Хороший, плохой, злой / Il buono, il brutto, il cattivo / The Good, the Ugly, the Bad (1966)

Карцева Е., Долинский М. «Хороший, плохой, злой» // На экранах мира. Выпуск 3. – М.: Искусство, 1972. – С. 103-112.

«Хороший, плохой, злой»

103

Мистификация – случай не столь уж редкий в литературе. Вспомним хотя бы Мериме с его «Гуслями», переведенными Пушкиным как «Песни западных славян», или Макферсона, придумавшего поэзию Оссиана. Но в кино, пожалуй, ничего подобного не было до появления в 1964 году итальянского вестерна «За пригоршню долларов», выданного за американский.

Его создатель Серджо Леоне был уже немолод, давно работал в кино, хотя на его счету значились всего две самостоятельные работы, точнее даже полторы: он закончил за Марио Бонардо фильм «Последние дни Помпей» и поставил картину «Родосский колосс».

Четыре года после этого Леоне не находил применения своим силам, пока ему не пришла в голову мысль, сразу же получившая одобрение руководителей фирмы «Титанус», переживавшей острый финансовый кризис. Зная положение дел на итальянском кинорынке, где наиболее прибыльными оказывались американские фильмы, он предложил не просто имитировать вестерн, вступив в открытое соревнование с Голливудом, а выдать картину за американскую. В титрах фильма «За пригоршню долларов» не было ни одной итальянской фамилии. Сам режиссер укрылся за псевдонимом Боб Робертсон.

Подделка была достаточно искусной, и зрители не сразу осознали, что мистификация заключалась не только в смене имен, но (и это – главное!) в весьма странных, с точки зрения классического вестерна, нововведениях. Критика, естественно, оказалась более чуткой. Один из рецензентов газеты «Темпо» определил главную новацию так: «изобретение плохого героя». Речь шла о подмене традиционного героя вестерна – рыцаря без страха и упрека – антигероем, «рыцарем с большой дороги». В каждом последующем фильме «долларовой трилогии» («За пригоршню долларов», 1964; «На несколько долларов больше», 1966; «Хороший, плохой, злой», 1967) герои становились все хуже и хуже, достигнув своего апогея в разбираемой нами картине.

Авторские определения персонажей фильма «Хороший, плохой, злой» явно издевательские: на самом деле все трое – проходимцы, отличающиеся друг от друга лишь методикой действия. «Хороший» (Клинт Иствуд) обманывает своего партнера «плохого» (Элли Уоллах), чуть не расстающегося из-за этого с жизнью, а тот в свою очередь долго и жестоко мучает обидчика. «Злой» же (Ли Ван Клиф) весьма оригинально пользуется категориями «кодекса чести». Ему предлагают убить человека за тысячу долларов. Это предложение возмущает его. «Меня нельзя подкупить!» – с пафосом восклицает он, после чего приканчивает нанимателя, забирает деньги и потом спокойно идет их отрабатывать, пристреливая того, на кого ему указали.

Итак, никаких героев в том смысле, в каком это обычно понимается в вестерне, никаких высоких целей. Три негодяя ведут свою, частную войну со всем светом в рамках войны гражданской, которая их вовсе не интересует. Не потому, что они озлоблены на мир, – на это нет даже намека. Не потому, что они устали от прозы жизни, как,

104

скажем, шериф в американском фильме «Омбре» режиссера Мартина Ритта. («Каждый день здесь одно и то же, – сетовал он, – в этом городке, где единственное развлечение – собака у стенки. А по вечерам пьяницы, которых я тащу в участок, блюют на мою единственную хорошую рубашку». И когда мы видим этого шерифа среди членов банды, напавшей на дилижанс, то не слишком удивляемся: от такой тоски можно было вытворить что угодно.) А нашей троице просто так удобнее, так хочется.

Серджо Леоне попытался вышибить из фундамента жанра вестерн два его краеугольных камня: справедливость неизменно торжествует и герой – обязательно хороший человек, для которого защита этой справедливости превыше всего. Режиссер, демонстративно пренебрегает одним из основных законов жанра, заключающимся в том, что даже самые неблагоприятные обстоятельства не могут вынудить героя совершить подлость. Для персонажей его картин аморализм – норма. Причины? Аморализм века. Таков, во всяком случае, пафос его картин вообще и данной в частности. Он вводит для своих ковбоев, шерифов и бандитов железное правило: «Никому не верь и ни к кому не поворачивайся спиной». Это больше, чем норма поведения, скорее – жизненная философия.

Причем в фильмах Леоне поражает не столько сама полная аморальность героев, сколько насмешливое спокойствие, с которым автор к этому относится. Он все время выдерживает дистанцию между собой и экраном, что весьма современно, но напрочь уничтожает чистосердечное простодушие вестерна. Перед нами кодекс чести Запада, в котором все плюсы сменены на минусы, иными словами, кодекс

105

навыворот. Ощущая авторскую иронию, некоторые даже склонны считать фильмы Леоне пародиями на вестерны. Сторонники такого взгляда выдвигают следующие аргументы: пародийность заключена в самой чрезмерности происходящего, выведении событий за рамки легенды и обессмысливании традиционного сюжета. На это можно возразить, что смысл пародирования заключается в том, чтобы при любой степени гипертрофии жанровых особенностей и стиля отнюдь не уничтожать их, ибо тогда исчезает сам предмет пародии. А здесь очевидна другая цель – привнести иррациональность, неопределенность в жанр, который всегда был силен именно прочностью и точностью нравственных устоев. И как живой организм, отторгая чужеродные ткани, погибает от того, что в медицине называют несовместимостью, так и вестерн в трактовке Леоне после его хирургических манипуляций оказывается, на наш взгляд, нежизнеспособным.

Попадая в мир фильмов Леоне, поначалу поражаешься той скрупулезности, с которой воссозданы атрибуты американского вестерна, потом начинаешь замечать прямые цитаты, подражания стилю известных мастеров. Все это свойственно хорошей имитации, и, в конце концов, каждый волен выбирать себе дорогу в искусстве по вкусу и склонностям. Оставим за скобками нашего разговора и само собой напрашивающееся рассуждение о признаках тематической спекулятивности, в которых здесь нет недостатка. Важнее другое: чутко уловив изменения в американском вестерне, одним из главных реформаторов которого был талантливый режиссер Энтони Манн, изменения, отнюдь не противоречащие эпическому складу жанра, Леоне, полагая, очевидно, что его ждет судьба ученика-победителя, возвел их в сотую степень.

У Манна герой одинок и неприкаян, у Леоне он вообще утратил всякие связи с другими людьми, у него нет ни прошлого, ни будущего. У Манна герой может иногда споткнуться, быть неправым, но он не способен на подлость я злодейство, в нем всегда побеждают честность и стремление покарать зло; у Леоне поступки героя рефлекторны, добро и зло причудливо чередуются и никаких благородных мотивов, никаких принципов вообще. Все в его фильмах доведено до крайности, и герой, перевоплотившись в антигероя, превращает вестерн в антиэпос, в абсурд.

Взятые напрокат из вестерна маски Леоне надевает на мрачных преступников, родных братьев современных гангстеров, таких, например, как в фильмах француза Мельвиля «Второе дыхание» и «Самурай», только переодетых в ковбойское платье и перенесенных в другую эпоху.

Не удивительно поэтому, что картины Леоне насыщены жестокостью, переполнены садистическими избиениями, кровью, трупами, издевательствами над личностью. На протяжении двух часов экранного действия в «Хорошем, плохом, злом», например, убивают двадцать человек, причем половину убийств совершает «хороший».

106

Однако дело не в числе жертв. И в американском вестерне убивают немало людей. Но, как во всяком эпосе, смерть в вестерне – это не трагический акт гибели личности, а категория нравственная: это смерть зла. Каждый из героев эпоса – русского или индийского, французского или скандинавского – уничтожал неисчислимое количество врагов. Но он продолжает в народной памяти оставаться героем даже не столько потому, что понятие «убийство» заменяется здесь понятием «возмездие», сколько из-за видимой условности происходящего. Гибель негодяя, персонифицирующего зло, прямо отвечает понятию справедливости, заложенному в человеческом сознании.

О такой же условности, кстати, можно говорить и применительно к романам приключений. Неоспоримо, что мушкетеры Дюма – фигуры романтические, они – кумиры поколений детей и взрослых. Между тем, если забыть об условности, то Д’Артаньяна и его друзей можно обвинить в лишении жизни нескольких десятков человек. Бухгалтерский подход в этом случае может зачислить многих любимых героев в разряд убийц, хотя на самом деле они лучшие представители своего времени и борцы за справедливость. Говоря о вестерне, следует помнить, что историческая эпоха, события которой стали основой эпопеи, была весьма жестокой. Угроза внезапной смерти была постоянным спутником каждого жителя Запада. Это нашло прямое отражение в легендах, в том числе и в киновестерне. Но никогда классики этого жанра не смаковали жестокость и смерть, никогда не делали из них зрелища.

Серджо Леоне и здесь пошел наперекор законам эпоса. Уже в первом своем фильме «За пригоршню долларов» он очень детально, не упуская ни одной

107

подробности, показал, как из человека делают кровавое месиво, а потом ломают ему руку. Эпизод длился очень долго и был рассчитан на зрителя, лишенного нервов. Казалось, режиссер получал садистическое удовольствие от этой картины мучений. От фильма к фильму изобретательность постановщика, как только дело доходило до сцен насилия и пыток, все увеличивалась. В «Хорошем, плохом, злом» он превзошел самого себя.

В этой картине есть такой сюжетный ход. За поимку «плохого» объявлена награда. И тогда «плохой» вместе с «хорошим» придумывают своеобразный бизнес. «Хороший» доставляет своего партнера властям очередного городка, получает деньги и ждет момента, когда того вздернут на виселицу. В последнюю секунду он пулей перешибает веревку, «плохой» вскакивает на коня и уносится прочь. Но вот однажды «хороший» то ли не успел, то ли не захотел выстрелить.

Его компаньону чудом удалось спастись.

Месть «плохого» ужасна. Он подстерегает «хорошего», обезоруживает его и под угрозой револьвера гонит перед своей лошадью по пустыне. Самому же ему зной и жажда не страшны: он сидит в седле под зонтиком и фляги его полны воды. Следует серия крупных планов, каждый из которых страшнее предыдущего. Серия томительно длинная, ибо Леоне не жалеет пленку и экранное время, когда ему нужно показать человеческие страдания. Лицо «хорошего» покрывается жуткими струпьями, потом он уже не идет, а ползет по раскаленному песку, он готов пить воду, в которой «плохой» вымыл ноги. Нет, Серджо Леоне нельзя отказать ни в фантазии, ни в умении выразительно строить кадр. Но это болезненная (или спекулятивная?) фантазия и выразительность, вызывающая отвращение. Кроме того, сцена в пустыне ничего нового к характеристике героев не прибавляет и не несет драматургической нагрузки. Она – вставной номер, аттракцион.

Перечисление всех жестоких аттракционов в фильмах Серджо Леоне – занятие неприятное, и рассказанного довольно, чтобы читатель получил представление о стилистике итальянского имитатора и разрушителя вестерна. Мы ограничимся поэтому только еще одним примером из фильма «Хороший, плохой, злой», который как бы подводит итог изобразительной жестокости, перенасытившей картины Леоне.

Троица негодяев находит клад, зарытый в одной из могил солдатского кладбища (не под романтическим вязом и даже не в каком-нибудь мрачном подземелье, а именно в могиле – иначе стилистика не была бы выдержана до конца). «Злого», который попытался стать единственным обладателем найденного золота, тут же убивают. А с «плохим», с которым у «хорошего» старые счеты, происходит следующее. Его бывший партнер под угрозой смерти заставляет «плохого» встать на неустойчивый деревянный крест, могущий к тому же в любую минуту сломаться, и сунуть голову в петлю, прикрепленную к ветке дерева, стоящего над могилой. Он оставляет на краю могилы половину клада, причитающуюся «плохому», а сам, забрав свою по-

108

ловину, уезжает под нечеловеческие вопли балансирующего на кресте человека. Снова, как и всегда у Леоне, это мучительство длится долго, режиссер обыгрывает ситуацию со свойственной ему изощренностью. И когда следует финальный трюк – возвратившийся «хороший» стреляет в веревку и «плохой» грузно падает возле своих сокровищ, – он отнюдь не пробуждает добрых чувств к мучителю. Впрочем, их нет и по отношению к жертве. Оба они – хуже. Признаемся, что у нас не осталось добрых чувств и к режиссеру, человеку несомненно талантливому, но употребляющему свой талант во зло.

Так что же, могут спросить нас, вы – за искусство утешительное, идиллическое, подкрашенное, умалчивающее о жестокостях жизни и жестокостях людей? Конечно, нет. Но мы против того, чтобы режиссерская мимикрия, могущая на первых порах ввести в заблуждение, превращала вестерны в конгломерат бессмысленных злодейств. Можно представить себе, отбросив догматизм, что этот жанр потребовался Серджо Леоне, чтобы вести серьезный разговор о вечных проблемах, о проблемах современности. Но и такое допущение не объясняет причин садистического разгула в его картинах.

Обнаженное, не щадящее чувство изображение порока, зла, насилия всегда присутствовало в мировом искусстве. У Шекспира в каждой его трагедии кровь льется даже не ручьями, а реками. Сон Раскольникова о забитой насмерть кляче поистине ужасен. А «Сатурн, поедающий своих детей» Гойи или «Герника» Пикассо? А «Виридиана» Бунюэля или «Загон» Гатти? Но ведь никто, кроме ханжей и глупцов, не обвинит всех этих художников в смаковании жестокости, насилия и того, что называется физиологическими подробностями жизни. Они – ярые, откровенные гуманисты, прибегнувшие к такой системе борьбы со злом. Их человеколюбивые позиции не вызывают сомнений.

Позиции Леоне совсем иные. Он эстетизирует жестокость, он хочет сделать ее самоценной. Здесь поэтому нет места ни оправданию, ни осуждению. Это даже не ницшеанская вседозволенность, которая опирается на собственную философскую систему, выведенную за пределы категорий нравственности. В злодейских поступках персонажей фильмов Леоне нет и намека на их обоснование.

Можно было бы понять Леоне и в том случае, если бы он, найдя, что форма вестерна наиболее близка его целям, хотел бы разобраться в таком угрожающем явлении, особенно проявившемся в последнее десятилетие, как «немотивированное преступление», исследовать глубинные и социальные причины жутких злодейств. Анализируя фильмы Леоне с этой точки зрения, мы не находим в них, однако, никаких элементов подобного исследования. Эти фильмы вообще асоциальны. Как уже говорилось, их образная система не взывает не только к активному протесту против насилия над личностью и торжества зла, но не располагает даже к пассивному неприятию. Они бесстрастны. Сам же по себе материал, используемый Леоне, темы и герои его картин безразличны по отношению к социальным проблемам современности.

110

Переосмыслив содержание вестерна, подменив в нем героев, но так и не обретя истинной самостоятельности (ибо нельзя считать художественным открытием гипертрофию, доведение до абсурда того, что уже известно в американском и европейском кино), Серджо Леоне оказался весь опутан разноречивыми влияниями и в выборе эстетической программы для своих фильмов. Прежде всего обращает на себя внимание настойчивое до назойливости замедление темпа действия. Вестерн всегда был динамичен, его драматургическая конструкция отличалась предельной напряженностью. Правда, в последние пятнадцать-двадцать лет темп действия в фильмах некоторых американских мастеров жанра, в частности, у того же Энтони Манна, которому Леоне несомненно обязан многим, несколько снизился. Однако не настолько, чтобы убить динамику. Это замедление вполне компенсировалось динамикой внутренней, связанной со скрытой борьбой характеров, принимавшей самые острые формы при внешне спокойном течении действия. Леоне компенсации не дает. Он надолго останавливает движение своих фильмов, ничего не предлагая взамен. Его явно привлекает стилистика знаменитого соотечественника Микеланджело Антониони. Только в фильмах Антониони паузы в действии никогда не означают пустоту, они наполнены размышлением, осознанием мира и себя в этом мире. У Леоне они не означают ничего. Но он, нам думается, понимал, что делает, столь бесцеремонно испытывая терпение зрителей. Этот режиссер напомнил нам ловких ткачей, которые делали платье для короля, оказавшегося голым. Он ставит зрителей в положение придворных, боящихся признаться, что они ничего не видят, чтобы не прослыть глупцами. Вероятно, лучшими критиками картин Серджо Леоне были бы дети, устами которых, как известно, глаголет истина и которые не боятся крикнуть во все горло: «А король-то голый!»

Вестерн жестко детерминировал. Фильмы Леоне полны случайного и необязательного. Когда речь идет об имитации потока жизни, как, например, в ранних фильмах Годара, это понятно и оправданно. Когда стилистику Годара пытаются втиснуть в рамки вестерна, сюжет разваливается. Фильмы Леоне не обладают цельностью, они разделены на эпизоды, едва связанные между собой. В кадрах появляются какие-то люди, роль которых неясна, они или бездействуют, или совершают непонятные зрителю действия и потом исчезают навсегда. Причем режиссер явно щеголяет такой драматургией. Еще бы! Это так современно!

Столь же современно частое использование крупного плана. Леоне не упускает и этой возможности. Надо сказать, что довоенный вестерн вообще избегал крупных планов, в последние годы к ним стали прибегать, ибо это потребовалось для более тщательной разработки характеров. Но крупный план в вестерне – это всегда ударный момент, кульминация событий или состояния. У Леоне, как правило, он служит иным целям. Его задача – ошеломить любыми средства-

111

ми. Если сделать альбом, посвященный фильмам итальянского режиссера и состоящий лишь из крупноплановых кадров, то в нем будут в основном присутствовать два типа портретов: людей, находящихся в высшей стадии наслаждения мучительством, и жертв – окровавленных, искромсанных, истерзанных страхом. Эстетизация насилия и страдания, свойственная Леоне, оборачивается в этих случаях вызывающими, рассчитанными на скандал нарушениями этики. В последние годы в европейской кинематографии все более отчетливые формы принимает течение, соединяющее в себе эпигонское подражание крупным мастерам с более или менее удачным следованием их стилю и стремление быть верным законам и задачам «массовой культуры». Фильмы Серджо Леоне как раз и находятся на гребне этого течения.

Е. Карцева, М. Долинский

112

 

 

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+