Имя розы / Il nome della rosa / Der Name der Rose / Le nom de la rose (1986)

Михалкович В. Поиски в знаковых дебрях // Советский экран. – 1990, № 4. – С. 18-19.

ИМЯ РОЗЫ

«НОЙЕ КОНСТАНТИН ФИЛЬМ», ФРГ, «КРИСТАЛЬДИ ФИЛЬМ», Италия, «ФИЛЬМ АРИАН», Франция, совместно с ЦДФ, ФРГ

По одноименному роману Умберто Эко. Авторы сценария Эндрю Биркин, Жерар Браш, Говард Франклин, Ален Годар. Режиссер Жан-Жак Анно. Оператор Тонино Делли Колли. Художник Данте Ферретти. Композитор Джеймс Хорнер

Поиски в знаковых дебрях

В «Горе от ума» предлагается простой рецепт улучшения нравов: «…чтобы зло пресечь, собрать все книги бы, да сжечь». Это как раз и происходит в «Имени розы». Тут полыхает монастырская библиотека, где хранятся тысячи книг – вся мудрость средневекового мира. Монах-францисканец Уильям Баскервиль, герой картины, со слезами взирает на буйство огня – из пламени монах спасает жалких три-четыре томика. В романе Умберто Эко, по которому фильм поставлен, библиотека сгорает дотла, от средневековой премудрости остается лишь пепел.

Хранилище книг из «Имени розы» рядом черт – своей обширностью, шестигранными башнями и т.д. – подобно заглавной «героине» рассказа Хорхе Луиса Борхеса «Вавилонская библиотека». Та казалась бесконечной – равновеликой по размерам всему мирозданию. Новелла так и начиналась: «Вселенная – некоторые называют ее Библиотекой…». Тексты ее книг состоят из произвольных комбинаций знаков; комбинации, возможно, таят в себе смысл – он дразнит, интригует воображение и не спешит открываться читателю. Такую библиотеку нельзя предать огню ради пресечения зла – ее уничтожение означало бы смерть вселенной.

Борхес справедливо отождествил мир с Библиотекой, ибо реальные предметы и явления содержат в себе смысл, не дающийся нам с очевидностью и легкостью. Он будто зашифрован на загадочных языках, к которым мы неустанно подбираем ключи. Мир действительно воспринимается человеком как гигантское скопление знаков, предложенных к прочтению.

Помимо того, люди создали свои собрания знаков – музеи, библиотеки, фонотеки, фильмотеки и прочая, и прочая. Их содержимое призвано служить людям в постижении реальности, однако нередки случаи, когда оно закрывает мир от людей, подменяя его абстракциями, химерами, пустыми домыслами. Тогда знаки становятся злом – особенно опасным, если захватят человека в свою власть, диктуя ему взгляды, мнения и поступки.

Их власть представлена в «Имени розы» с почти физической ощутимостью. Вся монастырская жизнь сосредоточена вокруг скриптория, где создаются новые рукописи, и библиотеки, хранилища знаков. Доступ в последнюю открыт только избранным, для всех остальных библиотека – святилище, вызывающее благоговейный трепет. В фильме, которым поставил Жан-Жак Анно. здание библиотеки, массивное и мрачное, обязательно видится в кадре во всех натурных сценах. Оно величественно возвышается над другими постройками, которые будто прильнули к нему, как стадо испуганных животных к своему вожаку. Потому хранилище знаков кажется осью или столпом, центрирующим видимую на экране реальность.

Господство над людьми знаков – абстрактных, метафизически отвлеченных и выспренних – присуще эпохе, в которую разворачивается действие, хотя и не только ей одной. Сюжетные события романа и фильма происходят в 1327 году – «осени средневековья», как назвал XIV и XV столетия известный историк Йохан Хейзинга. Каждая историческая эпоха вырабатывает свою систему знаков – ими выражаются новые понятия и представления, ими определяются новые ценности; старая же система, которая до того действовала, ветшает, дезактуализируется, становясь достоянием прошлого. «Осень средневековья» предшествовала Ренессансу. Его приход повлек за собой гибель средневековой системы знаков. Эта гибель с наглядностью представлена в «Имени розы».

Однако и роман, и фильм – не исторические полотна, в которых дается научно выверенная расстановка классовых сил, выступают действительные личности и т. д. и т. п. «Имя розы» – детектив, но с нетрадиционным для жанра конфликтом. Борьба в детективе ведется за что-либо конкретное: злой персонаж пытается завладеть крупной суммой денег или фактическими сведениями, которые до зарезу нужны. Конфликт в «Имени розы» не порожден столь материальными и корыстными причинами – тут готова разгореться борьба между знаками; в результате ее знаковая система может подвергнуться самоуничтожению, отчего прекратится ее господство. Преступления же в «человеческом» мире, расследовать которые призван Уильям Баскервиль, оказываются логическим следствием потенциального противоборства знаков.

Рассказчик в новелле Борхеса жаждал найти книгу, кратко излагавшую суть всех остальных. Весть о ней распространилась по Библиотеке – рассказчик верит, что такая книга возможна и существует. В «Имени розы» детективные события связаны тоже с одной-единственной книгой – не излагающей, но отрицающей все остальные, конфликтующей с ними. В этой роли оказалась вторая часть «Поэтики» Аристотеля, которую великий философ якобы посвятил комедии. На самом деле такой трактат неизвестен – Аристотель или не писал его, или труд не сохранился. Однако монастырская библиотека им обладает – манускрипт тайно извлекается из хранилища, переходит от одного монаха к другому; читатели манускрипта роковым образом гибнут. Зловещий библиофил Хорхе, которому автор романа дал имя и некоторые черты Борхеса, убежден, что книга эта вредна, поскольку прославляет смех. Он порождается радостью и действует как сила очистительная. Смеясь над прошлым, над несчастьями или невзгодами, мы освобождаемся от их гнета. Смех могут вызвать и знаки, властвующие над людьми, значит, посредством смеха подрывается их господство. Оттого книга, «героем» которой является смех, опасна для остальных, а в конечном счете – и для всей системы знаков. Хорхе пропитывает ее страницы ядом, превращая потенциальную ее опасность в реальную, действительную. Книжник не пылает враждебными чувствами к своим собратьям – он хочет погубить смех, а потому истребляет возможные его источники. Знаковую систему средневековья он жаждет сохранить в неприкосновенности, однако оказывается виновником ее гибели: монастырская библиотека сгорает от светильника, который бросил Хорхе.

Его антиподом выступает Уильям Баскервиль. Подобно Шерлоку Холмсу он умеет раскрывать преступления, основываясь на предметных уликах. Аналогия с Холмсом усилена и подкреплена тем, что у монаха имеется помощник – юный послушник по имени Ад-сон. Он легко ассоциируется с Ватсоном – кто-то из критиков иронически писал, что от Баскервиля все время ждешь традиционную фразу: «Элементарно, Адсон». Имя послушника напоминает о конан-дойловском персонаже; фамилия «Баскервиль» – тоже конан-дойловская, но с великим сыщиком не связанная. Тут готово возникнуть подозрение, что Умберто Эко словно заколебался и чуть-чуть затушевал родство своего героя с Холмсом. На самом же деле фамилией «Баскервиль» сильней подчеркивается близость персонажа к знакам и книгам, поскольку фамилию эту носил прославленный английский издатель и типограф, создавший новые рисунки шрифта и выпустивший в свет многие произведения классиков античной литературы.

Близость вымышленного Баскервиля к знакам предопределена его сыщицкими занятиями. Герой конан-дойловских повестей и рассказов кажется своеобразным исследователем знаков. Эти рассказы и повести необычайно «вещественны». Неодушевленные предметы являются в них самыми строгими и неподкупными свидетелями совершенных преступлений. Именно вещи безмолвными своими показаниями изобличают злодея. Тот может лгать, изворачиваться, водить за нос полицию, но вещи ему не обмануть – они цепко хранят следы содеянного. В детективных историях вещи выступают не сами по себе, не как таковые – они выступают в роли знаков, свидетельствующих о том, что происходило с ними и при их участии. Сыщику только нужно «прочесть текст» их свидетельств.

Уильям Баскервиль умеет читать эти свидетельства. Он не хранитель отвлеченных знаков, как Хорхе, а собиратель их. Знаки не властвуют над Баскервилем, а служат ему, открывая то, что происходит вокруг. Потому реальность оказывается для него библиотекой – не менее захватывающей, чем монастырское хранилище манускриптов. Баскервиль мог бы подписаться под борхесовским отождествлением библиотеки и вселенной, хотя, конечно, не согласился бы с тем, что «книги» природы таинственны и непостигаемы.

Страсть к их чтению герой «Имени розы» унаследовал не столько от Холмса, сколько от другого своего прототипа – средневекового теолога и философа Уильяма Оккама (около 1300–1349). Тот и до сих пор известен как автор логического правила – так называемой «бритвы Оккама». Обычно правило формулируется так: «сущностей не следует умножать без необходимости». Правило, следовательно, запрещает безудержно плодить отвлеченные понятия, абстракции – «бритва» предлагает их удаление, очистку всякого текста от них. Дотошные филологи не обнаружили эту формулировку в трудах Оккама – философ говорил иначе: «То, что можно объяснить посредством меньшего, не следует выражать посредством большего». Утверждение это впрямую вытекает из основных положений философского течения, представителем которого Оккам являлся, то есть из номинализма.

Течение противостояло средневековой абстрактности мышления. Отвлеченные понятия, приложимые ко множеству вещей, номиналисты назвали «универсалиями». Таковыми являлись для них даже слова естественного языка, поскольку словами обозначаются не отдельные, конкретные предметы, а целые их классы и виды. Именно к изучению конкретики и призывали номиналисты, так как, по мнению их, «универсалии», то есть большее, неспособны объяснить меньшее – реальные вещи. Баскервиль преданно следует подобной установке, он истинный номиналист, как и его прототип.

18

Они близки друг другу не только по философским взглядам: и тот, и другой – англичане; и тот, и другой – монахи францисканского ордена; и тот, и другой подозревались в ереси. Правда, Оккам папской курией был осужден на четыре года и в 1327-м, когда разворачивается действие «Имени розы», еще находился в тюрьме; оба спасались от преследований в Мюнхене, при дворе императора Людвига Баварского, который вел борьбу с папой. Умберто Эко писал в комментариях к роману, что сначала вообще хотел назвать своего героя Оккамом, но затем от намерения отказался. Тем не менее Оккам ощущается в Баскервиле – как бы в смеси с Холмсом, и выходит, что через посредство вымышленного героя начало четырнадцатого века и конец девятнадцатого подают друг другу руки, солидаризируясь в интересе к знакам и знаковости.

Положительный герои зачастую выражает взгляды автора. Баскервиль не только выражает нравственные убеждения Эко-писателя, но прежде всего воплощает мысли Эко – известного семиолога, видного специалиста в науке о знаках. В своих работах Эко-семиолог горячо отстаивает мысль, что художественное творение есть машина для производства интерпретаций.

Производства интерпретаций в «Имени розы» требует уже само название. В комментариях к роману Умберто Эко поведал о своей хитрости: для названия он намеренно выбрал символ настолько многозначный, что он допускает множество самых различных толкований. От читателя символ требует умственной работы, усилий, чтобы найти «свою» интерпретацию и обосновать сюжетными событиями. Жан-Жак Анно, ставя фильм, с подобной задачей справился. Картина заканчивается закадровым монологом восьмидесятилетнего Адсона. Он вспоминает юность, посещение монастыря, но главное – интимную близость с девушкой-крестьянкой в монастырской кухне. Монолог заканчивается словами о том, что Адсон так никогда и не узнал ее имени. При сопоставлении этих слов с названием ясно становится, что роза символизирует в картине девушку. В заглавии говорится, однако, не только о розе, но также – о ее имени, то есть о знаке. Адсон словно гордится, что из хранилища знаков вынес не пустую и бессодержательную «универсалию», а яркое, живое воспоминание о возлюбленной. В этом он – верный последователь своего учителя-номиналиста.

Справившись с одной знаковой трудностью, Жан-Жак Анно впал в другую, избрав Шона Коннери на роль Баскервиля. Коннери прославило участие в фильмах о Джеймсе Бонде. И кого бы актер потом ни играл, Бонд все равно вспоминается при появлении Коннери на экране. Оттого актер ощущается как символ Бонда, как его знак. Но Бонд, супермужчина и супершпион, есть полная противоположность Баскервилю, эрудиту, умнице и коллеге Шерлока Холмса. Отзвуки вымысла двух английских писателей – Конан Дойла и Флеминга – словно борются в экранном Баскервиле, и борьба эта не менее занимательна, чем детективная интрига «Имени розы».

В. МИХАЛКОВИЧ

19

Видеоклуб // Ровесник. – 1990, № 1. – С. 31.

«Взвод»

США. 1986. 2 ч. Реж. и сцен. Оливер Стоун. Комп. Джордж Делерю. В ролях: Том Беренджер (сержант Бэрнс), Биллем Дэфоу (сержант Элиас), Чарли Шин (Крис), Форест Уайтэкер (Большой Харольд).

Осенью 1967 года доброволец Крис Тейлор, воспитанный в «хорошей» семье, расстается со своими иллюзиями о войне во Вьетнаме. На его глазах люди превращаются в машины для убийств.

NB: Особенность «Взвода», получившего «Оскар-86», в том, что он создан ветераном войны во Вьетнаме. До этого фильма Вьетнам рассматривался кинематографом либо с пропагандистской точки зрения («Зеленые береты», «Рэмбо»), либо с мифологической («Апокалипсис сегодня»). Во «Взводе» начисто отсутствует свойственный «военным» фильмам скрытый лиризм. Стоун показывает страх, психологическую убогость, медленное угасание личности солдата.

«Имя розы»

Франция, ФРГ, Италия. 1986, 2 ч. 11 м. Реж. Жан-Жак Анно, сцен. Д. Брак, А. Годар, Э. Биркин, Г. Фрэнклин по роману У. Эко. Комп. Дж. Хорнер. В ролях: Шон Коннери (Баскервиль), Кристиан Слатер (Адсон), Гельмут Калтингер (Вараджине), Элиа Баскин (Северин), М. Лонгсдейл, Ф. Шаляпин мл., У. Хикки, Л. Бодар, У. Альтаус, В. Варгас.

Сюжет фильма пересказывать нет смысла, достаточно открыть журнал «Иностранная литература» № 8–10 за 1988 г.

NB: Фильм настолько удачно перенес на экран сложнейший роман итальянского писателя, что итальянская молодежь не стесняется признаваться, что благодаря фильму она прочла и книгу.

«Муха»

США. 1986. 1 ч. 36 м. Реж. и сцен. Дэйвид Кроненберг по повести Дж. Ланджелаана. Комп. Говард Шор. В ролях: Джефф Гоулдблам (Сет Брандл), Джина Дейвис (Вероника Куайф), Джон Гетц (Стэйтис Боранс), Дэйвид Кроненберг (врач) и др.

Биолог Сет Брандл открывает явление «тепепортации». Во время опыта, который Брандл проводит над собой, в аппарат случайно попадает муха. В результате опыта начинается слияние организма Брандла с организмом мухи.

NB: Фильм – отнюдь не подновленная версия классической картины Курта Ньюманна, снятой в 1958 г. Кроненберг вносит в фильм новые темы: страх человечества перед гигантскими эпидемиями биомутации, к которым может привести СПИД, радиация и т. д. Помимо эффектных комбинированных съемок, фильм захватывает своей трагедийной стороной, которую фантастический сюжет еще более подчеркивает.

Увы, этого нельзя сказать про появившуюся в 1989 году вторую часть «Мухи»: режиссер «Мухи-2» Крис Уолас целиком подчинил свой фильм задаче напугать зрителя. Не рекомендуется детям до 13 лет.

31

Жан-Жак Анно: «Меня создали женщины» // Искусство кино. – 1990, № 7. – С. 152-157.

Лаборатория

Жан-Жак Анно: «Меня создали женщины»

Не маши экраны выходит картина «Имя розы», которая наделала много шуму в кинематографическом мире. Мы представляем читателю французского режиссера Жан-Жака Анно, поставившего этот фильм, незаурядного художника, благожелательно принимаемого и критикой, и публикой, что столь редко случается в искусстве. Надеемся, что его размышления о природе кинематографа, его откровенные признания о характере собственного творчества будут интересны как кинематографистам, озабоченным превращением «элитарного» замысла в «массовое» зрелище, так и читателям, наверняка не оставившим без внимания знаменитый роман Умберто Эко, по которому Анно снял не менее знаменитый фильм.

Я очень рано окончил школу на улице Вожирар, а в двадцать лет уже имел в кармане диплом ИДЕК1. Начал я ассистентом на рекламном фильме, но скоро сам стал режиссером. Меня долго не покидало приятное чувство, что платят мне за то, что я продолжаю свое техническое образование. Я использовал все существующие типы камер, освоил все специальные эффекты, работал с крупнейшими операторами и монтажерами. Через три года отправился в Африку и именно там переосмыслил свою работу, осознав, что масса усилий по сути ушла впустую. Мне пришлось пережить настоящий моральный кризис. А между тем мои фильмы имели успех и осыпались призами. Семь лет интенсивного труда вызвали во мне желание постепенно развязаться с рекламой. Я совершенно раскис, на съемках ком стоял в горле, а тут еще прибавил пятнадцать кило: меня разнесло от рекламы в прямом смысле слова. Мало-помалу я понял, что оказался в тупике. Больно было расставаться с рекламой, ведь она была ко мне добра, я был ее баловнем, да ничего не поделаешь, терпение иссякло.

Реклама научила меня технической свободе, пренебрежению материальными ограничениями, а главное, пробудила желание сказать что-то свое, но теперь уже в полнометражном фильме. Я подчинился этому внутреннему влечению, но не перестал при этом быть дипломатом и сегодня могу похвастаться тем, что умею убеждать людей. Ведь совещание со специалистами по рекламе один к одному – совещание на студии где-нибудь в Лос-Анджелесе! В ИДЕК ты ощущаешь себя художником, гением. В рекламе учишься добывать деньги и убеждать. Возникает некое отстранение и более прагматичный подход к решению проблем. Такая подготовка существенно отличает меня от большинства французских режиссеров, хранящих верность отвлеченной литературности, что вообще свойственна свободным художникам. Для многих кино – своеобразная возможность позабавиться на съемках. Я же больше не развлекаюсь, для меня важен только конечный результат. Я поставил около пятисот рекламных фильмов, с безумной энергией сражаясь против укоренившихся привычек. Здесь я обрел чувство детали, освоил глубинную мизансцену, пытаясь вложить максимум информации в план, длящийся всего четыре секунды. Все это имело колоссальное значение для фильма «Имя розы», в котором особо значительная роль отводилась детали, массе деталей.

_______
1 Высшее кинематографическое учебное заведение в Париже. – Ред.

152

Отказ от киноклипа

В фильме «Победа с песней» я решил отказаться от своих старых привычек, ибо столкнулся с новой для меня проблемой насыщенности экранного времени, ведь теперь у меня было полтора часа. Парадоксально, но именно реклама подсказала мне не делать того, к чему я так привык. Я приступил к съемкам полнометражной картины, стремясь не разрушать драматургию и не ущемлять актера ради красивого плана, который не был нужен для развития повествования. Мне вовсе неинтересно нанизывать одну за одной ударные сцены, делая своего рода полнометражный клип (именно так, кстати, поступают некоторые режиссеры).

В рекламе все вынужденно основывается на юморе, поскольку ставка делается на эффект остраннения. Насмеявшись вдоволь над всем и вся, я перестал верить во что бы то ни было. Я много размышлял о юморе и начал в двух первых фильмах именно с сатиры.

В то время я пытался убедить крупных кинематографистов заняться рекламой. Работать в этой области считалось постыдным, можно было себя скомпрометировать. Меня смешит, что сегодня ситуация стала прямо противоположной. Все больше газет и журналов посвящают рекламным фильмам целые рубрики. За последнюю спою рекламу я получил более мощную прессу, чем за фильм «Борьба за огонь». Это просто невероятно – разумные пропорции утрачены. Растущий интерес к рекламе скрывает серьезную проблему кинематографического творчества в нашей стране. Реклама предлагает разнообразные и отточенные зрительные образы. которые, кажется, порождают более яркие фантазии, чем кино. Возможно, это последнее прибежище, еще позволяющее иам, французам, самовыразиться на подобающем уровне. Но меня это явление беспокоит.

Я готов принять вызов

«Борьба за огонь» была для меня грандиозным пари с риском стать посмешищем.

153

Я сказал себе, что если вс справлюсь, буду еще десять лет снимать рекламу, хотя у меня вовсе не было такого желания! Куда бы я ни приносил сценарий, повсюду возникал вопрос о диалогах. В Лос-Анджелесе меня приняли за буйно помешанного, когда я сообщил, что субтитров не будет. Но когда фильм был закончен, он все же понравился, и тут я почувствовал: до чего же приятно сделать что-нибудь сложное. И я пообещал себе, что вернусь с еще более безумным проектом. Тот факт, что фильм с сумасшедшинкой пошел, пробуждая сильные положительные эмоции, вдохновил меня на новое предприятие. И я вернулся в Америку, чтобы продать историю, происходящую в XV веке в монастыре, где идет война на истребление из-за греческой книги. Я хотел снять притчу о знании и превратностях коммуникации. Как зритель я восхищаюсь всем, что отличается от уже виденного – надо же открывать новые горизонты. Книга Умберто Эко казалась мне исключительной по множеству причин. Она обладает качествами, которые обычно считаются несовместимыми: честолюбие и общедоступность, эрудиция и широкая популярность. Уже сам роман заключал в себе вызов, и я его принял.

Очарование старых тем

Я зачарован языком и диалогом. В «Борьбе за огонь» я до дна исчерпал возможности языка тела, мне не хотелось идти по проторенной дороге. Я хотел сыграть на контрасте, в новом фильме главным действующим лицом стало слово. С «Именем розы» я вновь обрел очарование старых тем. Они словно лучи расходятся во всех направлениях, и каждая воодушевляет меня, потому что я вижу в ней что-то личное. Читая книгу, я не мог отделаться от ощущения, что она написана для меня. Я был озадачен и смущен тем, как много отзвуков она находила в моей жизни. Страсть к греческому и эпохе средневековья, размышления о природе смеха, о распространении знаний, о коммуникации (моя профессия заставляет задуматься и над этой проблемой), о вере и старом споре францисканцев и бенедиктинцев (марксистов и капиталистов). Каждая из этих тем была мне близка.

В «Борьбе за огонь» иам со сценаристом Жераром Брашем больше всего нравилась сцена, в которой человек изобретает гэг и смех. Мы думаем, что именно способность к смеху, к остраннению отличает человека от животного. Эта мысль ясно звучит у Эко. Я восторгаюсь его размышлениями о грозном могуществе смеха. Проявив незаурядное упрямство, я сделал все, чтобы поставить фильм. Надо было заручиться правами. Я отправился к Умберто Эко и с восхитительной наивностью заявил, что книга написана для меня! Эта убежденность и позволила мне преодолеть все препятствия на пути к фильму. Эго было в 1982 году.

Погружение в прошлое

История остается для меня источником вдохновения, зрелищности и экзотики. Я не счи-

154

таю себя историком, не испытываю особого влечения к прошлому. Я просто хочу оказаться в чарующем времени и перенести зрителя в иную эпоху. Пересказ новостей, увиденных накануне по телевидению, не рождает во мне вдохновения, мои фильмы помогают мне подняться над повседневностью. Читая «Имя розы», я физически ощущал притягательность средневековья. Возникло желание с помощью собственных средств совершить погружение в мир эрудиции, уходящий корнями в прошлое. Умберто Эко – настоящий кладезь научных знаний, поэтому мне следовало, в свою очередь, стать ученым, реконструирующим атмосферу далекой эпохи. Я обожаю учиться, и всегда рад возможности порыться в библиотечных архивах. Эко поместил свой роман в 1327 год. так как нарождающийся XIV век напоминает наше время. Это была эпоха великого смятения, экономического кризиса, эпидемий чумы, неуверенности и конфликтов, порожденных противостоянием францисканцев и бенедиктинцев. Современная Франция сталкивается с не менее серьезными проблемами. Оказывается, что люди совсем не изменились, меня изумляет их постоянство.

Отличаясь от плохих авторов, рядящих настоящее в одежды минувшего, Умберто Эко точно и твердо описывает ушедшую эпоху, повествующую о сегодняшнем дне.

Нравоучительная история…

Я сторонник зрелищного кинорассказа, в котором прочитывается мораль. «Имя розы» –нравоучение, притча, опирающаяся на различные исторические факты и на чувства. Мораль и вера сливаются воедино. Я испытываю неодолимое влечение к постижению веры. Я принадлежу светскому миру, поэтому, как мне кажется, в фильмах «Борьба за огонь» и «Имя розы» стремился восполнить недостаток мистического. Ту же роль играет Африка, куда я каждый год возвращаюсь, ведь именно этот континент позволил мне познать самого себя.

Смешение жанров

Я не хочу замыкаться в строгие рамки исторического жанра. Уже в «Борьбе за огонь» сплелись комедия и История. Американские критики писали: «Бедняга даже не понял, что порой просто невозможно удержаться от смеха!» Подобных отзывов может удостоиться и «Имя розы». Многие считают, что исторический фильм – это либо эпопея, либо сатира. «Седьмая печать» или «Монти Питон»! Я не робею перед авторитетами и смешиваю драму и юмор, как в книге. Я высоко ценю вкус Эко к знанию, культура для него – живой инструмент, позволяющий познать мир. Я люблю жонглировать жанрами: эпопея, интеллектуальное кино, детектив, комедия. Отнюдь не случайно избрано имя главного персонажа; Вильгельм Баскервильский – настоящий средневековый. Шерлок Холмс. Эта ссылка на Конан Дойля подсказывает зрителю, что авторы не все воспринимают всерьез, впрочем, как и сам Вильгельм Баскервильский.

155

О достоверности…

Я стремился к абсолютной достоверности. Многие предметы изготавливались вручную, выверялась каждая деталь, и все же я не антиквар, поэтому главная цель состояла в том. чтобы создать лишь впечатление правдоподобия. Зритель обычно не отдает себе в этом отчета, но именно переизбыток неточностей приводит к потере интереса. В этом и заключается одна из трудностей так называемых костюмных фильмов: доспехи часто оказываются слишком легкими, а пергамент совсем новеньким! В реалистической обстановке и актер ведет себя иначе.

Сцена в натуральных декорациях с участием сорока монахов. Представьте себе, что я натопил помещение, актеры в грубых шерстяных рясах обливаются потом и ведут себя соответственно. А ведь на гравюрах и миниатюрах монахи ежатся от холода. Эта деталь обретает значение на уровне изобразительности, ведь недостаточно сказать: «Сделайте вид, что вам холодно». Старая кинематографическая история о пустом чемодане. Итак трудно разыгрывать комедию, а тут еще надо делать вид, что чемодан полон! Ваша походка и осанка заметно меняются в тяжеленной рясе и обуви на плоской подошве. В мгновение ока вы превращаетесь в готическую статую. Совокупность подобных элементов немедленно воспринимается зрителем. Я хочу, чтобы его не мучил вопрос о достоверности декораций и аксессуаров. Ведь все это на самом деле второстепенно и так и должно восприниматься. Зритель должен следить за историей, а моя задача состоит в том, чтобы анахронизмы не отвлекли его от темы разговора. Весь труд в конечном счете – во имя того, что не будет и не должно быть замечено, ведь не могу же я позволить себе увязнуть в самодельных крупных планах.

Я нахожу, что режиссеры слишком часто заботятся о собственном удовольствии, удивляются тому, что располагают неисчерпаемыми средствами, а ведь главное в кино – это, по-прежнему, повествование и эмоции. Режиссерское самолюбование, по-моему, просто скучно. Моя задача не в том, чтобы показать прекрасную карету, а в том, чтобы представить движение влекомой бедняками кареты с восседающими в ней сильными мира сего. А добиться этого довольно просто.

По тем же причинам, воссоздавая физический облик монахов, я черпал вдохновение в творчестве Калло и Брейгеля. Не надо забывать, что не будь сегодня искусственных челюстей, мало кто мог бы похвалиться приличными зубами! Кино чаще всего предлагает идеализированный образ действительности. Я иду по иному пути, рисуя достоверный и красочный портрет. Так удается не делать уступок кинематографу и честно описывать средние века. Лица монахов – настоящие.

Съемочный процесс

Существовало пятнадцать вариантов сценария, поскольку необходимо проникнуться сюжетом. чтобы не чувствовать себя его рабом. Знание, безусловно, дает определенную свободу. На этой стадии я предпочитаю спонтанный подход, потому что не умею теоретизировать по поводу собственной работы. Предварительно я много размышляю, делаю небольшие эскизы. А съемки являются для меня чисто исполнительской работой, я чувствую себя дирижером, приходящим на запись концерта. Частенько вспоминаю слова Рене Клера: «Мой фильм завершен, осталось только его снять». Я начинаю фильм, когда он уже существует на бумаге. На страницу сценария я отвожу один съемочный день. Я точно организую предварительный образный строй повествования, а результате получая именно задуманные образы. Мой метод может показаться насилием над живым творчеством, но на деле я убедился, что только так удается добиться максимальной непосредственности всех участников съемочной группы. В течение двух недель я репетирую с актерами, и все готово к команде: «Мотор!» Снимаю быстро: четырнадцать недель ушло на фильм «Имя розы». Я не верю в импровизацию: слишком мало шансов, что вдохновение последней минуты принесет лучшие результаты, нежели то. что я мог проконтролировать.

Когда пишешь, ощущаешь истинную свежесть, твое видение не стеснено реальностью.

Женщина – посвящающая

Я хотел бы сделать фильм с крупными женскими ролями. В «Борьбе за огонь» женщина воспитывает в мужчине современного человека. В фильме «Имя розы» – она единственное глубоко человеческое воспоминание, наполняющее целую жизнь. В финале звучит это как заклинание. Меня создали женщины, они продолжают меня формировать, и я хочу показать это. Несмотря на насилие, на котором заме-

156

шаны экранные истории, в моих фильмах всегда торжествует нежность. В двух названных фильмах очень похожие любовные сцены: женщина приобщает мужчину к таинству любви. Животные отношения (закономерные в первом случае) преобразуются с рождением любви в романтические. Во втором случае речь идет о необузданности первородного желания, которое испытывает девушка по отношению к прекрасному и простодушному юному монаху. Меня восхищает мысль о том, что он всю жизнь будет вспоминать ее лицо, запах, взгляд. Чем вульгарнее сам акт, тем более романтичными кажутся мне незамутненные воспоминания о нем.

В картине «Имя розы» женщина воплощает запрет. Как и книгохранилище. Эко говорит о женской природе библиотеки, о чем я постоянно напоминал своим коллегам во время съемок. Есть что-то чувственное в книге и в знании, нечто сходное с желанием и восхищением, которое пробуждает женщина.

Со временем я становлюсь все более восприимчивым к чувствам, охладевая к идеям. В фильме я поставил акцент на единении Адсона и Вильгельма и в финале спас женщину (это понравилось Эко), не случайно финальные сцены двух фильмов были написаны Жераром Брашем. Я объяснил ему, что хочу ненавязчиво рассказать о том, что не книги, не споры и не великие вопросы, а любовь важнее всего. Мне дорога эта наивность, ведь, отказываясь от нее, становишься черствым. Руководствуясь разумом, снимают интеллектуальное кино и проходят мимо самого главного – великих переживаний.

Лабиринт

Мы хотели воссоздать библиотеку-лабиринт. Было весело творить геометрическую вселенную с помощью арифметики, в которой мы терялись. Мы вдохновлялись творчеством Пиранези, Эшера и образом раковины. Я объяснил Умберто Эко. что невозможно построить горизонтальный лабиринт, который зримо воспринимался бы на экране. Тут он и вспомнил о тюрьмах Пиранези. После разговора с художником Данте Феррети мы обратились к рисункам Эшера. Так родилась идея вертикального лабиринта.

Древний миф о лабиринте всегда потрясал людей средневековья. Каждый толкует его по-своему и находит в нем личные фантазии. В фильме «Имя розы» он является сердцевиной истории, которая сама строится в форме лабиринта. Я всегда знал, что это мозг, интеллектуальное ядро фильма, но не хотел перегружать символическое и личное послание. Поэтому я сохранил за ним функцию, которую обнаружил у Эко.

Имя: сопротивление забвению

Умберто Эко заканчивает книгу мотивом «Но где снега былых времен?» (Вийон) из поэмы забытого бенедиктинца, жившего в XII веке. Он выбрал эту строку Бернарда Морланского не только потому, что она навевает ностальгические чувства, но и потому, что автор говорил, что от исчезнувших вещей остаются пустые имена, не уходящие из памяти. Разумеется, эта мысль имеет фундаментальное значение для семиотика, который видит особый смысл в знаках и символах. Издатель отклонил несколько названий книги: «Аббатство преступлений», «Библиотека» и «Адсон из Мелька», и, отчаявшись, автор предложил «Имя розы». Немецкий переводчик сделал множество пометок с характеристиками персонажей. О девушке он написал: «Девушка без имени… возможно. Роза». Ведь сказал же автор, что доподлинно ее личность неизвестна. Это объяснение понравилось Умберто Эко, и он даже выдавал его за свое. Забавна сама трансформация, ведь изначально название имеет чисто семиотическое происхождение, но я настаиваю на нем, потому что оно симпатично автору. Вот почему мы слышим за кадром голос старого человека: «Я так никогда и не узнал… ее имени», а уже затем возникает титр на латыни: «Scat rosa prislina nomina, nomina nuda tenemus» («Роза при имени прежнем – с нагими мы впредь именами») – своего рода ответ. От вещей и роз остается только имя. Как и в романе, я не захотел пускаться в слишком глубокие разъяснения. Я подумал, что будет забавно, если в полном загадок фильме навсегда останется последняя тайна, тайна названия.

Подготовил Л. Горячев по материалам журнала «La revue du cinema», 1986, December, № 422

157

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter