Кабаре (1972): материалы

Рубрика «Работница ВИДЕО» // Работница. – 1991, № 3. – С. 35-36.

Кабаре (1981)

Режиссер Боб ФОСС. В ГЛАВНЫХ РОЛЯХ: Лайза Миннелли, Майкл Йорк, Джоэл Грей.

Действие фильма происходит в 1931 году в Германии. Нацисты постепенно захватывают власть. Различна реакция обывателей на происходящие события: восторг толпы, скепсис высшего света, страх еврейских финансистов… Своеобразным пиром во время чумы показана история маленького берлинского кабаре, в котором выступает эксцентричная американская певица Салли Боулз (Лайза Миннелли). Ее любовь к британскому ученому-лингвисту Брайану Робертсу (Майкл Йорк) является основой картины.

Под развеселое шоу несколько штурмовиков избивают распорядителя зала, выгнавшего их приятеля; ангелоподобный мальчик в загородном ресторанчике запевает нацистский марш – восторженные лица, вытянутые в приветствии руки, – все подхватывают в едином порыве. Опереточная легкость и жестокий натурализм гармонично переплетаются, создавая щемящее чувство достоверности происходящего.

Блестящая игра великолепной Лайзы Миннелли придает фильму непреходящий шарм. Да и весь актерский ансамбль картины прекрасен. На роль Церемониймейстера специально приглашен Джоэл Грей. Он виртуозно ведет весь сюжет фильма, являясь как бы сцепкой всего происходящего на экране.

За фильм «КАБАРЕ» режиссер Боб Фосс был удостоен премии Оскара.

Видеокассета с фильмом «КАБАРЕ» будет настоящей жемчужиной вашей видеотеки.

Материал подготовил Алексей КОСТРОВ.

P. S. Фильм для семейного просмотра.

35

Литвякова Т. Лайза Минелли // Советский экран. – 1990, № 8. – С. 16.

конкурс «СЭ»-89»

Лайза Миннелли

Лайза Миннелли, названная нашими читателями лучшей зарубежной актрисой года, знакома советским зрителям по двум картинам: «Кабаре» и «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Кроме того, она снялась во множестве других фильмов: «Немое кино», «Бесплодная кукушка», «Лакки Леди», «Это покажет время», «Это танец»…

Ей, дочери голливудского режиссера, постановщика известных музыкальных лент Винсенте Миннелли и популярной актрисы Джуди Гарланд, повезло с самого начала: павильоны компании «Meтро-Голдвин-Майер» и кулисы прославленных музыкальных театров были ее домом. Репетиции, записи, съемки – нормальной жизнью. Известнейшие певцы, музыканты, актёры – обыкновенными знакомыми и друзьями. «Больше всего, – вспоминает она, – я любила смотреть, как артисты танцуют. Я отправлялась в репетиционные залы, чтобы смотреть на Сида Шарриса, Фреда Астера и Джуди Келли. Вернувшись домой, я часами пыталась повторить их движения перед зеркалом».

В 7 лет Лайза Миннелли уже на сцене. В 16 – бросает школу и становится артисткой кордебалета на Бродвее. В 19 – оказывается самой молодой обладательницей почетного приза «Тони». Но Лайзе было и труднее всего. Она всегда стремилась доказать свою индивидуальность в искусстве, что, будучи дочерью столь знаменитых родителей, было не так просто. Было с чем сравнивать. Рождение «звезды» состоялось в 1972 году после выхода на экраны сразу ставшего знаменитым фильма Боба Фосса «Кабаре». Ролью Салли Боулс, певицы из германского «Кит кет» – кабаре времен прихода к власти фашистов, – она стала в ряд со многими прославленными актерами мирового кино.

Салли Боулс в исполнении Лайзы Миннелли – вызывающе свободная, болтливая, кокетливая, веселая и одновременно жалкая, беззащитная, наивная и одинокая. Актриса, способная на градацию самых разнообразных чувств, своей искрометной игрой, целым каскадом сменяющихся эмоций не оставляет равнодушным ни одного зрителя.

Безусловно, Боб Фосс делал ставку на Миннелли, переписав для экрана известный бродвейский мюзикл и добавив для нее некоторые песни – он создавал прежде всего яркое зрелище.

В чем секрет «звезды»? «От мамы, – говорит она, – мне передалась энергичность, от папы – мечтательность. Я стремилась использовать эти качества для достижения своей цели. Главное, чтобы эта цель была, чтоб идти к ней с задором и энтузиазмом».

Искрометность и жизнерадостность, легкая грусть и буйство души, высочайший профессионализм – в крайностях ее натуры, а успех – в неиссякаемой работоспособности и целеустремленности этой необыкновенной актрисы.

В заключение хотелось бы поздравить наших читателей с верным выбором. Они не ошиблись.

Т. ЛИТВЯКОВА

16

Кичин Валерий. Весь этот Фосс // Искусство кино. – 1990, № 3. – С. 141-147.

Ракурс

Валерий Кичин

Весь этот Фосс

Советский кинозритель – самый обделенный в мире, это уже ясно. Целые области мирового кинематографа так и остались ему неизвестными. Эпохи и созвездия. Среди них – американский мюзикл. Его школа оказала мощное влияние на мировое кино, на киноязык в целом, она сформировала самое возможность для зрителя абстрагироваться от сугубо прозаических ракурсов, воспринимать кинематограф как отражение не только событий жизни, но и ее надбытового, духовного слоя. Активное вторжение музыки в художественную ткань фильмов круто изменило все правила игры, потому что музыка из всех искусств наиболее богата ассоциациями, апеллирует к кашей фантазии, полнее других способна выразить наш эмоциональный мир и предоставляет широкое поле для зрительского сотворчества. Не случайно такая огромная роль принадлежит ей в художественном мире кинематографических гениев от Чаплина до Феллини, где она тоже отнюдь не просто «сопровождение».

Мы и здесь ухитрились отстать безнадежно, и наши споры, в которых реализм Тарковского и Германа на полном серьезе то и дело противопоставляется киноопереттам Александрова и Пырьева – свидетельство обширных прорех в эстетическом багаже нашего киноведения. Те немногие в советском кино, кто кожей чувствуют природу музыкального кино и особость его мира, живут и творят как в вакууме, не находя поддержки, хотя Людмила Гурченко, Сергей Мартинсон, Андрей Миронов, например, в условиях развитой школы отечественного мюзикла могли бы стать «звездами» с мировой славой не менее шумной и долгой, чем у Ширли МакЛейн и Джина Келли.

С опозданием на полтора десятилетия из сонма великих фигур музыкального кино являются на наши экраны Боб Фосс, режиссер, и Лайза Миннелли, актриса. Фильм «Кабаре» наудачу выхвачен советским прокатом нс только из драматичной истории жанра, но и мятежной творческой судьбы самого Боба Фосса, бунтаря и ниспровергателя, чей путь мог бы стать сюжетом увлекательнейшего из мюзиклов.

Опоздание вырвало фильм из эстетического контекста, в котором он когда-то возник. И погрузило его в контекст нашей сегодняшней реальности, которого полтора десятилетия назад не только не существовало, но и предположить его возникновение у нас было невозможно.

Фильм о симптомах фашизма, поначалу вполне невинных: о том, как микроб этой чумы вторгается в душу обывателя и начинает ее исподволь разъедать, для нас ныне становится уже не абстрактным, а вполне реальным предостережением. Пересмотрев снова эту картину, впервые увиденную в положенный срок, в 1972-м, я поразился, до какой степени изменилось, к примеру, восприятие знаменитой сцены в мюнхенском биргартене, где в покойный солнечный день, среди мирных бюргеров светловолосый ангелоподобный отрок заводит песнь о том, что «завтра принадлежит мне». И как подхватывают эту песню люди с пивными кружками в руках, и как патриотическая, на взгляд, эта песня вздымает в их душах нечто темное, зловещее, непредсказуемое. Да нет, уже не мюнхенские биргартены тридцать первого года, а московская Красная площадь ноября восемьдесят девятого приходит на ум в этой сцене, и митинг «Памяти», и кликушество пленумов родного нашего Союза писателей России, и источающие ненависть к «врагу» страницы «Нашего современника» – куда более близкая нам реальность.

– И вы все еще надеетесь удержать их в руках? – спрашивают друг друга герои фильма, с брезгливостью покидающие место массового шаманства. Нет ответа. Его не было тогда, в тридцатых. И этот вопрос дамокловым мечом нависает над нами теперь.

Чрезвычайно своевременно выходит у нас

141

этот давний фильм. Его создатели знали, чем кончится эта история для их героев. Но никто сегодня не может предсказать с уверенностью, чем кончатся внешне невинные игры с яро патриотическими песнопениями и национальной символикой для нашей страны.

Сцена, о которой идет речь, кульминационная. Здесь мы как бы заглянули в бездну, над которой протекает жизнь персонажей картины и которая чем дальше, тем больше отравляет эту жизнь своим смрадным дыханием. Метастазы развивающегося общественного недуга видны повсюду: в плакатах, усеявших давно не штукатуренные стены, в листовках, которые молодчики на улицах суют прохожим, в самодовольных парнях со свастиками на рукавах – тоже своего рода «патриотическая символика». В до боли знакомых нам, сегодняшним, пересудах обывателей про «заговор».

Политический фильм? Несомненно. Причем один из самых сильных по воздействию, к самых зрелищных, самых, что называется, «кассовых».

В нем есть и мелодраматическая линия, остранненная даром Лайзы Миннелли играть драму еще и смешно. Она могла бы показаться едва ли не стандартной – традиционный любовный треугольник – если б и ее не разъели метастазы, лишили энергии и перспектив. Героиня Миннелли – Салли Боулс, американская певичка из мюнхенского кабаре, – между тем наделена энергией сокрушительной, она смешлива и контактна, незлобива и открыта людям. Но жизнь ее пущена под откос, причем по мотивам не столько социальным, как, скажем, у Чаплина, сколько в силу состояния общественных нравов. Страна вообще как бы охвачена гипнозом, анемией, и на этом поле легко расцветают самые дикие аномалии; человеческие связи приобретают полуабсурдный, болезненный характер. (Не симптоматично ли – наши современные фильмы тоже фиксируют наступление подобной анемии, тот же «Астенический синдром», наиболее проницательная из картин Киры Муратовой, тот же грузинский фильм Вахтанга Котетишвили, который так и называется – «Анемия»? Что же до гипноза, то им, как известно, занялось у нас ныне «самое массовое из искусств» – телевидение, излучающее пассы Кашпировского и Чумака на впадающую в сон разума многомиллионную аудиторию.)

Все связи в фильме Фосса истончены, они рвутся, не начавшись, в них нет живой крови. Любовный треугольник лишен истинной страсти, ибо приятель Салли Брайан не способен любить женщин, Салли уже изверилась в том, что возможно сколько-нибудь прочное счастье, а барон Максимилиан, их случайный богатый знакомец, срывает цветы удовольствия, претендует на обоих и, получив искомое, исчезает. Рядом мечется бедолага Фриц, скрывающий свое еврейское происхождение, чтобы хоть как-то преуспеть в жизни. Начинающий жиголо. Охота за выгодной женитьбой так смешана с проклюнувшимися чувствами, что их уже невозможно различить, понять, что тут настоящее.

Все на излете, движется по инерции, не доставляя никому радости. Набирают силу лишь фашиствующие молодчики, они выглядят даже как бы здоровым ростком на этом чахлом поле – полны патриотического пыла, вполне готовы объединяться и вставать под знамена, они розовощеки и свободны от комплексов. Они – единственные! – готовы к решительным действиям.

Они готовились прийти к власти – и пришли к ней. Они рассчитывали на сознание обывателя – и не просчитались. Они практически не встретили сколько-нибудь серьезного сопротивления думающих людей, кроме морального осуждения, разумеется. Никому не верилось, что такое вообще может случиться.

Случилось.

Сейчас не верится нам…

Итак, перед нами фильм политический, подробно анализирующий «чрево, которое вынашивало гада». Он мог бы, наверное, состояться вообще без музыки. Ведь если она и возникает, то в силу особенностей фабулы. Салли – певица кабаре, и, хотя бы для подтверждения реальности обстановки, она должна спеть несколько скабрезных куплетов.

Из разговоров с коллегами я понял, что даже от них – очень многих – постоянно ускользает формообразующая роль музыки в этом фильме. А с нею – и тайна воздействия этого уникального произведения музыкального кино. А также профессиональный урок, который оно содержит.

Боб Фосс, как известно, сначала танцовщик и хореограф, а потом уже кинорежиссер. Все данные об этом, кто хочет, найдет в Кинословаре. Вспомним лишь, что, придя в кино, Фосс создал свою, совершенно уникальную школу экранного мюзикла. Причем сам прошел весьма драматичный путь в жанре, постоянно опровергая собственные достижения и уроки, в каждой новой картине предлагая принципиально новый путь. И если его теоретические выводы, как это ни странно,

143

закрывают перед жанром какие-либо перспективы, то его кинопрактика обнаруживает горизонты головокружительные.

При этом он создал в жанре мюзикла всего три картины¹.

«Милая Чарити» снята в 1968 году, когда эпоха великого американского мюзикла близилась к концу и все говорили о кризисе жанра. Басби Беркли, расширивший до невозможного пространство бродвейских подмостков, Винсенте Миннелли, создавший самые красивые в киноистории музыкальные сказки, – все это было уже в прошлом. Новые мастера со своим условнейшим музыкальным языком все настойчивей стучались в двери реалистического кинематографа. Стэнли Донен и Джин Келли выпустили своих танцующих героев на реальные улицы Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. запели, затанцевали фермеры в «Семи невестах для семи братьев». Уже перенесены на музыкальный экран классические пьесы «Пигмалион» и «Укрощение строптивой», создана современная версия «Ромео и Джульетты», что позволило любителям четких дефиниций сделать предположение о мюзикле как о жанре, построенном непременно на добротной драматургической основе. Именно здесь им виделся выход из назревшего кризиса. Уже снимался «Оливер!» в Англии.

Намерение Боба Фосса, который, кстати, участвовал в экранизации шекспировской комедии в качестве танцовщика, обратиться к сюжету классического фильма Феллини «Ночи Кабирии» в этом контексте кажется вполне естественным. Новой Кабирией стала Ширли Мак-Лейн, превосходная актриса и танцовщица. Фильм пользовался успехом и открыл миру нового режиссера. В Москве его доброжелательно приняли зрители Международного кинофестиваля 1969 года, но куплен он так и не был.

Сегодня кажется очевидным, что успех этот вызван главным образом нежданной радостью открытия нового режиссерского имени. Дебют был мастерским во всем, что касается музыкальных номеров. Уже первый из них – вызывающая песенка девиц из дешевого дансинга «Do you wonna have fun?» – предлагала такой завораживающий монтаж музыкальных и пластических фраз, такое изысканное «перетекание» кадров друг в друга, сцена излучала такую чувственность, физически ощутимую знойную истому, что видно было сразу: перед нами не просто продолжатель традиций жанра, но первопроходец его новых путей. Чуть позже возникал огромный танцевальный дивертисмент в ночном клубе «Помпеи» – «божественный декаданс», как сказала бы Салли Боулс, героиня следующей картины Фосса. Режиссер продолжал здесь мир феллиниевских образов – избыточный, пряный, поражающий самое искушенное воображение – но продолжал в новом, музыкальном регистре. Правда, это был Феллини уже не времен «Кабирии», а скорее «Джульетты и духов». Полуабсурдный мир бьющей через край роскоши и распада, вакханалия цвета, болезненная изломанность танца, как бы средоточие, концентрат порока, где Чарити Хоуп Валентайн, девочка по таксе, выглядит самой естественной и чистой.

В обоих случаях возникает музыкально-пластический образ, который и остается самым сильным впечатлением в фильме. Картина так и движется – пунктиром, от номера к номеру, от оазиса к оазису, где есть и фантазия, и оригинальное мышление, и высокое, подчас ошеломляющее мастерство хореографа, оператора, исполнителей.

Но даже в описании этого образа можно заметить назидательность, прямолинейность социальных противопоставлений, которая всегда в известной мере свойственна музыкальным жанрам на сцене и в кино. Сам выбор материала вел теперь Фосса к неизбежному компромиссу, к «уценке» драмы той, запавшей нам в душу Кабирии. Истории

_______
1 Мы не касаемся в статье двух фильмов Фосса («Ленни» и «Звезда-80»), не имеющих прямого отношения к ее теме – мюзиклу.

144

надежд и крушений. Истории о том, как душа тянется к свету даже в самые черные минуты, драмы вечной веры, пусть иллюзии, пусть беспочвенной. Но такая вера – единственно надежная опора жизни, без нее кончается все.

Эту историю гениально рассказали Феллини и Мазина в «Ночах Кабирии». Теперь, в фильме Фосса и Мак-Лейн, кажется, что перед нами адаптированное издание. Все примитивней, прямолинейней, грубей. Наивные стоп-кадры должны прочертить полное светлых надежд прошлое Чарити, тема чистоты ее души и помыслов не просто угадывается, но педалирована как только возможно. Сюжет послушно следует за фабулой феллиниевской картины, но все то, что там было живым и неожиданным, здесь знакомо и литературно. Прекрасная актриса Ширли Мак-Лейн не смогла, да и не могла повторить открытия Мазины – просто потому, что такие явления не тиражируются. Фильм был обречен на поминутные сравнения с оригиналом и этих сравнений, естественно, выдержать не мог. Он на них. в теории, и не претендовал, и, вероятно, предполагалось, что станет совершенно иным по природе произведением, столь же отличным от феллиниевской картины, как, к примеру, балет «Дон Кихот» отличается от романа Сервантеса. Но для этого у авторов не хватило смелости, вольности в обращении с фабулой, а музыке Сая Коулмена – внутренней силы, чтобы не остаться простой иллюстрацией.

Впрочем, американская публика не жалует европейское кино, для большинства именно фильм Фосса стал первым прочтением данного сюжета. Успех, повторяю, был шумным, но режиссер, судя по всему, вовсе не чувствовал себя победителем. Во всяком случае, сам Фосс считал для себя непригодным тот богатейший опыт, что был накоплен им на сцене, где он тоже постоянно бунтовал, пытаясь сломать границы традиционного жанра.

Фосс полагал, что интеллектуализация как публики, так и кинематографа сделала условность музыкального фильма архаичной. Что фотографическая природа кино, натуральность экранного изображения не могут более убедительно совмещаться с приемами музыкальной сцены. Что вечное стремление киномюзикла раздвинуть рамки сценического номера, выстроить ошеломляющие по размаху и техническому совершенству декорации, сообщить действию при помощи монтажа и ракурса качества, немыслимые на сцене, – все это уже не способно удовлетворить возросший вкус публики. «Сегодня мюзиклы, где люди поют, шагая по улице или развешивая белье, кажутся изжившими себя, они выглядят комично»,– утверждал он.

Если вдуматься, такая теория грозит вообще уничтожить мюзикл, обрекая его на голодное существование среди тем, связанных исключительно с артистическим миром. Подобного рода воззрения впоследствии были претворены в практику американского музыкального кино, к середине 80-х ввергнув жанр в состояние коллапса. Но тогда, к концу 60-х, как и на всем протяжении 70-х, они опровергались наиболее успешными киномюзиклами: «Вестсайдской историей» Роббинса и Уайза, «Скрипачом на крыше» Джюисона, «Оливером!» Рида, «Славой» Паркера, «Волосами» Формана…

Тем не менее Фосс претворил ее в жизнь в «Кабаре» (1972) и создал на ее основе один из самых выдающихся фильмов не только в жанре мюзикла, но и вообще в истории мирового кино.

Только на первый взгляд музыка здесь ушла в «номера», в эстрадные дивертисменты. Этим, как известно, грешили старые кинооперетты, где такие номера несомненно солировали, были основой и главным «блюдом», оставляя драматическим и комедийным диалогам роль фабульной связки. В «Кабаре» достигнут полный синтез двух стихий. Разъединить их невозможно без самых роковых потерь для фильма. Работа сценариста и режиссера здесь достигла наивысшей виртуозности, когда музыкальные номера оказываются не просто фабульно оправданными, но и немедленно вступают в сложное взаимодействие с происходящим. И не только с тем, что случается непосредственно в данном эпизоде (едва обретя вновь надежду быть любимой, Салли поет со сцены «Maybe this time i’ll be lucky…»), но и с тем, что свершается за пределами эпизода – в стране, в политической ситуации. Атмосфера, в которой вызревает фашизм, передана в фильме главным образом через эстетику этих номеров, странную смесь бюргерской буколики, аляповатой и слащавой, вульгарности дешевого борделя и казарменных шуточек с настоящей горечью, сарказмом, ностальгией по чистоте. Эго не зонги в стиле брехтовского театра, но остранненность здесь явственно ощутима, ибо над номерами витает еще и дух вольного, дерзкого актерского братства, шутовства, не зависящего от власти, и все, что происходит вокруг, отражается в них, словно в зеркалах комнаты смеха – зловещим фарсом. Фильм и закончится этой метафорой – финальный

145

уход конферансье (Джоэл Грей) сменится долгой, томительной панорамой по кривым зеркалам, в которых уродливо отразились заполняющие зал люди со свастикой на рукавах. Фильм пришел к итогу. Последняя точка, идеальная, как и все в этой картине.

Лучезарная тирольская песенка с резвыми притопами ритмически перебивается сокрушительными кулачными ударами – где-то на темной улице фашисты избивают очередного «инакомыслящего», рискнувшего повысить голос.

Фривольный танец девочек из кабаре незаметно модулирует в милитаризованный марш – с автоматами и в касках.

А возникший перед очарованным взором Салли Боулс шикарный белый лимузин ее нового знакомого – барона Максимилиана – несомненно требует следующего затем меланхолического философствования в песенке о деньгах, которые правят миром.

Втиснув себя в более чем суровые рамки тесной сцены захудалого клуба «Кит-кат», Фосс все-таки ухитрился раздвинуть их до размеров целостного многослойного исторически реального мира, не прибегая к традиционным условным приемам постановочного мюзикла. Он добился того же эффекта средствами, ие совершающими насилия над фантазией зрителей. Он создал в условнейшем из жанров фильм, не оставляющий сомнений в абсолютном реализме. И в этом смысле его «Кабаре» навсегда останется своего рода чудом, парадоксом кинематографической истории. Повторять этот путь бессмысленно – Фоссу посчастливилось отыскать свою собственную тропинку, двоим на ней не разойтись. Его теория получила в «Кабаре» совершенное и единственное воплощение.

Наверное, эту единственность Фосс понимал. Потому что в следующем и последнем своем мюзикле «Вся эта суета» (1980) он достиг синтеза еще более изысканного, сложного.

Конечно, есть в этих трех его картинах и элементы преемственности, развития темы и стиля, излюбленные мотивы, свойственные каждому крупному художнику. Условный язык «Милой Чарити» претворился в безусловность «Кабаре» в начальном эпизоде: в обеих картинах возникает гротескный ряд девиц из кордебалета, здесь Фосс даже позволяет себе процитировать собственную хореографию и мизансцены, ракурсы, световые решения. Так что эпизод из «Чарити» спустя время смотрится как предварительный

146

эскиз к «Кабаре». Система «кривых зеркал», эстрадного шоу, остранняющих и комментирующих реальность из фильма «Кабаре», перекочевала в картину «Вся эта суета», но уже в качестве сюжетообразующей основы.

Теперь два мира – реальность и искусство – существуют в таком тесном переплетении, что уже нельзя различить, где оригинал и где его отражение. И что реальнее. И что важнее.

Герой – хореограф, режиссер эстрады и кино. Фильм настолько близок сеансу самоанализа. что кажется, а может быть, и является автобиографическим. Он, с моей точки зрения, стал вершиной в творчестве Фосса, довел до абсолюта, а одновременно и до исчерпанности его метод работы в музыкальном кино. Ведь режиссер, по сути, воплотил в картине собственную кончину – финал, который станет реальностью через несколько лет и перекроет все наши надежды увидеть продолжение.

Жизнь героя – прирожденного шоумена – фантасмагорична, ирреальна при всей ее достоверности и погруженности в тщательно выписанный быт. Бытие творческого человека, сотканное из воспоминаний, самокопания, всплесков болезненно воспаленной совести, миражей вечно работающей фантазии,– и где-то между всем этим, затерянная, угнездилась докучливая реальность с ее непредвиденными ударами, обескураживающая, ломающая планы, возвращающая с небес на землю. Реальность, повседневная рутина – как помеха, как противник, с которым идет вечный поединок. Либо как полуфабрикат: любая искра исторгает пламя, любое действие эстетизируется, мгновенно переводится в регистр художественного образа.

Жизнь-шоу.

Такой фильм и такое сознание, конечно, органичнее выглядят где-нибудь в Париже или Нью-Йорке, где каждодневный красочный, смешной и трагичный спектакль разворачивается прямо на улицах. И он понятнее зрителям, живущим в этом театре, наблюдающим его постоянно. У суровых, не поднимающих взгляда от тротуаров москвичей фильм Фосса, показанный в рамках одного из кинофестивалей, провалился. Потому прежде всего, что предложил нашей публике высшую степень сложности того языка, который ей почти неведом даже в азах, – языка музыкального кино.

Впервые в истории мюзикла жанр отважился вступить в зону серьезного психологического анализа и справился с этим в совершенстве. На своей территории, недоступной никакому более жанру. И потому этот опыт тоже уникален.

Появление музыкальных структур и здесь оправдано фабулой, самой профессией героя. В этом смысле «Вся эта суета» придерживается границ, установленных Фоссом для себя и для жанра. Но подмостками тут становятся не только реальный репетиционный зал, или балетный класс, или экран монитора, у которого Джо Гидеон монтирует свою картину, но и сама жизнь героя. Его прошлое, его размышления, даже его смерть решены как номера огромного и весьма пышного шоу, то пародийного и забавного, то эротического, то трагического. В его антураж больничная койка с капельницей и осциллографом вписывается так же легко и органично, как веера и перья ностальгического варьете или роскошное авто из рекламного телешоу. Здесь может явиться мать героя у кухонной плиты, и сам он в юности, и словно бы из облаков сотканная девушка с нежной улыбкой, зовущей отдохнуть, – Смерть.

Нужен был талант Боба Фосса, чтобы всю эту мешанину выстроить в предельно жесткую интеллектуальную и эмоциональную конструкцию, где все друг другу необходимо, все взаимосвязано, как знаменитое чеховское ружье в начале пьесы и его неизбежный выстрел. Нужен был талант огромный, чтобы не возникло и тени аляповатой претенциозности, ибо претензии и впрямь были как бы непосильными для жанра. Но в том-то и дело, что жанр мюзикла, оказалось после фильма, вовсе еще не сформирован до конца, у него бездна возможностей и неоткрытых еще территорий.

Фосс один из немногих мастеров кинематографа, которые не просто использовали музыку или пытались примирить ее с прозой кинематографического действия. Он – думал ею, ею чувствовал, ею жил. И в последнем своем мюзикле – впервые – поставил кино вровень с этим искусством, не имеющим себе на Олимпе равных по степени свободы от бытовой логики и бытовой реальности и прямиком выходящим к алогичной реальности человеческой души.

А музыке он сообщил – опять-таки впервые – способность быть инструментом художественного анализа.

Попутно за свою мятежную жизнь он открыл миру громадный артистический талант Лайзы Миннелли, никогда более не поднявшейся до уровня своей Салли Боулс, и сделал в искусстве еще много прекрасных дел, о которых мы, увы, и сейчас можем судить только понаслышке.

147

Максимов А. Мюзикл: операция на сердце жанра // Советский экран. – 1990, № 17. – С. 28-29.

МЮЗИКЛ: ОПЕРАЦИЯ НА СЕРДЦЕ ЖАНРА

Детище американской массовой культуры, мюзикл пришел в Голливуд с изобретением звука. Последующие два десятилетия (1933–1953) принесли мюзиклу всемирную славу. Ему было уготовано стать на время «визитной карточкой» американского кино.

Уникальность мюзикла не в роскоши постановочных сцен. Каждый жанр по-своему моделирует реальность. В сердце мюзикла – Утопия. «Мечты сбываются» – это закон жанра, и ему подчиняются персонажи, предметы, пространство, все на свете.

Но время незаметно сдвигает ценностные ориентиры. Что казалось возвышенным, выглядит приторным, то, что было естественным, становится нарочитым. Происходит медленное угасание жанра. В конце шестидесятых в кино возникает дилемма: выживает мюзикл или погибает. Жанру предстояло видоизмениться или уйти в забвение. Традиция классического мюзикла, безусловно, оставаясь Великой, понемногу переставала быть Живой.

28

Стремительное развитие изобразительных возможностей кинематографа оставило далеко позади скромные запросы создателей мюзиклов, по-прежнему державших равнение на успех бродвейских постановок. Кризис формы был проявлением более глубокого кризиса. Неистребимая театральность мюзикла, которая вдруг стала бросаться в глаза, была непременным облачением Утопии, потерявшей со временем свою притягательную силу.

Восстановить эту распавшуюся связь между прошлым и настоящим – дело индивидуальной творческой воли художника. От его решения принять или отвергнуть существующую традицию иногда зависит судьба жанра в целом.

Таким художником, новатором, вернувшим к жизни жанр киномюзикла, стал Роберт Луис Фосси, сценическое имя – Боб Фосси (по-английски фамилия режиссера произносится – Фосси). Он начал свою профессиональную карьеру у подножия шоу-бизнесу тринадцатилетним подростком. Был конферансье в ночном клубе, танцевал в кордебалете гастролирующих трупп, попал в бродвейское ревю, снялся в трех мюзиклах и нескольких телешоу. В 1954 году, в возрасте 27 лет, Фосси выступил как хореограф театрального мюзикла, а пять лет спустя поставил свои первый спектакль на Бродвее.

С приходом Боба Фосси работа балетмейстера становится все более заметной. Его режиссура выдвинула на первый план хореографическое решение театрального мюзикла. Иное дело кино. Здесь Фосси исходит из прямо противоположного принципа, стремясь поставить хореографию в подчиненное положение. Множество ракурсов, чередование коротких планов разрушают пластическое единство действия, создают имитацию репортажной съемки. На другом уровне возникает новое гармоническое движение – появляется хореография монтажа.

Первая картина Фосси «Милая Чарити» (1968) не была принята зрителями. Вместо того чтобы адаптировать для экрана задуманный и поставленный им мюзикл, пользовавшийся огромным успехом на Бродвее, режиссер создал совершенно оригинальное зрелище. Он задействовал целый арсенал ранее не использовавшихся в мюзикле изобразительных средств, чем привел в смущение почитателей жанра. Не помогло и то обстоятельство. что. как в старые добрые времена, были сняты два варианта финала: «плохой» и «хороший»: прокатчик мог сам выбирать, какая версия придется по душе его зрителям. Феллиниевские «Ночи Кабирии», положенные в основу сценария фильма и либретто спектакля, казались слишком грустными для бодрящего жанра киномюзикла, из которого неумолимо уходила жизнь.

Мисс Салли Боулс, «фройлейн из Америки», на сцене триумфального «Кабаре» (1972) возвестила рождение нового мюзикла. Личная катастрофа героев на глазах у зрителей перерастает во всемирную катастрофу. Вопреки всем правилам киномюзикла, в финале любовники расстаются, но другой сюжет. развивавшийся параллельно, с их участием и без них. соответствует канону избранного жанра; в припадке социальной истерии страна выбрасывает руку со свастикой на рукаве.

Более последовательно и жестко, чем в первой картине. Фосси отдает предпочтение монтажной хореографии. Все музыкальные номера отделены от основного действия и замонтированы сюжетом. Экранизируя популярный бродвейский мюзикл, режиссер отошел от либретто, вернувшись к литературной первооснове – полуавтобиографическому роману Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин». Фосси стремился сделать мюзикл если не реалистическим, то по крайней мере более правдоподобным: «Вряд ли вам доводилось видеть парочку влюбленных, поющих и танцующих на скамейке в парке. Зрители всегда знали, что так не бывает, но готовы были смотреть на это в кино. Но я думаю, что теперь этот номер не пройдет. Кино как искусство очень усложнилось. Но и зритель теперь тоже не так прост».

Восемь «Оскаров», свыше двадцати миллионов долларов в прокате – фильм «Кабаре» преобразил жанр мюзикла. Театральность была локализована на крохотной сцене ночного шоу. Жанр не изменил своей природе: по-прежнему в центре конфликта находятся явь и желания.

В «Кабаре» мюзикл оживает не потому, что усвоил современный киноязык. Здесь произошло «оперативное вмешательство» в сердцевину жанра. Фосси препарирует идею Утопии, вдохновлявшую киномюзиклы с момента их появления на свет… Режиссер использует накат, приготовленный для него традицией. Герои и зрители равно беззащитны перед магическим «эффектом ожидаемого». Верные условиям жанра, герои интенсивно желают, но их мечты перестают исполняться. Маховик застопорен. Утопия готовит большой сюрприз и не разменивается по пустякам. Она хочет всех осчастливить. И в результате всех сразу карает.

Атмосфера, которую Салли Боулс в духе времени называет «божественным декадансом», есть сублимация ощущения Утопии Поскольку мечты перестали сбываться. жанр провозглашает новый закон: «Разреши себе!» И герои послушно разрешают себе все. не становясь от этого ни свободнее, ни счастливее.

Но Утопия не может исчезнуть. Она возвращается. Ее приветствуют стоя. Музыка вырывается из стен кабаре. Молодой штурмовик запевает: «Завтра принадлежит мне», и в духе классического образца песню подхватывает хор случайно оказавшихся поблизости людей. В новом контексте эта подчеркнуто традиционная сцена чрезвычайно расширяет диапазон возможностей жанра, вплоть до иронии тихого ужаса.

Свершилось! Сердце жанра спасено. вызвано к новой жизни. Отныне в каждой картине Фосси неизменно обращается к теме рождения трагедии из духа желания. В гениальном фильме «Вся эта дребедень» (часто переводится как «Весь этот джаз») он напомнит нам и операцию на сердце – на сердце своего «альтер эго», хореографа с Бродвея, причем этот эпизод становится эпизодом сценического представления.

У Фосси репутация человека, «который умеет делать все». Она заверена высшими наградами зрелищных искусств: «Оскар» за лучшую кинорежиссуру и телевизионный «Эмми» на фоне премий «Тони» в театре. И даже если оценки современников преходящи, то остаются три объективных критерия его дарования: универсальность таланта, фантастическая работоспособность и готовность к риску.

А. МАКСИМОВ

29

Карцева Елена. Сердца трёх // Видео-Асс Премьер. – 1994, № 24. – С. 68-71.

СЕРДЦА ТРЁХ

ДЖУДИ ГАРЛЕНД, ВИНСЕНТЕ МИННЕЛЛИ, ЛАЙЗА МИННЕЛЛИ

Не много можно насчитать семей, где их члены работают в одной отрасли, особенно столь привлекательной, как кино. Однако «природа отдыхает на детях великих людей», и отпрыски зачастую лишь греются в лучах славы своих знаменитых родителей. И случае же с Лайзой Миннелли все произошло иначе: своей славой она сравнялась с матерью – несравненной Джуди Гарленд и превзошла отца – известного режиссера Винсенте Миннелли.

Мама и папа познакомились в 1944 году на съемках мюзикла «Встреть меня в Сент-Луисе», который ставил Миннелли, а молодая Джуди играла там, в сущности, саму себя: девушку, которую любовь делает взрослой. К этому времени у актрисы за плечами ужа были 8 лет работы в Голливуде, шумная слава (за пять лет до этого она получила Оскара), неудачный брак и расшатанная многочисленными таблетками (для сна, для похудания, для тонуса и т.д.) психика.

Пять лет, пока она была женой Винсенте, оказались самыми счастливыми в ее жизни. Джуди много и плодотворно работала. Играла не только музыкальные, но и драматические роли, при этом была удивительно естественна, избегая всякой аффектации. Ее низкий, хрипловатый голос, умение танцевать и играть привлекали к ней сердца зрителей. А доброта, юмор, широта души – и коллег по профессии. Казалось, было все: деньги, слава, любовь. –

68

и маленькая Лайза, появившаяся на свет в 1946 году, могла бы претендовать на безоблачное детство. Но оно длилось очень недолго.

Еще до того, как малышка начала ходить, мать попала в больницу с тяжелым психическим расстройством. Когда же, не выдержав постоянного нервного стресса, Миннелли в 50-м ушел из семьи, Джуди пыталась покончить с собой. Устало и руководство «МГМ», пестовавшее беспокойную актрису почти 15 лег: в 1951 году фирма разорвала контракт с Гарленд и ей пришлось заняться концертной деятельностью. Потом она вышла замуж за служащего дискотеки Сида Лофта, от которого родила сына и дочь. Семья постоянно переезжала с места на место, и Лайзе пришлось переменить 10 школ. Съемочная площадка стала для нее привычным местом уже с трех лет, когда мать впервые вывела ее туда в фильме «В старую добрую летнюю пору». В семь лет крошка танцевала на сцене нью-йоркского театра, пока Джуди пела в «Лебедушке». В 13 – участвовала в телепередаче вместе со знаменитым танцовщиком Джином Келли. В 17 – пела с Гарленд в Лондоне. Тут уж было не до учебы. Из Сорбонны шестнадцатилетняя Лайза ушла через несколько месяцев.

В облике этой худой подвижной, нервной (как ею не стать при такой-то жизни!) девушки поражали глаза – глаза клоуна с разбитым сердцем – огромные, черные, печальные, удивительно выразительные. И природа, и судьба как бы предназначили ее для карьеры актрисы. Но тот же рок, что преследовал мать, часто вмешивался и в жизнь дочери. В 1963 году Лайза должна была дебютировать в главной роли в офф-бродвейском спектакле «Ногу вверх», однако перед самой премьерой как раз эту часть тела и сломала. Но песню – «Вы созданы для любви» – успела записать на пластинку, которая разошлась в более, чем полумиллионе экземпляров. Неплохо для начинающей семнадцатилетней певицы!

Два года спустя Лайза все-таки покорила Бродвей мюзиклом «Флора, красная угроза» и получила высшую театральную премию «Тони». Много выступала с концертными программами в самых модных ночных клубах. 68-й знаменовал начало сразу двух этапов в жизни уже приобретшей известность певицы: первое появление на экране во второстепенной драматической роли в «Чарли Бабблзе» и замужество с молодым австралийским фолксингером Питером Алленом. В этом же году ей пришлось выбирать между бродвейским мюзиклом «Обещания, обещания» и съемками в фильме «Бесплодная кукушка» («Чокнутая»). Она предпочла последнее: грустную, во многом автобиографическую историю нелепой взлохмаченной студентки Пуки Адамс, за чудачествами, уничижительным юмором и агрессивностью которой кроется жажда признания и любви. Лайза играла здесь столь выразительно, что была выдвинута на Оскара. Накануне торжественной церемонии присуждения премии снова вмешалась судьба, и претендентка явилась туда с самолетиком» — сломала плечо. Муки оказались напрасными: награду отдали другой. Три месяца спустя разразилась настоящая трагедия. Джуди умерла от слишком большой дозы снотворного. И дочери пришлось не только хоронить мать, но и платить многочисленные долги. Волнения этих дней отразились в фильме «Скажи, что ты любишь меня, Джуди Мун», где Лайза сыграла роль несчастной девушки, которой ревнивый ухажер плеснул серной кислотой в лицо.

Настоящий же успех пришел лишь в 72-м. после того, как в фильме Боба Фосси «Кабаре» Миннелли сыграла Салли Боулз – певичку в Берлине начала 30-х годов. Вся ее изломанная и в то же время пластичная фигурка в экстравагантных нарядах. с зелеными ногтями на тонких пальцах. чуть хрипловатый голос (недаром французы окрестили ее «Маленькая Эдит Пиаф), незабываемая манера исполнения шлягеров, среди которых на первом месте – знаменитые «Деньги, деньги, деньги», удивительно органичное сочетание лживости с искренностью – все это без какой-либо нарочитой пародийности способствовало показу зарождения фашизма в редком для искусства аспекте: его кичевом, эстетическом безобразии. Целый букет премий – Оскар, «Золотой глобус», Британской киноакадемии – стал заслуженной наградой актрисе. И в том же. столь счастливом для нее году, она получила премию «Эмми» за лучшее телевизионное представление «Лайза пишется через букву «з».

После развода с Алленом вышла замуж за кинопродюсера и режиссера Джека Хейли-младшего, у которого комментировала фильм «Вот это развлечение!» — монтаж отрывков из знаменитых картин прошлых лет, где было много фрагментов с участием и Джуди Гарленд.

Следующие почти двадцать лет оказались не очень удачными для этой, редкой по своему таланту, женщины, во многом скопировавшей судьбу матери. Мало снималась, повторяя уже найденное (романтический мюзикл «Нью-Йорк, Нью-Йорк», комедии «Артур» и «Артур – 2», мелодрама «Время покажет» – единственная роль в фильме, снятом отцом). Выступала в основном в ночных клубах. Много пила, меняла любовников (среди них числились такие известные лица, как М.Барышников, Р.Де Ниро, П.Селлерс) и мужей. Третьим из них был скульптор Марк Геро, четвертым аккомпаниатор Билли Стретч, на

70

13 лет ее моложе. (У Джуди Гарленд также четыре брака.)

В 87-м Миннелли сыграла в «Полицейском по найму». Как всегда, она была смешна и убедительна в роли нелепой растрепанной проститутки, ковыляющей на слишком высоких каблуках, драматичным выглядело ее перерождение под влиянием любви. Но обидно и больно, что большая актриса растрачивала себя впустую в поверхностной коммерческой поделке. Да и последняя по времени работа Лайзы «Начиная танцевать» («Выход на сцену в ритме чечетки») ничего не прибавила к ее славе.

Но на эстраде Лайза – по-прежнему королева, что еще раз подтвердили концерты, данные ею в этом году в Москве. Наверное, нигде в мире актрису не встречали столь сердечно и доверительно. Букеты пышных красных роз и скромных, никогда ею ранее не виданных ландышей, обожание всех мужчин, с которыми она встречалась: от кавказцев на Центральном рынке до воинов Таманской дивизии и мэра столицы Юрия Лужкова! Все это согрело душу женщины, всегда ощущавшей себя одинокой. Ей так хотелось иметь ребенка, но Бог не дал и вместо него – любимая терьерша Лили, с которой Миннелли никогда не расстается.

Елена КАРЦЕВА

71