Капралов Г. Утверждение истины, разоблачение мифов. Статья 2
Утверждение истины, разоблачение мифов
Заметки о VII Московском международном кинофестивале
Статья вторая*
Маркс говорил о рабочих, что с их загрубелых лиц глядит вся красота человечества. Можно с полным правом сказать, что подобной мыслью вдохновлялся и Бу Видерберг, когда создавал «Одален, 31». Свое название картина получила от маленького шведского городка, где в 1931 году войсками, вызванными заводчиками, были расстреляны бастовавшие судостроители и их семьи.
Некоторыми темами и коллизиями фильм напоминает горьковскую пьесу «Враги». Здесь тоже есть либерал типа Захара Бардина, начинающий заигрыванием с рабочими и кончающий тем, что выставляет против них пулеметы. Есть и решительные сторонники «сильной руки». Но основное внимание и интерес автора (а Бу Видерберг сам написал и сценарий) сосредоточено не на хозяевах, а на тех, кто трудится.
Неторопливо, с зоркой наблюдательностью, уважительной любовью к своим героям показывает режиссер быт рабочей семьи, ее будни, маленькие радости и большие испытания. Он умеет извлекать поэзию из рядовых фактов, из повседневной прозы жизни: он знает истинную цену тех человеческих отношений, которые характеризуют уклад жизни главных действующих лиц этой социальной кинодрамы.
Фильм, как жанровые полотна старых голландцев, полон множества милых, нередко забавных жизненных деталей и подробностей. Здесь и утренний уход подростков на работу, когда мать проверяет чистоту их ушей; и рыбалка отца, намеревавшегося в тяжелые дни забастовки принести какой-нибудь «приварок» к скудному семейному столу; и репетиции самодеятельного юношеского оркестра, когда дети, подражая почтенным главам семей – любителям духовой музыки, – разучивают свой репертуар, прибегая за неимением настоящих инструментов к кастрюлям, тарелкам и гребенкам; и первая робкая и наивная любовь подростков и многое другое.
Любовь занимает свое место в этой картине, но не в том духе, как ее принято изображать в некоторых современных шведских фильмах, сюжеты коих напоминают чудовищные видения сексуальных маньяков. В фильме Видерберга все дышит нравственным здоровьем, чистотой. В нем нет и ханжества. Прелестна, например, в своей естественной наивности сцена, когда один из юных героев в первый раз остается наедине с девушкой, которая ему нравится (а та изображает при этом, что он ее загипнотизировал). В этот
_______
* Статью первую см. «ИК», 1971, № 11.
129
момент пробегающий мимо дома товарищ героя стучит в окно и зовет его скорее присоединиться к оркестру демонстрантов. И нага влюбленный тут же оставляет свою «спящую красавицу» и спешит к друзьям.
Каждый персонаж фильма охарактеризован точно, метко, типажно, как это доступно только художнику, хорошо знающему изображаемую среду. Но погружая зрителя в быт, в живые, правдивые подробности существования своих героев, Видерберг и здесь лишь остается верен своей формуле: «Рассказывая о политике, хочу рассказать о человеке». Именно к социальным, политическим проблемам и ведет он зрителя, заставляя его «идентифицировать» себя (вспомним это уже звучавшее в нашей статье определение) с одаленцами, полюбить их, проникнуться участием к ним. При этом автор отнюдь не идеализирует тех, кому он, не скрывая этого, отдает свои симпатии художника и гражданина. Так, эпизоды жестокой расправы рабочих со штрейкбрехерами показаны со всей суровой правдивостью.
Отец юного героя против ожесточения борьбы. Ему кажется, что конфликт можно уладить, не прибегая к крайним мерам, проявляя терпимость и снисходительность. Он полагает, что и хозяев можно убедить. За эти иллюзии он платит самой дорогой ценой – ценой собственной жизни: именно он падает в числе первых жертв кровавых хозяйских репрессий.
Кадры забастовки и расстрела демонстрации – самые сильные в картине. Поначалу прибытие войск воспринимается в городке лишь с любопытством и даже кажется забавным. И кинокамера как бы любуется, когда в легком мареве жаркого летнего дня откормленные, статные кони грациозно сходят по мосткам из товарных вагонов. Солдаты располагаются в зелени садов, под кронами деревьев, среди пышных луговых трав. Устанавливая пулемет, один из них втыкает веточку сирени в его дуло. Когда войска окружают здание завода, чтобы оградить штрейкбрехеров от гнева рабочих и дать возможность хозяевам сорвать таким образом стачку, одаленцы целыми семьями, с детьми, приходят сюда. Кто-то маленьким зеркальцем направляет солнечный зайчик в глаза солдату. Тот сначала жмурится, а потом, не выдержав ослепляющего света, отворачивается, становится спиной к толпе. Это замечают другие подростки. Мигом зеркальце разбито на кусочки, и вот уже почти каждому солдату прямо в глаза бьет солнечный луч. И солдаты один за другим показывают одаленцам свои спины. Толпа смеется, торжествует, а дети кричат: «Мы победили!»
На другой день рабочие с развернутым красным стягом с пением «Интернационала» пойдут к заводу. И опять вместе с ними направляются их жены и дети. Манифестация движется через зеленый луг, мимо живописных рощ. Настроение у всех почти праздничное, приподнятое. И мирное. Люди идут без оружия, выражая лишь свою волю, свое право жить по-человечески. И вдруг – сухой треск пулеметов. Падают, еще не понимая, что происходит, мужчины и женщины, девушки, парни. На праздничных костюмах – кровь, на белых блузках – кровь. Демонстранты в панике разбегаются, некоторые в ужасе кричат и рыдают. А дробь пулеметов не умолкает. И пули находят все новые жертвы. Идет бессмысленное, жесточайшее истребление мирных людей, истребление, у которого, впрочем, есть свой чудовищный, но реальный смысл – массовым террором устрашить непокорных, утопить в крови даже мысль о возможности какого-либо бунта, протеста.
Юный герой фильма Чель переживает не только гибель отца. Его ждет еще один удар. Он влюблен в дочку хозяина, и их роман зашел весьма далеко. Пока родители девочки ничего не подозревали, юноша мог бывать в их семье, и жена заводчика, показывая гостю репродукции картин Огюста Ренуара, снисходительно учила его, как надо правильно, с легким грассированием произносить это имя.
В ночь после того дня, когда был убит отец, Чель снова пришел к дому хозяина. Он искал свою подругу. Но предусмотрительная
130
мать, узнав, что девушка беременна, увезла ее в город, принудив к аборту. Юноше это еще неизвестно, и, так как никто не откликается на его зов, он отчаянно стучит в окно и разбивает стекло, поранив при этом себе руку. На шум появляется сам хозяин. Он под хмельком и начинает перевязывать рану юноши своим носовым платком, бормоча что-то в свое оправдание. Но в ответ слышит только: Пьер Огюст Ренуар. Чель произносит это имя с тем легким грассированием, которое до этого никак не удавалось ему и в которое он вкладывает сейчас все свое презрение к «цивилизаторам».
Однако школа его социально-политического воспитания еще не окончена. Той же ночью он идет на завод, откуда непрерывно разносится над городом траурный, тревожный и призывный гудок. Там один из рабочих, который до кулаков спорил с его отцом, обвиняя его в соглашательстве и даже предательстве общих интересов, теперь бессонно дежурит у заводского гудка, оповещая всю округу о трагедии и зовя на новый бой. Между ним и Челем происходит короткий разговор. Сама жизнь показала, кто был прав. И юноша сменяет уставшего товарища, чтобы боевой призыв звучал, не прерываясь, властно и гневно.
Видерберг умеет находить для своих картин человечные, простые и в то же время удивительно емкие по мысли финалы. Мы уже рассказывали о житейско-философском финале «Джо Хилла». Не менее выразителен в своей простоте, естественности вырастающий до прекрасного символа финал картины «Одален, 31».
Жена убитого протирает пыльные стекла дома. Сын наблюдает за матерью. Она держится геройски. Ни одной слезы не проро-
131
нила эта женщина над погибшим мужем, хотя смысл ее жизни, как это поэтично показано режиссером и превосходно сыграно актрисой, заключался в нем и в детях; мать хотела преподать своим детям пример мужества. Однако память о прошлом мешает ей теперь смотреть на мир с надеждой. Окровавленная рубашка убитого хранится в доме на видном месте в знак вечного траура.
Чель понимает состояние матери. И вот решительно, как новый глава дома, он берет эту рубашку и разрывает ее. Часть материи он подает матери, а другую оставляет себе и выходит во дворик маленького домика. Там он начинает протирать то самое стекло, которое уже моет мать. Она улыбается, и ее рука повторяет с другой стороны оконного стекла все движения руки сына. Так они и работают, согласно, бодро. Протирают стекла…
Это, как мы сказали выше, художественный финал картины. Но у нее есть еще и публицистическое завершение. В титре от автора сообщается, что после одаленской трагедии 1931 года в Швеции к власти пришли социал-демократы, которые сохраняют за собой эту власть и по сей день. Горький намек, приглашение задуматься…
Как ни трагично то, что показано в фильме Видерберга, общее впечатление от произведения поистине возвышающее душу. И источник этого духовного подъема в том, как именно показал автор фильма своих героев – простых рабочих, их жен, детей, что увидел он в них. А если вернуться к уже цитировавшейся эстетической формуле и к творческому принципу автора, то источник успеха его картин в том, что открыл он в человеке, рассказывая о политике. А открыл он людей цельных, нравственно здоровых, мужественных, полных чувства собственного достоинства и той высшей, духовной красоты, котирую и имел в виду Маркс, когда писал о «всей красоте человечества», отражавшейся на лицах простых тружеников.
В горьковской пьесе «Враги» Татьяна, восхищаясь благородством, мужеством и стойкостью, братской солидарностью рабочих перед лицом полицейских репрессий, восклицала: «Эти люди победят!» Нам, думается, по праву вспомнилась эта мысль, когда мы смотрели фильм «Одален, 31».
Важно отметить, что, рассказывая о человеке и через осмысление его судьбы, его социального опыта ведя зрителя к большим общественно-политическим обобщениям, Видерберг, в частности в «Одалене, 31», делает подлинным героем своего произведения не только отдельных лиц, но и рабочую массу. Да, действие фильма, его сюжетный ход концентрируется в узловых моментах на определенной группе, на истории одной семьи, но в ходе киноповествования, в драматических коллизиях развертывающейся на экране истории эта семья, группа оказывается связанной со многими другими, родственными ей по своему социальному положению, психологии, сознанию, быту людьми и уже выступает как типическая ячейка целого класса. Существенно также, что Видерберг стремится проследить идейное формирование своих героев, рост их классового сознания.
«Одален, 31», как и «Джо Хилл», а также «Сакко и Ванцетти», о котором речь шла в первой статье, новое явление в западном кино. Несколько лет назад таких произведений западноевропейский киноэкран не знал, и трудно было предположить, что существует возможность их появления. Правда, сегодня следует вспомнить такие ленты, как «Товарищи» Марио Моничелли и «Метелло» Мауро Болоньини, посвященные некоторым страницам истории рабочего движения в Италии в конце прошлого – начале нынешнего века. Но эти фильмы при всех их частных достоинствах по своей социально-политической остроте, боевому пафосу, классовой позиции авторов во многом уступают картинам Видерберга и Монтальдо. Их выход на экраны отмечался критикой как частный факт, любопытное и необычное явление, но не получил особого общественного резонанса. «Товарищи» и «Метелло» носили скорее исторический характер и были поставлены в стиле спокойной ретроспекции, весьма отдаленно связанной с накаленным сегодняшним днем,
«Джо Хилл», «Одален, 31», «Сакко и Ванцет-
132
ти» – это большое киноискусство, вдохновленное жизнью и борьбой самого революционного класса современности. Оно пронизано верой в силы и разум этого класса, в его конечную победу, в его светлое историческое будущее.
Конечно, появление таких фильмов не меняет общей картины кинопроизводства в капиталистической Европе, в частности в Италии и Швеции. Но мы вправе задаться вопросом: не явятся ли они со временем первыми ростками будущего кинематографа этих стран?
Имея перед глазами великий исторический опыт первой страны социализма и тех стран, что встали в братском единстве с Советским Союзом после второй мировой войны, знакомясь с замечательными образцами нового социалистического искусства, отразившего во всех формах и видах художественного творчества революционный подвиг рабочего класса на его историческом пути от первых схваток с враждебным буржуазным миром до дней нынешнего торжества на огромных пространствах нашей планеты, где утвердился новый социалистический уклад жизни, авторы подобных фильмов имеют на что опереться.
К тому же, учитывая особый характер кинопроизводства, требующего большой материальной базы, денежных затрат и специфических производственных условий, создание в капиталистических странах таких фильмов, как «Джо Хилл», «Сакко и Ванцетти». «Одален, 31», не может не радовать, не может не казаться нам по-особому знаменательным.
Несомненно, этот факт имеет в своей основе определенные изменения в политическом климате современного мира. Об этом свидетельствует и то, что аналогичные фильмы создаются в разных концах земного шара, в разных буржуазных странах.
Здесь, чтобы подтвердить и проиллюстрировать свою мысль еще одним примером, я позволю себе выйти, так сказать, за территорию московского киносмотра и вернуться к фильму, о котором упоминал в первой статье. Речь пойдет о боливийской картине Хорхе Санхинеса «Ночь Святого Хуана, или Мужество народа».
Это замечательное произведение мне довелось увидеть на кинофестивале в Пезаро в сентябре 1971 года. Фильм поставлен в стиле художественно-документальной рестав-
133
рации подлинных исторических событий – расстрела правительственными войсками шахтеров и их семей в одном из боливийских горняцких поселков.
Картина начинается приездом солдат, которые прибывают на грузовиках и располагаются в некоей пустынной местности, укрываясь за холмами и в ложбинах. Деловито устанавливаются пулеметы, даже минометы, проверяются прицелы. А в это время почти на горизонте равнины появляется группа людей с флагом. По мере того как она приближается к нам, мы все яснее видим мужчин, женщин, подростков, детей. Впереди всех шагает старая, но полная энергии женщина. Она несет знамя, красное знамя, и выкрикивает лозунги, а вся толпа с энтузиазмом повторяет за нею: «Да здравствует свобода! Земля народу! Долой американских империалистов! Власть народу!»
А затем происходит примерно то же, что и в «Одалене, 31», только здесь расправа осуществляется еще более варварски: на безоружных демонстрантов нацелены не только пулеметы, но и минометы, поражающие каждым залпом целые группы людей. А после этих кадров на экране появляются фотографии из газет и журналов, воскрешающие такие же кровавые казни рабочих, крестьян, студентов в разных городах и населенных пунктах Боливии. Каждая фотография с обозначением места и времени события, числа жертв. А после этого новые документы: фотографии тех, кто виновен в этих массовых репрессиях, государственных преступников – губернаторов, генералов, полковников, лейтенантов, служебных чинов разных рангов и степеней. Они названы поименно. Это мартиролог и обвинительный акт, реквием жертвам узаконенного террора и ода народу, который не хочет мириться с чудовищным бесправием, нищетой, лишениями, это и публичный приговор облеченным властью убийцам. Но это только, так сказать, введение к картине, посвященной детальной расшифровке истории одного преступления из страшного списка преступлений, возведенных на уровень государственной политики.
В картине Санхинеса нет главных и второстепенных действующих лиц. Есть лишь показанные более и менее подробно. Ее герой – горняцкий поселок, его обитатели. Это не значит, что фильм лишен ярких, индивидуализированных фигур, что они не показаны с необходимой конкретностью. Зритель запомнит, например, молодого горняка, который приходит в контору, чтобы попросить у администрации помощи в своей неотложной беде, а его будут издевательски посылать от одного стола к другому и в конце концов не захотят даже выслушать и выгонят. А за то, что он возмутится и позволит себе погорячиться, хозяйские молодчики ночью поймают его на дороге и, повесив за ноги, будут избивать до потери сознания, а потом выбросят на мусорную свалку умирать. Зритель запомнит и мужественных руководителей забастовки, умелых пропагандистов и агитаторов, которые разрабатывают план вооруженной борьбы против бесчеловечных хозяев. Запомнит и студента, который, заплатив за это жизнью, подаст сигнал тревоги, когда на поселок ночью неожиданно нападут вооруженные до зубов солдаты правительственных войск и будут из темноты расстреливать всех, кто попадется им на глаза, а таких окажется множество, так как произойдет это в ночь
134
святого Хуана, когда на улицах селения горят праздничные костры и весь народ, собираясь у этих огней, отмечает праздник.
Если попытаться определить эстетику фильма «Ночь святого Хуана», то, на наш взгляд, наблюдение В. Михалковича, с которым мы полемизировали в первой статье по поводу некоторой «глобальности» его формулировки, утверждающей, что в так называемых политических фильмах центральным героем выступает непременно не индивидуум, не характер, показанный в тонких сменах настроений, а только определенный политический механизм, определенный общественный процесс, – на этот раз подтверждается полностью. Политическая картина Санхинеса является кинопроизведением именно такого типа.
Режиссер показывает, как на справедливые требования рабочих бесчеловечный общественный механизм, подчиненный классовым интересам кучки эксплуататоров, отвечает насилием, насилием и насилием. Исступленная жестокость, каннибальская бойня, которую устраивают каратели, нападая из-за угла, из мрака, истребляя все живое, – это свидетельство страха и внутреннего бессилия тех, кто может обеспечивать свое господство только пулей и штыком. А неистовство карателей как раз и вызвано тем, что им стало известно: шахтеры вооружаются, у них есть свои руководители, организация, они готовятся отстаивать свои права всеми средствами.
Глубоко символична концовка картины. Режиссер снова возвращает нас к начальным кадрам, где была показана толпа народа, идущая с красным флагом и скандирующая требования о земле, о свободе, об изгнании из страны американских империалистов. Но на этот раз мы уже не видим войск. Они словно
135
сметены. Народ идет уверенно, решительно. Голоса все крепнут, фигуры растут, надвигаясь на экран и заполняя его. Экран гаснет, но голоса все еще продолжают звучать – грозно, неумолимо, победительно.
С точки зрения художественной, фильм Хорхе Санхинеса заслуживает самой высокой оценки. Он достигает огромной мощи и выразительности особенно в массовых сценах. Картина его правдива жестокой правдой – от первого и до последнего кадра. Она действительно утверждает мужество и неизбежную победу народа над теми, кто пока еще похищает плоды его труда.
Весьма показательно, что почти неизвестная мировому экрану, молодая боливийская кинематография начала свой путь прогрессивными политическими фильмами. Правда, на своей родине Санхинес не мог найти средств для постановки «Ночи святого Хуана». Как известно, только с помощью общественности сумел он осуществить и свою предыдущую постановку – картину «Кровь Кондора», разоблачающую политику геноцида, которую под видом так называемой «помощи слаборазвитым странам» проводят американские «миссионеры» из «Корпуса мира». Сила гнева, которая заставила взяться за оружие мирных, добрых, гуманных тружеников, обездоленных рабочих и крестьян и которая в «Крови Кондора» прорывалась только в финальных эпизодах, стала ведущей в новой работе Санхинеса, несомненно, одного из талантливейших представителей нового, молодого, прогрессивного и, можно с полным правом добавить, народного киноискусства Латинской Америки.
О путях этого киноискусства следовало бы повести специальный разговор. Но мы обратились к картине «Ночь святого Хуана», чтобы подтвердить высказанный нами тезис о том, что тема борьбы рабочего класса, трудящихся масс против капиталистической эксплуатации находит ныне все более широкое отражение в произведениях кинематографистов разных стран. Это одна из характерных черт развития современного кино, которое буржуазия уже не может при всем своем желании удержать в нужных ей границах; прогрессивные силы, противостоящие ей, находят в наши дни более благоприятные общие условия для своей деятельности, чем это было, скажем, даже лет десять-пятнадцать назад. В этом сказывается и влияние крепнущего фронта демократических сил мира, во главе которых идет наша великая страна, оказывающая все более и более мощное воздействие на ход мировой истории…
Но вернемся снова на «территорию» VII Московского кинофестиваля, к его широкой панораме мирового прогрессивного, демократического киноискусства.
Я позволю себе лишь коснуться картины «Убийцы именем порядка», сделанной одним из мэтров французского экрана Марселем Карне, которая при всем профессионализме режиссуры и превосходной игре Жака Бреля все же, на мой взгляд, по своей разоблачительной направленности, по политическим выводам и, так сказать, «лимитам» этих разоблачений не выходит за рамки произведений критического реализма, которыми отмечена история французского прогрессивного кинематографа. В этом смысле фильм «Убийцы именем порядка», обнажающий преступность полицейской машины, не представляет собой нового шага в развитии тех тенденций, которые нас сейчас интересуют в первую очередь. Впрочем, здесь я хотел бы заметить, что известные «лимиты» есть и у фильма «Следствие по делу гражданина выше всяких подозрений», которые обнаруживаются особо отчетливо, когда ставишь этот фильм рядом с произведениями Монтальдо, Видерберга, Санхинеса. Если последние работы можно с полным правом назвать революционными, то фильм Петри я бы назвал скорее радикальным, как и некоторые американские картины, о которых речь пойдет впереди.
Но прежде чем перейти к анализу произведений, представленных на наш киносмотр передовыми деятелями американского кино, надо сказать о двух замечательных японских картинах, по праву выдвинувшихся в центр
136
внимания фестиваля. Одна из них – «Сегодня жить, умереть завтра», поставленная Кането Синдо и участвовавшая в конкурсе, – по достоинству, завоевала Золотой приз, а другая, показанная вне конкурса, – «Додескаден» (на фестивале она демонстрировалась под названием «Под стук трамвайных колес») Акиры Куросавы, одного из самых выдающихся киномастеров мира, оставила незабываемое впечатление у всех, кто видел этот новый шедевр японского режиссера.
Если бы Куросава был живописцем, можно было бы написать, что его картины созданы мощной вдохновенной кистью. Художник выбирает характеры крупные, яркие, резкие. Он предпочитает людей могучего темперамента, титанической воли, всесокрушающей страсти. Его любимый герой, «Краспая борода», обладает такой силой духа, такой целеустремленной волей, перед которыми не могут не отступить любые противники и которые не могут не покорить, не побудить, не увлечь за собой все благородные сердца.
В «Додескадене» («додескаден» – звуковое подражание дребезжанию трамвая в японском языке) видна та же могучая и властная кисть и та же сила проникновения в души человеческие. Но герои здесь иные. Они напоминают ночлежников, бродяг, босяков из горьковской драмы «На дне». Это люди, которым мир хищных собственников отказал в праве жить по-человечески. Горьковских бездомных нищета загнала под сырые своды вонючей ночлежки. Герои «Додескадена» не имеют порой и такого жалкого угла. Так, больной архитектор и его маленький сын живут в проржавевшей кабине старого автомоби-
137
ля. А сама эта кабина, как и жилища других отверженных, торчит где-то посреди гигантской городской мусорной свалки.
Предыстория судеб тех, кто показан на экране, опущена. Но о ней можно догадаться: несомненно, никто из обитателей этого забытого богом и людьми пристанища не пришел сюда по доброй воле. Только беспросветная нужда да доведенное до последней черты отчаяние могли собрать эти людские тени в яме нечистот.
Впрочем, здесь есть и такие, что приспособились жить и в клоаке. Правда, у них остались только скотские радости случайной выпивки да дурацких потасовок. Но иные сумели и тут сохранить веру в человека и любовь к нему, побуждающие, например, одного из персонажей этого фильма защищать вора, который пытался похитить его нищий скарб. (Хотя именно этот идеализм и помог кому-то, очевидно, затолкать этих бедняков-филантропов туда, где они теперь обитают.)
У существ, о которых повествует фильм, как бы нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. У них есть только мечты, химеры, иллюзии.
Юноша Рокусан помутился рассудком. Но, может, потому он и потерял разум, что в мире, где он живет, даже самая простая мечта для многих оказывается неосуществимой. Рокусан каждое утро надевает старую куртку, фуражку трамвайного кондуктора и выходит на пустырь, заваленный ржавым железом и всяческим городским хламом. Там, видимый только ему одному (ибо он существует лишь в его воображении), стоит трамвай. Юноша действует так, как если бы все это было на самом деле: осматривает вагон, открывает двери, включает ток, поворачивает рукоятку мотора… И вот «со звоном и грохотом» несется его трамвай мимо нищих лачуг, мимо гор мусора. Куда?!.. Рокусан кричит от гнева и отчаяния, когда кто-нибудь оказывается на «трамвайных путях». Но, возможно, этот несчастный не так уж и безумен в мире призраков?
Однако сколь ни химерическим кажется этот мир на задворках большого капиталистического города, здесь разыгрываются подлинные человеческие трагедии, источник которых – в реальной, жестокой действительности, превратившей своих жертв в фантомы.
Раздавленный безработицей, измученный, помутившийся рассудком архитектор продолжает в своем воображении строить прекрасный, уютный современный дом. Как только подворачивается свободная минутка, отец и сын начинают фантазировать: какую ограду поставить, в каком стиле сделать фасад, как получше меблировать комнаты. А при доме неплохо бы еще соорудить и бассейн для плавания. И пятилетний малыш грустными глазами все изведавшего на свете старичка смотрит на своего улыбающегося младенца-отца: пусть хоть призрачный мир будет прекрасен и радостен.
А реальность зловонного, отравленного, прогнившего капиталистического города, породившего эту помойку человеческих судеб, продолжает преследовать и здесь свои жертвы. Малыш собирает объедки в кухнях ресторанов. Порой он добывает пищу из помойных ведер. И вот однажды он съедает непроваренную тухлую рыбу и смертельно заболевает. Его гибель – одна из самых страшных сцен фильма. Ребенок, убитый гигантским, богатым городом, который не мог подать ему даже милостыню, и несчастный безумец, все еще мечтающий построить себе и другим чудесные жилища, застывающий в горе над трупом своего единственного сына…
Быть может, некоторым покажется, что в этих кадрах Куросава несколько театрален. Но это та потрясающая душу театральность, которая отнюдь не противопоказана и киноискусству, как ему не противопоказано все истинно художественное. Именно в этих кадрах гуманистический гнев Куросавы, его боль за погубленных, отравленных на капиталистической свалке, достигает той силы, которая как бы прорывает экран, идя прямо от сердца художника к сердцу зрителя. Это та же пронзающая боль, тот же непереносимый крик страдания, что вырывался у Достоевского, когда он писал о слезах замученного ребенка.
138
Социально-разоблачительная сила фильма тем более значительна, что эта картина о людях тотальной нищеты создана в стране и о стране, которую в последние годы капиталистическая пресса рекламировала как новый пример «экономического чуда». Куросава повернул это «чудо» его оборотной стороной. И, конечно, не случайно, что в его произведении так явно ощутимо влияние великого творения Горького. (Заметим, кстати, что опыт великого пролетарского писателя периода его работы в условиях капиталистической России закономерно используется в той пли иной мере или оказывается родственным, что опять-таки весьма симптоматично, тем современным художникам буржуазных стран, которые направляют свою творческую волю на решение тех же социальных вопросов, какие не могут быть решены без коренной ломки буржуазного миропорядка.)
И снова ребенок возникает перед нами в фильме другого крупнейшего киномастера Японии Кането Синдо «Сегодня жить, умереть завтра». Вспоминая свое детство, юноша-преступник, который в тюрьме ждет приговора, обращает к своей матери горький упрек: «Зачем тогда ты уехала и покинула меня?» Мать падает на колени, мать кланяется сыну в ноги. И опять мы вспоминаем героев Достоевского с их отчаянными покаяниями в преступлениях, в которых они, по сути дела, не виноваты.
Мир, в котором человеком помыкают, как скотиной, мир, в котором его бросают в пекло войны, чуждой, враждебной ему, калечащей его душу и тело; мир, где все покупается и продается, где торжествует насилие, где не только отдельный человек, но целая страна
139
может оказаться за проволокой, опутанной сетью иностранной оккупации, – вот, кто виноват, утверждает фильм, в том, почему мать докинула своего любимого сына и почему ее сын, мечтая вырасти разумным, добрым, справедливым, вырастает жестоким, хладнокровным, как автомат, убийцей.
На его глазах пьяный, потерявший человеческий облик в захватнической войне отец издевался над его матерью; на его глазах воспитанные тем же миром подростки насиловали и довели до безумия его сестру; на его глазах сутенеры избивали сердобольную проститутку, что посмела пригреть его, такого же бездомного, как она сама. А свой револьвер он разрядил в первый раз в американского солдата, нагло, скотски обошедшегося с ним, ни в чем не повинным пареньком, случайно ступившим на тот кусок земли своей родины, который, опять-таки по тому же праву сильного, принадлежал не ему, японцу, а заокеанским диктаторам.
Фильм Кането Синдо беспощаден, безжалостен, в нем клокочет ярость против мира бесчеловечия. А ведь он создан художником, умеющим воспеть красоту гуманизма, поэзию истинно человеческого в людях, их всепобеждающее трудолюбие, их высокое нравственное достоинство, благородство, сохраненные в самых немилосердных условиях. Автор «Голого острова» – этой песни песней во славу простого труженика, в своей последней работе шлет проклятия обществу, превратившему человека в зверя, в автомат для убийств. Ведь герой картины, рядовой юноша, один из тех, кто в иных условиях мог бы украшать землю для счастья завтрашнего дня, не ждет от этого дня ничего, кроме смерти, и именно поэтому сегодняшний свой день оплачивает смертью других.
Кането Синдо создал картину, сложную по форме. События в ней развиваются и показываются как бы несколькими рядами, наслаиваясь одно на другое. Они «толкаются» в ней, как жизнь толкала, оглушала, подавляла подростка. Но сегодня в мире есть и силы, выводящие человека из адского капиталистического круга, открывающие ему перспективы для создания иного общества. В фильме Синда есть кадры рабочих и студенческих демонстраций, народного протеста против американских военных баз. Эти кадры возникают как некие беглые впечатления, которые лишь мелькают в сознании героя, но не задевают его. Но, очевидно, о них обязательно вспомнит зритель, когда будет искать ответ на роковой вопрос героя: «Зачем ты тогда уехала и покинула меня?», – и опять увидит мать и сына, разделенных тюремной решеткой…
«Сегодня жить, умереть завтра» – тоже разоблачение мифа о японском «экономическом чуде», разоблачение демагогии «равных возможностей», которой и сегодня капиталистический мир дурманит некоторые легковерные головы. Да, герой фильма после окончания средней школы получил в порядке «коллективного трудоустройства» работу продавца в большом магазине. Как известно, в Японии официальная пропаганда немало трубит о том, что «коллективное трудоустройство» якобы решило все проблемы вступления молодежи в самостоятельную жизнь. Картина же Синдо опровергает и эту ложь – частными мерами не разрешить коренных противоречий капитализма, не излечить его пороков, не изменить его страшной, преступной, античеловеческой сущности.
Разрушению традиционных мифов, созданных на разных этапах существования капиталистического общества, его сегодняшней кровавой «практике» посвящены и фпльмы, которые были показаны в рамках нашего фестиваля передовыми кинодеятелями США.
Наша печать сообщала, что госдепартамент США решил бойкотировать Московский кинофестиваль, рассчитывая, очевидно, что этот «демарш» сыграет роль некоей «бомбы», сорвет фестиваль. Но фестиваль прошел с большим успехом, и в нем приняли участие вопреки воле госдепартамента и прогрессивные американские кинематографисты. Они встретили у нас самый радушный прием и показали тот самый кинематограф, который «воинственному» госдепартаменту хотелось бы скрыть от нашего зрителя. Ведь он уже неоднократно
140
в той или иной форме запрещал продавать нам фильмы, которые, по мнению американских чиновников, «подрывают престиж» США (как будто бы этот престиж еще существует!).
В конкурсе фестиваля была показана картина Холла Бартлетта «Генералы песчаного карьера», а вне конкурса целый ряд произведений, дающих известное представление о том новом направлении современного кино США, которое американский публицист Филип Боноски называет радикальным.
Среди этих фильмов были – «Загнанных лошадей ведь пристреливают?» Сиднея Поллака, «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, «Благослови зверей и детей» Стэнли Креймера, «Пять легких пьес» Боба Рейфелсона, поставленный в США известным итальянским кинорежиссером Микеланджело Антониони фильм «Забриски Пойнт», «Маленький большой человек» Артура Пенна и другие. И все они, обращаясь к сегодняшней или исторической действительности США, показывают Америку, раздираемую неразрешимыми противоречиями, сотрясаемую гибельными социальными катаклизмами, Америку античеловечную, хищную, империалистическую, Америку, «пожирающую своих детей».
Для прикрытия и оправдания своей античеловеческой сущности буржуазия создала немало мифов, призванных представить в свете высокой нравственности и благородных идеалов историю капиталистической цивилизации. Один из таких мифов повествует о якобы спасительной роли буржуазии, о ее культуртрегерской миссии, приобщавшей к благам прогресса некогда отсталые народы и племена.
В фильме «Маленький большой человек» этот миф развенчивается со всей беспощадностью и страстностью художника, чей разум и сердце уязвлены чудовищными преступлениями против человечности, которыми отмечен от начала и до наших дней путь капитализма.
Герой картины Джек Крабб, этакое дитя природы, вынужден скитаться по миру, пользуясь случайным покровительством. Уже в отрочестве и юности он проходит все ступени цивилизованного «рая». Ему преподают христианскую мораль, которая в действительности оказывается лицемерием и удобной ширмой для порока. Его «воспитательница» миссис Пендрейк не случайно обосновывается потом в публичном доме, продолжая болтать о намерении вести жизнь пристойную, освященную всеми мнимыми добродетелями буржуазного общества.
Воспитание юного героя в системе традиционных «ценностей» капиталистического мира подвергает его немалым испытаниям. Как сам он выражается, в его начальной биографии было три этапа – «век христианства, револьверный век и.век коммерции». О христи-
141
анстве уже было сказано выше. Револьверный век, к счастью, привел к тому, что Джек убедился в фальши ковбойской романтики, этого мифологического прикрытия гангстеризма. «Век коммерции», лозунг «Да здравствует свободное предпринимательство!», провозглашенный его компаньонами, привел Джека на грань катастрофы.
Однако все это, так сказать, философская прелюдия фильма, рассказанная Пенном с юмором и иронией, сатирическим блеском, скрытым лиризмом и сочувствием к своему наивному герою, который мечется в поисках истины и хочет верить в совершенство окружающего его мира.
По воле случая Крабб оказывается пленником индейского племени шайеннов. Этим отважным, свободолюбивым, гонимым людям приходится жить в условиях вечной самообороны. «Белые» безжалостно теснят пх, отнимают от века принадлежавшие им земли, проводят политику их полного физического уничтожения. Американское правительство, президент, чтобы прикрыть эту преступную практику, вынуждены были в конце концов обещать индейцам вечное владение небольшой территорией – резервацией – на берегах реки Вашингтон. Но и сие торжественное «дарение» оказалось бесстыдным обманом.
Эта трагическая, кровавая история и перенесена на экран. А фильм, и до этого развивавшийся в плане реалистического повествования, сквозь который просвечивали явные иносказания автора, с этого момента с полной отчетливостью прочитывается в проекции на современность.
Четким строем, под бравурную музыку наступают американские солдаты на индейские вигвамы. Играет оркестр, и под его мелодию атакующие расстреливают женщин, детей, стариков, истребляют даже лошадей шайен-нов, чтобы ничто живое не могло тут сохраниться. Как все это похоже на то, что творили гитлеровские изуверы, и на то, что в наши дни совершается американской военщиной в Индокитае!
Командующий американскими войсками генерал Кастер – белокурая бестия с лицом херувима – в этом последнем сражении, в котором он действует с той же изуверской исступленностью, как и раньше, приказывая уничтожать всех и вся, сходит с ума. В бессильной ярости шлет он проклятия тем, кто якобы не додал ему необходимое для победы оружие. А старый индеец, некогда приютивший Джека, перед смертью молит бога о том, чтобы его воспитанник не лишился разума. Да, в том мпре, который предстает на экране, в мире насилия и обмана, подлости и узаконенного безумия, нелегко сохранить разум и верность истинно нравственным принципам.
Философское иносказание Артура Пенна заключается в том, что он дает современному американскому обществу картину его собственного самоистребления, которое оно осуществляет в своих попытках покорять огнем и мечом другие народы, не желающие жить по законам самозванных властителей.
Эпизод с безумным генералом, посреди кровавой сечи воздевающим руки к небу и провозглашающим, что история подтвердит величие и красоту (?!) его дел, – этот эпизод решен в фильме в стиле трагического балагана. Он и смешон, и страшен, этот представитель американской военщины, который даже на краю гибели грозит смертью людям и требует у истории нарядных одежд для прикрытия своей гнусности.
Джек Крабб, которого талантливо играет актер Дастин Хоффман, пытался бежать от зла. У него не хватило силы и воли, чтобы вступить в бой с врагами, искалечившими его жизнь и уничтожившими его друзей. Действие фильма разворачивается как рассказ Джека, который доживает свой век в доме для престарелых: ему уже более ста лет. Но история его жизни – это предупреждение тем, кто хотел бы сегодня остаться вне схваток, вне битв века, кто перед угрозой расизма и империалистической агрессии мог хотя бы на минуту поверить фальшивым мифам и дешевому словоблудию международных убийц.
И этот голос не может остаться неуслышанным.
Г. Капралов
(Окончание в следующем номере)
142
Капралов Г. Утверждение истины, разоблачение мифов. Статья 2 // Искусство кино. – 1972, № 1. – С. 129-142.
Добавить комментарий