Горец / Highlander (1986)

Звегинцева, Ирина. Австралийцы в Голливуде // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 27. – С. 134-136.

миграция

Все помнит, что взлёт австралийского кино, пришедшийся на середину 70-х, был ярким, но недолгим. И мало кто знает, что одной из главных причин этого спада стал массовый переезд в Голливуд режиссеров, составлявших костяк этой «новой волны».

АВСТРАЛИЙЦЫ В ГОЛЛИВУДЕ

Назад в будущее или вперед в прошлое?

Столкнувшись с рядом неразрешимых проблем у себя на родине, ее пределы в короткий срок покинули Хеннем и Уир, Скепси и Бирсфорд, Армстронг. Франклин и другие «звезды», благодаря таланту которых, австралийское кино заставило говорить о себе всерьез самых причудливых эстетов и критиков, с изумлением отмечавших в нем высокий профессионализм и оригинальность взгляда на привычный мир.

Что же дали австралийцы Америке, и чем, в свою очередь, обогатила она своих новоиспеченных детей?

Отметим одно обстоятельство: несмотря на разность исторических судеб. Америку и Австралию роднило то, что в обеих странах нации и культуры возникли как бы искусственно. В случае Америки – это завоевание дикого континента пионерами из Европы, несшими с собой культуру Старого Света, которая, смешавшись с местными традициями, породила новую, американскую. Австралия же, в свою очередь, была краем, в культуре которого самым невероятным образом традиции викторианской Англии переплелись с культурой и обрядами аборигенов. Будучи некогда малопочтенным местом ссылки преступников, Австралия и по сей день несет на себе тавро, состоящее наполовину из элементов комплекса неполноценности. а наполовину – из представления об особом предназначении. Все развитие искусства страны за двести лет – тому подтверждение.

И вот в столкновении этих двух традиций появился феномен, который условно можно назвать «австрало-американское кино», ибо, какую бы из серьезных лент, сделанных австралийцами в Голливуде, мы не взяли, на всех них лежит печать неповторимости творческой личности художника. Естественно, это относится лишь к тем австралийским кинематографистам, кто, оказавшись в непривычной для себя среде, стремился сохранить собственное видение мира, не желая, да и не будучи в силах подстраиваться под незнакомую, а во многом и чуждую атмосферу. Другие же, как, например, Джордж Миллер или Филип Нойс, прибыв на американский континент, довольно быстро вписались в новую для себя среду обитания, мимикрировали и скоро начинали ощущать себя стопроцентными янки, полностью принимая «все правила игры», предлагаемые им американской стороной. А Фейман сумел сделать своего

134

«Данди по прозвищу Крокодил» более американским, чем самые американские фильмы, и можно отдать должное, как быстро и легко он проник в лабораторию кассового успеха и как замечательно усвоил полученные там уроки… Не менее интересно работает его коллега, одна из немногих женщин-режиссеров Австралии Джиллиан Армстронг, которая после шумного триумфа, выпавшего на ее фильм-дебют «Моя блистательная карьера» (1979), также предпочла иметь дело с американскими продюсерами. Экранизация автобиографической книги писательницы начала века М. Франклин – суровая исповедь эмансипированной талантливой девушки, столкнувшейся с противодействием душного мирка обывателей, – стала не только первой пробой пера, но и заявкой на тему о женских судьбах в разные эпохи и при разных обстоятельствах, тему, которой Джиллиан Армстронг сохранит верность в следующих картинах – «Миссис Соффел» (1984), «Прилив» (1987) и «Последние дни у нас дома» (1993).

Легко приняли американцы и Брюса Бирсфорда, одного из удачливых в коммерческом плане режиссеров. Еще работая в Австралии, Бирсфорд сделал ставку на кассовость своих картин. Хороший профессионал и опытный политик, он всегда знал вкусы и запросы публики и не видел ничего дурного в том, чтобы потрафлять им. Прославившись у себя на родине серией фильмов о приключениях и проделках некоего Барри Маккензи, этакого жизнелюба, простоватого парня, поклонника пива и знатока анекдотов, «среднего австралийца», который никогда и ни при каких обстоятельствах не унывает и не теряет природного чувства юмора, Бирсфорд и на американскую землю принес твердую уверенность в том, что главной ставкой в борьбе за зрителя должны стать достоверность и узнаваемость героев, хорошо закрученная интрига, человеческая теплота. Таковы и «американские» фильмы Бирсфорда «Нежное милосердие» (1983), «Сердечные страсти» (1987). «Ее алиби» (1989), «Шофер мисс Дейзи» (1989), «Черная сутана» (1991), «В любви – богатство» (1992), «Хороший человек в Африке» (1993).

А ведь приехавшим из далекой Австралии на первых порах на новой земле пришлось несладко. Международное признание их прежних работ лишь приоткрыло двери в Голливуд, но утверждаться им приходилось самим. И один неудачный фильм мог легко свести на нет все усилия. Американцы прежде всего практичный народ. И в условиях жестокой конкуренции новоприбывшим предстояло доказать, что они не только не уступают в профессионализме сво-

135

им коллегам, но кое в чем и превосходят их. Не случайно потому многие режиссеры старались «побить» американцев «на их территории». Так, первым американским фильмом Фреда Скепси, прославившегося на родине «Игрищем дьявола» (1987), стал классический вестерн «Барбароса».

В целом судьба Скепси в Голливуде сложилась вполне счастливо. Америка приняла его стиль, согласившись и с тем, что одаренный австралиец имеет право на свое собственное видение мира. И после того, как приезжий доказал надменным янки, что он одинаково силен в самых разных жанрах, в том числе и традиционно американских, ему было дано право на полную свободу выбора темы. Последние работы Скепси – «Русский дом» (1990), «М-р Бейсбол» (1992) и др. – добротные профессиональные психологические драмы, которым он явно отдает предпочтение. Неплохо идут дела и у австралийца Ф.Моры, чей триллер «Сумасшедший пес Морган» (1976) имел удачный прокат во многих странах. Найдя себя в жанре фантастических и приключенческих лент и фильмов ужасов, режиссер твердо встал на путь коммерческого успеха.

Его картины «Внутри зверя» (1982), «Возвращение капитана-невидимки» (1983). «Редкая порода» (1984), «Вой II. Твоя сестра – оборотень», «Смерть солдата» (1986) и «Вой. Часть III» (1987) занимают прочные позиции в разряде развлекательных. Моро владеет секретом, как удерживать внимание зрителей на протяжении экранного времени. А его страсть к эпатированию публики, мастерское использование всего арсенала технических трюков и выразительных средств для достижения цели – вызвать шок, чувство страха перед иррациональным – снискали ему славу «короля фильмов ужасов». Однако, отдавая должное профессионализму режиссера, признаем, что его кинопродукция относится скорее к разряду добротных поделок, потрафляющих не самому взыскательному вкусу, но никак не к серьезным произведениям искусства.

Так же при всем внешнем благополучии режиссерской судьбы, трудно всерьез анализировать «американские» фильмы Рассела Малкехи, постановщика фантастического боевика «Горец» (1986) с участием постаревшего Шона Коннери. Эклектическая смесь средневековой мистики и псевдофилософских рассуждений – таков «винегрет», из которого и составлен «Горец». И если уж говорить о «космополитическом» кино, то более точный пример найти трудно. Ибо это действительно лента, национальную принадлежность коей определить практически невозможно.

По сей день самым знаменитым австралийским режиссером, работающем в Америке, остается Питер Уир, кинематографист, которому родина оказалась крайне неблагодарна, хотя именно ему, в первую очередь, Австралия и была обязана тем интересом, с которым мир следил за ее киночудом. И если его первая «американская» картина «Год опасной жизни» (1982) была как бы пристрелочной, где Уир пробовал свои силы в новом для себя жанре – политическом детективе, то следующие работы – «Свидетель» (1985), «Москитное побережье» (1986), «Общество умерших поэтов» (1989), «Зеленая карточка» (1991) и «Бесстрашный» (1993) – привлекли к себе внимание не только массового зрителя, но и серьезной критики.

Почти два столетия тому назад Австралия стала местом массового переселения европейцев, которые ехали в этот далекий край, отчаявшись найти у себя на родине счастье и удачу. А сегодня их потомки практически по тем же причинам уезжают из страны. Таков парадокс времени.

Ирина ЗВЕГИНЦЕВА

136