И. Е. Кокарев. США в зеркале голливудского экрана. Ностальгия по «американскому веку»
Ностальгия по «американскому веку»
Возникновение «новой волны» в американском кино связывают с приходом в Голливуд представителей «нового поколения» американских режиссеров, окончивших ведущие киношколы при университете Южной Калифорнии, Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и Нью-Йоркском университете. Действительно, почти все эти молодые режиссеры, ставшие в одну ночь знаменитыми новички пришли в кино после киношкол. Раньше учились киномастерству прямо на студиях, в подмастерьях у старших, кое-кто из режиссеров прошел школу бродвейского театра. Позже кадры стал поставлять мир рекламы и телевидения. Теперь же профессии кинематографиста обучались по всем правилам, в университетах.
Отвечая на внезапно возросший спрос на кинематографические профессии, система образования быстро заполняла вакуум: на кинофакультетах преподавали историки литературы и театра, культурологи, критики, журналисты. С опозданием на полвека американцы осваивали опыт европейского кино – от Эйзенштейна и Бюнюэля до Бергмана, Годара и Антониони. Правда, энтузиастов больше увлекала способность киноизображения замораживать кровь в жилах, чем проникать в глубины человеческого д/ха и тайны человеческого характера. По словам Лукаса, они интересовались шоковыми киноэффектами гораздо больше, чем местом кино в борьбе идей и в политике. Увы, это скажется на их фильмах, как только новички попадут в орбиту большого кинобизнеса.
Пока они не оторвались от студенческой скамьи и творили кино свободно на свои, часто собранные среди товарищей скромные личные средства, у них получались очень искренние картины на знакомом им материале. Таким материалом была их собственная жизнь, юность конца 50-х – начала 60-х годов. Участником студенческих волнений и антивоенного движения никто из них не был, но чувство горечи поражения «революции 60-х» коснулось и их сознания. На этой социально-психологической основе возникли грустные темы в стиле ретро, воскрешающие годы послевоенного «процветания», безмятежной Америки рок-н-ролла и автомобильного бума. Многим вчерашним «революционерам» хотелось вернуться к истокам биографии послевоенного поколения, к общему прошлому, в котором хотелось найти ответы на сегодняшние вопросы.
Так, почти одновременно за пределами Голливуда появились «Последний киносеанс» Богдановича, «Злые улицы» Скорсезе, «Американские зарисовки» Лукаса. Согретые теплом интимной близости к своим авторам, автобиографические герои этих исповедальных фильмов были восторженно встречены либеральной критикой: наконец в США утверждалось свое собственное «авторское» кино. И его сюжеты не были заимствованы у западноевропейцев. Они родились из духа времени, полного сомнений, тревог, разочарований.
Публика приняла новые имена сразу и безоговорочно. Богдановича сравнивали тогда с французским классиком Жаном Ренуаром, его картину ставили рядом с ше-
15
девром американского кино «Гражданином Кейном» Орсона Уэллса. Но ценность фильма, пожалуй, определялась не только тщательно выписанными типическими характерами провинциальной Америки 50-х годов. Богданович разглядел в недавнем прошлом, в годах своей юности – внешне тихих и благодушных – гнилостные знаки распада «американской мечты». Вместо рекламного фасада «просперити» он дал жутковатую картину американского захолустья, из которого вытянули все соки промышленные центры страны, где когда-то энергичные люди теперь задыхались от бездуховности, поглощаемые болотом алчности, пошлости, бесцельного прозябания.
Та же скучная среда провинциального американского городка, те же подростки, распределяющие свое внимание между фильмами, танцевальными программами местной радиостанции и своими доступными подружками в «Американских зарисовках». Но если фильм Богдановича пессимистичен и обращен в еще более отдаленное прошлое с его мужественными героями вестернов (отрывки из которых то и дело мелькают на экране), то в «Зарисовках» явственно слышны нотки оптимизма. Этот фильм тяготеет к будущему, к грядущим 60-м. Герои его покидают застойную жизнь «страны апатии и невовлеченности ради страны радикальных действий», – объяснял Лукас в 1973 году после выхода фильма на экраны.
Картина пробуждала у зрителей воспоминание о душевном подъеме начала 60-х, возвращала их к истокам «критического десятилетия» Америки, побуждая снова вернуться на путь надежды. Лукас говорил: «Я усматриваю в 50-х годах оптимизм. Тем более что это уже подступы к. 60-м, то есть это эра Кеннеди, время моего возмужания, эра оптимизма, а не самодовольства. Это было время и Мартина Лютера Кинга». Да, это было начало пути тех, кто «последние 10 лет бились головами об стену и чьи мозги и кровь еще не высохли на тротуарах». Скромный фильм, снятый без декораций, менее чем за миллион долларов, принес за один год демонстрации 56 миллионов. Успех открыл для Лукаса неограниченные кредиты у больших студий, которые вскоре убедили новичка отказаться от «авторского» стиля и попробовать силы в многомиллионных постановках с использованием всех возможностей современной кинотехники. Так появились «Звездные войны»…
Богданович тоже не удержался на высоте «Киносеанса». Но по-своему. Увлеченный историей американского кино, бывший кинокритик и автор книг о старых мастерах, похоже, задался целью воссоздать эстетику киноклассики своими следующими одна за другой стилизациями под ушедшие времена: «В чем дело, док?» (1972), «Бумажная луна» (1973), «Дэзи Миллер» (1974), «Долгая последняя любовь» (1975), «Никельодеон» (1976). Он приходит в режиссуру как будто специально для того, чтобы показать, как много словечек, жестов, способов выражения чувств и стереотипов поведения было заимствовано американцами из фильмов 30-х и 40-х годов.
Но стилизации без злободневных ассоциаций, без связи с ак-
16
туальной современной проблематикой, лишенные активного авторского отношения, все больше походили на искусство фокусника, жонглирующего застывшими реалиями вчерашнего дня. И «Долгая последняя любовь» – мюзикл об актрисе и певице 30-х годов Руби Киллер, и «Никельодеон» – комедия о первых шагах кинематографа побудили американских критиков, раздраженных неопределенностью авторской позиции режиссера, вынести жесткий приговор: «Питер Богданович, видимо, много знает о кинематографе. Он лично говорил со многими мастерами и создал впечатление, что усвоил их уроки. Но что он так и не узнал и к чему даже не проявил интереса, так это то, почему они так работают. Он страстно хочет делать фильмы. Но он бесстрастен ко всему остальному. Иными словами, он восхитительно, изумительно пуст. Это и есть синдром Богдановича». Самым политически активным и, пожалуй, самым талантливым из молодых оказался Скорсезе, чьи первые кинематографические опыты были связаны с молодежным движением. Он участвовал в создании знаменитого кинодокумента о грандиозном фестивале хиппи в Вудстоке весной 1969 года. Скорсезе был тем человеком, который, проявив большое терпение, чувство кинематографического и музыкального ритма, смонтировал сточасовой киноматериал в увлекательную картину прокатных размеров – «Вудсток» (1970). Затем в составе группы молодых прогрессивных кинематографистов «Нью-Йорк синетракс коллектив» он участвовал в работе над фильмом о студенческой забастовке в мае 1970 года против вторжения США в Камбоджу.
Его первый художественный фильм «Кто стучится в дверь ко мне?» был снят еще в 1965 году за 35 тыс. долларов, собранных родителями и друзьями. Он пролежал на полке 4 года – до тех пор, пока Скорсезе по настоянию прокатчика не доснял нудистскую сцену. Сделать это можно было единственным способом: остановить где-нибудь действие и вставить ее отдельным номером. «Как если бы вдруг во время демонстрации фильма порвалась пленка и вместо изображения показался пустой экран. Это – сумасшествие», – говорил в раздражении сам автор.
Однако фильм заметил известный режиссер и продюсер, ас коммерческого кино Роджер Корман и предложил начинающему режиссеру испытать силы у него на площадке, где многие способные новички платили ему за производственную практику своим талантом. И в 1972 году Скорсезе за 24 дня снимает «Берту из вагона» – приключенческий фильм из эпохи «великой депрессии» о скитаниях бездомной девушки, разделившей судьбу тысяч безработных американцев, о ее любви к профсоюзному активисту, участвовавшему в безнадежной борьбе с железнодорожными компаниями. Чутье не обмануло Кормана. Его протеже сумел использовать весь набор «эксплуатационных» элементов – азартную револьверную перестрелку, хлесткие сцены насилия с увечьем, «тонизирующий» секс. Но при этом выразил еще и левую политическую позицию, сделал ряд акцентов на социальном неравенстве и угнетении рабочих, с явной симпатией
17
обрисовал романтическую трагедию профсоюзного лидера, который, потерпев поражение в забастовках, в отчаянии переходит от профсоюзной деятельности к грабежу железнодорожных магнатов и кончает насильственной смертью, распятый на кресте наемными убийцами.
От дальнейших коммерческих соблазнов Скорсезе удержался и, следуя настоятельным советам лидера нью-йоркской школы американского «независимого» кино Джона Касавитиса, вернулся к работе над «личными», «авторскими» фильмами. Он находит небольшие средства для осуществления старого проекта, близкого по теме и духу первой работе. «Злые улицы» – это как бы продолжение автобиографического опыта в «Кто стучится в дверь ко мне?» с тем же актером Харвеем Кейтелем в роли повзрослевшего Чарли, с теми же полузабытыми мелодиями рок-н-ролла, с темными закоулками нью-йоркской «малой Италии», где прошло детство самого Скорсезе, полное жестокости и страхов.
Абсолютно антиголливудский, без традиционного крепкого сюжета, на рваном монтаже, скачущем вместе с дикими музыкальными ритмами, он . с головой окунает зрителя в мир такой же бездуховный и бесперспективный, как в «Американских зарисовках» и «Последнем киносеансе», но полный хищного, злого насилия, неотъемлемого от той действительности, которую моделирует автор. Это главная черта воспроизведенного на экране реального мира, в котором персонажи сжились с преступлением как с нормой.
Критики видели в картине Скорсезе следы стиля «синема-верите», почерк Годара, влияние Касавитиса, но скорее всего здесь не было заимствования. Художник искал то, что передавало дух и внутреннее содержание времени, в котором зрел бунт. Скорсезе не пытался делать политический фильм, но, как подметила П. Кэйл, он, «опираясь на свой опыт жизни в итальянских районах Нью-Йорка, выявляет столь насыщенную грязью и насилием среду, столь глубокое чувство безобразного, какие в американских картинах не встречались». Он с беспощадной откровенностью открывает мрачный, отягощенный сомнениями внутренний мир своего героя, противоречивую, двойную философию Чарли-католика, выросшего в среде гангстеров, разрывающегося между крестом и пистолетом. Выбор между судьбой гангстера и судьбой священника завершается выразительной сценой-символом: Чарли, еще не остывший от стрельбы, застывает в позе молящегося грешника…
Но если для раннего Богдановича, для Лукаса и Скорсеза обращение к годам своей юности было средством автобиографического исследования взаимосвязей прошлого и настоящего, то для хозяев Голливуда успех ретро-фильмов открывал золотую жилу идеализации «доброго старого» капитализма. Большие студии бросились возрождать забытые боевики 30–40-х годов, с помпой готовили к прокату оказавшийся мертворожденным дорогостоящий костюмированный колосс «Великий Гэтсби» (1973) по роману Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Киноакадемия США осыпала в 1974 году «Оскарами» «Аферу»
18
Джорджа Роя Хилла – зрелищно изобретательную комедийно-трюковую стилизацию под прошлое о проделках веселых жуликов с участием таких блестящих актеров, как Пол Ньюман и Роберт Редфорд. Имена, голоса, мелодии эпохи больших джазовых оркестров стали главной приманкой в музыкальных картинах «История Бадди Холли» (1977), «Скотт Джоплин» (1977), «Смазка» (1978), «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977) и других, где старая музыка, собственно, и была основным героем.
На волне ностальгических элегий Голливуд обращается к ретроспекциям своего собственного прошлого, обыгрывая мифы «золотого века» кино в картинах «День саранчи» (1975), «Никельодеон» (1976), «Валентино» (1977), «Гэйбл и Ломбард» (1976), «Последний магнат» (1977). Кинокомпания «Метро-Голдвин-Майер» к своему пятидесятилетию выпускает ленту, смонтированную из старых мюзиклов под названием «Это развлечение!» (1976). Альбом киноцитат встречает такой теплый прием у зрителей, что к нему в дополнение тут же собирают второй: «Это развлечение, часть II» (1977). Бум ретро в кино и в музыке дал Д. Монако основания для вывода о том, что «в 70-х не было создано ни своего стиля, ни своей культуры, за исключением ностальгического направления».
Ностальгия по ушедшей молодости, собственно, не представляла собой вначале ни тип политического сознания, ни оформленную идеологию. Разлитая в атмосфере общественной жизни, она существовала в нюансах настроений, влияла на образ жизни и психологический тонус общества, питала многие идеологические концепции, которые только еще формировались на разных концах идейно-политического спектра в ответ на переживаемый страной кризис. Одержимые идеей экономического роста, материальной ненасытностью, устремленные на волне научно-технической революции в «технотронное», «постиндустриальное» будущее, американцы как будто споткнулись на бегу, растерялись в нарастающем хаосе и, отвернувшись от не сулящего ничего обнадеживающего будущего, затосковали по прошлому.
Несколько позже своим фильмом «Четверо друзей» Артур Пенн в 1981 году попытается заглянуть в прошлое и передать это грустное чувство погребенных надежд, когда к 30 годам все лучшее – надежды, энергия, свершения, вера в собственные силы – позади. И у четверых друзей не остается ничего, кроме щемящих воспоминаний. Как быстро прожита жизнь: кажется, вот только что были они, 60-е годы, годы их молодости, когда все кипело и бурлило вокруг. Трое мальчишек с одной улицы, из одного класса, влюбленные в одну девушку, мечтавшие о славе и успехе… Что стало с ними через 15 лет? Один из них отвоевался во Вьетнаме, другой – унаследовал родительскую контору похоронных принадлежностей, самый честолюбивый из них чуть было не ухватил за хвост «американскую мечту» в виде дочери миллионера. Да не сладилось у него, не приняла богатая семья безродного студента. И потерпевший крах скиталец возвращается на ту же улицу своего детства, к своей первой
19
любви, которая свято верила когда-то, что в ней живет мятежный дух Айседоры Дункан, а теперь, отбродяжничав свое в коммунах хиппи, нянчила двоих детей раздобревшего владельца бюро похоронных принадлежностей.
Присмиревшие, потрепанные жизнью, рано поседевшие и отгоревшие, так и сидят они в финальной сцене фильма в общем кругу у костра, символизируя то ли конец их жизненного пути, то ли возвращение к началу, то ли прощание с эпохой, в которой они, говоря словами автора фильма, «как и многие американцы, чувствовали себя дезориентированными, неспособными понять, что же с ними со всеми случилось в это сумбурное десятилетие».
Между тем к середине 70-х ностальгические настроения перерастали в желание как-то действовать, восстановить утраченную систему ценностей, вновь обрести смысл жизни, веру в свою собственную судьбу. Все чаще рядовой американец стал противопоставлять большому бизнесу малый, количественному росту – качественный, научно-техническому прогрессу – прогресс личности, труду ради материального вознаграждения – ТРУД ради творческого удовлетворения, моральной распущенности – семейные радости. Решение всех проблем многим, однако, виделось в чисто психологическом плане – в возрождении семьи, а не в бесплодных попытках политического изменения общества и его институтов.
За какие-то пять лет в середине 70-х годов около 10 миллионов молодых и квалифицированных американцев среднего достатка мигрировали из больших городов северо-востока, отравленных вредными газами, шумами, уличной преступностью, инфляцией и безработицей, в южный пояс – в наиболее быстро развивающиеся районы Америки, где можно было быстрому экономическому росту, как им казалось, противопоставить «качество жизни», карьере – содержательную жизнь без амбиций; вернуться, как констатировал журнал «Тайм», к «меньшим масштабам, большей простоте и непритязательности в своей жизни». «Тайм», опираясь на результаты опросов общественного мнения, проводившихся институтами Харриса и Янкеловича, делал утешительные выводы, что «после долгих лет борьбы вокруг расовых проблем, наркотиков, секса, Вьетнама, «Уотергейта» и безработицы люди ищут покоя и нормальной жизни. В этих импульсах есть определенный отрезвляющий дух, последствия социальных взрывов 60-х, убежденность в том, что более скромные и спокойные домашние радости важнее, чем жажда наживы и амбиция». И действительно, та часть населения, о которой писал «Тайм», нашла психологическое псевдорешение своих проблем, сосредоточив свои усилия на личной психотерапии, на искусственном изменении индивидуального образа жизни. Образ жизни перекраивался в сторону упрощения, к идеализируемому теперь прошлому, где виделись и гармония с природой, и могучие характеры, и высокое «качество жизни». Так, в сфере быта давали о себе знать элементы нового традиционализма – утопической формы протеста против бюрократизации жизни, чрезмерной централизации госмонополистического капитализма. Люди
20
стремились вернуть себе утраченную свободу принимать самостоятельные решения, простоту жизни. Многим в виде идеала представлялось докапиталистическое прошлое с натуральным хозяйством и общинным коллективизмом.
Уставшие от безрезультатных «крысиных гонок» за успехом, от невыполнимых обещаний политиков, многие американцы теперь симпатизировали энтузиастам, которые настойчиво пропагандировали образ жизни, основанный на отказе от потребительской психологии и имперских притязаний представителей «сверхдержавы». Конечно, это была утопия – отказаться от высокой зарплаты, от дорогих машин, от карьеры и прочих символов успеха во имя просто интересной работы, человеческой теплоты в доме, добрососедских отношений между людьми и гармонии с природой, сохраняя при этом в неприкосновенности производственные отношения государственно-монополистического капитализма. Но эта утопия, во-первых, поддерживала иллюзию свободы выбора, а во-вторых, вполне устраивала правящую элиту, ибо она так или иначе отвлекала значительную часть энергии недовольства от организованной политической борьбы за переустройство общества в сферу частной жизни под различными лозунгами индивидуального внутреннего «самосовершенствования».
Принципы самосовершенствования конструировались путем заимствований из самых разных этических систем: в них вошли и когда-то действенные императивы пуританской этики, и идеалы «скромной жизни и высоких помыслов» трансценденталиста середины XIX века Ралфа Уолдо Эмерсона, и натурализм его знаменитого современника – гуманиста Генри Дэвида Торо, и элементы философии Ганди, и осколки контркультуры. Вчерашний лидер «новых левых», либерал, нынешний деятель демократической партии Том Хэйден, разъясняя свою антимонополистическую платформу, призывал уже не к политическим действиям, а к этике некоего демократического и скромного образа жизни: «Индивидуальный вклад каждого американца в борьбу с инфляцией, – утверждал он, – заключается в выходе из мира сверхпотребления, в отказе от роскоши, в персональной этике бережливости, которую раньше насаждали в целях накопления капитала и экспансии, а сейчас рассматривают как единственный способ выживания в эпоху ограниченных ресурсов».
Нельзя не признать, что хотя индивидуальное «самосовершенствование» и утопия, но это утопия в целом гуманистической ориентации. И она на протяжении всего десятилетия продолжала стимулировать в какой-то части Америки поиск синтеза старых ценностей с новой . технологией на основе возврата к здоровому образу жизни, к природе и физическому труду, к добрососедству мелких товарищеских кооперативов. Увлеченность «гигиеной духа» к концу десятилетия достигла такого размаха в США, что получила даже статус массового движения, известного под разными названиями: движение за «добровольное опрощение», «творческую простоту», «скромную жизнь», «экологический образ
21
жизни» и т. п. И хотя энтузиастов объединяли не организации, не партии, а порой лишь нравственное чувство изначальной ценности бытия человека, тем не менее вера в новую историческую перспективу, в которой «будет проложен мост между левыми и правыми, внутренним и внешним, Востоком и Западом, богатыми и бедными, мужским и женским началом», в 70-х годах влекла не тысячи – миллионы американцев.
Параллельно с добровольным опрощением интеллектуалов, увлечением бегом трусцой и медитацией в Соединенных Штатах продолжали существовать и «новая мораль», отвоеванная хиппи с боями в 60-х годах, и корневые устои пуританской морали, всегда сохранявшей свою силу и действенность в американской глубинке. На этот счет весьма язвительно высказался в 1976 году один из самых плодовитых и ярких художников десятилетия Роберт Олтман фильмом «Идеальная пара». Вот его сюжет.
Добропорядочный сорокалетний бизнесмен и беспечная девчонка из рок-ансамбля – эти два очень разных по стилю жизни, но одинаково одиноких человека нашли друг друга по брачному объявлению. Она представляет «новую мораль», он – «моральное большинство». В названии фильма – «Идеальная пара» – ирония по поводу явной несовместимости влюбленных, предлагающих друг другу каждый свою жизнь. Она – на чердаке, где живет, работает, репетирует весь ее ансамбль, все эти прекрасно уживающиеся вместе гомосексуалисты, лесбиянки, матери-одиночки, многодетные супруги, словом, все существующие в 70-х годах в США и претендующие на признание варианты экспериментального семейного счастья. Он .– в старинном замке, в котором многочисленные родственники трех поколений вынуждены подчиняться суровому деспотизму главы этой следующей пуританским традициям богатой семьи, следовать раз и навсегда заведенному ритуалу семейной жизни, ханжеским предписаниям и традициям, нелепость которых олицетворяет, например, неизменный воскресный концерт симфонической музыки, на котором должны присутствовать все члены семьи и которым дирижирует сам глава дома, стоя за пультом… перед стереофонической системой. Ни в той, ни в другой среде влюбленная пара долго удержаться не смогла. Полные иронии и сочувствия, смешные, сменяющие одна другую сцены фильма убеждают: симбиоз «новой морали» и «морального большинства» немыслим.
Что же предлагал Голливуд соотечественникам, тоскующим по прошлому? Начало нового десятилетия он ознаменовал поразительными по своей наивности кинообразцами «скромного семейного счастья» в духе прямолинейного рейгановского консерватизма. Среди таких образцов следует, пожалуй, отметить «Артур» (1981) Стива Гордона прежде всего из-за участия в нем «звезды» Лайзы Минелли и больших кассовых сборов (41,5 млн. долл.), а также «Нежное милосердие» (1982) тоже с известным актером Робертом Дювалем – фильм, отличающийся редкой дидактичностью моральных выводов.
Первый – комедия, в которой
22
благодаря искрометной игре талантливой актрисы сглаживается разительное сходство с только недавно выброшенными на свалку сентиментальными историями о «золушках». Новое здесь заключается в том, что сюжет построен не на чудесном вознесении девушки из народа от бедности к богатству, а, наоборот, на отказе наследного принца большого бизнеса от завещанных ему миллионов ради любви к бедной девушке и семейного счастья.
Второй образцовый неоконсервативный фильм 80-х годов показывает спившуюся «звезду» эстрады (его играет Роберт Дюваль), которого подбирает на пороге своего скромного одинокого мотеля хозяйка этого маленького придорожного бизнеса – симпатичная вдова с ребенком. Физический труд с лопатой в руках на свежем воздухе, вдали от копоти, суеты и соблазнов большого города, от перегрузок большого успеха и большого шоу-бизнеса приводит нашего героя в равновесие и восстанавливает его душевные силы настолько, что он уже оказывается способен на глубокое чувство (конечно, к находящейся поблизости вдове). Преимущества непритязательного быта настолько очевидны, что прославленный певец решительно отказывается от былой славы и пресекает попытки обнаруживших его местопребывание поклонников вернуть своего кумира на сцену.
Прославление скромных ценностей: семьи, ручного труда для собственного удовольствия, консервативного уклада провинциальной Америки малых городков, церкви, без которой немыслима эта благопристойная жизнь (герой, остепенившись, даже совершает обряд крещения и крестит своего приемного сына), пастора, объединяющего под сенью церкви всю соседскую общину, разбросанную в окрестностях этого маленького городка, – вот пропагандистская установка этого фильма. И ни слова о политике, о социальных проблемах, о войне и мире. Впрочем, вдова, ставшая женой бывшей эстрадной звезды, демонстративно отдает долг памяти на могиле своего мужа, погибшего во Вьетнаме, что тоже является несомненной данью времени «консервативного возрождения».
Впрочем, и «Четверо друзей», и «Артур», и «Нежное милосердие» – все это было позже, когда пора сомнений и ностальгических воспоминаний завершилась натиском правых политических сил и приходом администрации Рейгана, официально провозгласившей начало неоконсервативной эры в Америке. А тогда, во второй половине 70-х, Голливуд только нащупывал тропинки от ностальгических настроений к реабилитации пошатнувшихся традиций и к укреплению духа наций на базе «незыблемых» основ американизма.
Немало помогли тогда в этих поисках путей восстановления дискредитированных идеалов пышные торжества по случаю празднования 200-летия со дня провозглашения Декларации независимости и создания Соединенных Штатов Америки. Официальные круги, конечно, не упустили возможность расцветить страну патриотическими лозунгами, воззвать к голосу предков и национальной гордости, напомнить о былом величии Америки,
23
а также развернуть атаку на «аморальное» наследие контркультуры и попытаться вновь высадить ростки «американской мечты» в ее традиционном облике «сделавшего-самого-себя» индивидуалиста.
В кинематографе от этой кампании по «восстановлению связей с прошлым» выиграл, кажется, только один человек, безвестный дотоле актер Сильвестро Сталлоун, сделавший карьеру на фильме «Роки», выпущенном с большой помпой в 1976 году. По всей видимости, эту бесхитростно традиционную картину не спасла бы даже шумная реклама (на которую бизнес выбросил втрое больше, чем на само производство картины), если бы не искусственно созданная на короткое время юбилея атмосфера патриотической эйфории. «Праздничная Америка, – писал историк Д. Лейб в сборнике «Американская история и американский фильм», – почти в одну ночь оставила позади «уотергейт», Вьетнам, стагфляцию и многие другие проблемы. Средства информации, которые так долго высвечивали негативные стороны американской жизни, теперь враз заговорили об упрямой упругости того, что принято было всегда называть «американской мечтой».
И «Роки» – фильм Джо Эвилдсена об успехе по старым рецептам – становится частью этих празднеств. Герой его, – работающий на местную мафию боксер-неудачник из предместья Филадельфии. Ему-то судьба и дает шанс в виде 150 тыс. долларов и общенациональной популярности за один-единственный, но эффектный бой на ринге с прославленным чемпионом, любимцем публики. Опустившийся тридцатилетний боксер из местного клуба, невзрачный Роки, известный только, разве что тяжелыми кулаками, которыми он в темных углах настигал должников мафии, принимает вызов расчетливого чемпиона, с помощью менеджера готовящего эффектное зрелище к национальному празднику.
И свершается чудо. Неистово упорные тренировки преображают не только тело рано обрюзгшего громилы, но и его облик, душу. Его уже готова полюбить ранее неприступная продавщица из соседней лавки. И вот, наконец, зритель видит целеустремленного бойца для пятнадцати раундов изнурительного боя, посвященного 200-летию США, во время которого Роки не только не сдается, но даже ухитряется несколько раз послать чемпиона в нокдаун. Любовь, слава, деньги – все завоевано в один вечер Прекрасный пример для молодежи, уставшей от экспериментов с «новой моралью» и жизнью на обочине «великой Америки»!
Взвинченные рекламой зрители восторженно встречают фильм: в апреле 1977 года, пять месяцев спустя после премьеры, он выходит в чемпионы кассовых сборов. Воодушевленный успехом прославившей его картины, С. Сталлоун (который был ее автором дважды – как сценарист и исполнитель главной роли) говорил интервьюерам: «Я верю, что страна в целом начинает изживать этот синдром всеобщего отрицания, эту нигилистическую хемингуэевскую позицию, согласно которой все в конце концов вянет и умирает».
Однако «Роки» все-таки оказался не в стремнине обществен-
24
ных настроений. «Политическая хандра» уставшего от неудач большой политики поколения вскоре отлилась в некую идеологическую формулу пассивного эгоцентризма, которую буржуазные теоретики и публицисты поспешили определить как «нарциссизм». Кристофер Лэш в книге «Культура нарциссизма» разъяснял ситуацию: «После политической сумятицы 60-х годов американцы занялись заботами о самих себе. Потеряв надежду улучшить жизнь каким-либо реальным способом, они обратились к психологии самоулучшения, к анализу собственных чувств, к изучению мудрости Востока, к употреблению «здоровой пищи», к «бегу трусцой». Аарон Стерн вторил ему книгой «Я: нарциссический американец», утверждая формулу бегства от политики в гедонизм и самосозерцательность.
Такая идеологическая трактовка десятилетия показалась кинобизнесу коммерчески привлекательной. Родилась идея тщательно подготовить и мощной рекламой вытолкнуть на рынок портрет нового «нарциссического» поколения. Опытный продюсер Роберт Стигвуд начал готовить «звезду», в которой бы персонифицировалась смена эпох. Выбор падает на бродвейского танцора и телеактера Джона Траволту.
Другим компонентом успеха должна была стать музыка, уже не раз в последнее время доказавшая свою самостоятельную ценность на экране. Популярный вокально-инструментальный ансамбль – рок-группа «Би-Джиз» (импресарио – тот же Р. Стигвуд) готовит для будущего фильма специальную музыку в новом стиле «диско».
Многомиллионная и многомесячная рекламная кампания, мифологизация имени Траволты, открытие тысяч дискотек не только в США, но и в разных странах, танцевальные конкурсы в стиле «диско», продажа миллионными тиражами альбомов «Би-Джиз» с музыкой из фильма – так подготавливался выход на экраны нарциссической «Субботней лихорадки».
Кумир девчонок в местном диско-баре, Тони Манеро, герой Траволты, – подсобный рабочий в магазине. Он ссорится с родителями, ненавидит работу, равнодушен к политике, циничен с подружками, азартен азартом самца в драках, в любви, в танцах и ссорах. Отчужденный, злой и запутавшийся, он живет лишь одной целью – победить на танцевальном конкурсе, подготовке к которому отдает все силы. Благоухая парфюмерией и вожделенно совершая перед зеркалом свой ежесубботний ритуал надевания вечернего костюма на холеное тело, он буквально иллюстрирует «нарциссизм». Однако его среда чем-то напоминает среду провинциальных подростков из «Американских зарисовок», только уже предающихся своим нехитрым развлечениям с каким-то безысходным, самоубийственным отчаянием, как бы заглядывающих с Бруклинского моста в зияющую бездну его пролетов.
Сразу после выхода картины были запущены в производство и вскоре поступили в прокат ее облегченные итальянские, французские, английские двойники – благо, что съемки такого сюжета были несложными: дискотека,
25
бар, пара танцоров и статисты в виде шумной компании друзей, подначивающих соревнующихся на танцевальном конкурсе. Стиль «диско» сразу вошел в моду: молодежь сменила-таки кое-где бунтарские джинсы на вечерний туалет для дискотеки. Но в неровном поведении, в сомнениях и комплексах героя «Лихорадки» кристаллизовались не только гедонизм и «нарциссизм» отбунтовавшей молодежи, но и горечь, сознание тупика, в котором оказалось уже другое поколение американцев. Герою Траволты явно недостаточно одних танцев и обожания девчонок. Он спорит о смысле жизни с братом-священником, его влечет не танцующая, а читающая подруга. Так поколение 70-х начинало заново поиск смысла жизни…
26
Добавить комментарий