Господин оформитель / Gospodin oformitel (1987)

Плахова Елена. Петербургские фантазмы // Искусство кино. – 1988, № 11. – С. 42-49.

Кинематограф 80-х.

Дневник

Разборы и размышления

Елена Плахова

Петербургские фантазмы

«Первая встреча, последняя встреча» и «Господин оформитель»

…социальная революция… превращается в бунт реакции, если духовного сдвига сознания нет; в результате же – статика нумерованного Проспекта на вековечные времена в социальном сознании и – развязывание «диких страстей» в индивидуальном сознании…

Андрей Белый

Смешалось несколько обстоятельств, в силу которых два фильма попали в одну статью.

«Господин оформитель» сначала был дипломной работой выпускника Высших режиссерских курсов Олега Тепцова. Бывший музыкант, не имевший ровным счетом никакого кинематографического опыта, выказал редкую для дебютанта лихость в обращении с хрупким материалом – изящным и «стильным» сценарием Юрия Арабова.

Удача окрылила авторов – и они превратили короткометражный фильм в полнометражный: он стал плановой единицей творческого объединения «Ленфильма», возглавляемого Виталием Мельниковым. Сам же Мельников в это время завершал картину «Первая встреча, последняя встреча», исторический антураж которой во многом родствен с тем, что делала съемочная группа Тепцова.

Это – завязанная в один узелок история, так сказать, производственной судьбы каждой из картин. Но рядом звучали и другие связующие лейтмотивы. Оба фильма в самом своем замысле обещали быть зрелищными – качество, особенно ценимое нынче в условиях новой модели и надвигающегося хозрасчета. Ленинградский кинематограф со свойственной ему интеллигентной, культуртрегерской интонацией на фронте «борьбы за широкого зрителя» побеждает не слишком часто. А раз уж приходится об этом думать, не порыться ли в поисках эффектных, «беспроигрышных» сюжетов в нашей собственной культурной мифологии, до сих пор отечественным кино всерьез не освоенной? Скажем, Петербург эпохи «модерна», зыбкая мистика белых ночей, декаданс и предвестье мировых катастроф…

Не знаю, открылась ли здесь «золотая жила», но на зов пока еще неясных возможностей оба режиссера – начинающий и маститый – ринулись весьма решительно. И каждый по-своему.

Мельников и драматург Владимир Балуцкий, похоже, держали за жанровый образец польскую приключенческую серию «Ва-банк», доказавшую, что можно, мобилизовав общеизвестные фабульные хитрости, приправив их юмором и крупицами местной экзотики, делать вполне симпа-

42

тичное и доброкачественное «славянское ретро». Тепцов с Арабовым, здраво поразмыслив, решили, что как ни скудна традиция отечественного гиньоля, грех не воспользоваться ею и не придать нашему постному кинематографическому рациону некоторую остроту и пикантность.

По эмоциональному строю, по характеру ритмики и пластики, наконец, по глубинным идейным ориентациям вышли фильмы-антиподы.

В «Первой встрече…», как уже сказано, ощутим польский акцент, усиленный появлением на экране элегантной Гражины Шаполовской. Ее героиня – томная и коварная Ванда – профессионально кокетничает со своими поклонниками, завсегдатаями ресторана «Колизеум», в таком примерно стиле: «А с чего вы взяли, что мне нравитесь? У-у? У вас нахальные глаза и преступные уши». Но потом «божественным голосом» запевает

«Утро туманное», и в течение почти целой части (то бишь нескольких минут экранного времени) слух услаждается и мелодией знаменитого романса, и стихами Тургенева, и даже особым прононсом певицы – ничуть не хуже, чем у Эдиты Пьехи.

Что взять с чарующей польки: ее присутствие, как это водится в русской традиции, заведомо вносит в атмосферу мотив смуты, влекущей, но лгущей красоты. А вот «некто Шольц» и «наш германский друг» майор Гей, даром что их изображают (весьма старательно) Шакуров с Богатыревым,– совершенно явные вражеские агенты: что им еще делать в канун войны в Петербурге, как не вынюхивать наши военные секреты?

Элементарность фигур, масок и сюжетных ходов здесь простодушно обнажена, ничуть даже не завуалирована. Стоит частному детективу Чу-хонцеву заняться странным делом полусвихнувшегося изобретателя Кук-лина, как по мановению руки одна за другой раскрываются нити заговора против «русского гения»; они ведут, разумеется, в германское посольство. Русский гений могуч и выступает сразу в нескольких ипостасях. Здесь и еще один спивающийся изобретатель по фамилии Занзевеев, и затравленный начальством бывший сыщик Погилевич, и сам Чухонцев – в отличие от остальных, молодой и румяный, а в потенциале «талантливый разведчик». Мы это не сами придумали. Так пишется в редакторской аннотации к картине, но, дабы никто не обольщался на счет такого рода исключений и перспектив, добавляется: «маленький человек», борец-одиночка, он будет раздавлен сапогом империи». Остается порадоваться, что это произойдет без прямого участия масонов и без претензий на скрупулезную историческую достоверность, как бывает в романах Пикуля.

И радуемся, хотя не очень бурно. Благосклонно отмечаем маленькие бенефисы Смоктуновского или Кононова, живое лицо Михаила Морозова – Чухонцева… Все так. Но под-

43

линной артистической оригинальности из суммы частных удач почему-то не выходит.

Уместно напомнить, что в обойме прочих картин Виталия Мельникова две генетически «петербургские» – соответственно по Гоголю и Достоевскому. «Женитьба» в свое время вызвала у кого-то неудовольствие, была она не обличительно-сатирическая и вообще не очень смешная; скорее, что-то трогательное, беззащитно детское проглядывало в этих задрипанных чиновниках, свахах, отставных офицерах, живущих посреди густого, заедающего, всепоглощающего быта. Именно быт, физиология Петербурга оказывались в центре этой вполне абсурдистской истории, но быт в особом понимании, присущем как раз-таки кинематографической «ленинградской школе». Область быта более, чем какая-либо другая, представала очеловеченной – и у Авербаха, и у Германа, и по-своему у Мельникова, включая его вампиловские экранизации. Нагнетанию «русского абсурда» всегда противостояла фундаментальная основательность вещей и предметов, их несомненная связь с биографией тех, кто рядом с ними обитает.

Пожалуй, единственный раз Мельникову удалось прорвать оболочку собственного метода – в телевизионном фильме «Чужая жена и муж под кроватью». И помог режиссеру не кто иной, как сам Федор Михайлович Достоевский. В бессонной путанице ночного Петербурга не было никакой мистики, а все же странной, почти иллюзорной казалась эта жизнь под снегом и фонарями, и ей не могли придать законченный объем даже самые реалистичные из артистов.

Переходя рубеж века, прямой смысл имело взять в союзники не только «физиологов» Петербурга, но и его глобального мифолога. Речь идет, естественно, об Андрее Белом, для которого в главном имперском городе сосредоточился весь мир, Восток и Запад, холодный европейский блеск и дремучее татарство (оно же монгольство, понимаемое как азиатчина, «дурная бесконечность», царство духовной несвободы). Иллюзионизм петербургской атмосферы Белый при-

44

вязывал к новым веяниям, «к отвлеченным от жизни основам идеологий» – «как у героев реакции, так и у некоторых революционеров». «Автор становится на точку зрения иллюзионизма,– пишет о себе архитектор литературного «Петербурга»,– и рисует в романе своем мир и жизнь с преувеличенной отвлеченностью, ибо эта-то отвлеченность и подготовляет трагедию главных действующих лиц»¹. В картине Мельникова есть сюжетный мотив, который прямо-таки просится на сцепку с этой кардинальной идеей. В мастерской у Занзевеева в углу валяется «многоступенчатый механизм с динамитом для вагона». На вопрос Чухонцева, чей вагон, мастер-самоучка невозмутимым голосом Олега Ефремова отвечает: ну, известно чей! В этой невозмутимости, в том, что бомбу заказали, а забрать не пришли, схвачено нечто важное от эпохи, для которой адская машина террора стала частью повседневного быта и духовного климата.

Белый, однако, видел пошлое, провокационное нутро «сардинницы ужасного содержания», усматривал и связь ее с другой – государственной машиной, с бездушием и механистичностью самодержавного Проспекта (Невский был лишь его зримым символом). В своей эсхатологии, в мрачных предчувствиях писатель равно опасался бюрократической регламентации и анархии аморального террора.

Не то – в фильме. Он возвращает нас к довольно плоским концепциям – вроде той, что коррумпированная власть вкупе с происками шпионов выбили почву из-под ног русского человека, но сам он сохранил при этом незамутненную цельность и благородство. А если метнет ненароком бомбу в вагон, так ведь то с отчаянья и по справедливости: ведь едет в вагоне плут и мошенник, к тому же – «немец, перец, колбаса…»

Не обязательно, конечно, становиться на точку зрения Андрея Белого, тем более снимая фильм в жанре детектива. Однако небезразлично и то, на какие представления этот жанр ориентирован, не сработает ли он на

_______
1 Белый А. Петербург. М., 1981, с. 498.

45

дурного толка патриархальные стереотипы, которых, правда, авторы картины стараются избежать, усложняя жанровую структуру, замахиваясь на «причудливый трагический фарс» (как сказано в той же аннотации). Но вот чего-чего, а «трагического фарса» совсем не получилось. Причем атрибутика того же Белого, не без умысла,, надо полагать, введенная в фильм, как раз-таки обнажает его глубинные пустоты, таящиеся за виньеточным кружевом кадров. К примеру, китаец в черном автомобиле – практически цитата из «Петербурга», увы, лишенная своей исходной идейно-эмоциональной значимости². Даже перемещая действие в китайский квартал, режиссер остается равнодушен, не возбуждается теми культурными ассоциациями, которые обязан вызвать «восточный» мотив, столь характерный для эпохи «модерна». Без подобного рода ассоциаций фильм обречен на статику.

Другой ряд ассоциаций в культурном контексте времени связан с автомобилем. Здесь уместно обратиться к рассказу Александра Грина «Серый автомобиль», мотивы которого использованы в фильме «Господин оформитель». Хотя рассказ датирован более поздним десятилетием, по существу речь идет о том же самом сломе культурного сознания, который произошел в канун первой мировой войны.

Рассказ начинается с эпизода в кинематографе: его посетил неврастеник, страдающий навязчивым страхом перед «металлическими уродами», как он именует все разновидности дорожных машин. И, разумеется, один из этих уродов, не заставляя себя долго ждать, появляется на экране, чтобы внести в душу героя еще большую тревогу: вплоть до конца рассказа его будет преследовать серый автомобиль-ландо «с неприятной легкостью автомата», с воем, напоминающим какие-то «грубые, озлобленные слова», с набегом «белых слепых фонарей мотора»: он мчится, «расстилая по мостовой призраки визжащих кошек».

Герой рассказа связывает нарождающуюся мифологию автомашины с глобальной машинизацией жизни и ее отражением в современном ему искусстве. Так, футуризм и кубизм, с его точки зрения,– зрительное впечатление Машины от человека, а Машина одушевлена и обладает сознанием. «Берегитесь вещей! Они очень прочно и быстро порабощают нас»,– предупреждает Грин.

С тех пор прошло много лет, но мотив не устарел. И можно было бы написать целое исследование о том, как развивалась эстетика отображения автомобиля в кино. Один из недавних примеров – американский фильм «Кристина»: красавица машина под этим романтическим именем впутывается в человеческие отношения, мстит своим нерадивым хозяевам и чудодейственным образом восстает из руин, чтобы неумолимо крушить и убивать. Инфернальная сила пробужденных к действию механических мускулов – поселившихся в глубине мотора демонов разрушения – представлена на экране во всеоружии средств современной кинотехники, поднявших на новый уровень старый жанр «ужасного» фильма.

Если Мельникова трудно заподозрить в такой цели, то Тепцов, не смущаясь бедностью средств, все-таки попытался соединить «память жанра» с памятью культуры. Правда, уже в сценарии Арабова по отношению к рассказу Грина «тема автомобиля»

_______
2 Из письма А. Белого А. Блоку в связи с душевной болезнью поэта С. Соловьева: «…Все, что Ты пишешь мне, полунамеками более чем знакомо: желтая прелесть – поддайся и – автомобиль, татары, японские гости… Случай с Сережей ужасно меня застиг, в две недели измучился я с Сережей, ведь одна из преследующих его ныне идей – лицо восточного человека» (Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940, с. 280).

Окрашенная декадансом мода на Восток, усиление восточного элемента в русской жизни, трагедия русско-японской войны воспринимались многими представителями предвоенной художественной интеллигенции как зловещие и катастрофические знамения.

46

отошла даже не на второй, а на третий план, отзываясь лишь в самом финале «Господина оформителя». Но в отличие от Мельникова Тепцов взял курс не на бытовую и характерную сторону эпохи, не на ее авантюрную сюжетику, а на ее эмоциональную и духовную подоплеку. Стремясь передать мистико-эротическую и апокалиптическую атмосферу декаданса, режиссер шел путем нанизывания на архетипический сюжетный стержень целой гирлянды культурных реалий – литературных, живописных, кинематографических.

Не случайно герой стал художником, к тому же определенного толка: он, помимо прочего, мастер дизайна, способный вдохнуть воздух искусства в интерьер дома или витрину магазина. Правда, что касается дома, этот мотив не получил изобразительного, а стало быть, и смыслового развития: чтобы показать, как преобразился особняк богача Грильо под рукой господина оформителя, требовался куда больший постановочный масштаб или иная мера изощренной фантазии.

Хотя идея синтеза, храма искусств увлекала в России прежде всего «мирискусников», вряд ли кого-то из них можно считать непосредственным прототипом героя фильма – Платона Андреевича. Более подходящий ключ к картине дает формально позаимствованная у Грина история с ожившим манекеном. Будучи весьма симптоматичной для мироощущения «модерна», она в то же время обращает наш взор к смыслообразам всей европейской культуры – к Пигмалиону и Дориану Грею, к идее художественного творения, вырывающегося из-под контроля, обретающего самостоятельную мистическую жизнь. Она входит в сердцевину замысла настолько прочно, что возникает даже вопрос: а впрямь ли действие фильма происходит в Петербурге.

Если это и Северная Пальмира, то она не противопоставлена здесь Европе, а тесными нитями сплетена с ее культурой. И классической, и расцветшей уже в лоне символизма и «модерна». Наркотические видения героя или его же полотна, представленные в кадре, суть не что иное, как живописные образы, принадлежащие французу Редону, немцу Клингеру, бельгийцу Кнопфу, а вовсе не соотечественникам (и даже не вполне современникам) Платона Андреевича. И однако же был бы неверным вывод о том, что у него одно только имя русское, а реальность фильма настолько же космополитична, романтически-условна, как и рассказ Грина.

Прежде всего, не сбросишь со счетов отечественных, а точнее – петербургских культурных мифов, отголоски которых витают в пространстве картины. И начинается-то она с представления блоковского «Балаганчика», с танца «мистиков», обряженных в белые одежды. Сценограф спектакля не кто иной, как Платон Андреевич, которого мы увидим вскоре на фотографии рядом с… Блоком. Известно, что художником памятной постановки «Балаганчика» в Театре Комиссаржевской был Николай Са-

47

пунов, в символистском театре работал Бакст, но опять-таки дело не в прямом прототипе, а в соответствии фигуры героя общему духовному настрою, типологическим персонажам того времени и того круга.

Не без умысла режиссер вводит в музыкальную ткань фильма тему «Пиковой дамы» Чайковского – ариозо Германа. Ведь именно опера Чайковского, а не великая повесть Пушкина породила в начале века типично петербургскую городскую мифологию, бывшую тогда еще все-таки прерогативой культурной среды. Столь же знаково используется в картине музыка из «Травиаты» Верди, чрезвычайно популярная в России.

Обильно рассыпанные по сюжетной канве фильма опознавательные знаки укрепляют, дообосновывают сам сюжет, в котором и контур любовного треугольника, и безумие карточных игр, и смерть от чахотки обретают свое законное место. И все же они не проясняют до конца пафос основного конфликта.

Замыслив создать нечто более совершенное, чем творение бога, герой картины поддается вечному соблазну художников и вступает в состязание с Создателем, которое редко какая психика способна одолеть. Но русский декаданс отличен от западноевропейского: «развязывание «диких страстей» в индивидуальном сознании» не могло вытравить из него сугубо русского обостренного сочувствия к «униженным и оскорбленным». Потому исходным толчком внутреннего разлада становится для Платона Андреевича грех надругательства над больной девочкой, превращенной его капризом в мстительный манекен.

Юная Анна Белецкая с петербургских задворков вот уже шесть лет покоится на кладбище, а ее двойник – восковая кукла по имени Мария – находит своего создателя и безжалостно расправляется с ним. Так могла бы выглядеть фабула «мистической драмы», если бы за ней не проглядывала драма вполне земная – драма русского незаурядного человека, способного с редкой интенсивностью и грешить, и каяться. С этой точки зрения становится понятно, почему наша литература со времен Пушкина и Гоголя давала столь сильный сплав психологического и фантастического, и если, к примеру, Шопенгауэр изрядно повлиял на некоторых наших соотечественников, то лишь потому, что им изначально была близка крайняя его формула о том, что весь мир не что иное, как интеллектуальный феномен. Близка и неприемлема, соблазнительна и страшна одновременно. Разумеется, все эти противоречия национального духа обострились на сломе эпох, в канун мировых потрясений. И даже призрак ожившего манекена обжигал агонизирующим дыханием Истории. Стирая границу между реальностью и игрой воспаленного сознания, авторы фильма таким образом нисколько не грешат перед традициями.

Но вместе с тем и наряду с тем они делают фильм жанровый. А также фильм авангардный. И здесь достаточно нерешенных проблем. И Арабов, и Тепцов не отрицают, что стремились создать «саспенс» – поле повышенно напряженного восприятия. Но шли не вслед за Хичкоком, у которого все замешено на психоанализе, а руководствовались идеей фильма как переживания, как способа метафизического общения. При этом человек, становясь частью космоса, по сути терял для авторов интерес как индивидуальный характер. Между тем исполнитель главной роли Виктор Авилов – актер острохарактерной, необычайно энергичной пластики. «Вогнать» его в экранное инобытие, укротить пластическую агрессию оказалось не так-то просто: сложнее, чем сделать это со сверхпрофессионалом Михаилом Козаковым в роли Грильо или, наоборот, дебютанткой в актерском деле Анной Демьяненко, исполняющей роль Анны-Марии. Авилову не хватило иронии по отношению к своему герою, к затягивающим его «безднам». Процитируем – в последний раз – Андрея Белого:

48

«Всякий смышленый, благовоспитанный человек прекрасно знает, что слово «бездна» – жаргон в стиле модерн. И бездны нет никакой под резиновой калошей петербургского модерниста: есть скользкая панель, а под ней – болото. Но об этом – ни гу-гу!» ³

Что касается замысла в целом, ирония ему вовсе не чужда: об этом свидетельствует не только пародийное использование классических арий, но главным образом пронизывающие фильм обширные музыкальные темы Сергея Курехина с присущей им смелой травестией и безукоризненно выдержанным чувством стиля. Особенно удалась композитору, руководителю группы «Популярная механика», трагическая и зловещая тема куклы.

Только на поверхностный взгляд Тепцов безраздельно тяготеет к авангардному разрушению стиля и формы. На самом деле он активно впитывает опыт синтетического кинематографа 70–80-х годов, эстетика которого сложилась под знаком шоковых эффектов телерекламы и видеоклипов, театрализованной декоративности, виртуозного сочетания всех стилей – от классического до кича. Впрочем, пока это лишь нащупывание путей в направлении, у нас почти не разработанном. Потому неизбежно что-то в фильме выглядит подражательным (хотя бы по отношению к «Казанове» Феллини), а кое-что и неуклюжим, как, например, звуковой монтаж финальных сцен со стихами Блока «Шаги командора». Однако же по сравнению со многими своими коллегами Тепцов сделал верный и важный шаг. Он отверг приевшийся принцип живописной стилизации «под эпоху», столь часто придающий изображению на экране анахронично-музейный характер.

И Мельников, и Тепцов остановились все же на полпути между кинематографом зрелищным и аналитическим. «Первая встреча, последняя встреча» тоже оперирует фактурами, знаками и доминирующими мотивами времени, но не предлагает ключа к его постижению. Не становится она и «верняковым» ретробоевиком с погонями и кафешантанами. Известная претенциозность мешает и тому, и другому фильмам обрести раскованность чисто жанровой импровизации. На мой вкус, все-таки предпочтительнее своеобразный «салат» из разноликих компонентов «модерна», равно как из художественных фантаз-мов прочих эпох, который предлагает «Господин оформитель», хотя другому, возможно, он покажется чересчур эклектичным.

_______
3 Белый А. Арабески. М., 1911, с. 314.

49

Васильев Алексей. Господин Никто // Видео-Асс Известия. – 1998, № 3 (38). – С. 86-87.

Десять лет назад на экраны СССР был выпущен фильм дебютанта Олега Тепцова «Господин оформитель», заявленный как первый отечественный фильм ужаса.

Справедливее была бы формулировка «первый отечественный фильм ужаса, которому позволили так официально называться». Еще при Брежневе пользовались успехом «Вий» (1967) и шедевр готического жанра «Дикая охота короля Стаха» (1980). Но определенный запрет на пропаганду хоррора все же существовал, и в условиях расширения свободы слова кинодеятели старались изо всех сил, продвигая на экраны «Господина оформителя». По сути, создание и выпуск в широкий прокат полнометражной версии фильма, известного еще за полтора года до этого аудиториям студенческих кинофестивалей в качестве стильной дипломной среднеметражки, были инспирированы и поддержаны на стадии постпродукции киноруководителями, теперь уже безумно желавшими образцов отечественных ужасов. Так что все. кто смотрит сейчас его длинную версию, уступающую по динамике и силе воздействия изначальному продукту, должны знать, что видят не столько воплощение режиссерского замысла, сколько плод коллективного желания иметь полнометражный ужастик.

В основу жутковатой фантасмагории об ожившей в облике механической куклы покойной жене дизайнера-модерниста были

86

положены разрозненные мотивы произведений Александра Грина с центральной канвой, заимствованной из рассказа «Серый автомобиль». Откровенно декадентский сюжет и сама профессия героя Виктора Авилова требовали подробного воскрешения атмосферы начала века. Идеальным с точки зрения режиссерской дальновидности стало приглашение для работы над музыкой известного в кругах питерской богемы композитора Сергея Курехина.

До того он выступал и записывался со своим ансамблем. Состав коллектива менялся, иногда работали специально приглашенные звезды: Петербург до сих пор вспоминает, как на одном из концертов Ванесса Редгрейв выделывала на четвереньках круги вокруг своего бывшего возлюбленного Франко Неро, декламировавшего вирши на турецком языке. Всегда оставался только Курехин – главный музыкальный дизайнер и композитор «Поп-механики». Определить его эстетический принцип можно так: синтез минимализма и концептуализма. Считалось, что музыка не будет жить полноценной самостоятельной жизнью вне перформанса. И «Господин оформитель» стал одним из идеальных перформансов для Сергея Курехина.

Великий минималист с превосходным музыкальным образованием, он создал совершенную смесь шаблонов музыкального звучания, наиболее точно характеризующих эпоху модерна, введя в спиральную структуру произведения женский вокал и технизированную аранжировку. Эта музыка соткана из коротких вздохов ушедшей жизни, сложенных в музыкальный узор, стирающийся из памяти с последним аккордом. В карточном доме фильма, собранного из призрачных галлюцинаторных видений, готовых в любую минуту раствориться, но способных при определенной комбинации нанести смертельный удар, музыка Курехина стала козырным тузом.

Киномузыка и впоследствии оставалась частью его жизни. Были и приглашения из-за рубежа. Так, в 90-м Курехин сделал блестящую ернически-пафосную партитуру для сюрреалистической канадской комедии «Спальня Бастера» с Дональдом Сазерлендом и Джеральдин Чаплин в главных ролях.

В 1996 году Сергей Курехин умер. Врачи были вынуждены диагностировать несуществующую болезнь – саркому сердца. По всем медицинским учебникам саркома может быть в легких, печени, селезенке, но для сердца она исключена. И хотя трудно было поверить в подобное, невероятный факт свершился. Именно саркома. Именно сердца. Именно Сергея Курехина.

Алексей ВАСИЛЬЕВ

87