Иван Васильевич меняет профессию / Ivan Vasilevich menyaet professiyu (1973)

Зоркий А. «Иван Васильевич» меняет… экспрессию // Искусство кино. – 1974, № 01. – С. 77-84.

А. Зоркий

«Иван Васильевич» меняет… экспрессию

«Иван Васильевич меняет профессию» (По мотивам пьесы М. Булгакова «Иван Васильевич»). Сценарий В. Бахнова и Л. Гайдая. Постановка Л. Гайдая. Операторы С. Полуянов и В. Абрамов. Художник Б. Куманьков. Композитор А. Зацепин. Звукооператор Р. Маргачева. «Мосфильм», 1973.

Итак, случилось еще одно несчастье. Еще одно литературное произведение известного писателя подверглось киноэкранизации.

Горестная картина! Плачет небо. Качаются на холодном ветру мокрые ветви деревьев. Прислонившись пылающим лбом к стеклу, по которому бьет осенний дождь, стоит опечаленный ценитель искусств и шепчет сокрушенно: «Ах, Иван Васильевич, Иван Васильевич! Что же это с тобой-то сделали?!»

Зададимся и мы этим вопросом: а в самом деле, что же такое сделали с беззащитной булгаковской комедией на экране?

Вот, пискнув, дернулось, как резиновое, игрушечное, ухо стрельца.

Вот на лестничной .площадке огромного московского дома одуревший от ужаса, запутавшийся в своем царском одеянии среди детских колясочек, Иван Васильевич жалобно бибикает в клаксон педального автомобильчика.

Вот время с грохотом сдвигает стены между XVI веком и двухкомнатной квартирой изобретателя Тимофеева, а на полосатеньких обоях, словно вобрав в себя дрожь этого глобального катаклизма, покачивается на гвоздике картина «Иван Грозный и сын его Иван»…

Да нет всего этого в пьесе Булгакова!

Нет в пятидесяти восьми страницах булгаковской комедии и многих других эпизодов и сцен, с которыми столкнется зритель в ее экранном варианте.

Поэтому начнем с самого главного – с правомерности гайдаевского прочтения пьесы, с совпадения (или несовпадения) стилистики, комедийности и самого духа обоих произведений. Попробуем разобраться в том, потеряла или не потеряла на экране булгаковская пьеса? Надо ли нам плакать или – вместе со зрителем – смеяться?

Но прежде, для разминки, как в КВН, вот такая арифметическая задача.

Из пункта А и из пункта Б навстречу сатирической прозе Ильфа и Петрова вышли режиссер Швейцер и режиссер Гайдай. Каждый из них экранизировал по одному роману писателей, сняв по две киносерии. Спрашивается: чья экранизация лучше, точнее и ближе к романам?

Миллион компетентных зрителей ответит – экранизация «Золотого теленка». Миллион столь же компетентных зрителей – экранизация «Двенадцати стульев». А третий миллион, быть может, скажет: «Вот если бы за Ильфа и Петрова взялся третий режиссер имярек!..» И вы знаете, все «три миллиона» по-своему правы!..

Что же ближе прозе Ильфа и Петрова – сатирическая повествовательность или сатирическая гротескность, ирония или юмор, фантазия или изящный расчет? Все б л и-

77

же. И на десяток точных прикосновений режиссера Швейцера к экранизируемой прозе приходится десяток точных прикосновений режиссера Гайдая (впрочем, у обоих были прикосновения и неточные, нечуткие).

И они разные – эти прикосновения! Их разнит индивидуальность художника, который становится новым, кинематографическим соавтором произведения. Естественно, что от каждой экранизации мы ожидаем точности, а скорее верности прочтения литературного оригинала. Но не следует забывать и о том, что прочтение – это тоже творчество, несущее в себе приметы и черты режиссерской индивидуальности.

«Иван Васильевич» на экране изменил координаты – действие переместилось из тридцатых годов в наши дни.

Исчезли тесные московские дворики, раскрытые окна коммуналок, где «все на подоконниках лежат и рассказывают такую ерунду, которую рассказывать неудобно», исчезли патефоны, хрипящие радиорупоры, очереди за селедками, засаленные домовые книги, по-своему налаженное житье-бытье.

Конечно, вроде бы жалко терять благодатную для кинематографа фактуру, некогда облюбованную и М. Булгаковым, и М. Зощенко, и И. Ильфом вместе с Е. Петровым…

Однако очень важно помнить о том, что Булгаков отправлял на рандеву с опричниками в кошмарное историческое прошлое своих современников. В этом и заключалась острота и комедийная соль его произведения. Сегодня же самый мир булгаковских героев стал для нас достаточно отдаленным прошлым. Машине времени, стартуя в царство Грозного, пришлось бы совершить еще один сложный вираж, преодолеть еще один барьер минувшего. Прозрачно ясный булгаковский сюжет усложнился бы, зритель основательно бы запутался в том, кто и куда летит и, не дай бог, посчитал бы, что он имеет дело с историей, вовсе к нему не причастной.

Вот почему на экране возникла вся наша современная, «лепота» (как выразился, озирая Москву с балкона, царь Иван Васильевич), вот почему взметнулись московские небоскребы, помчались современные лифты и милицейские машины.

Итак, «Иван Васильевич» меняет координаты и атрибуты времени.

Процесс этот вовсе не механический. Он не сводится лишь к тому, что радиорупор

78

заменяется телевизором, патефон – магнитофоном, горный дубняк – столичной, управдом – активистом ЖЭКа. Меняются некоторые смысловые координаты. Машина времени переносит в прошлое несколько иной экипаж. И на экране начинает вырисовываться несколько иное произведение.

Поначалу отметим сценарную выдумку, которая органично перенесла сюжет из 30-х годов в 70-е, которая остроумно и «железно» соединила булгаковскую историю и гайдаевскую интерпретацию.

В поисках сближения с нашим временем, в поисках остроумной отправной точки для повествования авторы сценария В. Бахнов и Л. Гайдай «пристегнули» к сюжету «Ивана Васильевича» архипопулярного в зрительских массах Шурика, заставив именно его изобрести машину времени.

Кому был известен взлохмаченный изобретатель Тимофеев? Небольшому кругу читателей и театральных зрителей. А Шурика знали все! Студент и ночной сторож, герой той, помните, «кавказской кампании», один из популярных комедийных героев нашего времени, он, разумеется, мог изобрести и машину времени. И уже с этого забавного предположения началась новая кинокомедия.

Поставив столь неожиданный, броский, эксцентрический автограф на старой театральной рукописи, кинорежиссер Гайдай тем самым как бы заявляет свое право: по-своему читать и интерпретировать текст, по-своему смеяться, перенося его на экран.

79

Азбука гайдаевского киноязыка – эксцентрический трюк, каламбур, мгновенный аттракцион, фокус – стремительный, броский, парадоксальный.

Вот дантист Шпак склонился над пациентом. Мгновение – и словно отбойный молоток заработал во рту у бедняги. Ходят ходуном волосатые руки эскулапа, ходит ходуном зубоврачебное кресло – вибрация преувеличена в тысячу раз, извлечена наружу – в зрительный зал комедии.

Отчаянно мяукающего черного котенка засасывает с хвоста пылесос. Освободившись от дьявольского притяжения, котенок оголтело вскакивает на карниз и сваливается оттуда в аквариум с рыбками. Шурик пытается завязать в узел обезумевшего домашнего зверя – тот вдруг исчезает, странным образом превращаясь… в «кошачий узор» на полотенце.

Вот резкий и энергичный монтажный стык: с черно-белых кадров, с лежащего на полу после взрыва контуженного Шурика – на яркий цвет, на синее Черное море, на белоснежные корабли, на длинноногую Зиночку, поющую об ослепительной любви землян XX века, на вдохновенно созидающего свой очередной шедевр кинорежиссера Якина.

У Гайдая юмор задиристый, ярмарочно-звонкий. И, естественно, что рождает он в зале точно такой же отзвук. На лучших, самых смешных сценах «Ивана Васильевича» у зрителя – помните чеховское определение – от хохота отскакивают все пуговицы на жилетке.

В одном из романов Чапека существовал герой, пальцы которого физически ощущали энергию, скрывающуюся в статике окружающих предметов. Кажется, тем же даром (только в комедийном плане) наделен Гайдай. Он взрывает статику с энтузиазмом и непреклонностью Шпака, поминутно включающего свою бормашину. Пластику обыденных бытовых движений режиссер энергично переводит в пластику эксцентриады.

Вот Жорж Милославский безуспешно пытается вскрыть сейф в квартире дантиста Шпака. Эта вполне бытовая процедура становится цирковым аттракционом: мелькают отмычки, руки, театральная физиономия жулика; каскадная музыка словно хохочет над неудачником, камера бойко осматривает интерьер, походя сравнивая прелестные формы античных мадонн и современных манекенщиц…

Чисто гайдаевская киносценка!

Вот в царскую палату входит шведский посол со свитой. И тотчас начинается аттракцион – каскад поклонов, пританцовываний, реверансов, а музыка, смеясь, подсказывает: ведь это же «собачий вальс» фальшивых любезностей, смехотворных условностей парадного этикета.

Обращаясь к пьесе Булгакова, Гайдай отыскивает скрытые узлы движения, прощупывает паузы, «развинчивает» реплики и ремар-

80

ки и, обнаружив в них колеснки и винтики эксцентрического механизма, пускается в стремительный, лихорадочный, пестрый, вовсе не булгаковский бег.

Мчатся опричники, мчатся милиционеры, мчатся по лестницам Шурик и Иван Васильевич (их бег стилизован под пластику немых лент), мчится на черном киностудийном авто режиссер Якин с мимолетной спутницей жизни, мчатся Бунша и Милославский, мчатся санитары…

В пьесе действие замкнуто в локальные ремарки: Бунша, кидаясь на стену, требует прекращения опыта; зловещий шум и набат; в окно влетает стрела; грохот в дверь, голос «Отворяй, собака!»; грохот; Милославский надевает кафтан; Бунша надевает царское облачение; дверь раскрывается, вбегают опричники и с ними дьяк. Остолбеневают.

Гайдай на этой основе дает целый разворот комедийных событий, стремительно разматывает длинную ленту киноэксцентриады.

Кинематограф разламывает тесный коробок сцены – мы выходим на площадь перед Кремлем, видим опричников, суматошно идущих на штурм царской палаты. Постановщик искусно и смешно отыгрывает детали: сразу несколько стрел, пущенных «покойниками», как полагает поначалу жэковский активист, с визгом впиваются в стену над головой Бунши, пришпиливают его шляпу, и та, выразительно покачавшись, падает ему на голову.

Смешные, увлекательные кадры связаны, как всегда, с погоней.

… Неожиданно беглецы и опричники оказались рядышком, бок о бок на какой-то высоченной арке; раз! – Бунша и Милославский, перекрестясь, приготовились к отчаянному прыжку; два! – опричники, как горох, посыпались вниз; три! – Бунша и Милославский остались преспокойненько стоять на арке… И снова понеслись в карьер!

Вот снятый на самом общем плане пробег по галереям Кремля. Вдоль белых стен весело, мультипликационно мелькают красные фигурки опричников. Проносится погоня мимо Бунши, присевшего в изнеможении и чудом каким-то оказавшегося схожим с одной из церковных скульптур. Проносится погоня мимо Милославского, столь же изящно и скульптурно вписавшегося в кремлевский интерьер… Еще не успел смолкнуть хохот зрительного зала, а Бунша уже взлетел на колокольню, запутался в веревках, и загудели колокола, вызванивая малиново «Чижик-пыжик» и… «Подмосковные вечера».

Подобные эксцентрические аттракционы разматываются по всему полю картины. Они слагают самое сильное, самое смешное в гай-даевских лентах – их комедийную динамику, ритм.

Здесь подлинная стихия гайдаевской комедийности.

Леонид Гайдай, на мой взгляд, не принадлежит к тем мастерам кинокомедии, которые как бы растворяются в материале, всякий

81

раз заражаясь своеобразием литературных оригиналов. Напротив, заметьте, как сблизил на экране Гайдай столь разные произведения – «Двенадцать стульев» и «Ивана Васильевича». В кинематографическом контексте «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова ближе к «Ивану Васильевичу» М. Булгакова, чем к «Золотому теленку», которого экранизировал М. Швейцер, ближе именно соавторством Гайдая.

Дело в том, что Гайдай любит и умеет снимать совершенно определенный, яспо очерченный тин кинокомедий. И для него снять фильм чисто «по-ильфовски» или чисто «по-булгаковски» так же неинтересно, а то и невозможно, как снять комедию «по-рязановски» или «по-пырьевски». Вот почему, облюбовав литературный материал, режиссер семимильными шагами начинает двигаться от него к себе, к своему, гайдаевскому способу прочтения сценария, пьесы, книги…

Это вовсе не означает неизбежность удаления от литературного первоисточника. Оригинальность и индивидуальность прочтения может и приближать нас к оригиналу, открывая в нем новые, до поры до времени скрытые от глаз грани. И там, где гайдаевские краски точны, где гайдаевская эксцентрика безупречна – там в фильме столь же выразительный (только новый, кинематографический) язык булгаковского «Ивана Васильевича».

У Булгакова Иван Васильевич, перенесясь в наш век, поначалу «на чердаке орет» вовсе невидимый зрителю. У Гайдая же он, конечно, несется опрометью по лестницам дома, вскакивает в лифты, отворяет их «крестом животворящим», воюет половой щеткой, как царским посохом… И эта партитура действий, экспансивно развернутая на экране, подобно многим, уже упоминавшимся мною эксцентрическим эпизодам, – прямое попадание в булгаковскую комедийную фантасмагоричность.

Такие прямые попадания – это всякий раз новые волны смеха в зале, это заметное увеличение общей массы смешного в комедии. В экранном «Иване Васильевиче» рядом с россыпью истинно комедийных разговорных сцен существует россыпь истинно комедийных немых эпизодов.

Выше говорилось о том, что решение авторов перенести исходное действие кинокомедии в сегодняшний день разумно и оправдано.

Однако в этой переброске по-настоящему

82

повезло лишь двум персонажам: Шурику и Ивану Васильевичу.

Шурик, став действующим лицом кинокомедии, пережил, пожалуй, самые удивительные приключения в своей жизни. Иван Васильевич встретился с бытовой техникой наших дней, и она предоставила ему много поводов для комедийно отыгрываемого изумления. Лифт и телевизор, магнитофон (включаемый, помните, несколько неожиданным образом) с песенкой Высоцкого, репинская репродукция и современный спортивный костюм – все это дало материал для новых остроумных блесток, украсивших киноповествование.

Но, увы, в сегодняшних эпизодах у Гайдая нет столь наблюдательного и иронического поводыря, как Булгаков.

В подъезде высотного дома герои сатирической пьесы мельчают (разумеется, как комические персонажи), теряют социальные характеристики, становятся вполне ординарными персонажами ординарного киноводевиля.

Бунша, лишившись даже своей скромной административной должности (а вместе с ней и «административного восторга»), глядится довольно бесцветным персонажем. Жорж Милославский смотрится всего лишь экзотическим жуликом, заглянувшим «на дело» из тридцатых годов.

На экране показана не среда, а компания. И не случайно, что в огромном московском доме царит почти вакуумная пустота. В доме удивительно чисто и поразительно пусто – в нем словно бы вместе с лестницами и полами пропылесосили… сатиру.

К счастью, эпизоды эти в кинокомедии носят экспозиционный характер. К счастью, очень скоро на современном горизонте появляется Иван Васильевич, и тотчас парадоксальность ситуаций начинает высекать живые искры из персонажей. К счастью, Шурик без проволочек отправляет комедийных героев в прошлое, а там… там поправка на тридцать лет, право же, не столь существенна.

Конечно же, самое смешное, истинно гайдаевское и, как это ни странно, истинно булгаковское в кинокомедии – это цепь приключений, разворачивающихся в прошлом. Здесь мир булгаковской сценической фантазии развернут кинематографически, остроумно передиктован в яркое эксцентрическое действо. Чего стоят – об этом мы уже говорили – пробеги по галереям Кремля опричников и «демонов», спасающихся от погони. Чего стоит отъезд опричников «на рать», когда гремит над конницей молодецкая, суровая и до чертиков смешная песня: «Кап, кап, кап… Из ясных глаз Маруси капают слезы на копье»!

А великолепное царское застолье с махонькой кучкой «заморской» баклажанной икры на огромном блюде и леденящими душу домашними закусками! А появляющиеся в боярском собрании царь-Бунша и Жорж Милославский! А эстрадный номер гусляров, которых Милославский заставляет исполнять нечто темпераментно-магомаевское! А танцульки в царских хоромах!..

…Спектр «исторических» приключений Бунши и Милославского в общем-то невелик: опасности и стремление порезвее драпануть от опасностей, искусы и желание послаще куснуть от всякого куска, будь то черная икра, сдобная царица или хотя бы даже державный престол. Из всего этого и слагается короткая жизнь наших отрицательных героев, которую они проживают искренне и простодушно, оставляя после себя ровное и… пустое место.

Если Юрий Яковлев словно скучает, мается, играя там, в XX веке Буншу – назойливого зануду без определенных занятий, то в царских палатах он расправляет крылья. Его панический звонок в милицию на трепетном «разломе двух эпох» («не могу жить без милиции ни одной секунды!»), его смиренная подпись под царским указом: «и. о. царя Ивана Грозного» и жэковская печать, жирной кляксой украсившая благородный пергамент, его ужас перестраховщика и восторг новоиспеченного самодержца… В забредшем в XVI век жэковском активисте Бунше стародавние соблазны пропускаются через жалкие терзания его обывательского духа. И это очень смешно. А когда пышное застолье,

83

да изрядная доза кардамонной, да близость царицы Марфы развязывают язык Бунше и заставляют его выразить классовую солидарность с крымским царем, мы понимаем: сатирический портрет обывателя написан, булгаковский злой комизм вернулся на экран под веселый перезвон гайдаевскпх шутовских колокольчиков.

Жорж Милославский (Л. Куравлев), наоборот, против пьесы оказывается более принципиальным политиком, чем Бунша-Грозный, и ни в какую не хочет уступать шведам Кемь.

Это новая и довольно изящно отредактированная черточка! Однако тонко и дальновидно направляя деятельность царя-Бунши, общего выражения их двойного портрета она не изменяет: Жорж Милославский в царских покоях ворует еще энергичнее и несравненно удачливее, чем в квартире дантиста Шпака…

Наконец, дьяк (С. Крамаров). В нем воплощена такая радость и полнота холуйского бытия, такая готовность отбивать лбом поклоны, такая гордость за царский пир и за царский гнев («был у нас один толмач-немчин, да мы его анадысь в кипятке сварили»), что если Жорж Милославский плавает в XVI веке, как рыба в воде, то Федя-дьяк млеет, как карась в сметане.

Короткое путешествие авторов кинокомедии по стогнам современности не обошлось без ощутимых потерь. Зато переброска с современного плацдарма в XVI век оказалась весьма остроумной и плодотворной.

Некоторые эпизоды фильма в этой части к тому же можно рассматривать, как необычную эксцентрическую ретроспекцию – из прошлого в сегодняшний день. Вот почему, говоря о том, что «Иван Васильевич» меняет экспрессию, я имел в виду не только смену внешних выразительных средств.

Как и во многих эксцентрических кинокомедиях, в «Иване Васильевиче» не содержится прямого назидания, натужной, венчающей историю морали. Но когда перед зрителями проходит пестрая вереница комических или гротесковых персонажей, мы узнаем в них (с улыбкой!) и нечто реальное, знакомое нам, увы, по жизни.

Так потеряла или не потеряла пьеса в экранизации? Поставив этот вопрос, я не стремлюсь к однозначному ответу на него. Просто я хотел напомнить и развить элементарную (как мне кажется) мысль: в искусстве экранизации (и, быть может, в особенности экранизации комедийной) художник всегда отражается в другом художнике, произведение отражается в другом произведении…

Я и постарался показать, как это происходило с «Иваном Васильевичем».

84