История любви (1970): материалы

История одной любви // На экране Америке. – М.: Прогресс, 1978. – С. 100-107.

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ЛЮБВИ

ГАРИ АРНОЛЬД

Когда речь заходит об «Истории одной любви», киноведение и иммунология неизбежно сходятся. Всхлипывания, кашель и сморкания на предварительном просмотре свидетельствовали о том, что вакцина против таких фильмов, как «История одной любви», еще не найдена. Многие, возможно подавляющее большинство человечества, не просто радостно отдаются во власть этой сентиментальщины, они готовы вырвать слезоисторгающую плетку из рук сценариста Эрика Сигала, режиссера Артура Хиллера, композитора Фрэнсиса Лея и компании, чтобы с упоением заняться самобичеванием. Мне кажется, что эта вещь не подействовала бы так сильно, если бы зрители не были заранее готовы проглотить ее целиком и запить жалостью к себе.

Всем известно, что «История одной любви» пользовалась огромным успехом у нас и за границей еще на стадии книги. Фильм ожидает успех еще больший. Любопытно отметить, что сюжет поначалу лег в основу киносценария, а уже затем превратился в книгу-бестселлер толщиной с вафлю. Такая родословная может поставить в затруднительное положение Американскую киноакадемию, если ей вздумается выдвинуть сценарий «Истории одной любви» на «Оскара». Надеюсь, чувство собственного достоинства у сценаристов возьмет верх.

Однако популярность и прибыли «Истории одной любви» говорят о вещах невеселых. Мне этот опус показался наиболее уязвимым из всех сентиментальных фильмов. И уязвим он по самым основным параметрам. В нем едва ли можно отыскать персонаж, ситуацию или фразу, которые были бы правдивы, передавали бы простые и искренние чувства. Более того, фильм ни в какое сравнение не идет с бесчисленными удачными или не очень удачными мелодрамами, о которых любой из нас вспоминает с нежностью.

Но способность расчувствоваться на «Даме с камелиями», «Темной победе» или «Иезавели», на «Прощайте, мистер Чипс», «Лесси, вернись», «Тигровой бухте» или «Завтраке у Тиффани», на чем угодно другом еще не означает, что мы готовы

100

испытать то же самое на «Истории одной любви». Наоборот, яркие прошлые воспоминания могут оказаться здесь помехой: на их фоне обнаружится примитивность приемов Сигала и его помощников, которыми они выдавливают из зрителей слезы.

Выходит, порицая «Историю одной любви», мы ни в грош не ставим те стороны человеческой психики, на которые распространяется власть фильма. Но как в подобных обстоятельствах поступить иначе? Ведь авторы картины стараются играть на наших самых примитивных чувствах – страхе и сострадании, а затем хотят нам же польстить нашей эмоциональной отзывчивостью. Этот фильм – самоуверенная сентиментальщина, которую следует отвергать принципиально, потому что она была специально задумана как снотворное для масс, опасный мост над политическими и эстетическими стремнинами последних лет, ведущий назад и в никуда.

В телевизионном выступлении Дик Шон поздравил Эрика Сигала с гигантским успехом его маленького сценария-новеллы. Шон заявил, что книга ему показалась необычайно свежей и он, как и тысячи единомышленников, надеется, что она станет «поворотным пунктом», «вехой», что читатели будут к ней постоянно возвращаться. Сигал скромно заслушал все дифирамбы, но не стал делать далеко идущих выводов о нынешнем направлении американской литературы и морали.

Все это было бы смешно, если бы не было так грустно. Книгу рекламировали как противоядие от вещей, в которых авторы «заходят слишком далеко», в частности от «Жалобы Портного» Филиппа Рота. Можно осуждать Рота, но из этого не следует, что именно сентиментальное сочинение Сигала воплощает в себе все лучшее и здоровое, что есть в американской литературе. «История одной любви» – это сокращенная Фанни Херст, написанная в стиле плохого Хемингуэя. По иронии судьбы студенческие романы лучше всего удаются именно Роту. На фоне «Прощай, Коламбус» и «Жалобы Портного» ничтожность «Истории одной любви» особенно видна.

Представьте себе, что новый Рип Ван Винкль, который проспал последние тридцать лет, проснулся и вошел в кинотеатр, где крутят «Историю одной любви». За исключением некоторых деталей – изменились одежда, прически, актеры Дженнифер Джонс и Роберт Уокер стали уже не те, а Рэй Милланд постарел и полысел, – он не заметил бы ничего нового и почувствовал бы себя как дома.

Самому Сигалу должно быть не по себе от того, что он взял старт такой сладенькой сказочкой. Есть нечто ненормальное и трагикомическое в том, что преподаватель классической литературы становится героем массовой культуры, превозносимым за книгу, которая не требует умственных усилий и даже не шокирует сексом. Сам-то он, безусловно, понимает, что Платон

101

выбрал бы «Жалобы Портного».

Следует отметить также удивительную неровность его стиля. Мне стоило большого труда преодолеть такую, например,  фразу на второй странице: «Я неторопливо подошел к абонементной стойке, намереваясь взять один из тех фолиантов, которым предстоит выручить меня в грядущем». Каково!

Эту неловкую спортивную – или как ее еще назвать? – манеру повествования от первого лица Сигал через некоторое время меняет, во в диалогах фальшивый лаконизм остается:

« – Какого черта ты задираешь нос? – спросил я.

– Ни за что не пойду пить с тобой кофе, – ответила она.

– Больно мне тебя надо.

– Вот здесь ты и сглупил».

Мягко говоря, это не особенно остроумный диалог, и тот, кто в нем участвует, невольно производит впечатление слегка недоразвитого. Оборот «больно мне тебя надо» звучит довольно странно в устах главного героя по имени Оливер Барретт-четвертый, рафинированного студента Гарварда и члена Общества белых англосаксонских протестантов, хотя героиня, бедная итальянская католичка, обучающаяся в колледже Редклифф, вполне может употреблять подобные обороты речи. Случайно это происходит или намеренно, по ошибке или интуитивно? Кто знает. Думаю, что и сам Сигал вряд ли на это ответит. По-видимому, он просто выявил свое личное пристрастие к низкопробной слащавости. Впрочем, он и с ней не вполне справился. Но для простаков, вероятно, и так сойдет. В конце концов, даже такие невозможно чувствительные ударные фразы вроде откровения героини: «За любовь не просят прощения», могут растрогать сердце, хотя оскорбляют ум.

Основной сентиментальный пафос Сигал позаимствовал у фильма «Прощайте, мистер Чипс». Эмоционально выхолощенного молодого и беззаботного богача Олли Барретта делает человеком его любимая Дженни Кавиллери, живая, веселая, благородная бедная девушка. Развязка истории повторяет «Даму с камелиями». Дженни умирает от белокровия, и у ее одра Олли мирятся со своим замкнутым отцом.

Во всяком случае, так оно происходит в книге, где ощутимы острые камни преткновения: стилевой разнобой, ложная патетика и, самое главное, невыносимый мазохизм. Неприятно читать, как эта заносчивая девчонка ехидными афоризмами выговаривает своему суженому – с первого знакомства до последнего вздоха. Но с другой стороны, может быть, притягательная сила книги основывается как раз на том, что мы разделяем самоуничижительные чувства героя, которого мучает некий комплекс, будто он недостоин этой дерзкой, возвышенной, прекрасной, отзывчивой итальянки. Впрочем, сцены, подобные нижеследующей, происшедшей в больнице, застав-

102

ляют усомниться в ее достоинствах:

«– Никто не виноват, ты, жалкий приготовишка, – сказала она. – Перестанешь ты, наконец, изводить себя?

Мне хотелось смотреть на нее, не отрывать от нее глаз, но вместо этого я уставился в пол. Меня мучило то, что даже сейчас Дженни в точности читала мои мысли.

– К черту Париж, – вдруг произнесла она.

– Что?

– К черту Париж, музыку – и всю прочую чушь, которую, ты думаешь, будто украл у меня. Мне на них наплевать, слышишь, сукин сын? Ты мне веришь?

– Нет, – сказал я правду.

– Тогда выкидывайся отсюда. Я не хочу, чтоб ты торчал у моего смертного корыта».

Фильм, как и следовало ожидать, повторяет оригинал слово в слово, а режиссерская работа Артура Хиллера, порой топорная, порой нарочитая, синтаксически следует за прозой Сигала. Однако здесь есть и другие подводные камни, и, если зрители хотят получить удовольствие, равное стоимости билета, они должны прикладывать двойные усилия, выправляя своей фантазией истинное положение вещей.

Для того чтобы справиться с ролью Дженни, актрисе не требуется необычайный талант, ей достаточно быть хорошенькой и обаятельной. По непонятным соображениям, на эту роль взяли Эли Мак-Гроу, и ее героиня выглядит на экране неприятно высокомерной, в полном соответствии с ее самыми нахальными фразами в книге. Такая интерпретация оправдана только в том случае, если принять ее за сатиру на нахалку из бедного квартала.

С лица мисс Мак-Гроу не сходит самодовольное выражение, а пренебрежительные, грубые интонации диалога ей смягчить не удается. Я понимаю, что некоторые все равно найдут ее очаровательной, но на меня она произвела самое угнетающее впечатление. Когда этот ангелочек испускал дух, я был так же далек от сострадания, как от Китая. Ее интерпретация настолько неверна, что эмоциональное содержание картины совершенно меняется и все симпатии переходят от Дженни к уравновешенному, симпатичному Райану О’Нилу, который играет Оливера.

Из-за того, что мисс Мак-Гроу оказалась такой пустой и иеобаятельной, зрителям не остается ничего другого, как заменить эту «замечательную девушку, которая так рано умерла», своими любимыми или собой. И единственная гениальная особенность фильма состоит в том, что он позволяет произвести это воображаемое замещение благодаря своим длиннотам.

Этих длиннот особенно много в последней части. Райан О’Нил, потрясенный известием о неизлечимой болезни своей любимой, в сомнамбулическом состоянии бредет по Пятой

103

авеню, а сопровождающая эти кадры чувствительная мелодия Фрэнсиса Лея – жалкая имитация Шопена – навевает на зрителей возвышенную хандру. Те, на кого эти приемы не подействовали, чувствуют обман: почему не настоящий Шопен, не настоящий Рахманинов вместо беспомощных подражаний? Однако это не столь важно, потому что большинство сразу начинает шмыгать носами, чего авторы фильма от них и добивались.

Интересно, наконец, отметить, что в фильме опущена сцена примирения Оливера со своим отцом (его играет Рэй Милланд – грустно видеть его старым и лысым). Вместо этого Оливер покидает отца с таким же высокомерным выражением лица, свидетельствующим о моральном превосходстве, с каким Дженни разговаривала с ним самим. Неизбежно напрашивается вывод, что это потрясающее отсутствие великодушия и есть Великий Урюк их Любви. Милые ребятки, ничего не скажешь.

Очевидно, такой финал должен потворствовать моральному тщеславию молодых зрителей. Конечно, для фильма это мелочи, но, будь я на месте авторов, я бы снял и другой финал – с примирением отца и сына, и предоставил бы зрителям самим сделать выбор. В идеале, неплохо было прокручивать картину в кинотеатре с двумя залами, где молодежи показывали бы тот вариант, в котором Оливер остается в гордом одиночестве, а родителям – тот, в которюм Оливер рыдает на груди папаши. Это одна из тех хлопотных, но благодатных возможностей, которую ответственные за данный опус лица упустили.

1970–1971

104

АРТУР НАЙТ

В наши дни, когда формула старого любовного фильма предельно схематизировалась – парень встречает девушку, женится и точка, – не только приятно, но порой совершенно необходимо посмотреть такой фильм, как «История одной любви» – откровенную сентиментальную мелодраму, на которой не обойтись без носового платка. Она неизбежно вызывает в памяти старые фильмы с прекрасными возвышенными героями, все удачи и горести, которые нас так глубоко захватывали, когда мы смеялись, плакали, замирали в креслах и выходили из кинотеатра потрясенные пережитым. Такое потрясение было положительным в своей основе. Оно подтверждало наше человеческое благородство: если мы так сострадаем теням на экране, возможно, мы не останемся равнодушны и к живым людям.

104

Поскольку повесть Сигала (переработанная из сценария, а не наоборот, как обычно бывает) мгновенно стала бестселлером, теперь почти каждому в Америке известно, что она представляет собой гибрид «Золушки» и сочинений Хорейшо Олджера¹, действие которого перенесено в университетские городки, а конец изменен на несчастливый. Золушка умирает от таинственной, но неизлечимой болезни, и это вызывает всеобщее сострадание. Однако даже самые восторженные поклонники книги будут поражены той силой чувств, которая насыщает игру молодых «звезд» Эли Мак-Гроу и Райана О’Нила, оригинальной, трогательной музыкой Фрэнсиса Лея и ненавязчивой, умелой режиссерской работой Артура Хиллера.

Хотя картина могла бы держаться на одном обаянии МакГроу и О’Нила, режиссер Хиллер не полагается только на них.

Он рассказывает историю взаимоотношений отпрыска богатого бостонского семейства и дочери бедного булочника-итальянца с помощью мелких, но выразительных подробностей: первоначальная неприязнь О’Нила к «стерве из Редклиффа» и ответные насмешки девушки, несмотря на ее явную симпатию к молодому человеку, эпизод дурачеств в снегу и серьезный разговор о том, как предстоящая женитьба повлияет на их учебу. Прекрасно удались эпизоды знакомств с будущими родственниками, в особенности кадры воспоминания девушки о холодном приеме, который ей оказали родители жениха.

Но лучше всего получилась ссора молодоженов, когда героиня Мак-Гроу тщетно убеждает мужа помириться со своим необщительным отцом. Их противоречивые чувства понятны без слов. Когда она выбегает из комнаты, О’Нилу приходится долго искать ее по коридорам консерватории (она изучает музыку), заглядывая во все аудитории подряд; его поиски сопровождаются изобретательно оркестрированной мелодией Лея. Наконец он находит ее, всю продрогшую, на крыльце их дома и принимается вымаливать прощение. «За любовь,– говорит она ему,– не просят прощения». В качестве финальной истины, это изречение слишком мелко для любой картины, но в данном случае она подкреплена столь неподдельными чувствами, что кажется зрителю откровением.

«История одной любви» подтвердила то, о чем заставил меня подумать фильм «Прощай, Коламбус»: в руках опытного режиссера Эли Мак-Гроу превращается в одну из самых талантливых, многообещающих молодых актрис. Райана О’Нила, который до недавнего времени перебивался ролями во второразрядных картинах, этот фильм выдвинул в кинозвезды. Хорошее впечатление произвели Джон Марли и Рэй Милланд в

_______

1 Хорейшо Олджер – бульварный писатель. – Прим. ред.

105

скромных ролях двух отцов. Но если все актеры так несомненно удачно справились со своими заданиями, то основная заслуга в этом принадлежит постановщику. Артур Хиллер, доказавший в прошлом году фильмом «Попи», что он умеет подчинять себе зрителей, теперь напал на золотую жилу. Я уверен, что «История одной любви», как и «Аэропорт», вернет в кинотеатры ту часть «потерянных зрителей», которые уже давно перестали ходить в кино.

1970–1971

КОММЕНТАРИЙ

Ни пересказ фильма, ни рецензии не объясняют шумный успех «Истории…». Фильм-то ведь откровенно ремесленный, без особых тонкостей, откровений, сенсаций. Секрет его – в умелой эксплуатации момента страха и растерянности обывателя перед лицом тогда еще набиравшего сипу массового, открытого движения протеста. От стихийного анархического бунта в студенческих кампусах, от различных форм гражданского неповиновения бунтари перешли к большой политике, к борьбе за гражданские права, за вывод американских вооруженных сил из Вьетнама, за леворадикальное переустройство общества. Вторжение в Камбоджу в мае 1970 года вызвало самую мощную волну студенческого протеста, какую когда-либо знала Америка: 57% учащейся молодежи присоединились к тем или иным формам «организованного протеста». Социологи бросились успокаивать публику. По данным опросов, число радикально настроенных студентов, говорили они, очень незначительно: с 1968 по 1970 год их прибавилось всего на 7%, что составило только 11%, в то время как считающих себя консерваторами в июне 1970 года было почти столько же. Комментируя опросы Института Гэллапа, журнал «Ньюсуик» бодрился: «Значительное большинство студентов непоколебимо предано традиционным американским ценностям… подавляющее большинство студентов признает пуританскую этику в качестве наилучшего пути к хорошей жизни». Можно себе представить, как вовремя выступил ловкий преподаватель литературы Йельского университета с подкреплением «утешительных» данных опросов своими непосредственными впечатлениями от общения со студентами. Тривиальная мелодрама прекрасно скрасила грубые манеры бунтарей, которые в таком приукрашенном виде успокоили страхи и вернули себе любовь растроганного старшего поколения, а сам фильм стал образцом переориентации ценностей контркультуры на защиту традиционной буржуазной морали. Как писала наша критика, Эрик Сигал расчетливо коснулся в одном небольшом по объему произведении многих «больных мест» американского общества (кризиса буржуазной морали, национального и имущественного неравенства, бунта молодежи и т.д.),

106

лишив их конфликтного существа и «доказав», что они легко излечимы в пределах «общества всеобщего благоденствия», кроме, разумеется, роковой лейкемии героини… Анализ различных пластов, на которых построена «История одной любви», обнажает механизм смягчения острейших социальных проблем мелодрамой, никак не угрожающей устоям общества. Проблем, которых кинокритики предпочли не заметить…

107