Изгоняющий дьявола / The Exorcist (1973)
«ИЗГОНЯЮЩИЙ ДЬЯВОЛА» («ЭКЗОРСИСТ») («THE EXORCIST»)
Производство «Гойя Продакшнэ» (США).
Автор сценария (по собственному одноимённому роману) Уильям Питер Блэтти. Режиссер Уильям Фридкин. Операторы Оуэн Райзман, Билли Уильямс (съемки в Ираке). Художник Билл Мялли. Музыка из произведений Кшиштофа Пендерецкого. Ганса Вернера Генце, Джорджа Крамба. Антона Веберна, Майка Олдфилда, Давида Бордена. В ролях: Эллен Бёрстин, Макс фон Сюдов, Ли Дж. Кобб, Китти Уинн, Джек Мак Гоуран. Джесон Миллер. Линда Блэр и другие.
Почти все, кто видел этот нашумевший фильм, резонно утверждают, что как произведение искусства он не представляет ничего особенного. После блистательной по режиссуре и критической по отношению к американской действительности картины «Французский связной», показывавшей борьбу нью-йоркских полицейских с торговцами наркотиками, от Уильяма Фридкина ждали большего. Правда, сам Фридкин не согласился с критиками и заявил: «Я ручаюсь, что «Экзорсист» останется самым значительным фильмом из всех, какие я сделал и еще смогу сделать»1. Очевидно, Фридкин подразумевал не форму, а содержание, говоря о «значительности», но и здесь он ничего своим утверждением не доказал. Его фильм вызвал редкие протесты даже в буржуазной прессе. «Этот фильм предлагает зрителю все самое отвратительное и непристойное, что только способна нарисовать извращенная фантазия»2, – писал, например, итальянский журналист Марио Пьетралунга, который, конечно, хорошо знаком с характером современного западного кино, утопающего в порнографии и насилии.
Что же тогда сделало «Экзорсиста» чемпионом кассы? Почему шум, поднятый фильмом, не стихает и по сей день? Чтобы разобраться в этом, требуется, очевидно, анализ скорее социологический, нежели искусствоведческий.
Прежде всего необходимо сказать, что «Экзорсист» мог появится лишь в определенной общественной атмосфере. То, что мы привычно называем духовным кризисом буржуазного общества, принимает порой невероятные, чудовищные по выражению формы. Утрата всех этических и интеллектуальных ценностей, неизбывный пессимизм и ощущение приближения «конца света» порождают предельно извращенные формы отношения к реальности. Одной из них стала мода на культ Сатаны, захлестнувшая капиталистические страны, особенно Англию и Соединенные Штаты. Разуверившись во всем, люди ищут «спасения» уже не в боге, а в дьяволе. Ищут не одиночки с болезненной психикой, но достаточно широкие круги населения. Публицист Кали Гхош, хорошо знакомый с вопросом, писал, что в 1971 году в Англии было тридцать тысяч практикующих колдунов и более пятисот тысяч колдунов-любителей. Обстановка в США еще хуже. Сатанинские секты там расплодились, как грибы-поганки. Банда «Сатаны Мэнсона», совершившая резню на вилле режиссера Романа Полянского, – лишь одна и даже не из числа наиболее страшных сект этого рода.
Характерно в этом отношении признание Фридкина: «Я встречался со студентами во многих кампусах и везде обращался к двух- и трехтысячной аудитории со словами: «Кто верит в дьявола, поднимите руку». И каждый раз по меньшей мере половина,
_______
1 «L’Europeo», 1974, 10 ott., p. 106.
2 «Giorni», 1974, 17 ott., p. 38.
144
а то и две трети присутствующих поднимали руки»1. Нужно вдуматься, чтобы осознать трагизм ситуации: не обыватели, не люди, подводящие итоги жизни, признаются в вере в преисподнюю, а студенты, молодежь, еще недавно жившая культом Че Гевары…
Первым, кто понял новую психологическую ситуацию, был Полянский, создавший в 1967 году фильм «Ребенок Розмари» – фильм о рождении в Нью-Йорке сына Сатаны, антимессии. Но это был еще уклончивый фильм, как бы говоривший зрителям: вот какая история случилась с маленькой американкой Розмари – хотите верьте, хотите не верьте. С той поры, по-видимому, многое изменилось в Америке, если Фридкин может выступить с картиной, в которой о дьяволах рассказывается с такой же естественностью, с какой он рассказывал о полиции и мафии.
Сюжет «Экзорсиста» кажется предельно простым: в двенадцатилетнюю Ригэн, развитую и воспитанную дочь преуспевающей киноактрисы, вселяются дьяволы, которых изгоняют, жертвуя при этом жизнью, два священника. Сюжет вроде бы не новый в кино: Ежи Кавалерович в «Матери Иоанне от ангелов» и Кен Рассел в «Дьяволах» показали целые монастыри, захваченные выходцами из преисподней. Но нет, то, что показал Фридкин. до него никто не показывал. Кавалерович изымает историю матери Иоанны из исторического контекста и использует ее как призму для рассмотрения вполне современных проблем. А Рассел вообще лишь воспроизводит то, что случилось в 1610 году в Провансе, где обитательницы монастыря урсулинок заявили, что во всех них патер Луи Гофриди вселил дьяволов. Фридкин же показывает то, что происходит сегодня, сию минуту.
Надо признать, что простота «Экзорсиста» кажущаяся, это подтвердила та сумятица, которая произошла в понимании сути фильма. Одноименная книга Уильяма Питера Блэтти, по которой снимался фильм, действительно проста. Ее автор, по его собственным утверждениям, описал будто бы подлинную историю вселения дьявола в мальчика, что он, Блэтти, лично наблюдал в 1949 году, живя в Мэриленде. Книга стала бестселлером, уступая в успехе лишь «Утру магов» – этой хрестоматии ведовства, что, однако, не делает рассказанную Блэтти историю менее наивной, чем она есть. В фильме же эта «подлинная» – при замене мальчика девочкой и переносе места действия в Вашингтон – история обрамлена некоторыми дополнительными эпизодами и оснащена такими деталями, которые позволяют толковать ее по-разному.
Фильм начинается с того, что старый монах археолог Мерэн находит во время раскопок где-то в Ираке статуэтку ассирийского чертика и рядом – священный амулет. Здесь, в этой находке, и мысль о том, что Сатана – вечен, и здесь же прозрачное сопоставление: зло и добро также извечно вместе. Одновременно эта сцена звучит и как вызов, который древний дьявол бросает сегодняшнему миру. В начавшейся песчаной буре большая статуя дьявола как бы оживает и смотрит на усталого монаха насмешливо и грозно. Пролог пророчествует беды, и они происходят.
Далее действие переносится в современную Америку, в благополучный дом состоятельной американки, имеющей возможность пользоваться всеми плодами, которые предоставили людям наука и технология. Беда входит в этот дом в виде болезни Ригэн. Девочка то буйствует, то цепенеет, и с каждым днем ее поведение становится все более странным. Мать собирает у постели дочери сонм врачей, вооруженных новейшей и сложнейшей медицинской техникой. Одно за другим все исследования дают один и тот же результат, гласящий: девочка абсолютно здорова, никаких аномалий в ее организме нет. Медицина бессильна
_______
1 «L’Europeo», 1974, 10 ott., p. 107.
145
объяснить, что происходит с Ригэн, что заставляет ребенка изрыгать в лицо людям блевотину, площадно ругаться. И еще меньше кто-либо из «обычных» людей может понять, почему в комнате Ригэн скачет мебель, летает кровать, пляшет стол…
Наконец мать осознает, что ее дочь стала добычей дьявола!..
Предчувствуя недоумение читателей, напомним, что вера в бога предполагает и веру в Сатану. И отметим такой факт: книга Блэтти, разошедшаяся в течение года в количестве восьми миллионов экземпляров, и фильм Фридкина, занявший по сборам второе после «Крестного отца» место, появились почти в одно время с проповедью папы Павла VI, в которой наместник бога на земле подтвердил существование дьявола. Он произнес ее 15 ноября 1972 года, и проповедь эта транслировалась через космические спутники связи.
Но вернемся к фильму. Фридкин, посрамляя науку, явно до предела нагнетает ужас и одновременно расчищает дорогу тому, ради чего и делался фильм, – мистике, которую зритель должен воспринять как бесспорную реальность. Это не наш домысел. «Чтобы у зрителя не было путаницы в сознании, – говорит сам режиссер, – я хотел подчеркнуть поражение науки и добиться, чтобы зритель не думал: «Где же кончается дело рук врачей и начинается действие заклинателей?» И поэтому я оставил с корчащейся в муках девочкой только двух священников. Ведь вначале вокруг ее постели толпились двадцать пять специалистов в белых халатах, а в конце остались только два священника с требником и кропилом в руках»1.
Посрамление науки дается в сопровождении нескольких историй, внешне не связанных с главным действием, но, очевидно, призванных показать суету сует обыденной жизни. Мать Ригэн снимается в фильме о бунтующих студентах,– по-видимому, нелепом фильме, если иронически улыбаются даже студенты, занятые в съемке, и тем более глупом в сравнении с драмой, которая вошла в ее дом. Молодой иезуит Дамьен Карра – из тех, что живут в миру, иногда даже ведут жизнь простых рабочих, – переживает психологический кризис из-за смерти матери, оставленной им в одиночестве. Кроме того, его терзают сомнения относительно религии, и он готов отказаться от сана. По его кризис тоже мелок в сравнении с тем, что надвигается с. болезнью Ригэн.
Эти и другие как бы случайные эпизоды явственно утверждают архиреакционную мысль, что та жизнь, которую мы считаем естественной и настоящей, на самом деле – тлен и прах, а нечто подлинное и непреходящее находится где-то «внутри нас» и не поддается житейской логике.
Молодой иезуит, к которому обратилась мать Ригэн, неуверенно берется за дело. Заниматься обрядом экзорсизма в век атомных двигателей и космических спутников – это, по-видимому, даже ему, священнику, кажется чем-то, мягко говоря, необычным. Но он убеждается, что в Ригэн действительно вселились дьяволы, и даже узнает их число и имена. Их всего шесть, и среди них Велиал – дьявол-зверь и т. д. Это не много: урсулинку Магдалену де ла Палю мучили 6666 демонов, за что патер Гофриди взошел на костер 30 апреля 1611 года; а в 1583 году иезуиты в Манке изгнали из шестнадцатилетней Анны Шлуттенбауер – 12 655 чертенят, после чего девица в их засылке обвинила свою бабушку, которую также сожгли заживо…
Либо молодой иезуит оказался слабоват, либо дьяволы пошли покрепче, чем бывали в средние века, но Ригэн продолжает мучиться, сквернословить и богохульствовать. И тогда по распоряжению епископа на помощь приходит старый Мерэн, которого мы видели на раскопках в Ираке. Он там при-
_______
1 «L’Europeo», 1974, 10 Ott., p. 107.
146
нял вызов дьявола, и вот пришло время помериться силами.
Фридкин весьма подробно и компетентно показывает борьбу священников с дьяволами. Сегодня издается и переиздается все, что связано с демонологией и ведовством. Такие злобно-похабные книги, как «Молот ведьм» А.Шпренгера и Г.Инститориса, из литературно-исторических памятников становятся на Западе бестселлерами и своего рода «учебниками». Но одно дело – учить, другое – видеть воочию. Отец Мерэн настойчиво и методично заклинает дьяволов, но и у него не все получается сразу. Дьяволы яростно сопротивляются, пугая монахов, поливая рвотой, швыряя на них мебель. Это действительно на редкость мерзкие, созданные извращенной фантазией сцены. Одни из защитников фильма указал на «правдивость» этих сцен. Сомнительный комплимент: есть такие моменты физиологической деятельности организма, которые не принято показывать даже документально.
Дьяволы упираются, но и старый иезуит непоколебим. Хотя обряд экзорсизма известен с III века, он не всегда удается. Еще Фома Аквинский предупреждал, что эффект заклинания целиком зависит от воли бога, который «лучше знает, что полезнее больному, здоровье или испытание». Но вместе с тем отцы церкви требовали, чтобы экзорсисты ни в коем случае не уступали Сатане. И Мерэн не уступает: измазанный отвратительной зеленой жижей, он все бормочет заклинания и потрясает требником.
Короче, совместными усилиями иезуиты спасут девочку – мы увидим ее опять милое к живое лицо, правда покрытое подживающими шрамами. Но это отнюдь не счастливый конец. Мерэн умирает от сердечного приступа, не выдержав напряженного обряда. Дьяволы, уходя из Ригэн, выбросят молодого иезуита из окна на доро-
148
гу. И друг Дамьена Карра будет испытующе смотреть на искаженное лицо своего коллеги, как смотрел некогда на статую Сатаны старый Мерэн. В предсмертной гримасе мертвеца будет что-то от издевательской иронии дьявола, так что фильм, в сущности, кончается не хэппи эндом, а новым вызовом людям от хозяина преисподней.
В роли Мерэн выступил известный шведский актер Макс фон Сюдов. Как всегда, он предельно достоверен и точен, – что ж, церковь давала не только мракобесов, но – изредка – и настоящих ученых, каким и предстает герой Сюдова. Убедительна и готовность ученого-иезуита к смерти ради другого человека. Все это заставило одного журналиста спросить актера, не верит ли он сам в дьявола, коль скоро так убедителен в роли экзорсиста, «Нет, – ответил Сюдов. – Я не верю в дьявола, следовательно, не верю и в заклинания. Однако многие в них верят, так зачем же отказывать им в возможности исцелиться? Как не помочь им?»1 Фридкин также заявил, что сам в дьявола не верит, и, когда его попросили объяснить, зачем он в таком случае снял столь одиозный фильм, путано сказал, что, мол, его «Экзорсист» обостряет в каждом человеке страхи», которые будто бы «помогают людям противостоять злу»2.
Как видим, авторы «Экзорсиста» выдают себя чуть ли не за благодетелей человечества. На деле же их фильм не только порожден определенной общественной атмосферой, но н усугубляет эту атмосферу всеобщего неблагополучия: обостряет страхи, пропагандирует мистику, нагнетает нездоровую истерию. Видный психоаналитик Р. Гринсон на основании личного опыта сообщил, что после посещения фильма у многих его пациентов обострились их заболевания3.
_______
1 «L’Europeo», 1975, 23 mag., р. 47.
2 «L’Europeo», 1974, 10 ott., p. 107.
3 «Saturday Review World», 1974, 15 Jun.
149
Это лишь одно из множества аналогичных свидетельств.
Надо отметить и то, что «игры с чертом» фатальным образом кончаются самым трагическим исходом для игроков, ибо нездоровая атмосфера но может не порождать эксцессы.
Широко известна массовая резня на вилле Полянского, устроенная юной паствой Чарльза Мэнсона, который ведь тоже именовал себя Сатаной Мэнсоном. Смерть посетила съемочную площадку Фридкина. А весной 1975 года западная пресса сообщила о двух сенсациях: молодая актриса Мэри Юр, исполнительница роли Ригэн в театральной постановке «Экзорсиста», умерла на сцене в тот момент, когда из нее стали изгонять дьявола, а некий Майкл Тейлор, лондонский обыватель, вернувшись домой после обряда экзорсизма, изрезал на куски жену, чтобы и ее «освободить от дьявола».
Тейлор признан больным, у Мэри Юр было слабое сердце, – все правильно; не искать же, в конце концов, во всех подобных происшествиях козни дьявола.
Судебная хроника многих развитых капиталистических стран пестрит сообщениями об убийствах и извращенных преступлениях, в которых обвиняются или подозреваются «слуги Сатаны», колдуны, ведьмы и т. д. В этой обстановке фильм «Экзорсист» – с его документалнзацией обрядов и правдивостью изображения среды – бесспорно, сыграл роль провокатора, еще более усугубил духовное неблагополучие, обострил общественные болезни Запада.
Р. СОБОЛЕВ
150
Голенпольский Д., Мессерер Д. Эллен Бэрстин в жизни и в кино // Ровесник. – 1977, № 10. – С. 24-25.
ЭЛЛЕН БЭРСТИН В ЖИЗНИ И В КИНО
Т. ГОЛЕНПОЛЬСКИЙ, Д. МЕССЕРЕР
Система кинозвезд для американцев, – сказал известный американский кинорежиссер Питер Богданович, – это мифология XX века; она значит для них то же, что для греков значили боги». «Какая она?» – думали мы, когда ожидали одну из ведущих звезд американского кино, Эллен Бэрстин, в фойе гостиницы «Россия». Платье Сен-Лорена, духи «Мицуко-Герлена», высокомерность мифологической богини? Журналисты, как и все, подвержены гипнозу….По лестнице спускается женщина. Лицо ясное, с высокими скулами, можно сказать, славянского типа, ни намека на косметику. Позже, прерывая столь же необязательную, сколь условную «светскую» беседу, для «затравки» разговора она довольно резко скажет: «Настоящая актриса вовсе не размалеванная кукла и не рекламная богиня. Она трудящаяся женщина. Быть актрисой – физически трудная работа». Это было сказано точно и основательно.
Эллен Бэрстин сопровождал высокий, широкоплечий парень с угловатыми движениями подростка и с такими же, как у нее, широко расставленными глазами.
– Познакомьтесь, мой сын, Джефферсон, Джефф, – сказала она и тронула его за плечо. И сразу о деле: – Я отказала сегодня нескольким журналистам в интервью потому, что хочу посвятить этот день тому, что мне ближе всего как актрисе в русской культуре. Хочу поехать на могилу Чехова и его жены в вишневой аллее Новодевичьего кладбища. И еще – в музей Станиславского. Заодно, быть может, увижу и город. Если вы со мной – по дороге поговорим.
Мы поехали. Так как Эллен была гостем, а мы выступали в роли гидов, сначала вопросы задавала она. «А сколько в СССР театральных студий? Нельзя ли посмотреть выставку советских плакатов? Что идет на сцене московских театров? Как жаль, что МХАТ на гастролях. Мне просто необходимо посмотреть «Три сестры», я ведь сейчас играю Машу».
– В Москву, в Москву, в Москву!
– Да, это реплика моей сестры по пьесе, Ирины. Но Маша тоже все время мечтает о Москве. А я вот в Москве.
Наступила пауза, мы решили, что пришла очередь задавать вопросы нам. И Эллен Бэрстин стала рассказывать:
– Я много читала о России, нет, не в газетах, а у ваших великих писателей и поэтов – Пушкина, Толстого, Тургенева, Достоевского. Но, пожалуй, больше всего я узнала из пьес Чехова, которые смотрела бесчисленное количество раз; ведь Чехов в США не менее популярен, чем Шекспир. Я всегда мечтала сыграть в «Трех сестрах». Увы, мы не могли себе позволить больше трех недель на репетиции – у коммерческого театра свои законы, и, если режиссер и артисты не успевают «выстреливать» постановку за короткий срок, он прогорает. Я знаю, что Станиславский репетировал со своими актерами по полгода и дольше. Но даже мы, несмотря на недостаток времени, в последние дни почувствовали то, о чем пишет Станиславский: появилась легкость и естественность в общении, мы стали как бы одной семьей Прозоровых.
На минуту останавливаемся у магазина сувениров на Октябрьской площади. Рассматриваем традиционных матрешек, и тут к нам подходит девушка-продавщица и просит у Эллен автограф.
– Я вас знаю по фильму «Алиса здесь больше не живет»!
– Я очень рада, это моя любимая роль, – говорит Эллен.
За роль Алисы Бэрстин получила высшую премию американской академии искусств – «Оскара». Большинство критиков в то время отмечали, что успех фильма был заслугой прежде всего Эллен Бэрстин, которая, как писал журнал «Тайм», даже в условиях традиционного голливудского хэппи-энда сумела сохранить свежесть правды. Для американского кинематографа образ Алисы был событием. Традиционный стереотип женщины в американской массовой культуре всегда носил отпечаток «товара». Он должен был быть красивым, и желательно в яркой упаковке. Женщина, желающая работать, – объект для шуток консервативной Америки. Как это «хранительница очага» посмела оставить дом! И «Алиса» был одним из первых фильмов, который наиболее остро поставил этот вопрос.
– Разумеется, фильм «Алиса здесь больше не живет» прежде всего связан с движением за раскрепощение женщин, – комментирует Эллен Бэрстин. – Алиса болезненно сознает, что всю жизнь была тенью мужа, и, оказавшись вдовой в 35 лет, в первый момент чувствует себя совершенно беспомощной. Но она хочет стать независимой, стать личностью. Поверьте, для сегодняшних американок это действительно злоба дня. Быть может, это для вас забавно звучит, но движение за женское равноправие в последнее время захватило и Голливуд, один из истинных оплотов безраздельной мужской власти. Еще несколько лет назад трудно себе было даже представить в Голливуде женщину – режиссера или продюсера. А сегодня женщины завоевывают и эти чисто «мужские» профессии. Я лично сама надеюсь стать режиссером, и мне удалось подписать контракт с фирмой «Парамаунт» в качестве постановщика фильма. Что ж, побывать в Москве, на родине Станиславского перед боевым крещением – это так нелишне.
Эллен была ужасно огорчена – музей Станиславского оказался закрытым на ремонт – и не пыталась скрыть это. Со Станиславским Бэрстин связывает, пожалуй, самое важное в своей артистической жизни. Поначалу она снималась в Голливуде во второразрядных коммерческих фильмах
24
и в рекламных телероликах. Так бы, может, все и шло, но вот она уехала в Нью-Йорк в знаменитую студию Ли Страсберга, из которой вышли такие выдающиеся актеры, как Род Стайгер, Марлон Брандо. Там Бэрстин училась работать над ролью по системе Станиславского, и это помогло ей по-иному увидеть себя и роли, которые она может и хочет сыграть.
– Я стала строже относиться к выбору ролей. От большинства предложений приходится отказываться: прочитав сценарий, вижу – люди в нем пустые, сказать им нечего, они просто плывут по течению.
Меня же прежде всего интересуют образы женщин с сильными характерами, которые говорят зрителю то, что я бы хотела ему сказать сама. Я отнюдь не стремлюсь выбирать «голубые» роли, или роли женщин, к которым легко почувствовать симпатию. Меня привлекают образы сложные и многоплановые – и чем сложнее, тем лучше. Вот недавно я закончила сниматься в фильме Жюля Десена «Новая Медея». Пусть и новая, но это Медея, мать, убивающая своих детей, мать, осужденная на пожизненное страдание. Это был трудный для меня выбор. Я знала, что должна найти в себе какое-то сочувствие к этой страшной женщине, пережить и понять ее душевные муки, хотя все мое существо восставало против нее. Как актриса я счастлива, что приняла этот вызов.
– А чем тогда для вас был «Эксорсист»?
Надо сказать, мы давно хотели задать этот вопрос, но боялись показаться бестактными. Дело в том, что вокруг этого фильма в свое время бушевало немало страстей. С одной стороны, он был одной из самых кассовых лент, с другой – это фильм, который трудно назвать гуманным, его натурализм, жестокость вызвали возмущение многих серьезных критиков и особенно родителей.
– Мне ужасно хотелось сняться в фильме у Фридкина, которого я считаю очень талантливым режиссером,
– Настолько сильно, что вы согласились сыграть в откровенно коммерческом боевике?
Глаза Эллен вдруг стали острыми и холодными. Наступило молчание, от которого нам, по правде сказать, сделалось неловко. Первой заговорила Эллен:
– Я сыграла в «Эксорсисте» роль матери, в общем благородной женщины, в которой ничего отталкивающего нет… Когда в Голливуде решили снимать продолжение фильма «Эксорсист-2», я отказалась. Джефф тоже был против.
Думаем, что все обстояло не так просто. В условиях Голливуда актриса, даже такая незаурядная, как Бэрстин, не может позволить, чтобы о ней забыли. Нередко приходится поступаться принципами для того, чтобы снова оказаться в центре внимания.
Разговаривая с нами, Эллен Бэрстин то и дело взглядом искала поддержки у сына, и видно было, что его мнение имело для нее немалое значение. Вообще нам сразу бросилось в глаза, что Бэрстин с сыном были во многом единомышленники и держались как товарищи. Наш разговор вернулся снова к фильму «Алиса здесь больше не живет», к одной из его важных тем: родители и дети.
– Меня подкупает в «Алисе», что мать абсолютно естественна с сыном, не пытается изображать из себя натуру идеальную, не требует, чтобы сын во всем слепо подчинялся ей. Алиса не сдерживает слезы, когда чувствует себя несчастной, она может выйти из себя. Но в тоже время она с юмором воспринимает жизнь, и поэтому им так хорошо бывает вместе.
– А ваши отношения с сыном, похожи ли они на те, что мы видим в «Алисе»?
– Ну так прямо говорить нельзя. Во-первых, Джефф старше, ему уже пятнадцать, правда, все думают, что ему больше. Он уже у нас режиссер, снимает свои фильмы. Впрочем, первый фильм ты снял, когда тебе было девять, правда?
– Да, но это были пустяки. Между прочим, одна из сцен в «Алисе» прямо как у нас дома. Помнишь, мы с тобой тоже обливались водой!
– Вообще мы с Джеффом понимаем друг друга, да, сын? – улыбается Эллен. – Он знает, что мне нелегко, понимает мои проблемы, в я его.
– Насколько типичны наши отношения с Джеффом?
– Трудно сказать. Сын рассказывал мне, что в его классе многие мальчишки боятся родителей, никогда ни о чем им не рассказывают. Даже когда попадают в беду, стараются скрыть это от семьи.
По мнению Бэрстин, проблема непонимания между поколениями остается одной из самых острых в США. Хотя есть надежда на лучшее, ведь молодые люди бурных 60-х годов сами сегодня становятся папами и мамами.
– Я тоже чувствую различия между поколениями, не правда ли, Джефф? Например, мне трудно воспринимать современную музыку так, как воспринимаешь ее ты, С трудом привыкаю к рок-музыке, хотя Джефф подробно объясняет мне все тонкости звучания электроинструментов, всевозможные эффекты, достигаемые при звукозаписи.
Наша машина миновала университет на Ленинских горах, и мы проезжали по району новостроек. Джефф погрузился в свои мысли и вдруг спросил по-русски: «Мы сидим, а как сказать: «я сидю» или как?..» Оказалось, Джефф изучает русский в школе и в Москве не теряет времени даром. «Почему во всем мире строят одинаковые дома?» – спросил он, глядя в окно.
А Эллен заметила:
– Меня вот поражает в Москве отсутствие этих страшных контрастов, которые видишь у нас: нищета гетто и роскошные дома в фешенебельных кварталах. Это наша серьезная проблема.
Время обеда. Мы возвращаемся в «Россию». К нашему столику подошли журналисты из США, Болгарии и Франции. Экспансивная американка, из тех, что пишут обо всех и для всех, сообщила, что уже месяц гоняется за Эллен Бэрстин из Греции в Западный Берлин, транзитом через Португалию в Москву, и поэтому требовала права первого вопроса. Очаровательную болгарку волновало, выйдет ли «Ровесник» раньше ее журнала «Лик», ведь «Ровесник» в Болгарии читают очень многие. «А что она сказала, что она сказала?» – суетился возле нас фотограф, обвешанный фотоаппаратами всех калибров.
– Ваш последний, вышедший на экраны фильм сделал Ален Рене, – констатировал француз. – Говорят, с ним нелегко работать, как складывались ваши отношения?
– Со мной тоже нелегко работать, – парировала Эллен Бэрстин. – Однако у меня есть принцип. Я много работаю с режиссером до начала съемки, мы обсуждаем сценарий, обмениваемся идеями. Когда же я выхожу на площадку, то главное для меня – раскрыть образ, как я его понимаю, чувствую. Вообще я предпочитаю самостоятельность.
– Может, поэтому вы сами решили стать режиссером? – вставляем мы.
– Может быть.
– А у кого из европейских режиссеров вы еще хотели бы сняться? – спрашивает болгарка.
– У Ларисы Шепитько, – без колебаний отвечает Бэрстин. – Ее фильм «Восхождение» прекрасен. Он так отличается от многочисленных западных лент, где герои замкнуты, отчуждены от зрителя. Мне доставило большую радость вручить Ларисе Шепитько «Гран-при» Западноберлинского фестиваля – Золотого медведя. Шепитько для меня идеал женщины и режиссера.
– Зачем нужны фестивали? – спросил кто-то из вновь прибывшего подкрепления журналистов.
– По-моему, фестивали помогают в обмене культурными ценностями, чтобы люди лучше понимали друг друга. В последнее время я была на фестивалях в Индии, Иране, Западном Берлине и вот сейчас в Москве. Мне удалось посмотреть много хороших фильмов, которые я не могла бы посмотреть в США, и встретиться с очень интересными людьми. Де виз вашего фестиваля мне особенно близок.
Мы расстаемся с Эллен Бэрстин, чтобы через три часа встретиться с ней вновь во внеконкурсном фильме Алена Рене «Провидение». Гаснет свет, и на экране появляются изысканно-изощренные кадры фильма. Заседание суда. Панорама лиц, и перед нами кинозвезда: костюм Сен-Лорена, высокомерность мифологической богини и, наверное, духи «Мицуко-Герлена». Это Эллен Бэрстин. Не в жизни, а в кино.
25
СТРАШНОЕ кино: 10 самых страшных фильмов
Редактор журнала «Экшн филмc» Джон Коркора давно сотрудничает в кино. В частности, сообщается, что он закончил сценарий для фильма «Вой VII». А сочиняя его, видимо, попутно вспоминал те ленты, которые когда-то напугали, произвели впечатление «спасительного страха», поскольку в кино, в отличие от жизни, нам, по мысли этого американского критика, «нравится пугаться до смерти». Правда, он замечает, что с развитием высокотехнических спецэффектов современного кино изменились наши представления о подлинных страхах, и сегодняшние картины будто бы гораздо страшнее старых. Мне трудно с этим согласиться, потому что я придерживаюсь, иной точки зрения -атмосфера тревоги, нервного ожидания, пугающих предположений о том, что еще только может случиться, воздействует порой сильнее (все зависит от мастерства режиссёров), нежели страшные сцены, невероятные монстры, созданные по последнему слову техники. Джон Коркорон называет в основном новые фильмы, преимущественно с дорогостоящими фантастическими трюками, и иногда его выбор удивляет: неужто «Терминатор 2» очень пугающ, а вот «Чужой», «Сияние», «А теперь не смотри», первые серии «Кошмара на улице Вязов», «Фантазма» и «Предзнаменования» не производят такого устрашающего впечатления на зрителей. Наверно, страх – такое же индивидуальное чувство, как ненависть или любовь.
А вот те десять кинолент, которых боится Джон Коркорон, исходя от них «последним воем», Список приводится в латинском алфавитном порядке.
1) «Чужие» (Aliens) США, 1988.Режиссёр Джеймс Кэмерон. Согласно американскому критику, это захватывающее продолжение «Чужого» заслуживает уважения из-за того, что оно лучше оригинала, подтверждает статус Сигурни Уивер как единственной женщины-звезды кинематографа действия и было отмечено премией «Оскар» за спецэффекты. Картина, спору нет, замечательная, но «Чужой» меня напугал гораздо сильнее.
2) «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist) США, 1973. Режиссёр Уильям Фридкин. Фильм произвел национальный фурор («скорые помощи» дежурили у кинотеатров в ожидании очередных слабонервных зрителей) и до сих пор остается самым кассовым среди «ужасных» (если, разумеется, «Челюсти» относить к жанру «саспенса», а «Терминатор 2» считать просто фантастикой). Лично знаю человека, который был в состоянии тяжелого психологического шока после просмотра почти лет двадцать назад, но совсем недавно, пересмотрев не без опаски еще раз, оказался менее восприимчивым к мистическим и натуралистическим раздражителям, предложенным Фридкиным. Технические новшества, ухищрения в спецгриме быстро устаревают, а наша «насмотренность» постепенно позволяет адаптироваться. Не случайно теперь может устрашить что-то психологическое, гнездящееся в человеческой природе – см. неумирающий шедевр «Психоз» или свежий триллер «Молчание ягнят».
3) «Муха» (The Fly) США, 1986. Режиссёр Дейвид Кроненберг. Отличные спецэффекты, впечатляющие крупные планы физиологически отталкивающей гигантской мухи, истинный страх героини, которая вынуждена сама убить возлюбленного, превратившегося и насекомое. Но разве пугаешься до дрожи, так, как
15
это было на малобюджетных лентах того же Кроненберга, допустим, на «Выродках».
4) «Канун Дня всех святых» (Halloween) США, 1978. Режиссёр Джон Карпентер. «Одна из самых страшных, когда-либо сделанных картин, оригинальный современный кровавый фильм, который породил целую субиндустрию пугающих подделок в манере «режь, чтоб кровь хлестала» и бесконечных лент-антагонистов типа «Пятница, 13-е». Я посмотрел «Хэллоуин» с большим опозданием, лишь несколько месяцев назад, и восхитился прежде всего тем, как буквально из ничего, даже при свете дня, на виду у всех, благодаря вкрадчивому слежению камеры и почти монотонному воздействию карпентеровского музыкального сопровождения, возникает необъяснимая тревога. Знаешь все с самого начала – псих сбежал из больницы, на его лице – маска, вполне естественная в канун Дня всех святых, убийства совершаются из чувства мести за потрясения в детстве, но мистический финал с исчезновением вроде бы убитого маньяка не кажется странным, напротив, совершенно закономерным в ситуации карнавала, приобретающего черты зловещего оборотничества. Психическая энергия зла, высвобождаясь, материализуется. Кошмары внутри нас страшнее всего на свете. «Хэллоуин» уникален и в другом плане: потраченные на него 300 тысяч долларов дали кассовый сбор во всем мире в размере 70 млн.
5) «Челюсти» (Jaws) США, 1975. Режиссёр Стивен Спилберг. Первый фильм в истории американского кино, который по результатам прокатной платы превысил показатель 100 миллионов долларов. Двадцати шестилетний С.Спилберг создал зрелищно-постановочную и изобретательную по нагнетанию напряжения картину с рядом шоковых кадров, заставляющих публику вскрикивать от неожиданности. Сам помню обострённую реакцию зала во ВГИКе, забывшего об элитарности и боявшегося почти по-детски. Что ни говорите, в зрительской гуще, в атмосфере массового психоза, проявления коллективного бессознательного страх вырастает до внушительных, как суперакула, размеров.
6) «Психоз» (Psycho) США. 1960. Режиссёр Альфред Хичкок. Джон Коркорон предполагает, что Хичкок в своем «мрачном шедевре», «одном из самых страшных произведений на целлулоиде» достигает высот саспенса благодаря тому, что предпочел черно-белое изображение, несмотря на кровавую сцену в душе, и выбрал совершенно взвинченную музыку Бернарда Херрманна. Это, безусловно, верно – «снимавшийся целую неделю эпизод в душе вошел в фольклор»; я могу вспомнить анекдот из студенческой жизни о преподавателе, который в цветных красках расписывал не видевшим фильм как раз данное знаменитое убийство с кровью, хлещущей в ванну. И все-таки величие Хичкока в другом – психоз внешне нормального мира, кошмар, скрытый в повседневной действительности, страх внутри нас доведены у него до предела, до края, за которым – бездна безумия. Понятно, почему для этой ленты составитель «страшной киноколлекции» сделал исключение, поместив её среди более новых и супертехничных опусов.
7) «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs) США. 1991. Режиссер Джонатан Демми. Соседство фильмов Хичкока и Демми случайно, но в высшей степени показательно. «Молчание ягнят» – как бы «Психоз» 90-х годов. Более веет ужасает умный и коварный Ханнибал «Каннибал» Лектор, психиатр-убийца, навечно посаженный в клетку, но умудрившийся сбежать из-под жесткой стражи. Зло присутствует в человеке явно незаурядном, четко осознающем все свои безумные действия, ведущем психологические и философские беседы о высвобождении потайных комплексов. В триллере, впервые отмеченном пятью главными премиями «Оскар», обнаруживаются черты мелодрамы, интеллектуальной притчи и «черной комедии», но все же главенствует состояние страха перед непознаваемостью человеческой натуры, включая свою собственную.
8) «Терминатор» (The Terminator) США, 1984. Режиссёр Джеймс Кэмерон. Великолепная картина, в первую очередь её сногсшибательный финал, оставляющий зрителей в нервном изнеможении. «Некоторые кинематографисты считают эту ленту с пятимиллионным бюджетом лучше её продолжения с рекордной стоимостью 90 миллионов долларов». Рад признаться, что я – среди них.
9) «Терминатор 2: Судный день» (Terminator 2: Judgement Day) США, 1991. Режиссёр Джеймс Кэмерон. Блестящее, во многом неожиданное продолжение, особенно в трактовке образа, создаваемого Шварценеггером. Невероятные спецэффекты, потрясающие погони. Но нет того страха, который преследовал во время просмотра первого «Терминатора». Хотя характеристика Кэмерона как «лучшего продюсера-сценариста-режиссёра сегодняшнего кинобизнеса» и лукавый вопрос критика («как же он сможет теперь превзойти самого себя?») вызывает у меня горячую поддержку.
10) «Нечто» (The Thing), США, 1982. Режиссёр Джон Карпентер. Относительно этой ленты мнения часто разноречивы. Мутации инопланетной твари, воссозданной при помощи редкостного таланта Роба Боттина, конечно, могут и испугать. Но мне кажется, что тревожнее по настроению музыкально-кинематографические отступления, усиливающие беспокойство за судьбы людей в их борьбе с внеземной материей. Я бы на месте Карпентера подчеркнул своеобразную перекличку «Нечто» с «Чужим» и акцентировал внимание на абсолютно страшном, неразрешимом предположении, что в финале Тварь не исчезает, а прячется внутри одного из двух оставшихся в живых людей: чем не зло в глубинах подсознания?! Адское, дьявольское в человеке – по сути, нечеловеческое, внеземное, инопланетное. А Нечто страх перед тайным и, вопреки всему, неотвязное влечение к пугающей бездне непознанного в себе и мире вокруг – в какой-то степени боязнь обнаружения небожественности, нечто образности человеческого происхождения.
Подготовил и прокомментировал Сергей Кудрявцев, который мужественно смотрит страшные фильмы, не закрывая глаз, а ведь очень пуглив
16
Добавить комментарий