Киноискусство Азии и Африки. B. Е. Баскаков. Борющийся экран.
БОРЮЩИЙСЯ ЭКРАН
Кино стран Азии, Африки и Латинской Америки – в высшей степени сложное явление, ибо сложна и противоречива сама политическая, экономическая и культурная ситуация в этих странах. На белом полотне экрана, как и всюду в мире, борются прогресс и реакция, реалистическое отражение действительности и мифотворчество. В контексте этой борьбы особое значение приобретает сегодня поддержка прогрессивных сил в кинематографии стран Азии, Африки и Латинской Америки.
В материалах и документах июньского (1983) Пленума ЦК КПСС говорится о том, что одна из основных черт современного мира – растущая «роль стран Азии, Африки и Латинской Америки, освободившихся от колониальной и полуколониальной зависимости» 1.
Одной из действенных форм поддержки прогрессивных сил в этих регионах является регулярное проведение ташкентских международных кинофестивалей.
Практика их проведения показала, что единение передовых отрядов кинематографистов стран Азии, Африки и Латинской Америки становится возможным прежде всего потому, что в их рядах укрепляется понимание высокой миссии кино как искусства, способного выразить заветные думы и чаяния народов, стать мощным средством просвещения и социального воспитания масс, влиятельной силой общественного развития.
Окончательное освобождение стран Юго-Восточной Азии, рождение нового, объединенного социалистического Вьетнама, а также Лаоса и Кампучии, появление в Африке независимых стран социалистической ориентации, социалистические преобразования в Эфиопии, революционный процесс в Афганистане, отстаивающем новый уклад жизни, трудная и суровая борьба народов арабского мира против сил империализма и сионистской реакции, борьба против поддерживаемых США реакционных режимов в странах Латинской Америки, экономическое и социальное развитие Индии – все это явственные приметы времени.
4
В ряде стран Азии и Африки, и это необходимо видеть, усилился процесс перерастания национально-освободительных движений в борьбу против неоколониализма, против режимов, подпавших под влияние империалистических держав. Происходит углубление национально-освободительных революций: силы, выступавшие против колониализма и феодализма, сегодня все более втягиваются в борьбу за социальный прогресс своих стран, включая их полное освобождение от экономической зависимости, экономического порабощения неоколониалистскими силами.
Уже никто не может скрыть того обстоятельства, что страны, ставшие на путь некапиталистического развития, несмотря на трудности, которые им приходится преодолевать, добились значительных успехов в социальном и культурном развитии.
В то же время страны Азии и Африки, идущие по пути капиталистического развития, не смогли осуществить реальные меры по ликвидации экономической отсталости и зависимости от мировой капиталистической системы. Представители сил национальной буржуазии, склонных к сговору с империалистическими державами, не решили ни общедемократических задач, которые ставили в своих декларациях, ни задач социального развития.
Национальная буржуазия – колеблющаяся, неустойчивая сила. Двойственность, противоречивость ее позиций проявляются не только в политике и экономике, но и в сфере культуры – в поддержке крайних, националистических теорий, реакционных концепций культурного строительства, клерикализма, национальной замкнутости, буржуазного декаданса и т. д.
Все это следствия социальной дифференциации, обострения конфликта рабочего класса, крестьянства с силами внутренней реакции, с теми элементами национальной буржуазии, которые все более склонны идти на сговор с империализмом.
Углубление экономической и политической дифференциации в национально-освободительном движении, противоречивость в развитии освободившихся стран не могли не сказаться на таком чутком барометре общественной и социальной жизни, каким является кино.
В сложившихся условиях невозможно говорить о кинематографии рассматриваемых регионов как о чем-то едином. Здесь, как и всюду, противоборствуют сложные и противоречивые явления, сталкиваются прогресс и реакция, социалистические тенденции и леворадикальные веяния, гуманизм и проповедь жестокости.
Нельзя, например, однозначно оценивать кино Японии, имеющее традиции и демократические и реакционные. Японское кино – это фильмы Акиры Куросавы, Кането Синдо, Тадаси Имаи, Сацуо Ямамото, Иодзи Ямады и других режиссеров – реалистов и гуманистов, умеющих на материале истории и современной жизни японского народа раскрыть большие фило-
5
софские, нравственные, политические проблемы. Но это и кинематограф реакционной мифологии, воспевания жестокости и эротических аномалий. Это и кинематограф милитаризма, пытающийся не только реабилитировать, но и возвеличить «героев» японской агрессии против других стран.
В содержательной монографии «Очерк истории китайского кино» С. Торопцев, анализируя сложный путь китайской кинематографии, имеющей почти семидесятилетнюю историю, отмечает, что китайское кино «остается – в лучших своих образцах – фактом истории страны и ее искусства. Подлинное возрождение китайской кинематографии возможно только на основе революционных традиций и тех позитивных тенденций, которые развивались в кинематографии в первые годы КНР»2. Отметим, что на последнем, XIII Международном кинофестивале в Москве (1983) среди конкурсных фильмов был и китайский.
При анализе кино Азии и Африки верный компас дает ленинская теория двух культур. Только она может помочь разобраться в развитии киноискусства в тех странах, в которых произошли революционные процессы, но вместе с тем еще сохранились большие и влиятельные в политическом и идеологическом плане слои мелкой и средней буржуазии, а также разного рода реакционные религиозные и иные влиятельные группы, сопротивляющиеся социальным и культурным преобразованиям.
При этом, анализируя киноискусство Азииг Африки и Латинской Америки, нельзя не выделить как наиболее прогрессивные те явления, которые генетически связаны с великой преобразующей силой социалистического кино, передовыми национальными традициями литературы, искусства, а также в ряде случаев с прогрессивным искусством капиталистических стран.
Нельзя не видеть своеобразие развития кино, скажем, в Монгольской Народной Республике, где первые фильмы создавались с помощью советских режиссеров, а сегодня на студиях страны снимаются содержательные реалистические картины, поставленные монгольскими режиссерами.
В огне антиимпериалистической борьбы родился яркий документальный и художественный кинематограф Вьетнама. Впечатляющего развития достигло сегодня кино КНДР.
Кинематограф Кубы – это целый новый экранный мир, первое социалистическое киноискусство на Американском континенте.
«Когда 25 лет назад я пришел в кинематограф, – говорил в 1980 г. во время дискуссии в Ташкенте индийский режиссер Раму Кариат, – у нас еще не было литературы по киноискусству. Мы начали с изучения трудов Пудовкина, Эйзенштейна, Довженко. Их теоретические работы помогали нам в нашей практической деятельности, их мысли входили в нашу жизнь, как воздух, и во многом благодаря им мы научились создавать хорошие фильмы. Эти художники нас вдохновляли».
6
«На Ташкентском фестивале 1980 года, – заявил в ходе дискуссии Генеральный секретарь Ассоциации аудиовизуальных искусств Алжира Насреддин Ганифи, – мы еще глубже поняли значение кино для воспитания людей и уезжаем обогащенные опытом многонационального советского киноискусства».
Многие кинематографисты рассказывали, как, создавая прогрессивные фильмы, добиваясь демонстрации на экранах картин из СССР и других социалистических стран, они борются с экранной агрессией Голливуда.
Известно, что в нашей стране кинематограф всегда стремился внести свой вклад в просвещение и социальное воспитание масс. Даже в первые революционные годы, в сложнейших условиях гражданской войны, десятки армейских агитпунктов, в том числе и на Туркестанском фронте, специальные киновагоны, кинопоезда, «красные арбы» показывали документальные и художественные фильмы тысячам людей, большинство из которых впервые в жизни видели «живые картины». В то же время хроникеры-операторы из Москвы и Петрограда уже снимали значительные события жизни и борьбы народов Средней Азии.
В. И. Ленин подчеркивал, что необходимо «специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке» 3. В 20-е годы началась постепенная организация кинопроката и кинопроизводства в республиках Средней Азии и Закавказья, где собственной национальной кинематографии прежде не было.
Великое, невиданное в истории явление – создание многонациональной социалистической кинематографии – реальный плод культурной революции в нашей стране. Те, кто сегодня работают на киностудиях Закавказья, Средней Азии, Казахстана, учились во Всесоюзном государственном институте кинематографии, получили путевку в творческую жизнь у С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, А. Довженко и Л. Кулешова, С. Герасимова и М. Ромма, А. Головни и Р. Кармена.
Но, конечно, не только братство питомцев одного учебного заведения создает атмосферу общности в нашем многонациональном кино. Она определяется общим климатом жизни нашего многонационального государства. Процесс расцвета каждой социалистической нации происходит как в экономике, так и в сферах общественных отношений и духовной культуры. И не случайно сейчас во всех республиках нашей страны есть кадры режиссеров, сценаристов, операторов, актеров, способных решать самые сложные идейно-художественные задачи. В свою очередь, многие мастера национального кино сегодня создают свои кинематографические школы, а творчество, скажем, Чингиза Айтматова оказывает огромное влияние не только на литературу, но и на киноискусство всей нашей страны.
Экранное искусство пятнадцати братских республик – сложный художественный организм, единый и многообразный. Внутреннее идейное родство – метод социалистического реализма –
7
сопряжено с ярким национальным своеобразием экранного искусства каждого народа. Лучшие фильмы, созданные в республиках советского Востока, вносят ощутимый вклад в великое искусство социализма.
Здесь мы встаем перед необходимостью практического решения кардинальных для развития кинематографии любой страны вопросов. Как достичь сочетания национального своеобразия и интернационального звучания киноискусства, как добиться живого и органического единства национального и интернационального проявлений общественной сущности искусства?
Опыт, накопленный многонациональной советской кинематографией за шесть десятилетий развития, имеет принципиальное значение для всего прогрессивного искусства мира.
Художественное осмысление важнейших вопросов общественной жизни, народного бытия является необходимым условием развития национально-патриотического искусства. Гражданский пафос, прогрессивность эстетической концепции обусловливают его национальное и интернациональное значение.
Такое искусство невозможно вне художественной правды, это должно быть реалистическое искусство.
Социалистическое киноискусство правдиво раскрывает реальную общность бытия, единство ведущих закономерностей развития всех социалистических наций, задач, совместно решаемых нашими народами. Вместе с тем оно достоверно показывает многообразные конкретно-исторические формы, в которых протекали революционные процессы в разных концах огромной территории нашей страны. Тем самым кинематография откликалась на насущные, остро стоявшие вопросы. Кинематограф разоблачал старые предрассудки и представления, оставшиеся в виде тяжкого наследия от прошлого, исследовал ростки новой жизни, утверждал новую мораль.
Пафос подлинного социалистического патриотизма тесно связан в наших фильмах с отрицанием буржуазного национализма. Фильмы многих художников союзных республик разоблачали истинное лицо тех, кому пышные фразы о нерушимом «единстве нации» не мешали эксплуатировать представителей «своей нации».
Поэтому огромное значение для нашего искусства имеют фильмы, показывающие Великий Октябрь, гражданскую войну, строительство новой жизни, суровые испытания, которые выдержала наша многонациональная страна в годы Великой Отечественной войны. Борьба советского народа против фашизма имела глубокий социальный смысл: наш народ, сражаясь за свою независимость, отстаивал принципы социалистического жизнеустройства. Победа над фашизмом способствовала ускорению мирового революционного процесса. Любовь к своему отечеству тесно сливалась в сознании людей с пролетарским интернационализмом, солидарностью с трудящимися всех стран, борющимися против фашизма. Все это нашло отражение
8
в идейно-эмоциональном содержании фильмов союзных республик.
Общность художественного опыта ускоряет эстетическое развитие, позволяет как бы сжать историческое время. Именно благодаря этому могло родиться и достичь успехов кино тех наций, которые до революции не знали развитых форм реалистической прозы, драматургии и театра, станковой живописи и симфонической музыки, не имели своей письменности и в краткий исторический срок перешли от архаических форм художественного мышления к развитым, способным глубоко постигать исторический процесс, сложнейшие социальные явления, психологию человека.
Революционные преобразования в стране создали благоприятную основу для творчества художников, окрылили их идеалами свободного служения своим творчеством новому, самому справедливому строю.
При этом важно заметить, что, хотя нравственные цели и смысл нашего искусства остаются неизменными, характер конфликтов непрерывно меняется вместе со временем, с развитием общества. Сама история выдвигает на первый план те или иные политические, общественные и нравственные проблемы, которые рассматриваются в искусстве слитно. Среда и герой, общество и личность, человек и история – эти понятия тесно связаны, неразрывны в нашем искусстве.
Именно поэтому советские кинематографисты – и подтверждение тому московские и ташкентские фестивали – с большим интересом следят за становлением прогрессивного кино стран Азии и Африки.
«Без киноискусства нет современной действительности, – говорил в ходе дискуссии на III Международном кинофестивале в Ташкенте Чингиз Айтматов, – без прогрессивного кино не может существовать революционное самосознание народа. Поэтому нам так важна судьба кинематографии стран Азии и Африки, борющихся за свою политическую и культурную независимость. Кино становится жизненно важным, национальным делом народов, идущих к прогрессу. Пожалуй, можно мириться с импортом обуви и одежды, пользующихся поголовным спросом населения, но нельзя мириться с импортом буржуазного коммерческого кино. Отсутствие или слабое развитие отечественной кинематографии равносильно отсутствию собственного национального языка. Поэтому так важно бороться за развитие прогрессивной кинематографии стран Азии и Африки» 4.
Кино этих регионов, как уже говорилось, многолико. Совершенно по-разному оно развивается в Черной Африке, странах Арабского Востока, в Юго-Восточной Азии, в Японии, в Китае, в странах Латинской Америки. И здесь различие не только в том, что, скажем, в Египте или Индии кино существует чуть ли не со времен Люмьеров, в Сенегале – с начала 60-х годов, а первый фильм Анголы снят лишь в 1976 г. Дело в ином,
9
Складывание кинематографии зависело от очень многих политических, экономических и идеологических факторов.
В странах, бывших ранее английскими и французскими колониями, кинематограф находился под влиянием киноиндустрии метрополий. Более того, в течение десятилетий массовому зрителю внушался определенный стереотип восприятия – его приучали к стилю, жанрам, сюжетам прежде всего американских фильмов. Заметим кстати, что на экранах Англии и Франции американское кино также занимало господствующее положение. После второй мировой войны позиции американского кино в этих странах еще больше укрепились. И в освободившихся странах экранное время в кинотеатрах занимали в основном традиционные американские фильмы – вестерны, триллеры, фильмы ужасов. Серьезные, содержательные, социальные фильмы, создаваемые в Европе и США, на экраны стран Азии и Африки, по существу, не попадали.
Все это не могло не оказать влияние на структуру кинопроизводства в странах, имевших съемочные павильоны, и прежде всего на кинематографии Египта, Индии, Пакистана, Турции и Ирана. Здесь создавались картины, которые нередко калькировали американские сюжетные и смысловые схемы. Господствующее положение заняла мелодрама. Вместе с тем производители фильмов и режиссеры, нередко весьма профессиональные, желая привлечь массовую аудиторию, стремились расцветить эти сюжеты местным колоритом, национальными обрядами, фольклорной музыкой. Но главная идеологическая установка оставалась та же – классовый мир, равные возможности для всех людей… И вот бедная девушка, как и в американском фильме, находила богатого жениха, а молодой человек из низших слоев в силу своей честности, трудолюбия и благородства обретал место под солнцем, поселялся в прекрасной вилле вместе с очаровательной молодой женой – дочерью богача, который (уж такова схема) вначале совершал коварные и подлые поступки, но потом под облагораживающим влиянием молодого человека раскаивался и благословлял новобрачных. Такая схема варьировалась, видоизменялась, но идеологический смысл оставался прежним. Это была установка на деформацию вкусов зрительских аудиторий, на то, чтобы привить им отношение к кино как некоему чарующему сну, прекрасной грезе, успокоить, усыпить сознание, отвлечь от реальной жизни, нищей и страшной. И это удавалось, а часто удается и сегодня, хозяевам кинобизнеса. Правда, модели кинозрелищ стали гораздо сложнее, ибо изменился мир.
Вместе с тем надо видеть и другое явление, которое нередко игнорируется нашей критикой. В некоторых современных индийских и арабских лентах при их традиционной генетической связи с киномелодрамой, созданной еще в 20-е и 30-е годы, проявляются прогрессивные, гуманистические черты. Иногда режиссеры и актеры, не разрушая привычных схем, включают в тако-
10
го рода фильмы мотивы социальной несправедливости, реальной народной жизни, подлинного фольклора.
Серьезного отношения требуют фильмы, связанные с традициями национального народного искусства, эпосом, литературой прошлых веков. В этих картинах можно найти существенные элементы прогрессивной, демократической культуры, они способствуют пробуждению национального самосознания.
Нельзя игнорировать национальные культурные традиции в искусстве, рассчитанном на аудитории в большинстве своем неграмотные. Поэтому важно учитывать общедемократические, гуманистические тенденции, которые проявляются даже в «традиционных» фильмах, например, в Индии. В то же время важно всячески поддерживать крепнущую и преодолевающую трудности – финансовые, зрительских стереотипов – традицию реалистического и социального кинематографа, представленного в Индии фильмами выдающихся кинорежиссеров Сатьяджита Рея, Раму Кариата, Мринала Сена, некоторых молодых кинематографистов. Такая же тенденция прослеживается в ряде фильмов, созданных в странах Арабского Востока, в Сирии, Ираке, Алжире, Тунисе; реалистическая струя имеется в египетской и других кинематографиях.
«Вечерней школой Африки» назвал кино видный сенегальский писатель и режиссер Сембен Усман. Для его фильмов «Негритянка из…», «Почтовый перевод», «Эмитаи», «Седдо» характерна четкая реалистическая и социальная ориентация. Она присуща и творчеству ряда других режиссеров Африки.
За последние годы явно заметно развитие кинематографии тех стран, которые еще недавно были колониями или полуколониями. Ныне передовые силы этой кинематографии активно помогают народам закрепить свою независимость, поднять социальный, экономический и культурный уровень.
В странах, которые имеют развитое кинопроизводство, также более отчетливо, чем раньше, проявляются прогрессивные, реалистические тенденции.
В ряде фильмов африканских кинематографистов, а также режиссеров арабского мира рассказывается о борьбе не только с колониализмом, но и с буржуазией, бюрократизмом, отсталостью, межплеменной враждой, униженным положением труженика, особенно женщины, в современных условиях, поднимаются и многие другие проблемы.
Отмечая важность овладения реалистическим методом отображения действительности, мы не можем отбрасывать и те произведения художников, которые в целях утверждения нового и борьбы с отжившим укладом жизни используют формы, связанные с фольклором. Это явление следует рассматривать конструктивно.
Реалистический метод может осуществляться в фильмах широчайшего творческого диапазона. Однако существуют определенные качества, которые непременно присутствуют в под-
11
линно реалистическом произведении независимо от его стиля и жанра. Это ориентация на действительность, создание в фильме жизненных характеров и типов. Здесь важнейшим условием является социальный анализ общества, социальная детерминированность характеров, изображение личности в диалектической связи с обществом. Только тогда фильм способен нести правду о жизни, а реализм в кино – дать художественное выражение исторической истины о закономерностях развития общества.
Такие качества, естественно, предполагают, что сам художник занимает гражданскую позицию, понимает социальную структуру общества, стремится к ее усовершенствованию. Художник-реалист не может стоять в стороне от важнейших проблем времени.
«Кино – оружие, – сказал в 1980 г. в Ташкенте известный африканский режиссер Мед Хондо, – которое нужно народу, как хлеб, как средство борьбы, помогающее миллионам людей понять, кто его друзья и кто враги. Оно социально воспитывает массы. Мы обязаны использовать это оружие против империализма и реакции».
В независимых, сбросивших колониальный гнет развивающихся странах происходят значительные перемены во всех сферах, начиная с социально-экономической. Центр тяжести в развитии промышленности переносится на государственный сектор, ликвидируется феодальное землевладение, национализируются предприятия, формируются собственные кадры. Но эти и многие другие явления происходят не сами по себе, они завоевываются в борьбе против внешней и внутренней реакции. Естественно, что эта борьба не может пройти мимо внимания художников-реалистов, которые стремятся раскрыть события в причинной связи и в широкой исторической перспективе.
Перспективность исторического мышления связана в реалистическом искусстве с гуманизмом, верой художника в человека, в его способность завоевать лучшее будущее.
Об этом приходится говорить потому, что на кино развивающихся стран воздействует не только чисто буржуазное искусство, но и теория и практика леворадикальной, анархистской, антиреалистической ориентации. В парижских журналах «Синетик», «Кайе дю синема» несколько лет назад была выдвинута идея «деконструкции», она еще и сегодня имеет хождение в Европе и США, хотя ее влияние и пошло на спад. Суть этой «революционной» теории – отказ от реалистического изображения жизни, от познавательности искусства, слом существующей структуры кино. Эта формалистическая теория оказывает влияние и на некоторых африканских и латиноамериканских режиссеров, которые стали тоже вслед за парижскими критиками заявлять, что систему художественного кино необходимо сломать, деконструировать. Такого рода явления повышают значение помощи прогрессивным кинематографистам Азии и
12
Африки в их стремлении укрепляться на позициях реализма, повышают значение борьбы с псевдореволюционными концепциями.
Практика и теория социалистического реализма имеют огромное значение для передовых художников Азии, Африки и Латинской Америки. Социалистический реализм представлен сегодня многообразной художественной практикой не только советского кино, но и кинематографистов Кубы, Монголии, Вьетнама. Творческие аналоги искусству социалистического реализма мы находим в кино ряда западных стран на разных этапах их истории. Гуманизм и художественная правда прогрессивных фильмов стран Азии, Африки и Латинской Америки делают их внутренне солидарными с искусством социалистического реализма. Это видно, например, в таких значительных явлениях современного кино, как фильм-эпопея алжирского режиссера Лакдара Хамины «Хроника огненных лет», а также в фильмах, созданных в Сенегале Сембеном Усманом. Это же можно сказать и о фильме марокканского режиссера Сухейля Бен Барка «Амок!», направленном против неоколониализма и расизма. Фильм был показан на XIII МКФ в Москве.
Зарубежные теоретики кино буржуазной и леворадикальной ориентации выпустили ряд книг и статей, посвященных фильмам развивающихся стран. Причем в своих обобщениях они нередко дают совет режиссерам афро-азиатских стран «уйти от влияния» советского кино, которое демагогически приравнивают к американскому. В этих работах содержится и иной материал, способный лишь дезориентировать художников молодой кинематографии, деформировать их творчество.
Вот, например, какой пассаж мы можем прочесть об афроазиатском кино в одном из парижских киножурналов: «Последний фильм Лакдара Хамины «Хроника огненных лет» следует назвать шедевром в жанре «личный успех», и все же он обязан гораздо большим Западу, чем Алжиру. Прибегнув ко всем безошибочно бьющим в цель приемам советского, голливудского и итальянского кино, он сделал из своего фильма роскошный экспортный «люкс». Тема роста национального самосознания, народной борьбы, изображение истинного лица колониализма – все это затушевывается романтическим повествованием о судьбе героя (актер – грек!) или же пророчествами бродячего поэта – эту роль играет сам Лакдар Хамина» 5.
Как видим, здесь в довольно завуалированной форме ставится под сомнение не только плодотворность влияния на кино развивающихся стран советского киноискусства, но и вообще всякая содержательность искусства.
Художникам, работающим во многих странах Азии и Африки, приходится прилагать усилия для распространения собственных фильмов, так как в прокате здесь нередко господствуют иностранные монополии, а также связанные с ними коррумпированные национальные фирмы.
13
«Во многих странах Африки существуют буржуазные правительства, – говорил на дискуссии в Ташкенте Сембен Усман, – которые предпочитают потреблять продукцию буржуазного общества. Это не означает, что в этих странах нет кинематографистов прогрессивных или просто хороших. Но, к несчастью, мы не можем увидеть их фильмы, нам показывают гангстерские ленты, порнографию, вестерны».
Кроме того, прогрессивным кинематографистам приходится преодолевать еще и другие препятствия, а именно: ложные стереотипы зрительского восприятия, насаждавшиеся в течение многих лет реакционными буржуазными фильмами, стремление приучить зрителей воспринимать кино как способ ухода в вымышленный, иллюзорный мир. Художнику-реалисту приходится завоевывать этого зрителя, воспитывая в нем уважение к кино как к серьезному искусству. В странах Азии и Африки, где значительная часть, а часто и подавляющее большинство населения неграмотно, такая задача встает нередко перед художником-реалистом со всей остротой.
О сложности ситуации в Народной Республике Конго, которая идет по пути некапиталистического развития, сказал во время дискуссии в Ташкенте один из пионеров национальной кинематографии этой страны – Жан-Батист Эланге:
«Сейчас мы выпускаем документальные и даже полнометражные художественные фильмы. Мы собираемся строить кинотеатры, чтобы активнее действовать в сфере проката и конкурировать с прокатчиками. Это необходимо потому, что 99,9 процента фильмов, которые у нас демонстрируются, – это фильмы иностранного производства, причем непрогрессивного направления. Они оказывают тлетворное влияние на зрителей, в частности на молодежь. Мы изыскиваем возможности приостановить поток таких фильмов в нашу страну, стремимся нести в жизнь прогрессивные идеи посредством фильмов, которые создаем: сами».
В этих условиях иногда раздаются голоса, утверждающие, что в странах, где материальный и образовательный уровень основной массы населения еще невысок, кинематографистам следует подождать, пока будут решены основные социально-экономические проблемы, и только потом создавать серьезные фильмы для обеспеченного и обладающего развитым эстетическим вкусом массового зрителя. Такое решение вопроса нам кажется глубоко неверным. Экран тем самым, хотя бы и на время, рассматривается как законная территория непрогрессивного, коммерческого кино, а искусство лишается своей главной функции – быть средством просвещения и социального воспитания масс. Есть и иная тенденция – поскольку зритель эстетически неподготовлен, создавать элитарное, «герметическое» искусство чисто экспериментального плана, до которого-де зрители дорастут в будущем. К этой позиции нередко приходят кинематографисты арабских стран и Латинской Америки под
14
влиянием леворадикальных теорий «деконструкции». Они создают фильмы, далекие от реальной жизни, считая, что главное в искусстве – это «революция» в области формы.
Весьма актуальной для кино Азии и Африки является проблема – реалистический фильм и массовый зритель. Она не раз затрагивалась на дискуссиях, проходивших в рамках кинофестивалей в Ташкенте.
Вновь обратимся к опыту многонационального советского киноискусства. Основоположники нашего революционного кино еще совсем молодыми начинали свою работу в непростых условиях. Им предстояло привлечь на свою сторону массового зрителя, вкусы которого были изрядно испорчены старым кино. Решая задачу, они проявили огромное упорство и настойчивость, увлекая и поднимая зрителей высокоидейными и высокохудожественными произведениями, такими, как «Броненосец «Потемкин» и «Мать», «Чапаев», трилогия о Максиме.
Ленинская культурная революция вела и эстетическую подготовку зрителей к восприятию реалистических произведений всех видов и жанров. Этот процесс в специфических формах проходил в республиках Средней Азии. В 30-е годы здесь уже была национальная кинематография, и вместе с тем зрители воспринимали как свое, кровное лучшие произведения кино, созданные в Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси.
Правдивое отражение жизни и художественное совершенство помогают искусству проложить путь к массовой зрительской аудитории. Границы популярности фильма динамичны, они способны расширяться. В конечном счете они определяются степенью соответствия искусства жизненным интересам широких масс и заинтересованностью автора фильма в совершенствовании будущего.
Те художники, которые в странах Азии и Африки ведут борьбу за изменение условий в кинопроизводстве и, преодолевая неимоверные препятствия, создают реалистические фильмы, постепенно изменяют отношение зрителей к кинематографу. Зритель теряет привычку рассматривать кино только как забаву, дешевое развлечение, если видит на экране отражение своей подлинной жизни. Творчество таких кинематографистов являет собой пример подлинного героизма и вызывает самое глубокое уважение.
Выше уже говорилось, что в наше время происходят многоплановые изменения социальных структур в странах развивающегося мира. Это связано и с переменами в духовной жизни народов. Прогрессивные художники, в том числе и в кино, прилагают усилия к тому, чтобы сделать дальнейшие шаги на пути духовной деколонизации. Искусству неоколонизаторов и внутренней реакции они стремятся противопоставить прогрессивное искусство. Такие тенденции проявляются в обращении к традиционным формам культуры и в активном отображении собственной истории. Процесс этот проходит непросто. Нередко
15
традиционные формы герметизируются, консервируются, в них как бы соединяются прогрессивные народные черты и черты реакционные. В лучших же произведениях традиционное культурное наследие переосмысливается, реформируется, подтягивается к решению новых задач.
Однако позитивные изменения в сфере культуры не снимают ряда новых проблем, возникающих в жизни стран, освободившихся от колониализма и создавших новые политические структуры. Современная жизнь показывает, что, сколь бы ни были сильны антиколониальные настроения, сами по себе они не могут стать надежной и долговременной почвой для социальной общности людей, не отменяют внутренних социальных противоречий. Об этом убедительно рассказывается в повести и фильме Сембена Усмана «Почтовый перевод». Там бездушие и бюрократизм «своих» чиновников становятся для героя фильма Ибрагима Дьенга серьезной причиной его мытарств и страданий. Но рядом с фильмами Усмана можно увидеть картины, воспевающие реакционные традиции, а иногда стоящие на позициях негритюда или панисламизма. Силы реакции берут на вооружение идеи консервации традиционных форм культуры и быта, культивируют незыблемость многовековых традиций, племенную, кастовую, расовую, национальную, этническую, культурную, религиозную рознь, замкнутость и самоизоляцию.
Прогрессивные силы, политические и художественные, стремясь решить задачи национального развития, опираются на национальные традиции, многовековую национальную культуру.
В этой связи возникает вопрос: какими критериями можно определить истинную ценность тех или иных традиций? Ответ дает ленинская теория двух культур, огромный опыт генезиса и творческой эволюции многонационального советского киноискусства.
Решая национальный вопрос в нашей стране, партия руководствовалась ленинскими идеями, ленинским курсом. Эти идеи, этот курс утверждались в борьбе с ошибочными взглядами и тенденциями. Сторонники одной из них проповедовали теорию «единого потока», считая, что новая культура в стране победившей революции может лишь «ассимилировать старые достижения». Представители другой крайности нигилистически зачеркивали все достижения старой культуры, считая, что ее нужно разрушить и начать строить новое на пустом месте.«Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» 6 – таково было ленинское решение вопроса развития социалистической культуры. Это положение соединяет в себе идеи уважительного наследования достижений старой культуры и самостоятельного развития. При этом старая культура берется в ее лучших образцах и традициях.
16
Как же выявлялись лучшие традиции? Эстетический критерий в данном случае был неразрывен с классовым, социальным, с ленинским учением о двух культурах. Многонациональное советское кино развивалось как единый художественный организм, все компоненты которого обладают глубоким внутренним идейным родством. При этом кинематографии каждой союзной республики присуще яркое национальное своеобразие. Это относится и к кинематографии тех народов, которые до революции не имели развитой драматургии, зрелого профессионального театра, совершенной литературной прозы. Хотелось бы отметить две немаловажные закономерности в развитии многонационального советского кино, проиллюстрировав их на примере среднеазиатской кинематографии. Первая закономерность заключается в том, что, выйдя за пределы национального, достигнув общесоюзного уровня, эта кинематография утвердила себя как самостоятельный вид собственно национального творчества. Вторая заключается в том, что, использовав опыт интернациональной и социалистической культуры, художники среднеазиатской кинематографии смогли как бы заново, свежим и зрелым взглядом всмотреться в свое прошлое и оценить многовековое культурное наследие, а также показать революционные преобразования.
Это воплотилось в содержании многих фильмов, посвященных деятелям культуры и искусства прошлых веков – ученым, поэтам, философам. Экранное искусство стало средством познания отечественной истории культуры, ее демократической линии. Наследование культурных традиций сказывается и в экранизации классической литературы, произведений народного эпоса, в фильмах о современности.
Бережное сохранение национальных традиций соединяется в советском кино с процессом постоянного идейно-художественного взаимодействия, взаимовлияния и взаимообогащения. Каждый народ вносит свою лепту в интернациональную, общенародную социалистическую культуру, и каждый черпает из нее. Советское киноискусство развивается как социалистическое по своему содержанию, многообразное по своим национальным формам, интернационалистское по духу и характеру.
Многонациональное советское кино стало поистине художественной летописью новой судьбы более чем ста наций и народностей нашей страны, неотделимой от укрепления и развития нового социалистического строя. Во всей национальной кинематографии созданы фильмы о революции. Пытливый художественный анализ позволяет художникам в конкретных, типичных для данной республики событиях, специфических конфликтах и характерах выявить единую социальную суть революционного процесса, охватившего страну, преобразовавшего бытие всех наций и народностей. При этом подвиги героев таких фильмов характеризуются как деяния, имеющие не только национальное, но и широкое интернациональное значение. Борясь
17
за социалистическое жизнеустройство у себя на родине, они тем самым вносили вклад и в дело развития мирового революционного процесса.
В киноискусстве мира давно идет спор о том, как воплотить на экране образ человека. Есть в мире фильмы, которые пытаются навязать массовому сознанию культ силы, жестокости, аморализм, показать человека как существо беспомощное и жалкое, не способное бороться с собственными слабостями, а тем более построить общество на новых, справедливых началах. Эти ленты сеют неверие в человека, нередко ссылаясь на взгляды и высказывания известных буржуазных философов.
Умер ли человек? – спрашивают эти философы и кинематографисты. И отвечают: да, умер. Похоронив человека, похоронив гуманизм, они, по существу, ставят под сомнение социальный прогресс. Они говорят, что человек и человечество не способны преодолеть свои пороки и преобразовать мир.
Монополистический капитал при помощи самых различных ухищрений пытается воздействовать на кинематографию стран Азии и Африки. В ряде стран ему удалось перестроить по своему шаблону проблематику и стилистику фильмов. На массовое сознание было оказано воздействие гигантской силы. Экран стали заполнять фильмы лишь по внешним признакам национальные. По существу они далеки от народных традиций и особенно от современных проблем жизни стран Азии и Африки. Все чаще в структуру таких фильмов внедряют приемы и штампы стандартного, реакционного искусства, культ силы, жестокость, изощренную эротику.
Иной лейтмотив прогрессивных фильмов, созданных в различных районах мира. Человек не песчинка в стихии враждебных ему сил, не существо, подвластное лишь подсознательным побуждениям; человек социально активен, он может и должен бороться за свое будущее, за будущее своего народа и всего человечества.
И не случайно эти проблемы оказались в центре дискуссий, проведенных на ташкентских кинофестивалях. Материалы дискуссий представляют собой большую ценность, ибо они – плод раздумий прогрессивных кинематографистов Азии, Африки, Латинской Америки, документы становления и развития молодой кинематографии, борющейся за мир, гуманизм, свободу народов, социальный прогресс. На ташкентских кинофестивалях глубоко и всесторонне обсуждаются проблемы создания фильмов, показывающих борьбу народов за национальное и социальное освобождение, образ человека труда, исполненного веры в будущее своего народа.
Практика проведения ташкентских кинофестивалей убедительно показала, что единение передовых отрядов кинематографистов становится возможным прежде всего потому, что в их рядах укрепляется понимание высокой миссии кино как искусства, способного выразить заветные думы и чаяния народов,
18
стать мощным средством просвещения и социального воспитания масс, влиятельной силой общественного развития.
Мне довелось принимать участие во всех ташкентских фестивалях, и в памяти запечатлелись встречи со многими представителями кинематографии развивающихся стран. И многие из тех, кто на первом фестивале в Ташкенте показывал свой первый фильм, сегодня являются признанными руководителями национальных кинематографических школ. Поэтому можно без преувеличения сказать, что ташкентские смотры являются серьезнейшим стимулом развития прогрессивного кино.
На дискуссии, проходившей на VI и VII Международных кинофестивалях в Ташкенте, особенно ярко подчеркивалась роль таких встреч в деле консолидации сил передовых кинематографистов трех континентов в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов. Выступавшие единодушно отмечали значение киноискусства в политическом и культурном воспитании народа, в борьбе против империализма и реакционных режимов.
Известный индийский режиссер Басу Бхаттачария сказал, что такого рода встречи, просмотры фильмов, дискуссии оказывают конструктивное влияние на развитие прогрессивного искусства мира.
Многие участники дискуссии говорили о том, что американские киномонополии захватили экраны ряда стран Азии, Африки и Латинской Америки и стремятся при помощи кино деформировать сознание масс, притупить их волю, навязать им самые реакционные идеи.
Понимание воспитательного, просветительского значения кино красной нитью проходило через все выступления участников дискуссий. Многие ораторы обращали внимание на методы буржуазной кинопропаганды, стремящейся привить массам ложное сознание. Кинокритик из Японии Кадзуо Ямада рассказал о созданных за последнее время кинофальшивках, обеляющих японскую агрессивную политику 36–40-х годов, агрессию США в Корее и Вьетнаме, романтизирующих японских милитаристов.
Выдающийся чилийский режиссер Мигель Литтин, живущий в эмиграции, рассказал о борющемся кино Чили. «Пиночет и его американские хозяева, – говорил Литтин, – думали, что они ликвидировали чилийскую литературу, чилийское кино. А чилийское кино живет, обретая новые силы. Сегодня прогрессивное кино Чили при помощи СССР, других стран получает еще большую известность, чем раньше. Его не удалось подавить, оно живет и борется».
Директор Национального института кино Никарагуа Карлос Ибарра в своем выступлении рассказал, что кино в стране возникло «в окопах борьбы против кровавой диктатуры Сомосы». Сегодня первые национальные фильмы уже показаны в никарагуанских кинотеатрах, демонстрируются прогрессивные картины и других стран. Идет, по словам оратора, «процесс духов-
19
ной деколонизации масс», которым многие годы навязывали голливудскую продукцию, одурманивая их.
Есть важная закономерность возникновения прогрессивных явлений в мировом кино. Великая Октябрьская революция дала импульс для рождения фильмов, новаторских по форме и по содержанию, для становления многонационального советского киноискусства. Борьба народов с фашизмом вдохновила и вдохновляет кинематографистов многих стран мира на создание выдающихся произведений. С крушением колониальной системы родились десятки кинематографий. Еще недавно их не было на кинематографической карте мира – теперь они активно включились в борьбу за прогрессивное искусство. Силу и глубину кинематографу придает связь с жизнью, со временем, с борьбой народов за лучшее будущее.
Советское киноведение накапливает материал для глубокого и всестороннего изучения кино стран Азии, Африки и Латинской Америки. Изданы стенограммы дискуссий, проведенных на фестивалях в Москве и Ташкенте, вышли первые книги о становлении прогрессивного киноискусства, готовятся новые работы, проводятся научные конференции по различным проблемам кинематографии. Таким образом, фронт изучения кино Азии и Африки ширится.
Для деятелей советской науки и культуры органична и естественна поддержка прогрессивных сил в киноискусстве.
В. Е. Баскаков
_______
1 Материалы и документы июньского Пленума ЦК КПСС. М., 1983, с. 23.
2 Торопцев С. А. Очерк истории китайского кино. 1896–1966. М., 1979, с. 204.
3 Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973, с. 42.
4 Кино в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов. Творческая дискуссия на III Международном кинофестивале в г. Ташкенте. М., 1974, с. 37.
5 «Cinema-76», № 107, с. 15.
6 Ленин В. И. Набросок резолюции о пролетарской культуре. Полное собрание сочинений. Т. 41, с. 462.
20
Добавить комментарий