Горец (1986): материалы

Пирус М. Новый Тарзан // Ровесник. – 1990, № 9. – С. 29-30.

НОВЫЙ ТАРЗАН

Кристофер Лэмберт известен среди наших мальчишек как «новый Тарзан – да, он тот самый герой англо-американского фильма «Грейсток. Легенда о Тарзане, предводителе обезьян», снятого режиссером Хью Хадсаном по знаменитой серии романов Эдгара Берроуза. А еще он – Горец в одноименном фильме, где его партнерами были знаменитые Шон Коннери и Роксан на Харт. И в «Тарзане», и в «Горце» ему приходилось вдоволь демонстрировать всю мощь своих хорошо тренированных мышц, мало чем уступающих шварцнеггеровским, потому так и зачаровал он мальчишечьи сердца.

Крисом Лэмбертом его зовут в Голливуде, куда он уехал несколько лет назад. А дома, во Франции, его звали Кристоф Ламбер, а если уж совсем правильно, то Ламбер Ламбо, ибо таково его настоящее имя. И берущие у него интервью французские журналисты непременно осведомляются: почему это вы уехали из Франции! (Оказывается, французы тоже ревниво относятся к соотечественникам, работающим за рубежом.) На что Ламбер неизменно отвечает, что профессиональный актер ничем не отличается от профессионального спортсмена: никто ведь не упрекает, например, французских теннисистов, играющих в других странах!

Вообще-то «зарубежная жизнь» началась для него рано: с самого рождения. Он родился в Нью-Йорке в 1957 году – его отец был послом Франции в Организации Объединенных Наций. Жил с родителями а Швейцарии, Лондоне и Риме. Родители, пытавшиеся сделать из него крепкого правительственного чиновника, даже устроили его на работу в один из лондонских банков, и Ламбер, не желая ссор, надел костюм клерка. «Но я уже с двенадцати лет ощущал себя совершенно взрослым человеком, желавшим жить по-своему, – вспоминает он. – И, как ни странно, родители это поняли».

Вернувшись в Париж, он вместе с тремя друзьями – просто так, потому что они собирались туда поступать, – отправился на вступительные экзамены нв актерское отделение Парижской консерватории. Из четверых приняли его одного. «Я хотел сначала забрать документы – мне было неудобно перед приятелями».

Он сравнительно рано начал сниматься – сначала но французских полицейских боевиках («Бар с телефоном», 1980 год, режиссер Клод Барру, «Грязная работа», 1961 год, режиссер Ален Бонно): мужественный молодой парень с пронзительным взглядом глубоко посаженных голубых глаз идеально подходил для такого рода фильмов. Режиссеры видели в нем «второго Бельмондо».

Но мировую известность принес ему «Тарзан» – этот фильм выгодно отличается от предыдущих киноверсий легенды (да, пожалуй, и от самого романа тоже) глубиной и драматизмом. Тарзан Ламбера – не просто лихо скачущий по ветвям атлет, а человек, поставленный перед сложным и трагическим выбором между жестоким, но естественным миром джунглей, и таким прекрасным, зовущим, но не менее жестоким миром людей.

За этой работой последовали съемки во Франции – с Катрин Денев в картине «Слова и музыка» и с Изабель Аджани в фильме «Подземка» (см. «Ровесник» № 8 за этот год). В этом фильме – полукомедии, полутрагедии – с невероятным, но вполне лежащим в русле всего повествования концом – Ламбер играет «оторвавшегося» от общества человека, чье прошлое неведомо, а будущее столь же неясно. Уход в «подземку», в жизнь парижского метро – это нам провал во времени и в пространстве, прыжок в свободу. Мы предполагаем, что там, «наверху», у героя все было прекрасно, ибо появляется он я подземном мире в смокинге, явно с какого-то светского раута. Но здесь, под землей, он наконец на месте, он свободен, и даже пуля его не берет…

После этого он во Франции уже не снимался. Сыграл в фильме Майкла Чимино (специализирующегося на гангстерских фильмах) в роли сицилийца Сальваторе Джулиано. Герой его – натура сложная, противоречивая. Стремясь принести народу счастье, он приносит людям лишь кровь и беды. Развязанный им террор вызывает ответную волну, захлестнувшую самого Джулиано.

Стремление к правде, к справедливости движет и Джулиано, и Расселом Нэшем, героем «Горца», и Грейстоком-Тарзаном. Это, пожалуй, основная линия Ламбера в кино.

Сейчас он снялся во второй серии «Горца». А дальше? В одном из интервью Кристоф Ламбер сказал, что его мечта – работа с умственно отсталыми детьми. Его мать уже в зрелом возрасте закончила факультет психологии, чтобы заниматься с такими ребятами. «Отцу не удалось сделать из меня дипломата, в вот то, чем занимается мать, – это дело. И прекрасное дело. Я знаю, как она переживает за каждого своего подопечного и какую любовь встречает в них. Это – настоящая профессия».

М. Пирус

29

Эп Валентинов. Расселл Мулкахи, поп-постмодернист // Видео-Асс Премьер. – 1993, № 17. – С. 26-27.

РАССЕЛЛ МУЛКАХИ. ПОП-ПОСТМОДЕРНИСТ

Хотя на сегодня у него в активе всего один настоящий и бесспорный «хит» – «Горец», Расселл Мулкахи слывёт одним из самых богатых среди своих коллег по профессии. Дело в том, что, с учётом его прошлого успешного опыта, люди из шоу-бизнеса, а точнее, – те, кто специализируется на продвижении поп-музыкантов, предлагают и платят ему баснословные гонорары за постановку видеоклипов и даже за одни только консультации в этой специфической и весьма доходной отрасли кинематографической индустрии.

Но деньги – деньгами, а в мире кино Мулкахи, конечно же, утвердился благодаря своему знаменитому «Горцу» (1986), фильму, который, не претендуя на оригинальность рассказанной истории, сумел обойти многих себе подобных и пользовался особым успехом в странах Европы.

В год премьеры «Горца» Расселлу Мулкахи, как и положено всякой выдающейся личности мужского пола, исполнилось 33 года, поскольку родился он в 1953-ем, в Мельбурне. Кино увлекался с детства, подростком снимал любительские сюжеты на восьмимиллиметровой пленке. А с 1972 года работал на телестанции «Канал-7» в Сиднее. Там же, в Сиднее, на фестивале короткометражных фильмов он получил свои первые награды за ленты «Сладкие мечты, несмотря на депрессию» и «Озарения», а на призовые деньги организовал небольшую компанию по производству роликов, рекламирующих поп-музыку («поп-промос» – так называли в ту пору видеоклипы).

Как можно сулить по заглавному титру, первый опыт Мулкахи в большом кинематографе тоже был как-то связан с музыкой: его полнометражный дебют, состоявшийся в Англии, куда режиссёр приехал в 1978 году, назывался «Дерек и Клайв раздобыли трубу» (1980) – с участием Питера Кука и Дадли Мура. Эта лента, сделанная в жанре комедии, прошла незамеченной. Два года спустя Расселл Мулкахи снимает свою вторую полнометражную игровую картину – «Рейзорбэк», неудачное подражание «Челюстям», в которой вместо акулы-людоеда появлялся гигантский кабан-убийца, терроризировавший жителей австралийской глубинки. Фильм не понравился ни зрителям, ни критике. Но Мулкахи не отчаивался, и еще через четыре года успех выпал-таки на его долю. Но о «Горце» написано достаточно. И потому обратим наше внимание на некоторые подробности творческой биографии его автора и на факты, относящиеся к его дальнейшей кинематографической деятельности.

«Я – австралийский изобретатель видеоклипов», – говорит о себе Мулкахи, и у него есть основания это утверждать. Вышло так, что он, действительно, стоял у истоков этой жанровой разновидности фильма-рекламы и проявил немалую творческую изобретательность, создавая свои музыкальные ролики, оригинальность которых была, однако, быстро клиширована ремесленниками. «Смазливые молодые люди, плюс развевающиеся занавески, плюс вода, плюс цветы», – иронизировал журнал «Филм-коммент» по поводу клипов «а ля Мулкахи». Но как бы там ни было, а ряд его лент и, в частности, знаменитый клип 1980 года «Вена» с группой «Ультравокс» на самом деле можно считать классикой жанра, оказавшей заметное воздействие на создателей видеоклипов в 80-е годы. Сам он в то время работал с разными коллективами и солистами – с «Багглз», «Спандау Баллей», Джоном Фоксом, Ким Карнс, Боем Джорджем и особенно много с «Дюран Дюран», весьма популярными у наших соотечественников, первыми в стране ставших обладателями видеомагнитофоном.

26

Американская исследовательница Энн Каплан рассматривает видеоклипы как своего рода поп-постмодернизм. Видимо, это близко к истине – ведь структура жанра как бы смонтирована из уже готовых и апробированных элементов, и акт творчества состоим в том, чтобы соединить их должным – оригинальным способом, не меняя, однако, природы основных компонентов.

Так что клип, в некотором смысле, – естественный побочный продукт (или спутник?) «высокого» постмодернизма, ответ массовой культуры на вызов современности. А потому попытку развернуть трехминутное динамичное зрелище до размеров обычного игрового фильма не представляется чем-то противоестественным.

И столь же естественно, с учетом сказанного о Мулкахи и жанре, из которого он вырос, – выглядит обретение особого режиссёрского стиля известного «клипмейкера», наиболее органично и интересно проявившегося пока лишь в «Горце».

Ведь, если судить объективно, этот фильм вполне банален по своей «исторически-мистической» фабуле, рассказе о бессмертном воине, которому суждено в различные исторические эпохи (от седой древности до современности) вновь и вновь сходиться в рыцарском поединке со своим смертельным врагом. Однако в «видеоклипной» аранжировке (а она-то и составляют оригинальность постановочного решения) этот рассказ выглядит почти захватывающе.

«Главное, чего мне хотелось добиться, когда я делал «Горца», так это завладеть вниманием публики и заставить её перенестись в мир фантасмагории. Путешествие во времени – это прекрасно».

В общем, Расселлу Мулкахи удалось добиться своего: «Горец» смотрелся хорошо, и имя режиссёра запомнилось после этого не одним только профессионалам.

Не удивительно, что Мулкахи вскоре получил заманчивое, в коммерческом отношении – во всяком случае, предложение ставить третий фильм о приключениях Рэмбо. Однако вскоре после начала съемок «Рэмбо-3» режиссёр был заменен другим постановщиком. Питером МакДональдом, ранее работавшим вторым режиссёром на «Рэмбо-2». Потом Расселлу, видимо – из соображений рекламного свойства, предложили обозначиться в титрах в качестве «режиссёра отдельных сцен», но он отказался…

В дальнейшем было два или три проекта (включая недоснятый фильм «Киберфорс», авансированный как своего рода «телевизионный «Робот-полицейский»), на разных стадиях подготовки и по разным причинам оставленные Мулкахи.

Было бы странно, если бы создатель «Горца» не сделал попытки повторить прошлый успех. Картина «Горец-2», вышла в свет в 1990 году, но, увы, удалась не слишком. По крайней мере, рядом с «Горцем» её не поставишь… Правда, критика отметила удачные натурные съемки, что являлось одной из сильных сторон и первой постановки. Но ведь этого не достаточно для настоящего успеха. Новое появление Коннери-Рамиреса выглядит искусственным, наспех придуманным и не совсем логичным. Майкл Айронсайд (злодей Катана), хоть и старается походить на Николсона в роли Джокера, явно не дотягивает до выразительного персонажа Клэнси Брауна (исчадия ада из первого «Горца»). Впрочем, операторская работа Фила Мейю, трюки каскадеров группы под руководством Фрэнка Орсатти и спецэффекты Джона Ричардсона выглядят на экране безукоризненно…

Полицейский триллер «Рикошет», снятый Мулкахи через год после премьеры «Горца-2», отличает тщательно прописанный сценарий (авторы – Фред Деккер и Менно Мейес), что в какой-то мере спасает этот, в общем-то, довольно стандартный фильм. К сожалению, «визитная карточка» Расселла Мулкахи – изысканный монтаж «под видеоклип» – здесь почти не заметна. Между тем, смертельная дуэль, которую ведут в «Рикошете» персонажи великолепных актеров Дензела Вашингтона и Джона Литгоу, отчасти вернул Мулкахи благосклонность продюсеров: ему предоставили возможность сделать еще одну жанровую ленту – «Голубой лед». Снова – триллер, на этот раз – шпионский. «Три обстоятельства заставили меня согласиться работать над этим фильмом, – говорит Мулкахи, – актёр, которым я восхищаюсь (Майкл Кейн), увлекательный сюжет и Лондон – как декорация».

В 1993 году выйдет очередной боевик Расселла Мулкахи – «Истинная сущность Карен МакКой» с Ким Бейсингер и Вэлом Килмером в главных ролях. Затем должна последовать «Тень» с Алексом Болдуином – еще одна постановка с весьма солидным бюджетом. Тот факт, что продюсер Мартин Брегман второй раз подряд (после «Истинной сущности…») дает Мулкахи многомиллионный карт-бланш, еще раз подтверждает: этот режиссёр прочно обосновался в киноистеблишменте.

И все же, подводя предварительные итоги (ведь нашему герою всего 40 лет…), надо признать, что пока его самый бесспорный и весомый творческий вклад в кино – совершенствование техники (а отчасти и обогащение эстетики) видеоклипа. Ибо, честно сказать, за исключением «Горца», наиболее сильное качество которого – особый монтаж в традициях клипа, ленты Расселла Мулкахи почти не выделяются на общем фоне профессиональной поточной кинопродукции. Правда, заметим еще раз, – это только предварительные итога.

Эп Валентинов

27

Звегинцева, Ирина. Австралийцы в Голливуде // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 27. – С. 134-136.

миграция

Все помнит, что взлёт австралийского кино, пришедшийся на середину 70-х, был ярким, но недолгим. И мало кто знает, что одной из главных причин этого спада стал массовый переезд в Голливуд режиссеров, составлявших костяк этой «новой волны».

АВСТРАЛИЙЦЫ В ГОЛЛИВУДЕ

Назад в будущее или вперед в прошлое?

Столкнувшись с рядом неразрешимых проблем у себя на родине, ее пределы в короткий срок покинули Хеннем и Уир, Скепси и Бирсфорд, Армстронг. Франклин и другие «звезды», благодаря таланту которых, австралийское кино заставило говорить о себе всерьез самых причудливых эстетов и критиков, с изумлением отмечавших в нем высокий профессионализм и оригинальность взгляда на привычный мир.

Что же дали австралийцы Америке, и чем, в свою очередь, обогатила она своих новоиспеченных детей?

Отметим одно обстоятельство: несмотря на разность исторических судеб. Америку и Австралию роднило то, что в обеих странах нации и культуры возникли как бы искусственно. В случае Америки – это завоевание дикого континента пионерами из Европы, несшими с собой культуру Старого Света, которая, смешавшись с местными традициями, породила новую, американскую. Австралия же, в свою очередь, была краем, в культуре которого самым невероятным образом традиции викторианской Англии переплелись с культурой и обрядами аборигенов. Будучи некогда малопочтенным местом ссылки преступников, Австралия и по сей день несет на себе тавро, состоящее наполовину из элементов комплекса неполноценности. а наполовину – из представления об особом предназначении. Все развитие искусства страны за двести лет – тому подтверждение.

И вот в столкновении этих двух традиций появился феномен, который условно можно назвать «австрало-американское кино», ибо, какую бы из серьезных лент, сделанных австралийцами в Голливуде, мы не взяли, на всех них лежит печать неповторимости творческой личности художника. Естественно, это относится лишь к тем австралийским кинематографистам, кто, оказавшись в непривычной для себя среде, стремился сохранить собственное видение мира, не желая, да и не будучи в силах подстраиваться под незнакомую, а во многом и чуждую атмосферу. Другие же, как, например, Джордж Миллер или Филип Нойс, прибыв на американский континент, довольно быстро вписались в новую для себя среду обитания, мимикрировали и скоро начинали ощущать себя стопроцентными янки, полностью принимая «все правила игры», предлагаемые им американской стороной. А Фейман сумел сделать своего

134

«Данди по прозвищу Крокодил» более американским, чем самые американские фильмы, и можно отдать должное, как быстро и легко он проник в лабораторию кассового успеха и как замечательно усвоил полученные там уроки… Не менее интересно работает его коллега, одна из немногих женщин-режиссеров Австралии Джиллиан Армстронг, которая после шумного триумфа, выпавшего на ее фильм-дебют «Моя блистательная карьера» (1979), также предпочла иметь дело с американскими продюсерами. Экранизация автобиографической книги писательницы начала века М. Франклин – суровая исповедь эмансипированной талантливой девушки, столкнувшейся с противодействием душного мирка обывателей, – стала не только первой пробой пера, но и заявкой на тему о женских судьбах в разные эпохи и при разных обстоятельствах, тему, которой Джиллиан Армстронг сохранит верность в следующих картинах – «Миссис Соффел» (1984), «Прилив» (1987) и «Последние дни у нас дома» (1993).

Легко приняли американцы и Брюса Бирсфорда, одного из удачливых в коммерческом плане режиссеров. Еще работая в Австралии, Бирсфорд сделал ставку на кассовость своих картин. Хороший профессионал и опытный политик, он всегда знал вкусы и запросы публики и не видел ничего дурного в том, чтобы потрафлять им. Прославившись у себя на родине серией фильмов о приключениях и проделках некоего Барри Маккензи, этакого жизнелюба, простоватого парня, поклонника пива и знатока анекдотов, «среднего австралийца», который никогда и ни при каких обстоятельствах не унывает и не теряет природного чувства юмора, Бирсфорд и на американскую землю принес твердую уверенность в том, что главной ставкой в борьбе за зрителя должны стать достоверность и узнаваемость героев, хорошо закрученная интрига, человеческая теплота. Таковы и «американские» фильмы Бирсфорда «Нежное милосердие» (1983), «Сердечные страсти» (1987). «Ее алиби» (1989), «Шофер мисс Дейзи» (1989), «Черная сутана» (1991), «В любви – богатство» (1992), «Хороший человек в Африке» (1993).

А ведь приехавшим из далекой Австралии на первых порах на новой земле пришлось несладко. Международное признание их прежних работ лишь приоткрыло двери в Голливуд, но утверждаться им приходилось самим. И один неудачный фильм мог легко свести на нет все усилия. Американцы прежде всего практичный народ. И в условиях жестокой конкуренции новоприбывшим предстояло доказать, что они не только не уступают в профессионализме сво-

135

им коллегам, но кое в чем и превосходят их. Не случайно потому многие режиссеры старались «побить» американцев «на их территории». Так, первым американским фильмом Фреда Скепси, прославившегося на родине «Игрищем дьявола» (1987), стал классический вестерн «Барбароса».

В целом судьба Скепси в Голливуде сложилась вполне счастливо. Америка приняла его стиль, согласившись и с тем, что одаренный австралиец имеет право на свое собственное видение мира. И после того, как приезжий доказал надменным янки, что он одинаково силен в самых разных жанрах, в том числе и традиционно американских, ему было дано право на полную свободу выбора темы. Последние работы Скепси – «Русский дом» (1990), «М-р Бейсбол» (1992) и др. – добротные профессиональные психологические драмы, которым он явно отдает предпочтение. Неплохо идут дела и у австралийца Ф.Моры, чей триллер «Сумасшедший пес Морган» (1976) имел удачный прокат во многих странах. Найдя себя в жанре фантастических и приключенческих лент и фильмов ужасов, режиссер твердо встал на путь коммерческого успеха.

Его картины «Внутри зверя» (1982), «Возвращение капитана-невидимки» (1983). «Редкая порода» (1984), «Вой II. Твоя сестра – оборотень», «Смерть солдата» (1986) и «Вой. Часть III» (1987) занимают прочные позиции в разряде развлекательных. Моро владеет секретом, как удерживать внимание зрителей на протяжении экранного времени. А его страсть к эпатированию публики, мастерское использование всего арсенала технических трюков и выразительных средств для достижения цели – вызвать шок, чувство страха перед иррациональным – снискали ему славу «короля фильмов ужасов». Однако, отдавая должное профессионализму режиссера, признаем, что его кинопродукция относится скорее к разряду добротных поделок, потрафляющих не самому взыскательному вкусу, но никак не к серьезным произведениям искусства.

Так же при всем внешнем благополучии режиссерской судьбы, трудно всерьез анализировать «американские» фильмы Рассела Малкехи, постановщика фантастического боевика «Горец» (1986) с участием постаревшего Шона Коннери. Эклектическая смесь средневековой мистики и псевдофилософских рассуждений – таков «винегрет», из которого и составлен «Горец». И если уж говорить о «космополитическом» кино, то более точный пример найти трудно. Ибо это действительно лента, национальную принадлежность коей определить практически невозможно.

По сей день самым знаменитым австралийским режиссером, работающем в Америке, остается Питер Уир, кинематографист, которому родина оказалась крайне неблагодарна, хотя именно ему, в первую очередь, Австралия и была обязана тем интересом, с которым мир следил за ее киночудом. И если его первая «американская» картина «Год опасной жизни» (1982) была как бы пристрелочной, где Уир пробовал свои силы в новом для себя жанре – политическом детективе, то следующие работы – «Свидетель» (1985), «Москитное побережье» (1986), «Общество умерших поэтов» (1989), «Зеленая карточка» (1991) и «Бесстрашный» (1993) – привлекли к себе внимание не только массового зрителя, но и серьезной критики.

Почти два столетия тому назад Австралия стала местом массового переселения европейцев, которые ехали в этот далекий край, отчаявшись найти у себя на родине счастье и удачу. А сегодня их потомки практически по тем же причинам уезжают из страны. Таков парадокс времени.

Ирина ЗВЕГИНЦЕВА

136