Кабаре (1972): материалы

«Кабаре» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 256-260.

«КАБАРЕ»

Производство «Эллайд Артистс», 1972. Режиссер Боб Фосс. Сценарий по рассказам Кристофера Айшервуда. В ролях; Лайза Минелли, Джоэль Грей, Майкл Йорк, Мариза Беренсон, Фриц Beппер.

С ухмылкой

ПАУЛИН КЭЙЛ

«Кабаре» – это выдающийся киномюзикл, чудом сделанный без компромиссов. Чудом, потому что его материал трудный и лишен дешевых сантиментов, а американскому кинематографу до сих пор не удавалось создать мюзикл «алмазной прочности». Кажется, будто его авторы решили: «Давайте сделаем все, как нужно – соберем подходящих людей, не будем его портить так, как испортили «Наш милый клоун», «Ребят из Сиракуз», «Парней и куколок», «Цыганку», «Милую Черити», и все остальные. Может быть, он не даст большие сборы, может быть, кинодельцы верно поступают, когда требуют все сгладить и подровнять и непременно набрать кинозвезд, но давайте хоть раз сделаем все по-настоящему. И появилось «Кабаре» с куклой дьявола Джоэлем Греем в роли нашего. церемониймейстера и Лайзой Минелли, впервые запевшей на экране, в роли Салли Боулз. Это все, на что можно уповать, и тем не менее, если фильм и не войдет в чемпионы кассовых сборов, он войдет в историю киноискусства.

После «Кабаре» должно пройти некоторое время, прежде чем снова начнут разгуливать по холмам поющие актеры или косцы пустятся впляс на уборке сена. Дело не просто в том, что «Кабаре» изменяет благотворным принципам грандиозных мюзиклов, оно нарушает псевдонатуралистическую традицию «Оклахомы», «Вестсайдской истории», согласно которой песня должна органически оправдываться повествованием. Подобный подход давал прелестные результаты в легких музыкальных комедиях на сюжеты, напоминавшие французские фарсы (серия фильмов с Джиндер Роджерс и Фредом Астером), но «органичные» гигантские представления стали навязчивой идеей Бродвея, и, когда они экранизировались, трудно было себе представить что-либо,более театральное – в худшем смысле слова,– чем неуклюжие попытки исполнителей «оправдать» концертный номер. Казалось, песни и танцы чем-то неуместны, и потому нужно было подыскивать им оправдания, чтобы включить в «жизненную ситуацию» или танцевальные фантазии

256

спящего героя.

«Кабаре» выворачивает эти условности грандиозных киномюзиклов наизнанку: представление на эстраде «Кит Кэт Клаба» используется как призма, через которую мы смотрим на жизни героев. Эстрадные номера оказываются в центре картины и составляют ее суть. Песни комментируют историю Салли Боулз и других персонажей, взятых из рассказов Кристофера Айшервуда «Прощание с Берлином», а также объясняют время действия: конец одной эпохи (Веймар) и начало другой (нацизм). Таким призматическим подходом «Кабаре» полностью избегает гигантизма; это грандиозный мюзикл, который вовсе не кажется таковым, и это первый, истинно новаторский киномюзикл за многие годы. У него отнюдь не бодрящий сюжет, а тон повествования беспристрастно объективный.

Обычно фильмы, повествующие об упадочных периодах истории, стараются одновременно и осудить их, и дать зрителям возможность пережить сильные ощущения. В этой картине режиссер-хореограф Боб Фосс, сохраняя удивительное равновесие, удерживает время действия – Берлин, 1931 год – со всеми его характерными приметами на почтительном расстоянии. Он показывает немецкий декаданс крикливым и потрепанным, но он также видит в нем животную силу и тех людей, которые его переживут. Фильм не эксплуатирует декадентскую культуру, а, скорее, воздает ей должное. Перекличка с Брехтом и Куртом Вейлем во вступительном show Джоэля Грея и с «Голубым ангелом» в первой песне Лайзы Минелли помогает нам сориентироваться в картине: реминисценции составляют часть ее структуры. Бесстыжие танцовщицы кордебалета, демонстрирующие соблазнительную плоть вокруг подвязок, ангелы Макса Бекмана и тени Эдварда Мунка тоже составляют часть его структуры. Этот фильм невозможно упрекнуть в цинизме, наоборот, у него ясный взгляд, он никому не подмигивает. Он действительно берет сомнительный материал, но доводит этот цинизм до крайней степени гнусности, которая проявляется в насмешках церемониймейстера над всем человеческим, в том числе и над собой. Его пошлые ухмылки, так же как и широкая, кокетливая и глупая улыбка Салли, становятся символами разложения. «Кабаре» не просто вызывает ассоциации с мрачными эротическими фигурами Эгона Шиле, с наполненной гниющей плотью живописью и графикой таких художников, как Джеймс Энсор и Георг Грош, а воссоздает самый их зловещий дух. Ведь сила искусства этих художников заключается в том, что они обнаружили чувственную энергию декаданса. Когда людей заботит только то, как уцелеть и при этом приятно провести время, в их веселости звучат нотки усталости и отчаяния, но в том, каким образом они ищут удовольствий, присутствует нечто и гадкое и чарующее одновременно. Весь мир как бы

257

эротизируется. Гротескная аморальность в «Кабаре» пугает не потому, что она мертвенна, а, наоборот, потому, что она обладает чрезмерной, грубой энергией.

Фильм проникает в эту жизнь, чтобы показать привлекательность ее пороков и этим сатирическим проникновением отдалить нас от нее – таков конструктивный метод. Бесстрастный тон позволяет нам наблюдать этот распад вполне сознательно, с полным хладнокровием. Фильм нигде не сбивает с толку: каждая деталь в нем рельефна, за ней ощущается работа ума. В режиссуре Фосса отсутствует неискренность, и вместе с тем он не позволяет актерам забываться – фильм не теряет свой прохладный настрой. И если эта прохладность переходит в апокалипсическое оцепенение, то лишь благодаря выверенной, сдержанной работе режиссера, в которой начисто отсутствует всякая истерия. Именно мастерский контроль делает фильм столь острым и завораживающим с эстетической точки зрения. С развитием действия он становится все лучше.

Металлические песни Джона Кендера, сочинившего музыку, и Фреда Эбба, написавшего слова, обладают явным едким привкусом смерти. В прокуренном зале кабаре маленький конферансье одновременно и распорядитель и марионетка. Профессионализм, с которым он незаметно овладевает аудиторией и на экране и в кинотеатре, его зловещая проворность заставляют нас отпрянуть назад, к реальной действительности. Его внешность производит такое впечатление, будто он и родился в ночном клубе. С кружками румян на щеках, желтоватыми зубами и прилизанными набриолиненными волосами, Джоэль Грей кажется самым уродливым порождением шоу-бизнеса, он воплощает всех дешевых шутов и конферансье. Он – символ вульгарности шоу-бизнеса и злобный «глиняный идол» своей эпохи.

Джоэль Грей, Боб Фосс и Лайза Минелли выросли в семьях, связанных с шоу-бизнесом, и, может быть, именно поэтому они дышат полной грудью в музыкальных номерах. В исполнении Лайзы Минелли безудержно энергичная, неустойчивая Салли, рвущаяся любой ценой к славе и положению звезды, обладает негасимой искрой, которая есть аморальная душа театра. Изумрудно-зеленый лак ее ногтей – не просто знак девушки, старающейся быть вызывающе оригинальной. Салли – это уже не очаровательная сумасбродка, старшая сестра Холли Голайтли. У этой Салли появились коготки. Маленький церемониймейстер похоронил свои надежды, она же пока еще молода и упорна. Он восседает на корме тонущего корабля и с упоительным злорадством взирает на спутников. Когда же Салли в конце картины машет нам рукой с этими изумрудными ногтями, мы понимаем, что в ней есть настоящая сила. Лайза Минелли заставляет поверить в формулу «жизнь – это кабаре», пото-

258

му что сама оживает полностью только тогда, когда поет. Черты лица, которые, казалось, не умещаются на нем, вдруг обнаруживают пропорциональность. Ярко-вишневые губы и неестественно большие глаза не вопиют о безумном гриме, они естественны на лице актрисы. В ее движениях появляются быстрота и упругость. Отчаянность актрисы и отчаянность певицы сливаются воедино: когда она так поет, можно ли отделить исполнительницу от роли? Лайза Минелли хорошая актриса (порой, правда, слишком буйная), изобретательная и заразительная в комедийных сценах, но, только когда она поет, она становится звездой: в эти моменты она раскрывается до конца.

Замысел фильма прошел долгий путь от рассказов Айшервуда через пьесу и фильм «Я – камера», через бродвейский мюзикл «Кабаре» до его настоящего экранного варианта, сценарий которого был написан Джеем Алленом в сотрудничестве с Хью Уиллером. Песни и танцы, получившие здесь повышенное значение, доминируют над вполне реалистическими персонажами: писатель, напоминающий молодого Айшервуда (Майкл Йорк), красивая и богатая еврейка (Мариза Беренсон), ее безденежный поклонник (Фриц Веппер), барон, соблазняющий и Салли и писателя (Хельмут Грим) – и не только доминируют, но и неуловимо изменяют смысл происходящего. Когда балаган становится метафорой распадающегося времени, то последнее может кое-что прояснить в распадающемся театре. Если эстрадные номера в кабаре образуют как бы раму, через которую мы наблюдаем за перипетиями сюжета, то эти перипетии в свою очередь отражаются в действах на подмостках кабаре. А эти трое детей шоу-бизнеса нутром чуют, сколь правдиво отражение.

Кое-что мне показалось не совсем удачным: я бы обошлась без монтажной фразы «ребенок – мяч – визжащие исполнительницы канкана». Кремово-нежная кожа Майкла Йорка, которая должна подчеркивать свежесть молодости, имеет тот же оттенок, что и кремово-нежная кожа барона: по-видимому, грим брали из одного сосуда. (Но грим Йорка после уличной стычки замечательно удачен.) Хотя манера исполнения Йорка проще и привлекательнее, чем обычно, его интонации звучат странно, как будто его дублировал Джеймс Мейсон. Когда в первый раз диалог используется в качестве связующего элемента между двумя эпизодами, это выглядит слишком нарочито, и не все фразы удачно выбраны для такой цели. Но это все мелочи, а серьезных недостатков я не вижу. В идеальном, с моей точки зрения, мюзикле было бы гораздо больше танцев, но концепция данного фильма их не предусматривает, и это невозможно вменять в вину. Все танцевальные номера, какие есть в картине (они, как правило, сопровождают пение), великолепны; особенно выделяются «Деньги» в исполнении Лайзы Минелли и

259

Джоэля Грея и романтический фокстрот «Если бы вы ее увидели», который Грей исполняет с облаченной в розоватый тюль тихоней-гориллой. Короткий танец «гусиным шагом», который выплясывают танцовщицы в шлемах под предводительством нарядившегося в платье Грея, своими бесстыдными па заставляет вспомнить некоторые образы Лотрека. Также и позы поющей Лайзы Минелли, особенно резкие движения плеч и маленькой головы, напоминающей голову хищной птицы, ассоциируются с афишами Лотрека.

«Кабаре» является единственным дорогостоящим американским киномюзиклом (он снимался в Западной Германии), который позаимствовал форму от политического кабаре. Скептики могут заявить, что здесь у политической сатиры очень легкая и очевидная мишень, но, как получается в результате, те ассоциации, которые вызывает у нас эта мишень с произведениями искусства и литературы, с журналистикой, позволяют этой сатире достичь более высокого уровня иронической резкости, чем это возможно при злободневных темах. И картина выходит далеко за пределы злободневной сатиры в разоблачении искушений. В ней есть одна песня, которая исполняется не в «Кит Кэт Клуб». В деревенской пивной на открытом воздухе белокурый мальчик запевает с приятной непринужденностью, свойственной ирландским тенорам. Подросток воплощает собой идеал наших фильмов – у него самые белые и ровные зубы на свете,– но по мере того как нацистская песня «Завтра принадлежит мне» подхватывается окружающими, его лучезарный энтузиазм меняется на наших глазах. Еще более показателен эпизод, в котором параллельно монтируются шумный танец с хлопками в кабаре и жуткое избиение на улице у его черного входа. Такой монтажный прием, может быть, и прост, но он обладает непростым содержанием. Декаданс включает в себя гораздо больше, чем частные объекты для сатиры, и поэтому бесстрастный взор фильма на это явление показал себя богатой ассоциациями формой сатиры.

Никому еще не удавалось сделать мюзикл лучше, чем «Кабаре», которое снимал оператор Джоффри Ансуорт, а финансировал бродвейский продюсер Сай Фьюэр. Дизайн совершенен, а свет и цвет в нем великолепны, они наделяют изобразительное решение картины теми диспропорциями и язвительной открытостью, которые свойственны искусству экспрессионизма. «Кабаре» доказывает, что если отбросить узаконенную «Оклахомой» концепцию «органичного» мюзикла, то можно создать новаторское органичное произведение посредством стиля и фантазии, если вера в зрителей удержит вас на правильном пути.

19 февраля 1972 г.

260

Вагина П. Результаты. // Ровесник. – 1990, № 12. – С. 29-30.

РЕЗУЛЬТАТЫ

Проклятие «Оскара» кончилось.

Проклятие! Самая высокая награда американской Академии киноискусства, о которой мечтают все актеры мира, словно гнев Божий! Но если посмотреть повнимательней, то обнаружится, что список тех, для кого эта вершина превратилась в ровное плато успеха и стабильной работы, куда короче списка тех, кому за вершиной предстал спуск, и часто крутой. Вполне возможно, что это – очередной голливудский миф и что каждый раз, когда с обладателем вожделенной статуэтки что-то случается, публика склонна видеть в случившемся подтверждение мифа (в конце концов, никто ведь еще не сравнивал статистику неудач людей обыкновенных со статистикой неудач кинозвезд), однако… Мать Лайзы Миннелли, легенда американского кино Джуди Гарланд, умерла от сверхдозы снотворного после своего «Оскара». Сама Лайза… Впрочем, об этом потом.

Все, кто наконец-то посмотрел «Кабаре», фильм режиссера Боба Фосса (вышел в 1972 году, на наши экраны проник в восемьдесят девятом), не могли в нее не влюбиться. Даже отчаянные пуритане, которым очень не понравился сюжет. Да и как было устоять перед той хлынувшей на нас искренностью, обаянием, честностью, перед этим голосом, взглядом, улыбкой? Чумовая Лайза, отчаянная Лайза, солнце, проглянувшее сквозь обрывки туч. Счастье, которое подарила ей эта роль, изливалось на зрителей так обильно, что судьба была просто обязана оставить ее вовек счастливой.

В двадцать шесть лет Лайза Миннелли получила своего «Оскара». И вошла в историю мирового кино, как вошел в нее фильм. А каково это – в двадцать шесть лет стать историей!

Она родилась в Лос-Анджелесе, отец – знаменитый в сороковые годы режиссер Винсент Миннелли, мать – великая актриса, красавица. Лайза унаследовала голос матери, но внешность – отца. «Представляете, что значит быть дочерью Джуди Гарланд с такой-то физиономией!» – весело кричала она репортерам. Профессиональная подготовка началась с самого детства: с пяти лет – балетный класс, уроки музыки, потом вокала, актерского мастерства. «С шестнадцати лет или, может, с пятнадцати! Не помню. Короче, я уже выступала на Бродвее – в самом заднем ряду кордебалета. Я жила в этой музыке, а популярной музыке тридцатых, сороковых, пятидесятых годов. Кстати, моим крестным отцом был Айра Гершвин» (старший брат великого композитора Джорджа Гершвина, автор текстов многих знаменитых эстрадных песен).

Пение – несмотря на то, что она начала сниматься довольно рано, ее дебют состоялся в малоизвестном английском фильме «Чарли Бабблз» – стало главным делом ее жизни. «Но мне всегда было трудно с репертуаром: я не умею петь песни ни о чем, типа «Давай-ка потанцуем, потанцуем, потанцуем». Поэтому, наверное, я так удобно чувствую себя в старых эстрадных песнях, где был сюжет, была история». Поэтому, добавим, она гастролирует вместе с великим Фрэнком Синатрой – несмотря на разницу а возрасте, они «одного поля ягоды». Поэтому Лайза Миннелли всегда была «певицей для взрослых» – молодежь воспринимала ее как суперзвезду прошлого, хотя последним своим «проектом» она ворвалась в хит-парады и сугубо роковых изданий (но об этом тоже потом).

Вернемся к истории с «Кабаре». После него Лайза стала живой легендой, и как-то даже неловко было сниматься в чем-то, что не соответствует уровню этой работы. Правда, режиссер «Кабаре» Боб Фосс снял с ней еще один музыкальный фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк», но критика раздраконила его в пух и прах – еще бы, не «Кабаре»! Она выступала с концертами, ездила в мировые турне, слава не оставляла ее, но настоящей работы, такой, что захватила бы целиком, не было. И начались эмоциональные срывы. «Я боялась переступить какой-то порог, войти в жизнь для меня непривычную: да, гастроли, шикарные отели, «светская» публика – это было то, к чему я привыкла с детства. Это был мой, непостижимый для многих, а для меня – уютный мир. И я боялась всего, что может его нарушить, хотя понимала, что выходить надо. Каждое критическое замечание, пусть и мягкое, больно било по нервам – мне казалось, что меня насильно вытаскивают из раковины. И я начала пить. Я не стесняюсь в этом признаваться, потому что знаю, что если я смогла преодолеть этот кошмар, значит, с ним могут справиться и другие. Я принимала успокоительные таблетки и пила до тех пор, пока не поняла, что становлюсь легендарным посмешищем. И я отправилась в клинику Бетти Форд (клиника для больных алкоголизмом, которую основала жена бывшего президента США Джеральда Форда, сама в свое время столкнувшаяся с такой же проблемой. – Авт.). И вот, с 1984 года я абсолютно чиста. Я узнала, что чувства, даже самые горькие, – это твои собственные чувства, они не дают тебе забыть, что ты живая, не некий символ, одаренный «Оскаром» и великолепным бытом, а нормальный живой человек».

Она снялась в фильме «Полицейский по найму», который сейчас идет по нашим экранам – ну, не «Кабаре», но хорошая, крепкая работа. Записала с группой «Пет Шоп бойз» пластинку «Результаты», ту самую, которая вошла в хит-парады молодежных изданий: «Это было так интересно! Это отличная музыка, впрочем, я ведь тоже не всегда слушала только «старье» – я люблю «Битлз», «Ролпинг стоунз», «Эверли бразерз». А записываться «по-роковому» так увлекательно!» У нее хороший муж: «Мы живем с Марком (Джиро. – Авт.) вот уже десять лет. Он скульптор и очень спокойный и терпеливый человек. Десять лет брака в шоу-бизнесе – это как семьдесят в нормальном мире!» Она научилась не обращать внимание на укусы прессы и на «воспоминания», в которых говорится о ее несуществующих романах и диких выходках: «Воспоминания» – новый идиотский голливудский жанр. Раньше, если умирал кто-то из знаменитых, спрашивали: «А он оставил завещание?» Теперь: «А он оставил воспоминания?» Я все время помню слова мамы. Когда появлялась какая-нибудь очередная статейка о ней, она говорила: «Бог с ними. Ко мне ведь это не имеет никакого отношения».

Короче, Лайза Миннелли жива и живет в Нью-Йорке. Хотя, между прочим, три американских городка взяли себе гордое имя Лайза Миннелли-Сити.

П. ВАГИНА

29

Лайза Минелли // Ровесник. – 1990, № 3. – С. 22.

ЛАЙЗА МИНЕЛЛИ, известная певица и киноактриса (мы имели возможность видеть ее в фильме «Кабаре»), в сорок три года начинает новую карьеру. Знакомьтесь: Лайза Минелли в роли… участницы группы «Пет шоп бойз». Почти все песни для нового диска Лайзы «Результаты» написали музыканты этой группы Нейл Теннант и Крис Лауи.

Критика единодушно восклицает: «Это лучшая пластинка «Пет шоп бойз»! И отличается она тем, что тут действительно великолепный вокал!» Добавим еще, что золотая идея записать поп-альбом с Лайзой Минелли посетила хитроумную голову старого друга актрисы Джина Симмонса – помните «кота» из популярнейшей группы «Кисс»? Он – продюсер «Результатов».

22