Калина красная / Kalina krasnaya (1974)

Рудницкий К. Простые истины // Искусство кино. – 1974, № 6. – С. 36-51.

К. Рудницкий

Простые истины

«Калина красная»

Картину эту смотришь – с самого начала до самого конца – с чувством сострадания и глубокой симпатии к ее герою. Смеешься над ним, радуешься за него, его жалеешь, а в иные моменты замираешь от ощущения собственной связанности с его судьбой. Василий Шукшин – во всех смыслах слова, Автор фильма: сценарист, постановщик и исполнитель главной роли – в «Калине красной» без всякого видимого усилия, запросто и сразу же сильной и твердой рукой вырывает зрителя из его собственной, так или иначе, плохо ли, хорошо ли устроенной жизни, сталкивает нас в поток чужой доли, и вот уже мы оказываемся в стремнине, уносящей героя, мы – с ним, мы – в нем, и всякая его боль отзывается в нашем сердце.

Такая вот полная, до боли, до отчаяния слитность с героем, как ни странно, не мешает нам все время видеть его и со стороны, взглядом всепонимающим и всеведущим…

Только не будем обманываться – это не наша, это Шукшина проницательность, его ум и его взгляд. Это он сыграл Егора Прокудина так, что мы, зрители, оказались сразу и внутри этой судьбы и снаружи ее, в ней и вне ее, прожили и поняли ее одновременно…

Как же сыграл Шукшин и что он сыграл? Можно, конечно, без особого усилия определить, вероятно, даже начертить широкую амплитуду колебаний характера Егора Прокудина – от его природной душевной щедрости до его же каменной жесткости, от добросердечности до грубости, от нежности до цинизма, от застенчивости до наглости, от его постоянной готовности смело и бесшабашно играть судьбой до его же страстного стремления судьбу свою прочно устроить и надежно поставить – и так далее… Можно обнаружить во всей этой крикливой сумятице противоречий, теснящихся в одной душе, виртуозность актерского мастерства, которую, конечно же, надо бы усмотреть в легкости, незаметности переходов из крайности в крайность. Ведь тут все вместе и все рядом: сила и слабость, растерянность и решимость, жажда риска и жажда покоя, улыбка и оскал, первая проба и давний опыт, суровая красота и совершенно дурацкая комическая несуразность.

Итак, торжество великолепного, многообразного, гибкого и подвижного мастерства?

36

Может быть. Только, я думаю, тут вовсе не мастерство, а нечто другое. То, что не мастерится, не создается, не выстраивается, как игрушечный домик, из отдельных кубиков, не организуется энергией режиссера и актера, уверенно и метко расставляющих акценты: тут – одни, там – другие. Тут то, что случается в тех редчайших обстоятельствах, когда весь фильм, от начала и до конца, сотворен «одним духом», сразу, не по расчету, а по внезапному озарению, когда весь он – движение одной мысли и одной воли, вложенное в одну, для автора как бы совершенно реальную, будто им самим испытанную участь.

Игра Шукшина в этом фильме – великое мужество откровенности и самораскрытия.

Он не столько «играет» Егора Прокудина, столько высвобождает его из глубин собственной души.

Хотя, казалось бы, что нам и что самому Василию Шукшину до Егора Прокудина? Обыкновенный уголовник, отсидевший свой срок, выходит на волю. Ситуация, которая сразу же после этого обозначается, достаточно банальна. Бывший вор склоняется к тому, чтобы стать наконец честным тружеником, прежние его дружки, бандиты и жулики, живущие «в законе», противятся этому желанию, любой ценой готовы удержать его в своей среде и в повиновении. Такие колли-

37

зии многократно использованы, стали даже трафаретными, разработаны во множестве вариантов. Вариант, который предлагает Шукшин, ничем не лучше других и нисколько не нов. Во всей теме воровской «малины», занимающей в структуре фильма скромное место, неожиданно, пожалуй, только одно: небрежность, граничащая с непрофессиональностью, условность на грани заведомой неправды, с которой сняты эти скудные и приблизительные кадры. И еще – поразительна торопливость, особенно режущая глаза после глубокого и взволнованного зачина произведения.

Фильм начинается в тюрьме. На сцене тюремного клуба, на фоне неизбежных аляповатых плакатов, хор бывших рецидивистов исполняет – с воодушевлением и тоской – «Вечерний звон». Арестант-конферансье без тени юмора объявляет: – В группе «бом-бом» участвуют те, у кого заканчивается срок заключения. Это наша традиция, и мы ее храним.

Группа «бом-бом» теснится на левом краю сцены. В центре группы с лицом жестким и хмурым – Егор Прокудин. Руки привычно убраны за спину. Он почти не поет – не поддается власти мелодии, которую так старательно выводят другие арестанты, он только время от времени, едва разжимая губы, формально и безошибочно вставляет свое:

– Бом… бом…бом…

Камера скользит по лицам заключенных, слушающих песню. Коротко остриженные головы, самые разные лица, но – общее для всех сосредоточенно-счастливое выражение забвения и отрешенности. В эти минуты старинный напев уносит их далеко за пределы тюремных стен, на волю, туда, куда выйдет сейчас Егор Прокудин. Вот за его спиной с лязгом и скрежетом захлопывается тюремная дверь. Вслед ему сквозь решетку глядит один из заключенных, вслед ему с нескрываемой завистью смотрит молоденький охранник-казах. В черной кожанке, в красной трикотажной рубашке, в кепке, крепко надвинутой на лоб, Егор выходит на свет божий.

Останавливается на мгновение и щурится под мягким и ярким светом дня. Так вот она какая, свобода!.. Серая, едва поблескивающая вода, смутные, бесконечные дали. Егор идет по деревянным мосткам, идет долго, мощно, уверенно. Решительно и громко стучат его корявые сапоги. Крупным планом оператор показывает нам сперва эти мерно и гулко шагающие ноги Егора, а потом уж его лицо – скуластое, сильное. Радость освобождения тайно теплится под выражением суровой храбрости. Новый, еще более крупный план показывает нам лицо Егора Прокудина, когда его уже мчит вдаль попутная машина, когда ликующая музыка новенького, только что купленного транзистора заливает весь мир, проносящийся за ветровым стеклом. В этот миг, когда тюрьма осталась далеко позади и Егор снова почувствовал себя хозяином жизни, на лице его светится уже нескрываемое довольство, а в наставительных интонациях разговора с владельцем машины слышатся даже ноты бахвальства и самоуверенности. И вдруг с неожиданной повелительностью он говорит:

– Ну-ка, останови-ка, сынок, я своих подружек встретил.

Музыка умолкает. В полной и целомудренной тишине оператор Анатолий Заболоцкий медленно вводит нас в прозрачную, насквозь пронизанную светом березовую рощу. Ранняя весна. Прелые прошлогодние листья шуршат под ногами Егора, серовато-белые полосы еще не стаявшего снега грустно лежат на влажной земле. Стволы берез тянутся вверх, к ясному синему небу, там, вверху, в пересечении тонких голых веток сидит ворона. Егор прижимает свое лицо к шершавости березового ствола и разговаривает с березой просто, без всякого пафоса, как со старой подружкой:

– Ну что, невестушка, заждалась?

В ответ вороны поднимают зловещий крик над его головой. Но Егор возражает воронам спокойно и с достоинством:

– Во, разорались-то. Нет уж, вы пока надо мной не каркайте.

И сразу перебивка: снова звучит музыка, бравурная и свободная, а в кадре широкой

38

панорамой разворачивается новый пейзаж? бескрайние белесые воды, среди» которых стоит белая, обезглавленная, мертвая, но все же красивая церковь.

В сущности, еще ничего не случилось, ничего не произошло. Возникли, однако, внутренне драматичные и очень важные отношения между складной, подтянутой фигурой Егора и скромными картинами родной земли, тихо плывущими перед его глазами, между пламенеющим цветом его рубахи и грустной прелестью холодных вод, лесов, полей, между энергией, ощутимой в человеке, и тайным упреком, с которым встречает его заждавшийся мир. Ибо мы верим, что березы его заждались. Ибо мы видим, что какое-то тревожное, беспокойное чувство терзает Прокудина, мечущегося в красной своей рубашке по комфортабельному салону речной «ракеты»: что-то не сидится ему, что-то неладно, какая-то мучительная дума его будто корежит, дергает, и он пошловато гаерствует, стараясь вовлечь в разговор случайного, невозмутимого соседа, как прежде пытался «разговорить» владельца новенького «москвича»,

Так, исподволь, заявлена главная тема фильма – тема вины Егора Прокудина перед родиной, открывающей ему свои печальные и прекрасные просторы, ему понятной, перед ним доверчиво распахнутой, но властно и требовательна ожидающей от него, преступника и отступника, искупления вины и возрождения души.

Как и следовало ожидать, вор с многозначительной кличкой Горе, пробует сперва восстановить оборванные связи о былой своей жизнью. Долго стучится к какой-то Нинон, но, увы, Нинон уехала куда-то на север. Егор мрачно сидит на улице, во тьме, рассекаемой тусклым мерцанием фонаря, в мгновенных вспышках тотчас исчезающего света. Лицо Прокудина освещается снова и снова, и всякий раз это другое лицо. Красноватые блики озаряют его хмурую озлобленность, обиду, желчность, тоскливое беспокойство, решимость, досаду, гнев, выражения меняются, но во всех этих сменах, я бы даже сказал, во всех этих лицах Егора – одна мысль, в них один вопрос: что же теперь делать о собой, со своей жизнью, куда себя девать, где себя применить, как себя найти? Свобода, которой он дожидался, как праздника, предстала Егору Прокудину во всей будничной и неумолимой простоте обязательств, с ней сопряженных. Он свободен решать, как ему жить, но это значит, что он – обязан решать, и от этой вот необходимости никуда не денешься. Егор, впрочем, пытается покуда решение отложить, отодвинуть, потому-то и оказывается в воровской «малине»…

Боюсь, что весь эпизод бесшабашной гулянки воров Шукшин снимал, смиренно повинуясь логике сюжета, но вовсе не вкладывая в него душу. Во всяком случае, как уже сказано, эпизод снят условно и приблизительно. Случайные вещи, случайные люди, случайные позы, необязательное шампанское, странная экзальтация вульгарной Люсьен, монотонно повторяющиеся объятия пар, жмущихся во всех углах: нам сообщают, что все это – воры и что они-де «прожигают жизнь». Однако во всей этой гулянке, которую Шукшин как бы окинул презрительным взглядом, в сущности-то, нет места Егору Прокудину – ни сегодняшнему, ни вчерашнему. Он с этими людьми не смыкается, в их контекст не вписывается. Не верится, что прежде, «до срока», он был заодно вот с этими, такими сытыми, наглыми, скучными, лишенными даже и «блатной» романтики. Они – сами по себе, ему чужие, он – сам по себе, им посторонний. Единственное впечатление, которое врезается в память – ноги Егора, небрежно, с ленцой переступающие в пляске. Движения легкие, вполсилы, за ними чувствуется возможность совсем иного пляса – буйного, азартного, но только – не сейчас, не здесь, как-нибудь в другой раз… А ведь эти сапоги недавно еще так тяжко и решительно шагали по деревянным мосткам, унося Егора на волю.

И эти же сапоги уносят его от погони: бесшумно, экономно, по-волчьи привычно бежит Егор по ночному городку, мимо, высокой, синеватой при лунном свете поленницы, вдоль длинной набережной, прячется под обрывом

39

у самой воды, сидит скрючившись, и опять мерцающий красноватый свет падает внезапными бликами на его меняющееся лицо…

И снова вступает музыка. Не особенно затрудняя себя пояснениями, что да как, да где. и почему, Шукшин внезапно показывает нам Егора на карусели. Можно, конечно, догадаться, что, как только милиция сбилась со следа, Егор вышел из укрытия и настороженно, теми же легкими, экономными, пружинистыми волчьими шагами побрел по городку, вошел в какой-то летний сад и, почувствовав себя в безопасности, раскрутил карусель. А можно и не догадываться, не утруждать себя. Автору другое важно: в этом фантастическом и маловероятном уголке обыкновенного мира, на этой карусели, среди больших и ночью ничуть не забавных, а скорее – призрачных и страшных зверей сидит на деревянном вертящемся круге его герой и напряженно, трудно думает о своей жизни, которую, вроде бы, пора уже начинать.

Карусель кружится, и блики неверного света снова и снова – в третий уж раз – пробегают по его лицу. Немолодое уже лицо, ясно, что если он сейчас не возьмется за ум, то после уж будет поздно.

А за кадром слышится диалог Егора Прокудина с его деревенской «заочницей» Любой Байкаловой. Слышится даже незатейливая ее песня: «Сорвала я цветок полевой, приколола на кофточку белую»…

Тотчас и внезапно происходит монтажная перебивка. В белой кофточке, в клетчатой юбке, вся сияя ожиданием и добротой, стоит на автобусной остановке где-то в дальней-дальней тишине Люба Байкалова и встречает его – Егора Прокудина. И это – не сон, не сладкое виденье, это самая что ни на есть действительная реальность. Реальна лошадь, помахивающая хвостом. Реальна цветущая ветка сирени, тяжело вывалившаяся за ограду. Реальна деревенская девушка, подглядывающая из-за забора, и еще более реальны – куда уж там! – деревенские детишки: они во все глаза смотрят на Любу Байкалову, к которой приближается, походкой легкой и упругой, незнакомый мужик в черной кожанке и красной, пламенеющей рубашке…

Лидия Федосеева сыграла Любу Байкалову с неприметным искусством и глубоко запрятанным мастерством. Душевной перекрученности, переменчивости и даже капризности Егора Прокудина противопоставлена спокойная, нерушимая ясность, его порывистой динамике – ее статичность, его нервности –

40

плавность, его внутреннему смятению и раздвоенности – ее цельность, гармония, уравновешенность. Для Любы естественно, как дыхание, чувство единственности вот именно такой жизни, какой она живет с малолетства и будет жить всегда. Мир Егора ярок и многообразен, он мысленно видит перед собой самые далекие и по-всякому заманчивые пути-дорожки, л еще неизвестно, куда какая выведет, и в этой неизвестности – самый большой для него соблазн. Мир Любы Байкаловой весь тут, в этом селе, здесь все ее прошлое и все ее мыслимое будущее.

Тем не менее, две эти столь разные натуры, как ни странно, объединяет одна общая черта. И Егор и Люба, во всем друг от друга отличные, в одном сходятся: оба не подчиняются скучному ранжиру и тусклой прозаичности будничного расчета.

Эта внезапная общность проступает вполне определенно и сильно в первом же их обстоятельном разговоре в сельской чайной за бутылкой «красненького», когда Егор, привычно импровизируя, пытается наспех и «в общих чертах» сочинить себе добропорядочную биографию ни в чем не повинного бухгалтера, арестованного «по недоразумению», а Люба мягко и предупредительно сразу же его останавливает: она писала начальнику тюрьмы, начальник ей ответил, так что фантазировать не стоит. Егор на мгновение выбит из колеи, лицо его становится вдруг жестким, замкнутым, рука тянется к бутылке, но он тут же овладевает собой и начинает другую, тоже хорошо ему знакомую роль: изображает себя «ворюгой несусветным», отпетым бандитом.

Играя Егора, Шукшин все время чувствует, как трудно, почти невозможно Егору быть до дна откровенным. Прокудин настолько привык рисоваться, так приучил себя к позе, так сжился со своим «амплуа», что всякое подлинное чувство, всякая мысль, поднявшись пусть даже из самых сокровенных глубин души, непременно будет высказана в привычной, продиктованной этим амплуа форме. Каждое душевное движение выступает наружу неизбежно искаженное обязательностью позы. Он может быть «молодчиком каленым» или рубахой-парнем, отчаянным бандитом или невинной овечкой, может казаться заносчивым, а может и смиренным, все это Егору легко. Трудно ему только быть с другими вот таким, каким мы видели его в отблесках мигающего фонаря: самим собой.

Однако эта вот чуть ли не актерская переменчивость Егора, для него самого подчас мучительная, и она тоже ведь говорит о природной яркости, незаурядности человека, чья судьба сейчас – мы это видим – устало и тоскливо раскачивается между добром и злом.

А Люба Байкалова, такая наивная и неопытная рядом с ним-то, вдруг ошеломляет его внезапным и проникновенным, замечанием, мол, он, Егор, устал. Просто устал. В этих словах – не только неотразимая точность, но и такая мера бескорыстного бабьего сочувствия, какой Егор, быть может, на протяжении всей своей пестрой жизни никогда не знавал.

Она ему врезается прямо в сердце, эта простодушная доброта, так легко отбрасывающая прочь и магазины, которые он «подламывал», и его «семь судимостей», и его колонии и тюрьмы. Егор перестает куражиться, успокаивается, притихает и – послушно идет за Любой к ее дому. Ему вдруг становится непривычно легко от сознания, что этой женщине врать решительно незачем. Что куда ни кинь, как себя ни приукрашивай, Люба безошибочным женским инстинктом, вроде бы и без всякого усилия, отодвинет эффектную ложь, чтобы бесстрашно и спокойно встретить некрасивую правду. Это бесконечно важно для Егора, все время играющего какие-то роли и все время жаждущего именно правды, ибо до сих-то пор правда оказывалась доступна ему не в общении с людьми, а только и единственно в общении с природой.

Но есть в отношениях Егора и Любы и другая тема, еще более важная, проступающая уже в первом их разговоре, а потом звучащая все более сильно и властно. Их роднит – и обозначает начало их взаимной любви – поэтическое отношение к жизни.

Да, вот они, оба – женщина из деревни и бывший деревенский парень, так исказив-

41

ший свою биографию, так изуродовавший не только свою судьбу, но и свою натуру, – живы не хлебом единым, не плоским здравым смыслом, не корыстью, не практичным умом, а ощущением «непосильной красоты» бытия, вне которой ни Егор, ни Люба счастья не понимают, не знают. Обе фигуры, выразительно друг с другом контрастируя, любовно и настойчиво, хотя и без всякой картинности вписаны Шукшиным в родные поля и перелески, рощи и луга, в природу, им близкую, предопределяющую самый строй их души.

О Шукшине писали, что он-де противопоставляет близкую к природе жизнь деревни далекому от природы городу и что по этой самой причине горожане ему будто бы неприятны и непонятны, а деревенские жители милы и дороги сердцу. Читая новеллы Шукшина подряд, одну за другой, видишь, что коллизия «деревня – город», и правда, обозначена у него достаточно резко. Однако вовсе не в том смысле, который Шукшину пыталась навязать критика – не в смысле восхваления деревни и порицания города или же (это иных критиков особенно тревожит) развенчания интеллигенции во имя идеализации патриархальной деревенщины. Нет, и деревенские жители, прекрасно знакомые Шукшину, тоже не раз давали ему повод высмеять их бахвальство, мелочную жадность, духовную ограниченность.

В этом-то смысле деревенским доставалось от Шукшина не меньше, чем иным горожанам. Ему равно смешны и городская Софья Ивановна из рассказа «Чудик», которая «помешалась на своих ответственных», судит о людях по чинам, и деревенский почтальон Назар Жеребцов с его страстью «всех учить», всем давать советы и каждому читать нравоучения. Шукшину противен Игнат Воеводин в фильме «Ваш сын и брат», покинувший деревню, распрекрасно чувствующий себя в городе, относящийся к своему крестьянскому прошлому с мещанским высокомерием, но чужды и те горожане, которые коллекционируют прялки, самовары, ходики, тем самым якобы приобщаясь «к народу» – мы видывали их в фильме «Печки-лавочки». Быть может, еще более ненавистен ему деревенский краснобай Глеб Капустин, прирожденный демагог, который славится среди колхозников умением сбить с толку и запутать подковырочками любого городского лектора (рассказ «Срезал»). А с другой стороны, такая новелла Шукшина, как «Даешь сердце!»– маленький, но сильный и более чем внятный гимн интеллигентности.

Поэтому попытки прикрепить иронию Шукшина к городу, а его лирику к деревне мне убедительными не кажутся. По-моему, едва ли не главная особенность мощного дарования Шукшина, ощутимая всегда, каких бы ой ни касался проблем, городских ли, деревенских ли, – постоянное взаимопроникновение лирики и иронии, их сложное встречное движение друг к другу внутри едва ли не всякой ситуации, едва ли не каждого портрета, данного крупным планом – и в прозе и на экране.

Склонный писать и играть людей сильных, нравных, необычных, обладающих резким и выразительным складом характера, способных на поступки из ряда вон выходящие, Шукшин обычно следит за своим героем едва ли не с восхищением даже, ловит на лету его колоритные словечки, зорко подмечает все его коленца и выверты, чтобы потом вдруг, внезапно столкнуть его с реальностью, неподвластной ни своеобразию персонажа, ни его капризной силе.

В такие вот моменты в новеллах Шукшина происходят настоящие катастрофы. Обливаясь слезами, бежит по деревенской улице немая сестра удивительного Степки (именем которого и названа новелла), не досидевшего в заключении всего только три месяца и бежавшего из колонии только потому, что ему, видите ли, захотелось «пройти разок» по родному селу. И неизбежно обреченного за это отсидеть еще целых два года. Стреляет себе в сердце Спирька, избалованный собственной красотой и неотразимостью и вдруг потерпевший полное фиаско при попытке соблазнить молоденькую учительницу (новелла «Сураз»). Эти катастрофы Шукшин описывает сухо, трезво, с интонацией намеренно бесстрастной – отто-

42

го они производят впечатление душераздирающее. Люди, не подходящие под общий ранжир, далеко не всегда кажутся ему привлекательными – например, тот же Спирька подан с явной, хотя и горькой иронией – очень часто Шукшин видит, что эти сильные натуры искажены, то ли собственной силой, то ли конфликтом между их природной яркостью и тусклостью «мерки», которая к ним не подходит, но, увы, применяется.

Что Егор Прокудин – тоже человек своенравный, гордый и уязвимый, что его поведение сплошь да рядом озадачивает окружающих, это мы уже видели и успели понять… Люба же, на первый взгляд, при всей ее неоспоримой привлекательности, выглядит женщиной заурядной. Крупным планом оператор снимает ее лицо: милые правильные черты, нежные веснушки, ясные глаза. Вся фигура, весь облик ее говорят об умиротворенности и, одновременно, обыденности. Однако свою первую встречу с вором, отбывшим срок и явившимся к ней прямо из тюрьмы, с человеком, которого она прежде и в глаза не видела, знала только по письмам, встречу, нервно и встревоженно ожидаемую всем селом, Люба демонстративно проводит именно у всех на виду. Нет, не вызывающе, тут никакого вызова нет, а просто есть неколебимое – и неожиданное в этих-то обстоятельствах! – убеждение, что поступает она правильно и нормально. Да, он вор. Да, он из тюрьмы. Да, она до этой минуты его не видела и не знает. Вот она и посидела с ним в сельской чайной, тем самым как бы узаконив прибытие Егора Прокудина и позволив всем желающим вволю им полюбоваться, а теперь ведет его в свой дом. Почему? Ответ только один: Любе нравились его письма. А ведь Люба – не семнадцатилетняя экзальтированная девушка, это женщина в цвете лет. Ее обыденность обманчива, ее простота ничуть не обыкновенна: это простота самой поэзии.

Удивительно ли, что даже отец и мать ее не понимают? Что мать (ее играет М. Скворцова) в отчаянии называет Любу «окаянной халдой», а старик отец (Н. Рыжов) испуганно говорит: «Ведет! В красной рубахе, как палач!»

Знакомство Егора Прокудина с родителями Любы разыграно с великолепным и озорным комизмом. В этой сцене, когда Люба оставила его наедине с отцом и матерью, дабы они друг с другом освоились, Егор, слегка раздраженный подозрительностью стариков, что называется, «дает гастроль». Легко и непринужденно меняя роли, то изображая отпетого убийцу, то допрашивая старика со строгостью и ухватками дотошного следователя, то переходя на казенный пафос и пародируя присяжного оратора, он быстро повергает родителей Любы в состояние покорной растерянности и совершенной беспомощности. Мизансцена в этих кадрах выстроена Шукшиным с самой непринужденной выразительностью. В центре, будто на эстраде, по-хозяйски стоит Егор, гибкий, острый, неистощимо переменчивый, подвижный и уверенный в себе, говорит, властно жестикулируя, а справа и слева от него, неловко, как-то боком и косо, как чужие в собственной избе, боясь пошелохнуться, сидят и смотрят на него во все глаза перепуганные старики. На мгновение – перебивка: Люба, переодеваясь перед зеркалом, с улыбкой слушает, что он там несет. Потом старики помаленьку приходят в себя и начинают возражать распалившемуся Егору. И Люба весело говорит самой себе:

– Заварила кашу. Что-то теперь будет?..

И мы вдруг в этот момент догадываемся, что Егор – со всей его напускной болтовней и доподлинной лихостью, с его понятной Любе уязвленностью и усталостью, с его никогда не линяющей яркостью – Егор понравился ей. Да как!

Пока Егор с Петром, Любиным братом, молчуном и силачом (его играет А. Ванин) моются в бане, мать и невестка Зоя (артистка М. Виноградова) энергично напирают на Любу с практичными и боязливыми советами, запугивают ее. Люба слушает их тоскливо и покорно. Она сидит во дворе, у сарая, в позе беспомощной и беззащитной, всем своим видом выказывая слабость. Что затеяла? И куда теперь денешься? Снова и снова крупными планами придвигается к нам лицо Любы: какая все же поэзия в его округлой простоте,

43

в серьезных глазах, подернутых поволокой недоумения и боязни, но в самой-то последней глубине – всему вопреки смеющихся!

– Я, конечно, не знаю, – говорит она, будто вслушиваясь в себя, себя стараясь понять и себе удивляясь, – но вот мне кажется, что он хороший человек… Глаза у него какие-то грустные, вот хоть убейте меня тут…

В эти грустные Егоровы глаза Люба пристально вглядывается и во время гулянки по случаю появления в доме Байкаловых столь необычайного гостя. А режиссер Шукшин из всей многофигурной композиции, им же самим тут, в доме Байкаловых организованной, из всех людей, сидящих за столом, вдруг выхватывает одного – с шиком одетого в добротный городской костюм, при галстуке, с запонками, поблескивающими в белоснежных манжетах рубашки, с толстым золотым кольцом на пальце. Человек этот, на котором вдруг, оглядев все застолье, с внезапным интересом надолго останавливается объектив, горестно пьян. Уронив голову на руку, с пьяной тщательностью и меланхолией, всю душу вкладывая в песню, он выводит, слово за словом, куплет об архангельском мужике, который «по своей и божьей воле стал разумен и велик». И еще о том, что «поприще широко, знай работай Да не трусь! Вот за что тебя глубоко я люблю, родная Русь!» Эти последние слова он поет, уже вовсе рыдая.

Ирония и лирика тут снова до крайности выразительно слились воедино. Шукшин дает нам почувствовать и прочувствовать всю меру искренности этого певца, но и – всю заученную повторность его искренности. Другие гости терпеливо пережидают этот неизбежный, обязательный и давно им знакомый «номер», ясно, что он всякий раз, как выпьет, заводит все ту же песню, ясно, что чувство, которое в этот момент им полностью владеет, в другое-то время, натрезве, вряд ли его посещает… Такой вот пьяноватый наплыв патетических эмоций, мне кажется, и понятен и чуточку смешон Шукшину. В этой теме он требует максимальной ответственности, потому-то и разглядывает сельского солиста с грустью, но и с иронией. Сам-то он ведет совсем иной, требующий большой нравственной силы разговор. И судьба Егора Прокудина в этом серьезном разговоре – аргумент не последний.

Ведь речь идет не только о возвращении

44

человека из искаженного мира мнимых доблестей, вымышленных ценностей и фальшивых «праздников», не утоляющих душу, к естественности и простоте труда, любви, семьи. Речь идет и о возвращении блудного сына в родные края. Вся эта до боли Егору Прокудину близкая земля с ее лесами и полями, с ее шоссейными дорогами, с ее водами, рассекаемыми стремительным движением новеньких изящных судов, с ее тяжелыми тракторами и юркими «газиками», с ее бревенчатыми избами и городскими помещениями, где властвуют уже пластик и стекло, будто распростерлась в ожидании. Обыкновенная земля, снятая не напоказ, не для туристского любования завлекательной прелестью пейзажей, а во имя утверждения ее самой доподлинной реальности, намеренно взятой в скромном «районном масштабе», увиденная в ее северной, самой непритязательной и, быть может, самой пронзительной красоте. Россия Александра Яшина, Василия Белова, Федора Абрамова, естественная и поэтичная, вот как Люба Байкалова… В таком ощущении красоты – сокровенная лирика Шукшина, но, как всегда, ей сопутствует и ирония: он отчетливо видит, например, унизительную банальность неизбежного концерта в районном клубе, слышит ужасающую псевдоинтеллигентную интонацию миловидной женщины, ведущей концерт и превращающей конферанс в лекцию (или лекцию в конферанс, какая разница), он насмешливо поглядывает на дородных и пожилых пейзанок в кокошниках и длинных, конусообразных платьях, машинально выводящих уверенными голосами сперва старинные, потом нынешние песни. Мир, который открывается перед Егором Прокудиным, вовсе не идилличен, он только реален. И, главное, это ведь его, Егора Прокудина, мир, тот самый, который только и властен над ним, только и вправе судить Егора по делам его. Ведь предстоящее ему «поприще» при всех обстоятельствах, что ни говори, – самое обыкновенное: колхозный труд. Шукшин вовсе не хотел бы обещать герою златые горы, нет, он может посулить Егору только подлинный мир со всеми его подлинными трудностями. Тем значительнее решение, которое Прокудину предстоит принять.

Хотя, при всей серьезности задачи, Шукшин вовсе не прочь подшутить над своим героем и нисколько не боится унизить его, ведь сам-то Егор себя унизил – дальше некуда. Егор очень смешон, когда ночью, воображая будто весь дом заснул – а не спит никто, не спит старик, не спит старуха, не спит Люба, – в белых кальсонах и в белой же рубашке, приседая и крадучись, пытается подобраться к Любиной постели и, конечно же, получает от ворот поворот. Еще смешнее снята и сыграна вся эскапада Егора, отправившегося в районный городок в поисках «праздника». Вот он появляется перед нами в новеньком костюмчике, только что купленном в районном универмаге, в ярком красно-синем галстуке, кепочке блином и в мягких бежевых мокасинах… В этот момент, сквозь смех, его даже жаль – ординарность одежды как-то умаляет его человеческий масштаб. Но этого и добивается Шукшин, отнюдь не намеренный романтизировать и возвеличивать своего героя.

Дальше довольно большая вереница кадров идет без всякого текста, под залихватский мотивчик, сопровождающий похождения Егора в районном центре. Он шагает за одной девушкой, волочится за другой, заглядывается на третью, на четвертую… Все они разные, одна полненькая, другая худенькая, одна хорошенькая, другая не очень, но для него сейчас разницы между ними не существует – всякая могла бы стать «праздником». Одну Егор даже и не видит вовсе, она закрыта от него афишным стендом, из-под стенда выглядывают только ноги. Это слишком соблазнительно. Егор не выдержал, нагнулся, осторожно погладил ногу девушки. Естественно, тотчас же раздался отчаянный вопль, и музыка, ликовавшая в душе Егора, сразу смолкла. Весь большой эксцентрический проход Прокудина по райцентру снят остроумно и точно.

Однако затем начинается новая и, на мой взгляд, вовсе не получившаяся у Шукшина тема: Егор Прокудин подбивает официанта за большие деньги устроить все тот же «празд-

45

ник» или, как он выражается, «забег в ширину», «небольшой, аккуратненький бордельеро». Тут, как и в эпизоде воровской «малины», все снова становится смутным и приблизительным. Что за человек официант, которого играет Л. Дуров, – то ли циничный прохиндей, вознамерившийся обобрать очередного «карася», набитого деньгами, то ли скромный и честный работник общественного питания, старающийся угодить клиенту? Кто эти люди, собравшиеся «для разврата»? Обыкновенные обыватели, не знающие, «чего мы празднуем», или же легкомысленные районные дамочки, готовые «рискнуть», и районные алкаши, желающие выпить на дармовщинку? В обоих случаях решения приняты промежуточные: и официант – отчасти «трактирная душа», а отчасти вполне приличный человек, и гости – вроде бы вполне приличные люди, только слегка пошловатые. Шукшин, смело и озорно играющий в этот момент самого Жана Марэ (ибо именно так, не иначе, должен выглядеть в воображении Егора Прокудина герой его мечтаний), сталкивается в кадре с полной бесформенностью, не говорящей, как и всякая бесформенность, решительно ни о чем. Перед ним всего лишь режиссерски не организованная и авторски не осмысленная массовка.

Всю эту сцену волей-неволей приходится Шукшину простить, ничего другого не остается. Действие фильма второй раз неловко перебито и кажется даже, что остановлено. К счастью, затем оно снова набирает захватывающую скорость и полноту биения крови.

Две важные встречи предстоят Егору Прокудину, и обе они существенны для постижения его внутреннего мира, его линии жизни. Одна из этих встреч совершенно случайна: когда Егор, не солоно хлебавши, вернулся из районного центра, а Люба познакомила его с председателем колхоза, хорошим человеком, сказала, что Прокудин – шофер, и председатель тотчас предложил ему сесть за баранку, из-за деревенского «газика», в просторечии обычно именуемом «козлом», навстречу Егору вышла спокойная девушка в брючках. По пути Егор все время пытается с помощью скромных ресурсов своего привычного репертуара заинтересовать собою невозмутимую девицу. Но девушка-следователь, безукоризненно сыгранная Жанной Прохоренко, не обращает на него ни малейшего внимания. Она отражает все словесные наскоки Егора скучливо, с ленцой. Это-то Егор бы, пожалуй, перенес. Но он быстро догадывается, что его случайная спутница вообще не способна заинтересоваться простым шофером, что, по ее-то представлениям, раз уж он крутит баранку, значит, находится на низшей ступени социальной лестницы и для нее просто-напросто не существует. Разгадавши ее, Егор сразу получает внутреннее право в свою очередь взглянуть на нее свысока. Такие птицы ему известны. С легким презрением он на прощание обещает девушке-следователю полное исполнение желаний:

– Будешь ты прокурором, будешь. Поедешь отдыхать в санаторий, встретишь там молодого, красивого адвоката. И тогда по белой лестнице вы пойдете прямо в рай…

С девчоночьей почти злостью уязвленная «Леди Гамильтон из районной прокуратуры» спрашивает:

– Ботинки не жмут?

Но и тут Егор парирует весело и легко: нет, ботинки не жмут, только ноги потеют.

Да, он выиграл словесный поединок, Егор Прокудин, ибо в каком-то смысле оказался выше самонадеянной особы с чистой анкетой, но черствой душой. Да, он, Егор, судит о людях не по «занимаемой должности», у него иные, гораздо более реальные, выработанные горьким жизненным опытом критерии. В людях он разбираться умеет и цену им определяет верно. Знает ли только настоящую цену себе самому?

С затаенным коварством Шукшин готовит своему герою самое страшное испытание. К этому испытанию он приводит Егора Прокудина, уже, казалось бы, вплотную приблизив решение всей прокудинской судьбы и высветлив для Егора возможное в недальнем будущем счастье. Люба Байкалова стала Егору душевно близка, рядом с ней он чувствует

46

себя совсем иным человеком. Впервые без всякой позы и без всякого надрыва, естественно и как бы помимо собственной воли, даже и не принимая никакого решения, не произнося по этому поводу никаких слов, он постепенно срастается с новой, плавно и мягко его обнимающей участью, вживается в трудовую жизнь.

Этот процесс «врастания» Егора Прокудина в семью любимой женщины, в простой и здоровый быт села, в колхозную работу воспринимается с полным доверием именно потому, что Шушкин, не тратя лишних слов и тщательно избегая громких фраз, раскрывает нам перемены, происходящие с Егором, как его возвращение к самому себе, к собственной доподлинности, к тому человеческому и живому, что мы все время смутно ощущали, мучаясь за Егора или посмеиваясь над ним.

Шукшин фиксирует наше внимание на том, что Егор отказался водить легковушку и попросился на трактор, это решение Егора обсуждается, комментируется и так и этак, а в результате мы и заметить не успели важнейшего события: бывший преступник начал работать. Надо сказать, что такая вот незаметность перехода принципиально важна для Шукшина не только потому, что он не хотел бы в данном случае эффектных жестов и специальных акцептов. А еще и потому, что не это – не то, что Егор стал трактористом – главное для Шукшина. Главное будет после. Вместе с Любой Егор едет в деревню Сосновку, где живет давным-давно им брошенная родная мать. Разговор поручено вести Любе, сам Егор в черных очках, боясь быть узнанным, слушает из соседней комнаты бесхитростный старушечий рассказ. Лицо его матери, Куделихн (О. Быстрова) оператор снимает такими же крупными планами, какими он снимал только самого Егора да Любу. И эти крупные планы – самое сильное, самое тяжкое, неотвратимое обвинение против Егора Прокудина, выдвинутые фильмом. Горе окаменело и уже навсегда застыло в этом лице, в сетке глубоких морщин, его изрезавших, в выражении эпического, почти что благостного спокойствия, с которым старуха, шамкая и тряся головой, говорит о бедственном своем существовании. Выцветшие глаза, непослушная, неразборчивая речь и, кажется, физически ощутимые стены полного одиночества, давно уже обступившего эту скудную жизнь. Даже и со стороны, даже и глядя из зрительного зала, трудно это перенести.

47

Каково же Егору, который – рядом и который в этом горе повинен?

Вот приговор, который нельзя ни оспорить, ни опротестовать, вот оно – наказание без всякой надежды на амнистию.

Все комедийные интонации, так разнообразно и весело звучавшие в фильме, теперь забыты. Не до юмора, не до иронии… Трагедия властно и бесповоротно вступает в свои права. Егор выбегает из материнского дома. Люба идет следом за ним, а Куделиха выглядывает сперва в одно окно, потом в другое и смотрит сквозь темные стекла с доброй и покорной улыбкой уже ничему не удивляющейся безропотной старости, с измученным, почти уродливым, но освещенным каким-то тайным внутренним светом лицом. Эта старушечья улыбка невыносима, а музыка, знай себе, играет что-то веселенькое… И Егор с перекошенным лицом, с ужасом в глазах бросается на землю, вопит, рыдает, кается… Тут Шукшин – настоящий трагик, и тут он сполна рассчитывается со своим героем, отдавая Егора на суд его собственной, не знающей пощады совести. Сейчас, здесь, именно здесь, именно сейчас, царапая руками землю, корчась и воя на фоне хрупкой, к небу устремленной белой церквушки, заново рождается человек. Вот в этот момент, когда он оказался лицом к лицу с самым тяжким из своих злодеяний – не раньше и не позже, – испытывается его воля к жизни. Вынесет – выживет. Не вынесет – нравственно погибнет.

Дальнейшее движение фильма позволяет нам надеяться, что Егор в состоянии одолеть свое прошлое, что он сможет, превозмогая тяжесть вины, не забывая ее, но и не утопая в ней, не копаясь в былых своих грехах, вернуться к себе самому, к своей, казалось, уже навсегда утраченной подлинности. В его желании «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком» есть, как сказал поэт, готовность «глядеть на вещи без боязни», есть трезвое и достойное мужество начала. А потому неожиданно значительными становятся вдруг самые обыденные, внешне как будто даже и бездейственные кадры: Егор сидит возле бани и задумчиво, серьезно глядит прямо на нас; Егор в прозаическом ватнике и голубоватой рубашке буднично и спокойно ведет трактор по сереющему полю…

И снова он, остановив тяжелую, грузную машину, идет к березкам, вдруг выглянувшим, будто помахавшим ему с опушки. Снова разговаривает с березками нежно и дове-

48

рительно. Задачи, которые в эти вот мгновения поручает писатель Василий Шукшин актеру Василию Шукшину, при всей их обманчивой внешней простоте, фантастически трудны. За кадром притаилась слащавость, вот-вот она ворвется в кадр, и все будет загублено, опошлено. Но этого не происходит, актер чудом сохраняет в больших и откровенных монологах совершенно непритязательный тон – не исповеди, не проповеди, не самоанализа или самолюбования, а спокойного и покровительственного братского дружелюбия, братской заботы. Актерский секрет в том, что говорит он не о себе, а вот именно о них, об этих тоненьких березках и лишь слегка приоткрывает дверь во внутренний мир Егора Прокудина. Дверь чуть приоткрыта, в эту щелку не войдешь, но она позволяет многое увидеть, дает нам почувствовать тайную связь, соединяющую бывшего вора и нынешнего тракториста с умиротворенной тихой природой, отовсюду незаметно, но настойчиво вступающей в финальные кадры картины. Спокойно лежит озеро в ясных дневных лучах солнца. Лесные опушки пронизаны светом. Егор ведет свой трактор, и позади него остается уже вспаханное, дышащее поле. Вдруг белые птицы – верно, прилетевшие с реки чайки – большой стаей опускаются на пашню. И тотчас мы видим стаю черных ворон, тяжело рассевшихся в ветках березы. Мрачное предчувствие беды сгущается на экране, хотя Егор все так же спокойно ведет трактор по пашне, не замечая ни белых, ни черных птиц.

Внезапно – первый и последний раз – Шукшин вдруг отказывается от цветной пленки, и черно-белые кадры тюремного воспоминания завладевают экраном. Заключенный поет знакомые есенинские слова, поет о том, как хочется «скорее от тоски мятежной воротиться в старенький наш дом»… Его слушают, позабывши себя, такие же, под машинку стриженные арестанты. Слушают и верят, что «к старому возврата больше нет», слушают и надеются увидеть тот самый «несказанный свет», который уже увидел Егор Прокудин.

А как только песня смолкает и мир вновь становится многокрасочным, мы видим там, вдали, на краю широкого поля, небольшую группу людей, остановившихся возле легковой машины. Мы понимаем, что это смерть, что пришла она за Егором. И Егор это понимает.

В онемевшем безмолвии он деловито засовывает в карман гаечный ключ и шагает по пашне – к тем, которые стоят на опушке, ожидая его: то ли судьи, то ли палачи. Фигура Егора удаляется от нас, и мы не слышим, о чем он говорит с ними, видим только, что мужественное спокойствие не покидает его, что он там, вдали, на краю поля и на краю собственной жизни – не суетится, не трусит. Отдаленность всей этой группы, ее отодвинутость в самую глубину кадра, целиком занятого тихим и скорбным простором поля, – великолепная догадка Шукшина. Нам незачем слушать убийц Прокудина и незачем разглядывать их пустые лица, вся эта «малина» и раньше не была нам интересна, еще менее интересна она сейчас. Хотя надо отдать должное Г. Буркову: он хорошо сыграл своего Губошлепа, сумел и за короткое время, отпущенное ему режиссером, показать всю безграничную мертвенность этой души. Все же ясно, что и Губошлеп, и Люсьен, и мордастый Бульдя, на несколько мгновений придвинутые к нам крупным планом, выступают здесь только в служебной и даже отчасти аллегорической роли.

Это случайные статисты, действиями которых дирижирует жестокое и беспощадное прошлое. Прошлое Егора Прокудина, вдруг о себе заявившее и предъявившее свои права на самую его жизнь.

Егор погибает. Кровь проступает сквозь рубашку, заливает живот, пачкает руки Любы, теперь уже ничем не способной ему помочь, пачкает белую кору березы, возле которой Егора настигла смерть. Она сперва воспринимается не как логическое завершение жизни, прошедшей перед нами, а только как нелепое, дикое, противоестественное возражение ее естественному развитию. Вот почему ярость, заливающая глаза Петра, нам

49

не просто понятна, но и нужна, это наша ярость, наша клокочущая ненависть, мы сами ее испытываем. Мы будто вместе с Петром, ни о чем кроме возмездия не думая, направляем свой тяжелый самосвал на машину убийц, чтобы стереть их с лица земли, раздавить, уничтожить.

А в печи горят поленья, и пламя мечется тревожно и весело. Крупным планом в последний раз возникает перед нами печальное и прекрасное лицо Любы Байкаловой. Из-за кадра доносится голос Егора Прокудина – и в этом хрипловатом и внятном голосе слышится воля к жизни, торжествующая даже и после смерти.

Да, он погиб, Прокудин Егор, который сейчас, из-за кадра, запросто обращается к нам со своими «наилучшими пожеланиями». Но прежде чем погибнуть, он успел и сумел с помощью этой вот женщины, его вспоминающей, стать человеком, достойным человеческого существования, путь к которому оказался и тяжким и долгим, но все же – посильным ему.

И тем не менее, смерть его, так больно, врасплох ударившая, была все же – если не житейски, то эстетически, по логике искусства – неизбежна. Ибо к концу фильма в полном согласии со старинными правилами трагедии судьба выступает как сила неодолимая и безличная, управляющая событиями помимо воли их участников. И личность уже не властна изменить свою судьбу, не может ее ни продлить, ни исправить. Но способна над нею возвыситься.

Новое в шукшинском осмыслении трагедии, мне кажется, то, что судьба очень сближена Шукшиным с понятием нравственного долга и почти отождествлена с понятием совести. По Шукшину, совесть – как бы голос судьбы, который всегда звучит в душе каждого человека. Кто изменил своему предназначению, своей судьбе, тот виновен и перед своей совестью.

Егор Прокудин знает за собой эту вину, и на протяжении фильма мы неоднократно слышим голос его совести в немногословных, но честных монологах героя. И, поскольку голос этот внятен, испытываем все возрастающую симпатию к человеку азартному, рискованному, обаятельному даже и в явных его неудачах, даже и в пошлых затеях. Он вызывает наше сочувствие, мы готовы простить ему и хвастовство, и ерничанье, и позерство, и многие другие грехи… Но участь его матери? Вот вина, которую никто простить не может – ни мы, ни автор, да и сам Егор знает, что этот вот грех – не замолить. Когда он рыдал, царапая землю и проклиная себя, судьба уже высказала свой приговор, и он этот приговор услышал.

Пусть нам показалось тогда, что Егор Прокудин выстрадал право на новую жизнь, пусть с этого именно момента началось его медленное движение к нравственной истине, к полноте осмысленного бытия да и к собственной подлинности, и он перестал искать «праздники» и кокетничать с судьбой, все равно, нравственный приговор ему не отменен – и тем самым значение гибели героя многократно усилено.

Гибель Егора Прокудина приходит как внезапное торжество мрака над спокойным и теплым светом, наконец озарившим и согревшим героя, как полная катастрофа, в которой логики нет. Трагический абсурд?

Однако мы ведь предчувствовали катастрофу, со страхом ловили ее предвестья, ощущали ее приближение? Значит, возможность смерти все же существовала как возможность, как расплата за трагическую вину Егора Прокудина, прямым олицетворением которой дан в фильме образ старой Куделихи, символичный во всей своей нестерпимой жизненности?

Стоит еще раз вспомнить, как шагает Егор навстречу гибели, буднично и не торопясь пересекая и одолевая им же самим только что вспаханное поле. Как прозаично и тускло, уже с пулей в животе, обливаясь кровью, отвергает он и обнадеживающие фразы Петра и попытки Любы ему помочь, его спасти. Нет, его не надо ни утешать, ни спасать. Поздно. Сухими глазами он смотрит прямо в глаза смерти, зная, что происшедшая катастрофа, увы, не абсурдна. В ней есть высший смысл, теперь-то Егору понятный.

Удар, который наносят нам в финале судь-

50

ба и автор (ибо автор трагедии, хоть он и отдает душу герою, все же обязан последнее слово предоставить судьбе), удар этот мучителен и тяжел. Но он выталкивает все содержание фильма на новую высоту бескомпромиссного размышления о нравственном облике человека, который так легко исказить и опошлить и которому так немыслимо трудно вернуть прежнюю цельность и подлинность.

Эта мысль является нам во всей ее простоте уже после катастрофы, после великого очищения болью и мукой, которое способна принести одна только трагедия. Шукшин заставил нас выстрадать свою «неслыханную простоту», зная, что она «всего нужнее людям», хотя, конечно же, поэт прав, и – «сложное понятней им». Сквозь толщу этих сложностей и пробивается Шукшин. В напряженных коллизиях нынешней общественной жизни простые истины подчас затмеваются чересчур витиеватым переплетением разнообразных аргументов «за» и «против». Словесная толчея, ее шум и треск заглушают голос человеческой совести, однообразный, ибо единственный, негромкий, ибо неоспоримый. А в скорбной тишине трагедийного финала один только этот голос и звучит.

51