Головокружение / Vertigo (1958)

Карцева Елена. Альфред Хичкок. Великий мистификатор // Видео-Асс Премьер. – 1996, № 33. – С. 138-139.

ЖАНРЫ КИНО: ДЕТЕКТИВ

АЛЬФРЕД ХИЧКОК

ВЕЛИКИЙ МИСТИФИКАТОР

Уже пятнадцать лет, как его пет, и чем дальше уходит oн в историю кино, тем явственнее становится то, что раньше понимали немногие. Режиссер был новатором в кинематографе, – и это качество проявил в жанре наиболее традиционном, скованном правилами, разработанными его создателями и, казалось, раз и навсегда принятыми его поклонниками. Точнее, на стыке жанров – детектива и гиньоля.

Этот британец, ставший американцем, сумевший соединить абсурдизм английского юмора с практицизмом янки, внушал – и внушил – своему зрителю, что лишь развлекает его и щекочет нервы. Кинематограф Хичкока обманчив, как обманчива была его внешность и принятая им игра на публику. За обликом как будто бы всегда полусонного толстяка, за его причудой хоть на секунду мелькнуть в каждом своем фильме, за нарочито простодушными ответами интервьюерам скрывался, как показывают поставленные им картины, интеллектуал высокого уровня.

Режиссером, достойным ранга классика, его сделали не виртуозное владение интригой, не ставка на притягательность тайны, благодаря чему он умел держать зрителей в постоянном напряжении (что, конечно, само по себе чрезвычайно важно), а тончайшее понимание кинематографа как специфического вида искусства, К тому же он обладал органическим монтажным мышлением: и внутрикадровым, и эпизодным. Поэтому интерес к его фильмам в равной степени распределяется между тем, что происходит на экране, и тем, как это происходит.

Совершенство тут достигается, как правило, двумя путями. Путем Тарковского, Бергмана, Антониони, которые добивались многозначности содержания тщательной проработкой кадра, приданием ему полифоничности, использованием, как в музыке, двойного зеркального или подвижного контрапункта. Замедленный темп повествования, таким образом, компенсируется многослойностью, сложным переплетением изобразительных характеристик.

138

Существует, однако, и второй путь к вершинам, по которому пошел Хичкок. Его проработка кадров не менее тщательна, но динамика повествования не дает простора созерцательности – и только их совокупность, способы сцеплений создают ощущение полифонии.

Вот почему лучшие фильмы Хичкока одинаково интересны и тем, кто снимает с них лишь поверхностный событийный слой, и тем, кто обнаруживает еще несколько слоев, кроющихся под первым. Это особенно видно в «Головокружении», «Психозе», «Птицах» и др.

Первая из названных картин – вольная экранизация романа Буало и Насержака о таинственной красавице, увлекающейся переселением душ, неожиданно исчезнувшей и затем появившейся в ином облике спустя почти четверть века, – вошла в десятку лучших фильмов всех времен. Для детектива – честь просто неслыханная. Причем если одним зрителям достаточно разгадывания хитроумного замысла преступника (настолько задрапированного причудливостью сюжетных и визуальных ходов, что до самого конца невозможно постичь истинный смысл происходящего), то другие в первую очередь отдают должное интеллектуальной игре, в которую – как ложная посылка – вторгается теория реинкарнации.

Автор книги о Хичкоке французский критик Жан Душе справедливо утверждал, что многое в этой ленте, помимо сюжетного, имеет еще и другой, подспудный смысл. В его трактовке образы бездны, головокружения обретают символическое значение и наравне с очевидными фаллическими символами – тростью, колокольней, маяком, – связаны с отношениями полов. Столь же не прост и подтекст «Психоза». Фабула этой ленты не таит особых сложностей. Но сравнение нехитрого сюжета, взятого из одноименного романа Роберта Блоха, с фильмом еще раз доказало, что мастеру важен не столько сам материал, сколько его визуальная интерпретация. Он так и сказал об этом в интервью Франсуа Трюффо: «Мне безразлична тема, меня не волнует игра актеров, но для меня очень важны и операторская работа, и запись звука, и все те технические составляющие, которые заставляют зрителя вскрикивать». Тот, кто видел «Психоз», едва ли сможет забыть монтажную завершенность гибели героини. Нападение на нее начинается с крупного плана глаза убийцы, приникшего к отверстию в ванной комнате, и кончается таким же крупным планом мертвого, остановившегося глаза жертвы.

Столь же изобретательно снята и вторая смерть, когда детектива ударяют сзади ножом. Добиться таких эффектов удалось лишь с помощью сложных комбинированных съемок. Режиссер обожал кинематографические «фокусы» и часто ими пользовался. Ученик механика в молодости, он на всю жизнь сохранил интерес к применению в трюках всяческих механизмов.

Хичкок умело вкрапливал в сюжеты и захватывающие дух аттракционы. Так, к примеру, в картине «На север через северо-запад» их целых три. Головокружительно преследование машины, за рулем которой сидит напившийся вдрызг герой, и лишь чудо спасает его от падения под откос. Затем сцена на пустынной дороге, в которой на этого слишком много знающего человека нападает самолет: он проносится над ним. почти касаясь колесами асфальта. И, наконец, финальное преследование главных действующих лиц – мужчины и женщины – в горах, где вытесаны огромные барельефы Вашингтона, Джефферсона и Линкольна, кончающееся гибелью преступников.

Обладая недюжинным, с элементом издевки, чувством юмора, Хичкок использовал его в своих фильмах для решения вечной загадки человеческой натуры, в которой прихотливо, непредсказуемо сочетаются верность и предательство, вина и невиновность. К тому же, как это принято в детективе, и без того сложные мотивировки оказываются в финале совершенно иными. Что касается чисто кинематографических выразительных средств, то мастер разработал ряд приемов, и по сей день широко использующихся. Это и «саспенс» – нагнетание сценарными, визуальными, монтажными способами предельного напряжения. И крупный план человека или группы людей, реагирующих на те или иные события. И постоянные эксперименты с цветом, стереофонией, ограниченным пространством, ретроспективным повествованием. Его художественные находки не только придали иную стилевую окраску традиционным структурам, обогатили выразительные средства кинематографа многими новациями, но и оказали огромное влияние на послевоенное кино элементами таинственной угрозы, психологического напряжения, подсознательного страха. Можно смело говорить о влиянии мэтра на творчество Стивена Спилберга, Мартина Скорсезе, Брайана де Пальмы, Джона Карпентера, Дэвида Кроненберга и многих других режиссеров Запада. Недаром Хичкока называют «первым постмодернистом». Однако он любим и массовым зрителем: необычность трактовки захватывающих детективных сюжетов почти всегда делала его фильмы коммерчески доходными.

Следуя созданной им мистификаторской версии, надев маску скромника, хорошо знающего свое место и не претендующего на интеллектуализм, Хичкок любил повторять, что является всего лишь «техническим экспериментатором в развлекательном кино». Время показало, что это не так, и отвело режиссеру уникальное место в истории кино вообще и детектива, в частности.

Елена КАРЦЕВА

139