Империя чувств (1976): материалы

Абикеева Гульнара. Шнур на шее // Искусство кино. – 1992, № 7. – С. 24-25.

Шнур на шее

Не странно ли, что такой откровенный в показе насилия и секса фильм, как «Коррида любви» Нагисы Осимы (во французском и отечественном прокате «Империя чувств»), – фильм, превзошедший в этом смысле многое из сделанного на Западе, был создан восточным режиссером в лоне явления, которое я бы поименовала «культура стыда»?

Для ответа на этот вопрос обратимся к социокультурной ситуации, в которой родился замысел этой уникальной картины.

Шестидесятые годы открыли для мирового кинематографа тему насилия и секса. Распространение этой темы было глобальным. Западный кинематограф, будь то фильмы американских или европейских режиссеров, первым заявил об отмене всяческих табу. Наряду с ремесленными картинами, эксплуатирующими беспроигрышный материал, создавались шедевры мирового кино, фильмы Годара и Бергмана, Феллини, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бунюэля и многих других мастеров.

Аналогичный процесс происходил и в кинематографе Японии. Не случайно в своей книге «Кино Японии» Тадао Сато посвящает изображению секса на экране целую главу, подчеркивав сколь глубоко осмыслены были причины его появления в структуре картин разных режиссеров. Так, для Сохэя Имамуры («Легенда о Нарайяме», 1983) секс символизирует утраченное чувство общинно-сти, существовавшее в прежние времена. В фильмах Сусуму Хани секс служит ключом к пониманию личности, сексуальное развитие режиссер приравнивает к человеческому становлению («Ад первой любви», 1968).

«Империя чувств» Нагисы Осимы появилась в 1976 году, когда казалось, что западный кинематограф достиг возможного и невозможного в изображении на экране насилия и секса. Появилась, чтобы возвестить о переходе, вернее, выходе за допустимые пределы. И сразу стала сенсацией.

Секс в фильме Осимы заявлен как философская категория. Прежде всего, для режиссера это символ освобождения. В одной из ранних его картин «Повесть о жестокой юности» (1960) такая нагрузка темы прямо декларирована: молодая пара стремится освободиться от давления того общества, в котором живет, и первая свобода, которую завоевывают герои, это свобода секса. В «Радости» (1965) в руки несчастного, неудовлетворенного жизнью юноши неожиданно попадают большие деньги, и он начинает с жадностью покупать любовь женщин. В картине «Демон, появляющийся средь бела дня» (1966) герой-извращенец получает сексуальное удовлетворение только от насилия, и его образ служит олицетворением дикости, которая трактуется как следствие сексуального подавления. Эта же проблема более конкретно рассматривается и в других лентах режиссера: «Исследование непристойных японских песен» (1967), «Смертная казнь через повешение» (1968), В «Церемонии» секс выступает как форма протеста против традиционного уклада жизни.

Казалось бы, Осима следует здесь знакомой схеме западного психологического кинематографа. Зачастую критика именно так и интерпретировала замыслы режиссера: Рут Маккормик в статье «В империи чувств» пишет об Осиме: «Он с настойчивостью утверждает, подобно Вильгельму Райху, Жоржу Батайю и Герберту Маркузе, что срывание сексуальных табу чрезвычайно важно для движения к освобождению от давления семьи, государства и рыночной стихии». Возможно, отчасти автор и права, но в «Корриде любви» эротика и секс несут несколько иную функцию.

Осима неоднократно подчеркивал, что для него сексуальное подавление – продукт Запада, той буржуазной морали, что начала свое распространение в Японии со времен реставрации Мэйдзи (конец XIX века). Не случайно эстетика фильма абсолютно японская, очищенная от западного влияния. Это мир татами, музыки кото и са-мисена, мир «веселых кварталов», в котором обитают герои и который к 1936 году, когда происходит действие фильма, стал анахронизмом. Ибо «правительство прилагало максимум усилий,– пишет востоковед Л. Гришелева,– чтобы японцы в глазах иностранцев выглядели цивилизованной нацией. Были запрещены старые обычаи, которые казались европейцам варварскими: общие публич-

24

ные бани, татуировка, продажа порнографических книг, гравюр и др. Насаждался пуританский дух – и в жизни, и в искусстве».

В кинематографе Японии вплоть до шестидесятых годов «изображение сексуальной стороны любви полностью отсутствовало, а романтическая или супружеская любовь показывалась крайне редко. Вместо них японскому зрителю навязывали солдатскую дружбу, любовь к семье, любовь к месту, где родился, и, конечно, любовь к родине». Говоря о Японии, мы часто вспоминаем «бусидо» – путь воина, забывая при этом, что крайней противоположностью самурайской культуре были образы героев-«нимаймэ» в пьесах театра Кабуки. Являясь символами старой городской культуры, они возводили в абсолют культ любви как выражение чувственного наслаждения.

«Коррида любви» возрождает национальную традицию «нимаймэ», противопоставляя ее, прежде всего, самурайской. В фильме есть короткий эпизод, в котором отчетливо заявлена эта авторская концепция. Главный персонаж фильма Кисизо идет по улице, не обращая никакого внимания на марширующих солдат, в то время как другие приветствуют воинов, радостно машут платками. Эти кадры призваны подчеркнуть, что инстинкт жизни Кисизо не направлен на то, чтобы убивать, побеждать и становиться героем. Для него существует другой, более гуманный путь достижения нирваны.

Чтобы правильно понять замысел Осимы, необходимо вспомнить, каково отношение к смерти в буддийском мировоззрении. Если для европейского человека естественна формула: «Движение – все, покой – ничто», и смерть рассматривается именно как «ничто», то для человека, воспитанного в буддийско-даосской традиции, скорее, наоборот: «Движение – ничто, покой – все» или «Движение лишь средство, путь к покою, нирване».

В западном кинематографе смерть является последним, конечным пунктом на пути разрушения человека. Достаточно вспомнить фильмы Бертолуччи, Кавани, Пазолини. Причем траектория движения прямолинейна: секс – насилие – смерть.

В картине Осимы движение не прямолинейно, а скорее циклично: секс как удовольствие – насилие – смерть (опять-таки как удовольствие, но более высокого порядка). Смерть Кисизо, показанная в финале фильма,– это не просто материальная смерть человека от того, что его задушили, это скорее уход в нирвану, обретение нового блаженного состояния – так играет актер, точно исполняя режиссерскую задачу. Кисизо сам просит свою любовницу Саду затягивать шнур на его шее помедленнее и не возвращать его к бренной жизни, наполненной страданиями. В смерти видит герой форму трансцендентного ухода, высшую форму достижения удовлетворения.

Возможно, от этого финал ленты производит двоякое впечатление: с одной стороны, нужно признать, что последние сцены фильма, где нам долго показывают процесс умирания человека, над которым совершается безумное насилие, практически выходит за рамки эстетического восприятия. С другой стороны, у зрителя не возникает трагического ощущения. Это объясняется тем, что по ходу развития событий фильма степень зрительского отстранения возрастает. Но дело не только в снятии эффекта соприсутствия.

Ощущение трагичности случившегося не возникает еще и потому, что каждый из персонажей существует в полном согласии со своей сюжетной линией. Например, траектория движения характера Сады Абэ – ниспадающая прямая. Появляется она в заведении Кисизо в роли служанки – «стыдливая» женщина, отстаивающая свою честь и вроде бы не помышляющая ни о каких запретных наслаждениях. Непроизвольно оказавшись свидетельницей интимных отношений Кисизо с его женой, что пробуждает в ней страсть, она становится его любовницей. Новое чувство захватывает ее с такой силой, что из возлюбленной она становится тираном, вызывая временами у Кисизо чувство животного страха, а потом и его убийцей. Такую же логику характера Суфии Зинобия мы наблюдали в романе Салмана Рушди «Стыд»: от стыда к бесстыдству.

Совершенно иначе развивается линия Кисизо. Для него нет понятия стыда, поскольку он изначально заявлен как полнокровный представитель «веселых кварталов». Значит, не может быть и бесстыдства – его жизнь в этом мире абсолютно гармонична. Поэтому тема Кисизо имеет как бы встречное направление движения по отношению к линии Сады – по восходящей вверх: от удовольствий и наслаждений к смерти, как высшему проявлению этого состояния.

Не будь этого трансцендентного ухода Кисизо в иное бытие, возможно, и не было бы двоякого прочтения финала «Корриды любви». Финала, в котором, на мой взгляд, заключена идея фильма. Линия Кисизо – героя «нимаймэ» – олицетворяет собой утраченную традицию прошлых эпох, когда эротика и секс были показателями здоровья нации. Через образ Сады – эмансипированной женщины – секс возвращается, но уже как продукт западной морали, как символ распада.

Гульнара Абикеева

25

Абельский А. Как это много – просто поцелуй… // Искусство кино. – 1992, № 7. – С. 42.

Диалог с читателем

Как это много – просто поцелуй…

Лошади кушают овес и сено. Из всех искусств для нас важнейшим является кино. Все жанры хороши, кроме скучного.

Первые две аксиомы уже небесспорны, особенно в свете новых цен. А вот последняя по-прежнему не знает исключений. Произведение может быть и талантливо, и мысли в нем умные, и идеи смелые, но если будет скучно – пиши пропало. Фильм «Сексказка» (так на афише) скучен. Билеты по 5 рэ в кассе, 15–20 с рук, зал полон (секс, да еще сказочный, это же!..), тишина полная, все ждут: вот сейчас начнется! Но ничего не происходит. А почему? Ведь, казалось бы, весь прейскурант современной киномоды представлен на экране. В моде чертовщина? Пожалуйста. И черт необыкновенный – дама, да какая элегантная! Сама Людмила Гурченко! Каким чертовски гулким хохотом она разражается! С непривычки аж вздрагиваешь. Особенно хорош этот грубый смех по контрасту с остальным изяществом: туалетами, манерами, кушаньями, букетами, сервировкой. Про секс и говорить нечего: герой – красавец (С. Жигунов), дамы тоже недурны, участники сладостных событий временами не очень и одеты, и тогда все хороши особенно, а об одном тоже очень красивом персонаже в самый ответственный момент даже возникает сомнение: уж не дама ли он? Мы эдакой пикантности еще на своих экранах и не видали! Если к этому еще добавить, что за основу взята проза Набокова, а сверхзадача всего действия – доказать опасность азартных игр с нечистой силой, для которой нет ничего святого, то разочарование полное, и когда дают свет и чей-то голос со смешком произносит: «Режиссера!»¹, воспитанная публика отвечает согласными улыбками.

Через полчаса в том же зале все наоборот. Билеты по два рубля, никакого ажиотажа, зал наполовину пуст, фильм старый («Осень»)², чертовщины нуль, сплошной быт: туалеты, пейзажи, сервировка, кушанья, заботы, разговоры – все наше родное, советское, домотканое. Да и сексу по нынешним временам маловато будет: так, иногда целуются. Но смотришь не отрываясь. Как это много – простой поцелуй, если за ним любовь! Без этого ведь жизнь не в жизнь. А пейзажи какие! Действительно: «Эти бедные селенья, эта скудная природа – край родной долготерпенья, край ты русского народа». Оператор даже увлекся: несколько раз подряд показывает залитую дождем и грязью улицу, то приближая, то удаляя камеру, но прощаешь ему, потому что именно в эту минуту особенно остро чувствуешь, как нужна любовь, когда за окном такая непогода. А музыка! Ее в общем-то почти нет, но когда она на минуту возникает – ощущение, как если бы в душный день дали, наконец, стакан родниковой воды. Выпил одним глотком, и счастье на душе. Музыка Шнитке. В те годы его симфонии не одобряли, они у него какие-то «не наши» получались, а для кино работать разрешали, чтобы он не умер с голода на пороге светлого будущего и не омрачил тем самым прекрасное настоящее. Вот он и работал…

Следующий сеанс – «Империя чувств». Билеты по 13 рэ прямо в кассе, но, видимо, это и есть настоящая цена этого фильма (по крайней мере, в этот день, в этот час и в этом кинотеатре). С рук никто не продает, а зал битком. Едва ли не каждый кадр из фильма, если из него сделать фотографии, ни одна таможня мира не пропустит: арестует как порнографию. В то же время сам фильм Осимы никакого отношения к порнографии не имеет. Если определять его жанр, то это триллер – в той мере, как, скажем, «Преступление и наказание». И в том и другом случае был реальный факт уголовной хроники: молодой человек убил старуху-ростовщицу, женщина задушила своего возлюбленного, отрезала у него член и носила его с собой. Факт стал импульсом к созданию художественного произведения: «Империя чувств» – это психологически (и сексологически) достоверная предыстория трагедии. Никакое событие жизни не может быть запрещено для исследования художника, и никому не может быть запрещено ознакомиться с результатом. Не каждому, правда, это и нужно. Так ведь и Достоевского не каждому охота читать.

Но что общего между жуткой «Империей чувств» и такими камерными фильмами, как «Осень», «Маленькая Вера», «Мужчина и женщина»? Общее есть. В самой любви заложена трагедия: невозможность полного слияния двух людей, и одновременно неотвратимое стремление к такому единению, потребность найти свою потерянную половину. В какую форму выльется эта трагедия – это уже частность, определяемая индивидуальными особенностями личности и общественными нравами.

А вообще-то деление фильмов на эротические и прочие должно исчезнуть. То, что секс у нас есть, теперь уже знают все. Следующий этап – понять, что «раз вне человеческих отношений нет никаких трагедий» (мысль принадлежит Экзюпери), а человеческие отношения могли быть асексуальны только в представлениях так называемых «новых людей» – большевиков, не выдержавших испытания временем, то искусство асексуальным и неэротичным быть не может.

А. Абельский

_______
1 Режиссер фильма «Секс-сказка» Елена Николаева.– Прим. ред.
2 Фильм «Осень» поставлен режиссером Андреем Смирновым по собственному сценарию. Оператор Александр Княжинский.– Прим. ред.

42

Разлогов Кирилл. Кобзев Артём. Коррида любви против корриды чувств // Видео-Асс. – 1990, № 3. – С. 60-66.

ЭРОТИЧЕСКИЙ ЭКРАН: ПОРОГ ОТКРОВЕНИЯ

КОРРИДА  МНЕНИЙ ПО ПОВОДУ КОРРИДЫ ЧУВСТВ

Между господином и его служанкой разгорается страстная любовь. Обезумев от неутолимого желания, женщина убивает своего любовника, который с удовольствием принимает смерть. На протяжении двух часов зритель не видит на экране ничего, кроме одной и той же пары, занимающейся любовью, не слишком стремясь внести разнообразие в свои забавы.

Что это? Порнография? Нет. Фильм известного японского режиссера Номуе Осима «Империя чувств, или Коррида любви», поставленный французским продюсером Анатолем Даманом, вот уже тринадцать лет не сходит с экранов западных кинотеатров. Чем же притягивает он зрителей? Об этом рассуждают искусствовед и специалист по Востоку.

КИРИЛЛ РАЗЛОГОВ, доктор искусствоведения.

«Империя чувств» сегодня классика для истории кино – как, скажем, роман «Война и мир» для истории литературы или «Джоконда» для живописи, хотя такое сопоставление многим может показаться кощунственным. Тем не менее 13 лет в масштабах аудиовизуального искусства эквивалентны векам в искусствах традиционных.

В середине 70-х годов западноевропейскую аудиторию, казалось, уже ничем нельзя было шокировать. Были сняты последние цензурные ограничения в подавляющем большинстве промышленно развитых стран, официально разрешена порнография, хотя она и подчинялась определенному экономическому и юридическому режиму. Шокировать публику было уже невозможно.

Японский режиссер Номуе Осима отдавал себе отчет в смелости своего замысла. Прекрасно понимая, что найти кинокомпанию, дерзнувшую бы финансировать постановку на родине, в Японии, невозможно, он прибегнул к своим зарубежным связям. Главное финансовое бремя взял на себя французский продюсер Анатоль Даман, известный разнообразными художественными пристрастиями и приверженностью исключительно к поисковым, интеллектуальным, я бы даже сказал, к суперинтеллектуальным формам.

Разницу уровней дозволенного в Европе и в Японии в то время можно проиллюстрировать следующим фактом: пленку в Японии даже не проявляли, чтобы ее не конфисковала таможня, как непристойную. Непроявленную пленку везли во Францию. Там картину и монтировали.

Встал вопрос, где и как показывать. Конечно, ни продюсер, ни режиссер – один из крупнейших мастеров японского кино среднего поколения, к тому времени уже знаменитый и широко известный – не желали похоронить

60

плоды своего труда в гетто специализированной порнографической киносети. Премьера состоялась на международном кинофестивале в Каннах. Правда, дирекция кинофестиваля несколько перестраховалась: она не допустила картину к участию в конкурсе, зато открыла ею второй по значению, тоже официальный, показ. Фильм произвел впечатление разорвавшейся бомбы, побив все рекорды по количеству повторных показов. Пресса в основном отозвалась восторженно, хотя звучали и резко отрицательные отзывы, утверждавшие, что такое недопустимо показывать вообще, это не имеет отношения к искусству.

Сразу после Каннского фестиваля продюсер обратился к цензорской комиссии во Франции, вынесшей положительный вердикт: фильм не является порнографическим и может демонстрироваться в обычных кинотеатрах с одним возрастным ограничением – дети до 18 лет не допускаются. Сразу после заседания комиссии заключение попало на стол министра культуры. В этой спешке был свой резон. Едва министр скрепил бумагу своей подписью, отовсюду посыпались телефонные звонки разгневанных граждан. Раздавались требования запустить картину туда «где ей место», то есть – в порнографические кинотеатры, но, оказалось, это юридически невозможно: отнять уже раз данное разрешение права не дано. Тогда пошли на компромисс, вывесив в кинотеатрах специальное предупреждение. В нем говорилось, что хотя отдельные эпизоды могут показаться выходящими за рамки дозволенного, тем не менее фильм имеет художественное значение. В самой Японии он демонстрировался без цензурных купюр, но с одной достаточно существенной поправкой – в тот момент, когда на экране появлялись половые органы, они прикрывались облачками, затуманивались.

Из стран Восточной Европы только Югославия проявила смелость, показав дерзкое творение Номуе Осима в рамках «фести-

61

валя фестивалей» в 1977 году. Вероятно, сейчас в странах Восточной Европы постараются наверстать упущенное. И соответственно встает вопрос, какова перспектива «Корриды любви» у нас в стране?

Впервые мы увидели ее на ретроспективе фильмов Анатоля Дамана. Программа отличалась остротой, но даже на этом фоне она произвела чрезвычайно сильное впечатление, которое иначе чем шоковым не назовешь.

Тем не менее сеансы, состоявшиеся в том числе и в обычных кинозалах, никакого тлетворного действия не оказали. Естественно, многие выходили из зала, потому что картина тяжелая и смотреть ее далеко не всегда удовольствие. Но это уж дело вкуса.

В основе сюжета лежит подлин-

62

ная история, произошедшая в Японии в тридцатые годы. Отголоски ее дошли до многих наших соотечественников, живших в то время на Дальнем Востоке. Сделать се кинематографическую версию – старый замысел режиссера, он целиком вписывается в традиции японского жизненного уклада.

Действие фильма происходит в так называемую эпоху Мейдзи, завершившуюся поражением Японии во Второй мировой войне и американизацией японской культуры. Эпоху, конечную для традиционной культуры страны Восходящего Солнца, отмеченную всеми чертами кризиса и известного декаданса.

С одной стороны, это время, для которого характерен культ императора, военной силы, презрение к собственной жизни, выразившееся, в частности, в движении пилотов-камикадзе. А с другой -неистовый культ чувственного начала в человеке, по-своему переворачивающий и традиции исконной японской религии, и принципы и установки дзенбуддизма. Осима следует упомянутым традициям и вместе с тем выворачивает их наизнанку, превращает созерцательность дзенбуддизма в подглядывание. Это становится сознательным художественным приемом, шокирующим традиционных почитателей японской культуры, воспринимающих ее только в утонченно эстетском плане и не приемлющих жесткого фона секса, крови, эротики, насилия, тесно связанных между собой, а он-то как раз и составляет жизнь главных персонажей картины. По выражению французского философа Жоржа

Батайя, которое могло бы служить своеобразным эпиграфом к фильму: «Эротика – это любовь, доведенная до самой смерти».

Анатоль Даман на некоторое время оставил копию для пробных показов в нашей стране. Марк Захаров сказал в «Киносерпантине», что пройдет еще по меньшей мере пять лет, прежде чем такого рода фильм станет доступен советскому зрителю. Я более оптимистичен. Полагаю, что шок от столкновения с рыночной экономикой будет более сильным, чем шок от столкновения с подобными фильмами. И уж если с чего-то и начинать показ лент, содержащих в себе сильные эротические эпизоды, то с произведений безусловно высокого класса. Кроме того, будем откровенны, если большой экран фильм отвергнет, он появится на домашнем видео.

АРТЕМ КОБЗЕВ, доктор философских наук.

Фильм «Империя чувств, или Коррида любви» по своей природе подобен кентавру: одна часть его тела – западная, другая – восточная, что еще усложняет проблему правильного восприятия, поскольку чем дальше на Восток, тем чуднее. Синтетичность этой вполне серьезной картины означает прежде всего ее смысловую многослойность. От-

______

ДЗЕН – япон. название школы буддизма маха-яны, сформировавшееся в древнем Китае. Наивысшего расцвета достиг в период Муромагги (14-16 вв.). Стал своеобразной «философией жизни», оказавшей существенное влияние на стиль мышления, образ жизни и деятельность средневековых японце. В 20-е годы XX веха это религиозно-философское учение получило известность в странах Запада.

64

кинем сразу как ненужную упаковочную шелуху самый поверхностный «клубничный» слой, который строгие, но малограмотные таможенники и другие предержащие лица могли бы официально или полуофициально (все-таки перестройка, чем. черт не шутит!) назвать порнографией. Несмотря на очевидную рискованность многих сцен, перед нами прекрасный пример экранизированной для западных эстетов эротической японской притчи.

О запрограммированности сюжета на западного зрителя сразу сигнализирует слово «коррида» в ее названии. Нетрудно догадаться, что на этом уровне правят бал фрейдистские символы и мифы. Так, звучным рефреном по всей картине проходит символическая пара: нож и фаллос. Героиня с одинаковой легкостью и руками, и губами берет и то и другое, испытывая их твердость, остроту и опасность (в одной из сцен фаллос буквально творит кровавое дело во время менструации), и в финале обе сущности душераздирающе сливаются воедино в экстатическом акте усекновения детородного уда.

Этот финал, пугающий иррациональностью животной стихии или какого-то тайного оргастического ритуала, в духе описанного А.И.Куприным в «Суламифи», намечен уже в первых кадрах: героиня впервые сталкивается со своим будущим любовником, держа в руке нож, которым хотела зарезать такую же, как она, служанку из-за оскорбительного слова в ее адрес. Перефразируя классика, можно сказать, что нож, занесенный в первом действии, вонзился в последнем.

Вся эта кровавая коллизия в духе Зигмунда Фрейда являет собой борьбу и единство Эроса и Танатоса, иными словами – Любви и Смерти. Есть разные ответы на вопрос: какое из этих начал сильнее. Например, «отец всех народов», как бывший семинарист, утверждал, что «любое (именно так! – И.К.) сильнее смерти». Однако Номуе Осима блестяще доказывает, что любовь и смерть не просто близнецы-братья, идущие рука об руку по жизни, но суть единое.

На романтическом уровне такой исход фильма можно было бы трактовать как своего рода парадоксальную фазу предельной, или даже запредельной любви, когда достигнут ее абсолютный апогей и полное блаженство. Сколь-либо длительное существование в этом состоянии невозможно, а утрата его делает дальнейшую жизнь бессмысленной. Иными словами, здесь можно усмотреть стремление абсолютно счастливых любовников остановить прекрасное мгновение, умерев в нем.

Однако подобная интерпретация главной сюжетной загадки не достигает основной глубины, хотя бы потому, что ей соответствует иное, классическое для Дальнего Востока разрешение коллизии: двойное самоубийство влюбленных. Почему же героиня осталась жить, хотя эта жизнь стала для нее не только метафорически, но и буквально безумием?

Ответ на данный вопрос вскрывает самый глубокий смысловой слой фильма, связанный со специфически дальневосточным, в своем истоке – китайским, пониманием сексуальности и ее космической роли. Согласно этой

65

мировоззренческой теории, возникшей более двух тысяч лет тому назад, взаимодействие женщины и мужчины аналогично взаимодействию противоположных космических сил «инь» и «ян». Каждая из них стремится к энергетическому доминированию. Поэтому даже в любовном соитии мужчина или женщина могут похищать друг у друга жизненную силу, имеющую вполне материальный характер и воплощающуюся, в частности, в семени.

Именно такая телесно-чувственная борьба за жизненную силу и составляет коренную подоплеку экзотической любовной драмы, запечатленной в фильме. Изначальные лесбийские притязания героини, намекающие на присутствие в ней мужского начала, в дальнейшем проявляются в чисто мужской агрессивности и стремлении доминировать в отношениях с партнером. В первые минуты она выступает как служанка, но затем совершенно овладевает своим бывшим господином, содержа его и распоряжаясь не только его чувственностью, но и самой жизнью. Овладев его душой и телом, она захватывает его дыхание и пьет его семя, что, по дальневосточным представлениям, разные формы одной и той же пневменной энергии.

Соответственно обратная трансформация происходит на экране с героем. Сначала он предстает как господин, полный хозяин положения, хотя и пассивно отдающийся своей жене, что свидетельствует о наличии в нем женского начала, а затем постепенно превращается в слепое орудие коитуса в руках новой госпожи – бывшей служанки, господство которой закрепляется символическим бракосочетанием. Феминизированность внешне вполне мужественного героя недвусмысленно выражена в следующем образе: он идет в сторону, противоположную движению отряда солдат, олицетворяющих воинственную мужественность.

Короче говоря, маскулинизированная героиня торжествует чувственную победу над феминизированным героем. Но победа оказывается пирровой, поскольку оборачивается абсолютным исчерпанием покоренного энергетического источника. Полное овладение становится полным поглощением. То есть -уничтожением, что, следуя этой неумолимой логике, и осуществляет героиня, убивая отдавшегося ей мужчину. Испив же чашу до дна, исчерпав до капли могучий источник собственной чувственности и жизненности, она утрачивает смысл дальнейшего существования. Сходит с ума, совершая кровавую мистерию фаллического культа, имеющего глубокие корни в японской эротической традиции.

Разумеется, вскрытая нами схема расцвечена в фильме массой тонких деталей, которые надо видеть, а не пересказывать. Поразительно, что граничащая с грубостью простота нравов, свойственная японскому быту, здесь воспринимается как утонченная эстетская игра. Но за колоритным флером экзотического эстетизма чувствуется плотный натурализм сексуальной космологии.

66