Иствикские ведьмы / The Witches of Eastwick (1987)

Кудрявцев Сергей. Иствикские ведьмы // Искусство кино. – 1992, № 7. – С. 161-168.

Ракурс

Сергей Кудрявцев

Иствикские ведьмы

Иронически-мистическая экранизация романа Джона Апдайка «Ведьмы из Иствика», своеобразная «комедия ужасов», поставленная с блеском и редкостным чувством жанра изящной пародии австралийцем Джорджем Миллером, в 1987 году вошла в «десятку» рекордсменов сезона. А актрисы, сыгравшие незамужних скучающих провинциалок из Новой Англии, «ведьмы поневоле», которые в отсутствии идеальных мужчин продали свою душу заезжему «мелкому бесу», вызвали немало восторгов у публики и критиков, увидевших в них язвительные символы современных эмансипированных американок. Александра, разведенная скульпторша с детьми (Шер), бездетная и не состоявшая в браке виолончелистка Джейн (Сьюзен Сэрендон) и молодая журналистка Сьюки (Мишель Пфайффер), имеющая уже пятерых детей, кажется, всех от разных мужчин, очертя голову бросаются в объятия к посланцу дьявола в бравурном исполнении Джека Николсона. Три типа женщин (взбалмошная, раскрепощенная представительница богемы; закомплексованная, якобы фригидная опять же интеллигентка и, наконец, страстная любовница с обликом «божьего агнца») сходятся в своем неистовом, необузданном желании пережить умопомрачительные любовные приключения, включиться в отчаянную, рискованную «битву полов» хоть с самим Сатаной, бросив вызов благостному существованию открыточного англосаксонского городка на восточном побережье Америки. Неудивительно, что судьба трех талантливых исполнительниц ролей «новосветских ведьм XX века» оказалась связанной в сознании миллионов зрителей именно с фильмом Дж. Миллера, хотя для каждой из актрис он знаменовал разный этап в жизни и кинобиографии.

Шер и Сьюзен Сэрендон – ровесницы, родившиеся в 1946 году (первая – 20 мая, на стыке Тельца и Близнецов, вторая 4 октября, под знаком Весов), известные публике и раньше, особенно Шер с ее громкой славой певицы и бунтарки по натуре. Мишель Пфайффер младше их на двенадцать лет (родилась 29 апреля 1958 года, тоже под созвездием Тельца), и с ленты «Ведьмы из Иствика» началось ее восхождение на высоты суперуспеха – к роли одной из главных «звезд» Голливуда 80–90-х годов. Между прочим, все три актрисы являются по восточному гороскопу Собаками, которым, говорят, свойственны такие качества, как «решительность и благородство, честность и скептицизм». Если вдуматься, и такая упрощенная характеристика не лишена основания, что позволяет лучше понять как сумасбродных героинь Дж. Апдайка и Дж. Миллера, так и с триумфом воплотивших их на экране, с некоторой дистанции и с лукавством, – явно неглупых, обладающих острым умом и осознающих величие своей женской тайны великолепных лицедеек.

Особенно показательна, даже символична киносудьба Шер, певицы, которая теперь навсегда связана с «бурными шестидесятыми». Уже в шестнадцать лет Шерлин Саркесян (таковы ее настоящие имя и фамилия: по отцу – армянка, по матери – носительница французской крови, не поэтому ли псевдоним Шер перекликается с французским словом «дорогая») покинула родительский дом, чтобы, освободившись от диктата семьи, «вольной пташкой» порхать по Америке в пору ее бунтарского раскрепощения и протеста – против буржуазных условностей и запретов, монотонного существования, социальных и политических несправедливостей давно опротивевшего мира. Ведь вскоре наступил 1964 год – студенческие демонстрации, выступления чернокожих за свои права, война во Вьетнаме. Богемное поведение юной Шер, связавшей свою жизнь и творческую карьеру с певцом Сонни Боно (их брак, многократно и не без пикантностей описанный в прессе, продлился до 1975 года, позволив появиться на свет двум дочерям, ныне уже взрослым), несдержанные, а порой и сознательно розыгрышные проявления эпа-

161

тажа, скандала имели, как и у большинства деятелей контркультуры 60-х годов, более глубинные, сердцевинные основания. «Дикие сердцем» (если воспользоваться названием фильма Дэвида Линча 1990 года) были не просто шальными и неуправляемыми ниспровергателями обветшавших устоев нравственности, но и бунтарями от природы.

Между прочим, именно в эти годы Шер дебютирует в кино – сначала в полулюбительской короткометражке «Дикари на пляже», затем в комедиях «Добрые времена», в паре с Боно, и «Честити», впервые соло, но картина снята по сценарию ее мужа, а это редкое имя получила старшая дочь. Многое в этих работах воспринималось как автобиографическое, личное, хотя в большей степени все было выдумано, а исполнители, включая Шер, примеривали на себя разные маски, притворялись, попросту придуривались, словно желая соответствовать представлениям зрителей о том, как поживает богема.

Как настоящая женщина и прекрасная актриса, Шер с юности познала толк в тонко, интуитивно осмысленной провокационности, чуть-чуть будоража, щекоча нервы, прельщая, смущая умы, заставляя строить иллюзии или домыслы на свой счет, никогда не оправдывая до конца ни первое, ни второе, ускользая из будто расставленной на нее ловушки. На протяжении вот уже четверти века она продолжает волновать почитателей и находиться в центре внимания прессы, вплоть до «желтой», ориентированной на скандал. Новые романы с популярными мужчинами, часто гораздо моложе (называлось, в частности, имя красавца Тома Круза), дерзкое появление на сцене и в видеоклипах (причем до сих пор, когда Шер исполнилось уже сорок пять) подогревают фантазию публики и страсть к сплетням о личной жизни знаменитостей. Тут не удивишься, что по результатам опроса американцев Шер была названа самой сексапильной женщиной старше тридцати лет. Вроде бы не классическая красотка (непременно блондинка, с пышными формами, лениво-чувственными жестами, плавной походкой) – напротив, жгучая брюнетка с резкими чертами лица, с фигурой не на все вкусы, раскованная и импульсивная до неукротимости. Но певица и актриса смогла убедить даже былых англосаксов своей магнетической женской сутью, независимостью облика, поведения, существования. Типично женское и типично американское, соединенные вместе, доведены в ее имидже словно до предела, до рискованной крайности. Но как раз женственность, все более проявляющаяся с возрастом, не позволяет Шер казаться вульгарной и беспутной, а американское умение надеяться и добиваться удачи, находясь в самом затруднительном положении, помогают певице и актрисе преумножать свою славу.

Можно сопоставить Шер с другой, не менее известной певицей, восхитительно бесцеремонной Бетт Мидлер, которая чаще всего растрачивает в кино свое «божественное безумие» (воспользуемся названием фильма-концерта о ней) на поверхностную экстра-

162

вагантность, клоунское комикование (иногда не без таланта) в комедиях частично принадлежащей ей фирмы «Буэна Виста», бывшей диснеевской. Шер, пройдя увлечение внешне комическим в шестидесятые годы, обнаруживает склонность к трагикомедии, кстати, не отстав от Мидлер и в продюсерском плане (на ленте «Русалки» она дважды меняла режиссера, не соответствовавшего трагикомическому видению материала). Пожалуй, именно в фильмах-фантазиях, в историях, то далеких от личной судьбы, то отчасти совпадающих, но обязательно сочетающих психологизм с иронией и даже сарказмом («Ведьмы из Иствика», «Очарованные луной» – премия «Оскар» за роль, «Русалки»), актриса Шер состоялась в полной мере. С триумфом было воспринято ее возвращение на экран, а по сути, новый дебют в начале 80-х годов. Во-первых, зрителей удивило присутствие у Шер истинных драматических способностей (за картину «Силквуд» – номинация на «Оскар», за роль в «Маске» – премия на самом престижном кинофестивале в Канне). Во-вторых, и это было главным, певица-актриса как бы представительствовала не от имени самой себя, а целого поколения тех самых «бурных шестидесятых»: поневоле слышались отголоски «неистового прошлого» – в ностальгически-горькой тональности («Вернись в наш бар «5, 10», Джимми Дин, Джимми Дин»), в форме открытого социального протеста против системы («Силквуд») или в мелодраматическом варианте расплаты за грехи молодости («Маска»).

Некоторая странность и загадочность многих героинь Шер вполне может быть объяснена с чисто житейской точки зрения, не одними лишь ссылками на «власть луны» или «дьявольские козни». Она играет истинных женщин. Точнее, актриса стремится воплотить на экране процесс возвращения женственности, материнских чувств (тут можно назвать, кроме «Маски» и «Русалок», как ни странно, «Подозреваемого», поскольку женщина-адвокат Кэтлин Рили побуждаема в яростной защите невиновного жалостью и трогательной заботой о нем), обретения потерянных или переживания еще не испытанных влечений.

«Зрелая женщина», по Шер – это женщина в расцвете лет, которая постигает неведомую раньше глубину сексуальных ощущений, наделена определенным опытом и мудростью жизни, способна полнее реализовать себя. Взбалмошность, эксцентричность поведения, беспечность, безрассудность вкупе с юной наивностью и отчаянным максимализмом, может быть, не исчезают вовсе. Легкий флер шальной молодости не улетучился, персонажи Шер готовы, просто жаждут поддаться чьим-либо чарам, пусть и черта. Но в новой для себя жизненной ситуации, в ином возрасте они прежде всего хотят проявить всю полноту своей подлинно женской натуры, неисчерпаемой и непредсказуемой, загадочной и притягательной. Дочь – женщина – мать – три ипостаси одного естества. В несколько ироничном названии последней по времени картины «Русалки» есть как раз тайный, «подводный» смысл: каждая женщина – словно таинственное существо, принадлежащее и земле, и воде, манящее к себе и исчезающее при приближении.

Карьера Сьюзен Сэрендон, берущая исток в тех же бунтарских настроениях молодежи шестидесятых (актриса дебютировала в фильме «Джо» в роли девушки-хиппи, наркоманки, покинувшей респектабельное общество назло занудному и обывательскому «родному гнезду»), в каком-то смысле перекликается – только в другом регистре – с экранной биографией Шер. Сьюзен Томалинг (такова ее девичья фамилия до брака в 1967 году с актером Крисом Сэрендоном, который тоже не был чересчур продолжительным) – как раз англосаксонка, родившаяся и воспитывавшаяся на восточном побережье, окончившая – ни более, ни менее – католический университет в Вашингтоне и поныне предпочитающая жить в Нью-Йорке, а не в Лос-Анджелесе. Она не была красавицей в американском духе, внешне соблазнительной дурочкой, не соответствовала и тогдашней моде на спортивных сексапильных женщин или очень привлекательных интеллектуалок с независимым характером (Рэкел Уэлч, Энн-Маргрет, Кэндис Берген, Джейн Фонда). Впрочем, при желании можно найти в «золотой поре Голливуда» такую кинозвезду, с которой удастся соотнести облик и характер киногероинь Сьюзен Сэрендон. Пожалуй, это Бетт Дэвис, ее порой своенравные, язвительные «эмансипе» из разных эпох лучше всего позволяют понять свободных и раскрепощенных героинь Сьюзен Сэрендон в ряде ретро-фильмов («Великий Уолдо Пеппер», «Первая полоса», особенно ярко – в «Прелестном ребенке» француза Луи Маля, который стилизовал атмосферу и нравы в новоорлеанском борделе начала XX века, где проститутка Хэтти была как «новая Иезавель»).

Как раз с этим же режиссером связана первая крупная удача актрисы, которая за роль официантки Салли, мечтающей стать крупье и получить место в одном из феше-

163

небельных игорных домов в Атлантик-сити (картина так и называется – «Атлантик-сити»), была выдвинута на соискание самой главной кинопремии – «Оскар». Тема женского одиночества, одержимого поиска любви, понимания, родственной души в явно враждебном мире, тесно переплетаясь с чисто американской идеей о жажде непременного успеха, упорного и неотступного – иногда любой ценой – достижения «места под солнцем», своеобразно отзывается в этой работе Сьюзен Сэрендон. Накануне собственного тридцатипятилетия она обретает искомый имидж современной американки неоконсервативной эпохи (начались уже времена Рейгана!), готовой на все ради искренних чувств или для приближения намеченной в жизни цели. Причем решительные в поступках героини могут оставаться благородными по своему естеству, а практицизм и скептицизм по отношению к действительности и окружающим людям не исключают честности и даже наивности, склонности к идеализации – объектов любви или собственных безграничных возможностей в осуществлении карьеры. Знаменательно, что неоконсервативные идеалистки Сэрендон, независимо от завышенных духовных или материальных притязаний, без особого ущерба вписываются в американскую реальность 80-х годов, легко подвергаются жанровой трактовке, становясь драматически-возвышенными («Кто я на этот раз?», «Буря», в последнем, между прочим, актриса играет женщину с фамилией Томалин), мелодраматически-сентиментальными («По-приятельски», «Танец возлюбленных») или комедийно-гиперболизированными («Любящие пары», «Компрометирующие позиции», «Дарэмский бык», «Январский мужчина»).

Но не случайно подлинный резонанс получили две «сверхъестественные» работы Сьюзен Сэрендон в картинах «Голод» и «Ведьмы из Иствика», а заинтересованного внимания критиков удостоились ее роли в лентах «Атлантик-сити» и «Тельма и Луиза». В первых двух исполнительница идет на явный риск, доводя до предела мании и скрытые комплексы своих персонажей, которые превращаются в фурий, настоящих ведьм или вампирш, отдающихся во власть неуправляемых инстинктов, освобождающихся от диктата всех условностей и норм, так сказать, тотально эмансипированных.

В фильмах «Атлантик-сити» и «Тельма и Луиза» в сотрудничестве с хорошими режиссерами Луи Малем и Ридли Скоттом (кстати, братом постановщика «Голода») актрисе удается сыграть так, что ее конкретные образы Салии и Луизы понимаются обобщенно, приобретают кинематографический и культурный контекст. Они – типичные «американские мечтательницы», которые надеются «создать самих себя», осуществить нереализованные стремления, обрести счастье и преуспеть – надеются, не осознавая, что славное время уже ушло, «рай потерян» или их грезы иллюзорны и несбыточны в мире, где надо выбирать между духовностью и внешним благополучием, а подчас между жизнью и смертью. Салли впутывалась в рискованное дело со сбытом наркотиков, уступала ухаживаниям пожилого мужчины, в прошлом – гангстера, словно вместе с ним мечтая вернуть славную эпоху расцвета игорного бизнеса в Атлантик-сити в 30-е годы, когда все были охвачены сумасшедшей идеей «просперити». А Луиза, оказавшаяся с подругой Тельмой в ключевой для «кинематографа дорог» 60-х годов ситуации странствия-бегства по Америке, могла воочию убедиться, как изменились страна и ее бунтари-отщепенцы за последние двадцать с небольшим лет. В обоих случаях остается лишь проститься с канувшим прошлым, расстав-

164

шись и с собственными проявлениями идеализма.

И все-таки Луиза из фильма «Тельма и Луиза», а также Нора из «Белого дворца», проявившие индифферентность к успеху во что бы то ни стало, живущие наобум, во власти сиюминутных эмоций, предпочитающие повиноваться только своему естеству, вызывают больше симпатии, чем некоторые другие героини Сэрендон, которые кажутся карьеристками или хищницами. В этих последних по времени работах актрисы представлен вариант «женского бунта» не в иро-ничес м, как в «Ведьмах из Иствика», а в нормальном житейском плане. И созданы они уже после того, как Сьюзен Сэрендон в реальной жизни в 1989 году удивила многих независимым и решительным поступком – желанием непременно родить в возрасте сорока трех лет второго ребенка, причем не собираясь замуж за его отца, гораздо более молодого актера Тима Роббинса, встреченного на съемках «Дарэмского быка». Редкостная уверенность женщины в своем истинном предназначении – наверно, так можно было бы определить суть этого решения актрисы, которая и в киноролях отстаивает право своих героинь на самостоятельность и личную ответственность в чувствах и деяниях.

Обворожительной Мишель Пфайффер на роду было написано стать кинозвездой и покорять сердца бесчисленных поклонников. Немецко-швейцарское происхождение красивой девушки из калифорнийского округа Орендж являлось как бы признаком старосветской, аристократической и высококультурной внутренней сути милого создания с медового цвета кожей, лебединой шеей, высокими скулами и сине-зелеными глазами. Путь Пфайффер наверх традиционен и нетрадиционен одновременно. Потрясающие внешние данные будущей актрисы ею самой оценивались довольно сдержанно, лишь однажды Пфайффер решилась участвовать в местном конкурсе красоты на звание «Мисс округа Орендж», после того как с четырнадцати лет сменила немало профессий, подрабатывая в супермаркетах параллельно с учебой в колледже, занятиями в школьной театральной студии, посещениями курсов по психологии. Даже ее первый рекламный агент, заметивший девятнадцатилетнюю Мишель в телерекламе и помогший попасть в игровые телесериалы, позже вспоминал не только о красоте, но и о глубокой натуре и силе воли Пфайффер, которая не могла удовлетвориться пустяковыми ролями, рассчитывая когда-нибудь добиться настоящих работ, где требовались бы искренность чувств, подлинная женственность и природный ум. Несколько «проходных» фильмов, один провал («Бриолин 2»), полуудача (в гангстерском кровавом эпосе «Лицо со шрамом» Брайана Де Пальмы актрисе досталась – и то не сразу – малоподходящая ей роль токсикоманки Эльвиры).

Конечно, и отрицательный опыт не пропадает даром для талантливой личности, коей без сомнения являлась Мишель Пфайффер.

Зрительский интерес к ленте «Лицо со шрамом» заставил и режиссеров обратить внимание на незаурядные, но не раскрытые способности актрисы. Как и ее ровесница Мелани Гриффит, Пфайффер впервые обрела свое истинное лицо уже после двадцати лет, причем в чуть пародийном амплуа «роковой женщины», изобразив в картине «Ночью»

165

Дж. Лэндиса чрезмерно преувеличенные волнения красотки Дайаны, впутавшей себя и случайного спутника в международную интригу из-за алмазов.

Тонкое чувство стиля фильма-розыгрыша и удивительное умение легким намеком подшучивать над персонажем с блеском применены актрисой в лентах «Ведьмы из Иствика» и «Замужем за мафией», к популярности которых причастна и она сама, вписывающаяся без труда в разнообразную среду, в то же время при условии несколько отстраненного существования по отношению к героине и с учетом некоторого смещения жанра фильма в сторону забавного или вовсе едкого постмодернистского переосмысления. Мишель Пфайффер, подобно Мелани Гриффит или Кэтлин Тернер, трудно назвать интеллектуальной исполнительницей, но, безусловно, все они умны, порой хитры и язвительны, обольстительны и колдовски прелестны, но относятся к себе и собственным необоримым чарам все-таки с иронией, доброй насмешкой – как и к роли кинозвезд, к тому же обязанных напоминать поклонникам красавиц минувших эпох. Джоан Кроуфорд, Кэтрин Хепберн, Барбара Стенвик, Розалинда Рассел – киногенеалогия почетна и вместе с тем отнюдь не священна, заставляет трезво и нелицеприятно оценивать свой талант. Желая совершенствоваться, начинаешь с подражания знаменитостям, но, оформившись, отталкиваешься от образца, возможно, даже очищаясь в здоровом, незлобивом смехе. Игра в лицедейство и пародийная цитатность, как основные принципы постмодернизма, закономерно оказываются присущими и актрисам, снимающимся в постмодернистских фильмах. Они должны постоянно менять маски, одновременно вкладывая в эти случайные ипостаси частицу своей души, чтобы они не казались абсолютно придуманными и сконструированными, напротив, выглядели живыми и естественными.

Явный розыгрыш в лентах «Ночью» и «Замужем за мафией» (в последней из них Пфайффер поменяла по настоянию Дж. Демми и свой роскошный облик, превратившись в «роковую брюнетку», в данном случае экстравагантную вдову мафиози, сводящую с ума и главаря мафии, и молодого агента ФБР) все же проще, чем скрытая аллюзионность фильмов «Ведьмы из Иствика» и «Текила Санрайз», где авторская ирония изнутри дискредитирует жанр вопреки внеш-

166

не искусной стилизации. Но выдерживать верный тон труднее в той ситуации, когда актриса лицедействует чуть ли не в одиночку (в неполучившейся ленте «Знаменитые братья Бейкер» только джазовые импровизации Дэйва Грузина и «блюзовая» работа оператора Мартина Бальхауза помогают Пфайффер по-бенефисному играть роль певички Сьюзи Дайэмонд, поражая многих собственным «стильным» пением и томной грациозностью движений – закономерно, что они трое были в номинации «Оскара»).

Видимо, самое нелегкое испытание выпало на долю тридцатилетней американской актрисы в экранизации известного французского эпистолярного романа «Опасные связи», предпринятой английским режиссером Стивеном Фрирзом. Первая встреча с классикой осложнялась тем, что Мишель Пфайффер нужно было воплотить в картине постмодернистски ориентированного Фрирза роль мадам де Турвель, которая не играет в чувства – в отличие от виконта де Вальмона или маркизы де Мертей, не маскируется, не притворяется, а наоборот, является невинной жертвой интриги, безоглядно влюбляется в Вальмона, переживает подлинные любовные муки (знаменательно, что и в жизни актриса испытала увлечение Джоном Марковичем, сыгравшим коварного виконта, подобно тому как у нее был роман с другим партнером по кинолюбви, с Аль Пачино). Пфайффер в еще

167

большей степени, чем в «Ведьмах из Иствика», выглядит скромным, не посвященным в изощренные ритуалы любви созданием, она – сама нежность, доверчивость и откровенность. В том, как вспыхивают любовью глаза мадам де Турвель, а милое лицо освещается внутренним спокойным светом, видна живость и искренность натуры (в отличие от лицемерия и мертвенности большинства окружающих), непреходящая женственность всего ее существа, чистота и пронзительность каждого жеста, чувства и поступка. Согласно трактовке режиссера, аристократы конца XVIII века мало чем отличаются от циничных и испорченных урбанистической культурой людей конца XX века, и лишь предельно честная и благородная мадам де Турвель, филигранно сотворенная Мишель Пфайффер с чувством меры и изящного вкуса, кажется подлинно классической фигурой, будто бы сошедшей с портрета кисти знаменитого живописца прошлого. Красивая и умная женщина «не от века сего», безгранично надеющаяся на «чудо любви», стала лучшей ролью актрисы, и остается пожалеть, что она не была вознаграждена премией «Оскар», хотя числилась в номинации.

Рискну предположить, что образ мадам де Турвель больше всего соответствует внутренней сути и самой Пфайффер, которая, несмотря на ранг «Голливудской любимицы» и уже всемирное поклонение, не производит впечатления капризной, избалованной вниманием, кокетливой сердцеедки, кичащейся своей красотой. Более того, она не находит в жизни осуществления своих идеальных представлений о людях и чувствах, о браке и семье, оказывается обманутой в собственных пристрастиях и увлечениях (после распавшегося замужества с режиссером Питером Хортоном ныне тридцатичетырехлетняя Мишель не нашла достойного мужчину, с которым могла бы создать семью и родить ребенка; сегодня она предпочитает вести затворнический образ жизни и заботится о двух сестрах, тоже вступивших на актерскую стезю). По последним фильмам «Поле любви» и «Фрэнки и Джонни» можно судить, что Пфайффер, входя в пору зрелости, стремится пройти через опыт современных мелодрам, тем более что ей ранее не доводилось играть в лентах о любви «простых людей», если не считать русскую девушку Катю Орлову из шпионской мелодрамы «Русский отдел» (перевод «Русский дом» не точен, так как речь идет о русском отделе западного издательства, намеренного выпустить книгу советского физика-диссидента). Кстати, на съемках этой ленты в бывшем Ленинграде американская «звезда» удивила всех совестливой реакцией на то, что советских актеров эпизодических ролей и массовку кормили отдельно и не так, как американцев. В картине «Фрэнки и Джонни» она играет официантку из Нью-Йорка, влюбившуюся в повара из ресторана (его играет как раз Аль Пачино). Интересно, что этот образ Мишель Пфайффер напрямую перекликается с персонажем Сьюзен Сэрендон из «Белого дворца» да и, пожалуй, с героиней Шер в «Русалках». Все они жаждут обычного женского счастья, которое заключено в любви к мужу и детям, и нет ничего важнее реализации невостребованного или же полностью осуществившегося женского начала, триединой сущности дочь-жена-мать.

«Зрелые женщины» Шер и Сэрендон в числе других независимых, не теряющих свою женственность и привлекательность героинь, например Гленн Клоуз, Барбары Херши, оказались необходимы американскому кинематографу 80-х годов. Они родственницы более молодых персонажей Мишель Пфайффер не только по принадлежности к «слабому полу», обнаруживающему жизнестойкость и вечное таинство собственного предназначения. Три «иствикские ведьмы», сведенные когда-то вместе в одном фильме, вероятно, выражают сегодня сущностные черты современных американок, иначе даже при наличии несомненных талантов этим актрисам вряд ли удалось бы не только пробиться наверх, но и стать любимыми и желанными для кинопублики, ищущей, помимо объекта поклонения, и тех, кто воплотит наиболее ярко и точно все их надежды и мечты.

168