И. Е. Кокарев. США в зеркале голливудского экрана. От страха к ненависти…

От страха к ненависти…

Нельзя обойти и еще одно социально опасное, негативное порождение синдрома страха и паранойи в общественных настроениях 70-х: немедленное оживление сил ультраправых, которые стремились навязать американскому обществу свой путь преодоления тупика, в котором оказалась страна. В числе предлагавшихся ими мер – категорическое требование «закона и порядка», твердой власти для борьбы с «излишками демократии», под которыми понимались и «чрезмерные» притязания черных американцев, и выступления беднейших слоев, и требования профсоюзов, и «новая мораль», поощряющая наркоманию, гомосексуализм, уличные беспорядки и распад семьи. Смысл этой пропагандистской тактики «чем

36

хуже, тем лучше» раскрыт в новой программе Коммунистической партии США: «Идеологи правящего класса открыто говорят о «неуправляемости» демократии, демонстрируя тем самым свое намерение выбросить ее на свалку и осуществлять управление в случае необходимости с помощью грубой силы»¹. И грубая сила не замедлила появиться. Сначала, правда, на экране для испытания реакции на нее общественного мнения. Речь идет о жестоких, но «справедливых» блюстителях порядка – «антигероях», появившихся на экранах Америки в начале 70-х годов.

В 1971 году внимание публики привлекает полицейский-садист по имени Попай из жесткого, или, как говорят в Америке, «мужского» фильма Уильяма Фридкина «Французский связной». Основанный на документальном очерке Робина Мура о крупнейшей в истории нью-йоркской полиции операции по ликвидации банды торговцев наркотиками, этот городской вестерн, по выражению Паулин Кэйл, был важен не только утверждением стиля так называемой «докудрамы» (документальной драмы), но и тем, что открывал дорогу целому поколению стражей закона, «творящих самые страшные беззакония… для пользы дела».

Прибыль от проката «Французского связного» составила 26 млн. долл. и подтвердила тем самым, что значительная часть публики проявляет солидарность с решительно нарушающим закон агентом из отдела по борьбе с наркотиками. Когда Попай по ходу действия «осаживал» негров, в зале оживлялись те, кто не прочь был к нему присоединиться. Когда он останавливал на улице машину и вышвыривал из нее хозяина, чтобы самому сесть за руль, коротко объяснив: «Полиция!», немало зрителей разводили руками – а как иначе наведешь порядок? «Французский связной» стал фильмом года, получив поддержку у Американской киноакамедии в виде сразу пяти «Оскаров»…

И тут же на экраны выходит «Грязный Гарри» (1972) Дона Сигела. Сцены насилия здесь уже не являются эпизодами, они составляют саму основу фильма, создающего ореол праведника и рыцаря вокруг полицейского, вос-

_______
1 Новая программа Коммунистической партии США (одобрена XXII Национальным съездом Коммунистической партии США). США: ЭПИ, 1983, № 2. с. 123

37

ставшего против «слишком деликатных и либеральных» законов, оставляющих без защиты детей и женщин. Когда прощальным жестом презрения к «слишком либеральным» законам Гарри швыряет свой полицейский жетон в воду, где плавает труп убийцы, зрителю остается только подхватить авторскую идею: законы написаны слабохарактерными простофилями… Гарри снимает свой жетон потому, что «не признает закон, он – сторонник линчующей справедливости»¹.

Сочувственный отклик получили у обывателя фильмы «Сила пистолета» (1973), «Седьмое небо» (1973), «Смеющийся полицейский» (1973) о блюстителях порядка, которые не могут допустить, чтобы люди безнаказанно находились на свободе только потому, что против них не собрано достаточно улик. Так с благословения напуганной публики постепенно наращивались нетерпимость и жестокость в городских вестернах. «Жажда смерти» (1974), «Луковое поле» (1979), «Истребитель» (1981), «Форт апачей, Бронкс» (1981), «Жажда смерти II» (1982)… Это лишь часть фильмов, которыми на американском экране все более утверждается воинствующая бездуховность. В героях этих фильмов уже нет и следа от американского фронтира, воплощенного в сильных, но добродетельных героях Купера, Фонды, Стюарта, Гэйбла, Трейси. Злоба вместо мужества, фанатизм вместо воли, подозрительность вместо уверенности, ненависть вместо доброты – вот душевные качества нового антигероя, профессионала-истребителя, которого приветствует не на шутку встревоженный за свою безопасность «средний класс». Без друзей, без семьи и любви, неудачник среди победителей, с тлеющими углями гнева против всех, он призван расчищать от преступности «авгиевы конюшни» американских городов, «наводить порядок» в стране. Таков «киногерой» ультраконсерваторов и правых, которые привели в Белый дом Рональда Рейгана, быстро покончившего с «мягкотелостью» в вопросах внутренней и внешней политики. Его жестокости в борьбе за «национальное единство», «здоровую мораль» и индивидуализм побаиваются даже в его же лагере умеренные консерваторы, видящие идеал общественного устройства в образе как раз такого правительства, «которое меньше правит», оставляя как в былые времена свободу гражданскому обществу и рыночным механизмам. Потому и возмущается правым радикализмом критик Дэвид Дэнби: «Его цель – и это становится очевиднее с каждым фильмом – не охранять закон, а убивать преступников, не привлекать их к Судебной ответственности, а просто уничтожать». И, говоря о популярном современном типе киногероя, вопрошает: «Как мог такой сукин сын, фигура, действия которой начисто лишены всякого благородства, как мог он стать одним из популярных героев массовой культуры?»

В книге «Дружелюбный фашизм», написанной в начале 80-х годов профессором политических наук Нью-Йоркского университета Бертрамом Гроссом, на этот вопрос дан ответ. В ней рассмотрен один из возможных путей развития Америки, на котором такие «су-

_______
1 На экране Америка. М., Прогресс, 1978, 285–286.

38

кины сыны» не только мыслимы, но и необходимы. Прослеживая консолидацию сил правых в современном американском обществе и их нежелание приспосабливаться к меняющимся внутренним и внешним условиям, Б. Гросс указывает на опасную правоэкстремистскую тенденцию вырождения буржуазной демократии в разновидность скрытого, как он называет его, «дружелюбного фашизма», путь к которому лежит через репрессии, не совместимые с демократией. «Дружелюбный фашизм» американского типа, сказано в книге, можно определить как общество наркоманов, движимое сексом, где господствует увлечение психотерапией и культами.

Таким образом, считает американский ученый, к тоталитаризму ведут и религиозный фанатизм, и «гигиена духа», и другие формы социально-политической апатии, словом, всякое массовое поведение, «которое направляет социальную напряженность по безопасным каналам и тем самым способствует подчинению населения растущей власти безликой олигархии». Между прочим, Б. Гросс подчеркивает особую роль в усилении угрозы для демократии в США современной монополизированной индустрии духовного производства. «Для современного капитализма манипуляция информацией стала изощренным искусством и быстро прогрессирующей наукой… Контроль над умами путем манипулирования информацией стал столь же важным, как и террор, пытки и концлагеря». Нетрудно убедиться, что замечание в полной мере относится и к кинематографу…

Синдром параноидального страха, вползавшего разными путями в сознание среднего американца, все дальше отрывался от действительных своих корней и все упорней связывался официальной пропагандой с «угрозой извне». Отвлекая от внутренних проблем, правящий класс навязывал американцам «красную опасность», насаждал антисоветизм, призывал к «миру с позиции силы».

Для этого надо было сначала освободить общественное сознание от всяких воспоминаний о Вьетнаме, от тягостного «вьетнамского синдрома» – смеси чувств вины за эту «грязную» войну, стыда за понесенное поражение и отвращения к самой мысли о возможности новых «вьетнамов». Изжить этот синдром старались усилением антисоветской пропаганды, нападками на разрядку и запугиванием «советской угрозой». «Ястребы» Пентагона и правые политики пересматривали и оценку самой войны во Вьетнаме, все смелей обвиняя в поражении политиков.

Особую роль в этой пропагандистской кампании сыграл в 1977 году антивьетнамский по своему духу фильм Майкла Чимино «Охотник на оленей». Он как бы снимал с нации угрызения совести в связи с неблаговидной ролью США во Вьетнаме, вызывая сентиментальные чувства сострадания к трем приятелям-добровольцам, которых безжалостно перемолола жуткая мясорубка этой войны. Пройдя сквозь сожженные напалмом вьетнамские джунгли, через кошмар плена и панику бегства из осажденного Сайгона, трое рабочих парней из Питтсбурга выросли у Чимино в невинных страдальцев и патриотов. Трагичностью своих судеб, верностью мужской дружбе и национальному флагу они должны были вызвать у зрителей прилив

39

патриотизма. В то же время противная сторона, увиденная глазами затравленных пленных, должна была возбудить у зрителей чувство отвращения и вьетнамцам как к тюремщикам, наркоманам и убийцам.

Реакционный политический смысл «Охотника» был сразу замечен мировой общественностью, как и то, что «Оскара» – высшую награду Американской киноакадемии – вручил режиссеру известный расист Джон Уэйн (невзирая на демонстрации протеста кинозрителей). Журнал «Эсквайр» назвал эту фальшивку «самым правдивым фильмом о Вьетнаме», журнал либерального направления «Нью стейтсмен» обрушился на него статьей «Почему «Охотник на оленей» – ложь». Писали и спорили о фильме много, но при всем разнообразии идейных позиций большинство оценило его как порождение реакционного шовинизма, инспирируемого справа. «Охотник на оленей», – писал позже в «Нью-Йорк тайме» критик Л. Гэлб, – был переходным фильмом, в котором реализовалась попытка увязать ад вьетнамской войны с самозабвенным патриотизмом»…

Преодоление либерального «вьетнамского синдрома» осуществлялось далее как будто по плану научно разработанной пропагандистской кампании. Теперь в полюбившиеся публике городские вестерны вводилось небольшое новшество – на борьбу с преступниками, с разгулом насилия на улицах поднимается теперь не полиция (ее чиновники только роются по своим кабинетам в досье и валяются в постелях со случайными женщинами), а суровый и справедливый ветеран вьетнамской войны, этот новоявленный герой, человек дела, обладающий уникальной выучкой, хладнокровием, волей и полным равнодушием ко всем соблазнам гражданской жизни.

В картине Тэда Котчева «Первая кровь» (1983), широко демонстрировавшейся в США и охотно продаваемой за границу, Сильвестро Сталоун, заменивший, по всей видимости, в американском кино почившего в бозе реакционера Джона Уэйна (который в свое время снял политически непристойный панегирик в адрес боевых подразделений особого назначения – фильм «Зеленые береты»), с большим чувством играет своего героя, жертву несправедливой общественной враждебности – молчаливого, замкнутого на воспоминаниях ветерана вьетнамской войны. Одетый в пятнистую куртку защитного цвета, он неприкаянно блуждает по стране, тая в себе огромную, всесокрушающую разрушительную силу. Фильм полон презрения ко всему гражданскому, он таит скрытую обиду за этого благородного, бесстрашного, умелого бойца, которому до сих пор не нашли достойного применения и которого издевательски шпыняют самодовольные, откормленные полицейские. Выведенный издевательствами из оцепенения, Рамбо (так зовут героя Сталоуна) голыми руками разносит полицейский участок и уходит от погони в лес, где, наконец, чувствует себя хозяином положения в сравнении с беспомощной толпой горожан-преследователей. Он действительно неуязвим, этот супермен из форта Брэг, и остановить его, спасти городок от полного разрушения может только один человек, суровый полковник Пен-

40

тагона, его бывший наставник и командир. Ему-то и плачется, как обиженное дитя, в конце концов присмиревший Рамбо: «Вы послали меня на войну, подготовили к этому аду в джунглях для того, чтобы теперь весь этот сброд называл меня убийцей стариков и детей? Я их не трогал, я просил оставить меня в покое, они первые пролили кровь! Я не понимаю их гражданской жизни…» И полковник, как заботливый отец, увозит его туда, где его место, – в форт Брэг, к другим таким же «героям», ждущим приказа…

Такова манипуляторская механика переориентации общественного сознания от болезненного самобичевания, свойственного либералам конца 60-х – начала 70-х, к воинственному консерватизму 80-х. Вот ее главные элементы: сначала внедрялась идея, что война, конечно, зло, но те, кто там вынужден был воевать и умирать, не были преступниками. Затем появился ветеран – герой мирного времени, изгой, жаждущий справедливости. Параллельно, как короткие вспышки памяти, в фильмы встраивались сцены варварских пыток во вьетнамском плену, чтобы утвердить мнение, будто бы вьетнамские коммунисты – «это не крестьяне, борющиеся за независимость, а дикие животные». Далее стало как-то «само собой» утверждаться, что война – хорошая школа мужества для настоящих мужчин, там вырабатывается утраченный в городских удобствах бойцовский характер, умение силой защитить себя от «агрессии».

Этот мотив начал звучать еще в пору, когда во Вьетнаме лилась кровь (фильмы «Рожденные терять», «Инцидент» и др.). Но тогда он не получил отклика в общественном сознании. Теперь же он обрел победные ноты, возвещая конец эпохе либерального идеализма, призывая к грубой простоте жестоких принципов индивидуализма в таких по первобытному жестоких псевдоисторических колоссах, как «Экскалибур» (1981) Бурмана и «Конан-варвар» (1982) Милиуса, где в антураже древних легенд восстает во всем своем кровавом блеске и величии культ силы и ницшеанской воли к власти.

Параллельно с восстановлением престижа армии общественному сознанию снова начал прививаться патологический антисоветизм.

Сложные процессы, которые происходят в современном мире, в международных отношениях, все чаще объясняются в сфере массовой культуры и пропаганды «мировым коммунистическим заговором», резко возросшей «советской угрозой». Не в фантастическом боевике, не в фильме ужасов, а в выступлении на открытии ежегодной конференции Международного института печати 10 мая 1976 года Нельсон Рокфеллер доверительно поучал профессионалов: «Делается попытка создать на земном шаре советскую империю, над которой никогда не будет заходить солнце… Эта новая форма империализма включает идеологические, дипломатические, экономические, финансовые, политические и военные структуры и взаимоотношения, которыми в существенной степени руководят и командуют из Москвы».

Понятно, что в кино можно позволить себе значительно больше. И Голливуд себе позволяет, благо, что заявления ультраконсерва-

41

тивного правительства Рейгана и его реальная политика в 80-х годах дали все основания для разгула антисоветизма, шовинизма и реваншизма. «Эра неуверенности в себе позади», – заявил президент в одном из выступлений. Теперешняя администрация стремится сплотить нацию идеей реванша, и послушные средства массовой коммуникации укореняют в сознании американцев восприятие каждого нового локального конфликта как неизбежного шага единой глобальной стратегии защиты жизненных интересов США.

И тот же Милиус от иносказательного языка древней легенды в фильме «Конан-варвар» открыто переходит к провокационному реваншизму «Красного рассвета», который начинается сенсационным сообщением: «Уже пали Гондурас и Сальвадор. В Мексике – революция: страна перешла в руки левых. Куба и Никарагуа увеличили до предела численность своих армий. НАТО самораспустилась. Соединенные Штаты остались в одиночестве!» Далее следует кровавый боевик о том, как советско-кубинско-никарагуанские парашютисты захватывают США и только в маленьком американском городке ушедшие в партизаны жители в конце концов наголову разбивают вероломного врага. Как писала оглушенная этим фильмом корреспондентка итальянской газеты «Паэзе сера»: «Самое невероятное – это поразительная глупость и наивность сюжета, ко-

42

торые должны были вызвать улыбку даже у школьника. Сюжет настолько глупый, что я на протяжении двух часов не переставала надеяться на то, что это просто карикатура, что какая-то реплика, ироническая сценка вот-вот все поставит на место. Тщетная надежда!.. «Красный рассвет» – это не только гимн жестокости, насилию, философии «око за око», это попытка изобразить исчадием ада советских людей, которые насилуют женщин, убивают детей и общаются между собой лишь с помощью абсурдных штампов… Перед глазами проходит вереница эпизодов и образов, которые подвергают суровому испытанию мою европейскую оптимистическую веру в культуру, в прогресс и в возможность изменить человечество убеждением в необходимости мира. Нет, это, должно быть, кошмарный сон! На протяжении кошмарных 2 часов 10 минут – столько продолжается демонстрация этого пропагандистского шедевра неофашистской псевдокультуры – мне непрерывно швыряют в лицо то, что называется «рейгановской Америкой»¹.

На календаре был 1984 год. Эта рейгановская Америка бесновалась в зрительном зале, когда ревностные христиане Милиуса потрошили безбожников коммунистов, награждала медалями участников вторжения на Гренаду, открывала памятник неизвестному солдату, погибшему во Вьетнаме, а осенью выбирала нового президента США. Им снова стал Рональд Рейган…

_______
1 Паэзе сере, 1984, 24 августа.

43