Горькая луна / Lunes de fiel / Bitter Moon (1992)
Гуськов Игорь. Лунный триллер // Видео-АСС Премьер. – 1993, № 13. – С. 12, 15.
(Bitter Moon-Lunes de fiel)
Великобритания-Франция-США, 1991, 139 мин. Реж. Роман Поляньский. В ролях: Питер Койот, Эмманюэль Сенье, Хью Грант, Кристин Скотт-Томас.
Начальные титры последнего творения Романа Поляньского «Горькая луна» проплывают на фоне иллюминатора, в котором, освободившись от туч, блеснула пресловутая луна, а за ней следом мелькнуло море. Несколько первых секунд задали работы нашему воображению, и это, конечно же, прекрасный тренинг – кто сколько может нафантазировать по первым кадрам фильма, когда не произнесено еще ни одной реплики. И опять же, фильм Поляньского перевыполнит все вами придуманное раз эдак в несколько. И как та цыганка, всегда и всем обещающая один и тот же дежурный набор из дороги, казенного дома, измены, разлуки и счастливой встречи, фильм этот в лучшем виде преподносит вам нечто похожее.
Да, море. Да, корабль. Путешествие, которое для всех должно было стать приятным. Замкнутое пространство, и события, ввергающие нас в постоянное напряженное ожидание чего-то такого. Ну… преступного, одним словом.
Это экранизация бестселлера, написанного Паскалем Брукнером и остававшегося в течение лет нетронутым из-за репутации трудноадаптируемого для экрана. С этим невозможно согласиться, посмотрев, как справилась с задачей команда сценаристов, состоявшая из Жеpapa Браша, Джона Броунджона во главе с самим неустрашимым Романом. «Философской сказкой по поводу нового любовного беспорядка» назвал этот фильм один парижский журнал.
Случайное знакомство двух семейных пар вызывает в памяти одного из глав семейств Оскара (Питер Койот) воспоминания о том, как начинались, как завязывались, затянувшись в морские узлы, его любовные отношения с нынешней женой Мими (Эмманюэль Сенье). Все это Оскар рассказывает Найджелу (Хью Грант). И все происходящее на корабле – постоянная игра в кошки-мышки между парой Оскар-Мими и Найджелом – разбивается долгими флэшбеками.
Победителя быть не может, у каждой «модели» свои изъяны и достоинства. Но для Оскара, долгие годы жившего в Париже и мечтавшего стать вторым Генри Миллером, важен сам принцип проговаривания. Стремясь к истине, уподобляясь и представая перед нами этаким Эркюлем Пуаро или миссис Марпл, Оскар завоевывает наше доверие (плюс ко всему сочувствие, с некоторых пор он может передвигаться только в инвалидной коляске). Мы верим Оскару и в очередной раз попадаем в ловко расставленную авторскую ловушку.
Роман Поляньский, представив после пятилетнего молчания свой новый психологический триллер, доказывает великолепное владение профессией. Саспенс соседствует у него в этом фильме со смехом, который на ка-
_______
* Вариант названия – «Ядовитая луна»
12
кие-то мгновения снимает напряжение и разряжает атмосферу. Точнее с иронией. Именно она спасает, выручает там, где так легко свалиться в дурной вкус.
Девушка-простушка (в прошлом) на наших глазах превращается в некую мистическую женщину-вамп, влекущую и готовую погубить любого, откликнувшегося на свет ее глаз, льющийся из-под коварной челки. Такова Мими в исполнении Эмманюэль Сенье. И как в начале века могли сказать – «закрепощенная фильмой», Мими можно охарактеризовать как порабощенную любовью. Несомненно, она талантлива и, возможно, стала бы великой танцовщицей, не обломай ей крылья гибельная страсть, превратившаяся в безответное страдание: «Танцы идут от сердца, мое сердце разбито».
А так – танцы в барах, на вечеринках и праздниках при неизменном внимании большинства присутствующих мужчин. С самой первой встречи с Мими, Найджел надеется на взаимность. Перетерпев все бесчисленные шутки ее мужа, попутно узнав, практически все о туманящей разум женщине, он дожидается финального праздника – встречи Нового года всеми участниками круиза.
Вот тут-то, по Роману Поляньскому, и «вышел месяц из тумана» совершив все, что и был должен совершить…
Игорь ГУСЬКОВ
15
Космополит Роман Полянский // Экран. – 1993, № 3. – С. 20-21.
Космополит РОМАН ПОЛЯНСКИЙ
Известный режиссер, каким его видит журнал «Кайе дю Синема»
Начнем с несколько личного вопроса. Когда вы учились в Лодзинской киношколе, вы предполагали уехать из страны?
– Я никогда не связывал своего профессионального будущего с Польшей. Потому что польская земля всегда представлялась мне ненадежным местом – на полпути между лагерем и опустошенной зоной, где невозможно было нормально расти. Впрочем, я там и но «вырос», я там жил, скажем так, выжил, и достаточно быстро, в 20 лет. осознал себя взрослым. Я был неким взрослым с детским телом, ребенком-взрослым через дефис, в посреди ничего не было, ничего из того, что обычно называется детством, воспитанием, становлением.
И вашей мечтой была Америка?
– Скорее Франция. Мои родители обожали Париж, и там я родился. Мать, а потом отец часто рассказывали мне о Франции, ставшей для меня страной мечты. Позднее, во время учебы в киношколе Лодзи, мы посмотрели много французских фильмов, все картины Клемана, некоторые фильмы Отан-Лара. Клузо и все фильмы – призеры Каннских фестивалей, например, «400 ударов».
Вы говорите «мы»…
– Другим был прежде всего Сколимовский. Мы с ним были приятели еще до работы в кино, это был странный, но очень обаятельный парень. Он был поэтом, человеком богемы: возглавлял джаз-группу, занимался боксом, потом стал писать сценарии с Вайдой, потом написал со мной «Нож в воде».
Похоже, в тот момент школа в Лодзи была будоражащим местом…
– Я бы сказал иначе: школа была очень привилегированным местом. Мы смотрели немало американских, итальянских и французских фильмов. Но самой ценной была техническая сторона обучения. В Лодзи можно было по-настоящему обучиться ремеслу. По окончании школы мы знали, как делать фильм. Похоже на ВГИК в Москве. Очень «профессиональная» школа, вдохновленная голливудской моделью, с всевозможными стажировками и пробами на съемочной площадке.
И все же парадоксально, что у вас появляется желание уехать из Польши в тот момент, когда все только и говорили о школе молодого польского кино, когда все журналы начала 60-х – «Позитиф», «Кайе» – пишут, что именно в Польше создается новое кино. Вы уезжаете в то время, когда Сколимовский в Польше, Форман в Чехословакии, Макавеев в Югославии, Янчо в Венгрии остаются в надежде на обновление.
– Меня всегда считали «космополитом», человеком без корней, я был немного французом для поляков и поляком для Запада. На самом же деле, хотя и на мне было «фирменное клеймо», я не принадлежу вопреки вашему определению к направлению молодых европейских кинематографистов 80-х. Я никогда не нуждался ни в какой принадлежности. Скажем так, моя сила и оппортунизм были в том, что я осознал это раньше других. То есть я практически сразу начал с того, к чему впоследствии пришли и Форман, и Сколимовский, почти все, – к поиску иных мест для творчества. Это осознание пришло так рано, что меня несколько раз чуть не выгнали из школы. На меня смотрели с прищуром, потому что больше, чем польское, и еще больше, чем советское кино, мне нравилось кино западное. Для следующего поколения был важен итальянский неореализм, а для меня – «Гражданин Кейн». Можете себе представить все расколы и противостояния. Это было похоже на войну, орудием которой была история кино.
Вы, кажется, с сомнением относились к польскому национализму…
– Многие кинематографисты обращались к национальному сознанию с целью найти «одобряемые» режимом темы и. следовательно, средства и льготы. Я назвал бы это дутым патриотизмом, однако, минуя его, вряд ли можно было рассчитывать на всякие разрешения. Мне же никогда не предлагали подобные темы, да и сам я к ним по-настоящему никогда не стремился. Я никогда не делал ставку на национализм.
И ваш взгляд был устремлен в сторону «новой волны» и ее свободы…
– Да, именно поэтому очень рано, уже в 1961 году, я приехал в Париж, провел там больше года, но ничего значительного мне не удалось там сделать. Тогда, вернувшись в Польшу, я снял «Нож в воде». Вот в этот момент, в конце 1962 года, я окончательно решил уехать. Я поселился в Лондоне. Вскоре пришло желание снимать, в этот не совсем понятный мне мир я надеялся привнести что-то свое. Это была некая целина, не в традиционном смысле, конечно, поскольку она была густо заселена, а для моего восприятия. Все бурлило в ту пору в Англии 60-х.
А поездка в Голливуд в начале 70-х?
– Голливуд – это ловушка. Там такой комфорт, такая затягивающая сила, что моим средством защиты от всего этого вдобавок к моей собственной «европейскости» и ироническому отношению был отказ принять существующий там темп. Так, например, часто (из чувства противоречия) я снимал быстрее, чем того требовала американская норма. В Голливуде меня всегда считали аутсайдером. Но я от этого не сильно страдал, разве что в моменты голосования профессионалов при распределении «Оскаров».
Вы один из немногих кинематографистов, курсирующих между Европой и Голливудом.
– Я слишком люблю Лондон и Париж, чтобы с ними расстаться навсегда. Собираю чемоданы, но сохраняю свой дом. Лондон в семидесятые, Париж в восьмидесятые годы – это две постоянные точки, из которых я уезжал, чтобы туда вернуться. Да это видно и по моим фильмам, после «Чайнатауна» в 1974 году у меня возникла потребность сделать более «европейский»
20
фильм, мне захотелось во Францию, захотелось сыграть самому, и в 1976 году по роману Топора я сделал в Париже «Жильца».
Вы привезли в Голливуд то, что вы называете вашей иронией. А что вы увезли оттуда в Европу?
– Увез слегка отстраненный взгляд на вещи. Так, например, в «Жильце» Париж предстает экзотическим городом, Париж глазами иностранца. И потом техника. Я всегда был пристрастен к техническому качеству картины, а в Голливуде я мог его усовершенствовать. Там я встретил лучших в мире техников, умеющих довести фильм до блеска, «отполировать», и, начиная с «Тэсс», я работаю с одной и той же съемочной группой.
Так вы считаете, что «недостаточная техничность», «любительское кино» – это как бы «по-европейски»?
– Заметьте, что и в Европе есть прекрасные техники, но верно также и то, что часто на съемочной площадке допускается все что угодно и «любительство» возведено в культ. Подобное кино абсолютно недопустимо в Америке. Я же готов скорее иронизировать по поводу традиционного жанра и добротного, в том числе и коммерческого, кино, нежели избрать деструктивный подход и отказ от условностей. В этом проявляются две диаметрально противоположные философии, это почти две семьи, граница между которыми разделяет не Америку с Европой, а проходит посреди самого европейского кинематографа.
В вашем последнем фильме – «Горькая луна» действие происходит на борту корабля. Это совершенно особое место, достаточно нейтральное…
– Но герой находится на корабле, а рассказывает историю, происходящую в Париже, и таким образом встречаются два мира, и реалистически снятая утопия корабля наряду с рассказанной правдой создает своеобразие фильма. То же касается и героя, сыгранного Питером Койотом: он американец, живущий в Париже. Этого не было в романе Брукнера и придумано мною, чтобы сделать рассказ более изменчивым, как бы отражающим взгляд иностранца на Париж.
Вы часто повторяете слова «отстранен», «отстраненность». Это условие вашего авторства, а вслед за этим и вашего зрителя?
– Знаете, у Формана я больше всего люблю его американские фильмы, у Сколимовского – английские. Мое самоощущение европейца – это состояние отстраненности, прежде всего среди американского кино, но также и по отношению к европейскому кинематографу. Даже мой любимый роман отражает этот парадокс и эту отстраненность. Это «Пестрая птица» Джерси Козинского. в центре которого история еврейского ребенка на Украине во время войны. Написано сразу по-английски: это американский роман. Моя любимая европейская книга – американская. Это довольно забавно, но вот что представляется мне настоящей отстраненностью мира: Америка на самом деле не Америка, она как бы сомневается в себе самой, а Европа мечтает стать немного Америкой, до конца, однако, по-настоящему в это не веря.
Перевод Людмилы ПРУЖАНСКОЙ
21
Добавить комментарий