Киноискусство Азии и Африки. М. М. Черненко. Высокая роль «низкого» жанра
ВЫСОКАЯ РОЛЬ «НИЗКОГО» ЖАНРА
(мелодрама в кинематографе Монголии)
Если не считать кинофильмов «Сын Монголии» Ильи Трауберга и «Его зовут Сухэ-Батор» Александра Зархи и Иосифа Хейфица, представлявших собою, в сущности, советские историко-революционные фильмы, сделанные на монгольском материале и с участием улан-баторских кинематографистов, собственное кино Монголии начинается агитфильмом конца 30-х годов, соответствовавшим советскому «Уплотнению», «Аборту» или «На польском фронте», а попросту говоря, экранизированному идейному противопоставлению типа «так надо – так не надо». В начале 40-х годов этот цикл агитационно-пропагандистских короткометражек военно-патриотического и культурно-просветительного характера сменяется крупной кинороманной формой – историческим повествованием о становлении монгольской нации, о борьбе с внешним врагом, и здесь немедленно напрашивается аналогия с советскими лентами типа «Богдан Хмельницкий», «Петр Первый», «Георгий Саакадзе». Затем в истории монгольского кино наступает десятилетний послевоенный перерыв (опять же соответствующий нашему «малокартинью»), и художественное кинопроизводство начинается лишь в 1954 г. «розовыми» лирическими и производственными комедиями, фарсами с переодеваниями, бытовой драмой, мелодрамой. Здесь система аналогий с советским кинематографом уже не столь отчетлива, однако можно обнаружить в советской продукции тех же лет такие картины, как «Надежда», «Человек родился», «Жених с того света».
Этот период «первоначального накопления» и идеологического, и эстетического, и нравственного, и чисто производственного, и профессионального мог происходить со всей очевидностью лишь на базе жанров наиболее простых и доступных как кинематографистам, так и зрителям, иначе говоря, жанров «низких», «популярных», «коммерческих», хотя, разумеется, ни один из этих терминов в полной мере к монгольским фильмам 50-х годов не применим. Тем более что арсенал этих жанров
36
был отработан в мировом кинематографе до мельчайших деталей, существовал издавна, как нечто завершенное и готовое к употреблению. Достаточно было лишь приспособить любой из этих эстетических инструментов к потребностям и возможностям отечественного кинематографа. Только отсюда был возможен в принципе выход на более высокий уровень мастерства, а значит, постижения, описания и обобщения реальности.
Надо сказать, что в середине 50-х годов это было еще далеко не очевидно. Основным, определяющим – и качественно, и количественно – жанром в то время был фильм историко-революционный, внутри которого вычленить «низкие жанры» было довольно затруднительно. Однако, по мере того как историко-революционная тема все более и более поворачивалась к индивидуальной психологии, к конкретным человеческим судьбам, явственнее становились их элементы в общей структуре отдельных лент.
Только к самому концу 60-х годов центр тяжести кинопроизводства начинает смещаться в сторону современной темы, однако вершиной реализма в кино Монголии продолжает оставаться форма историко-революционного семейного романа (опять в качестве аналога можно назвать «Хождение по мукам» или «Тихий Дон»), позволяющая смоделировать на небольшой по объему человеческой общности конфликты и катаклизмы социального бытия нации и страны в целом.
Казалось бы, достигнув в начале 70-х годов несомненной эпической высоты (говоря конкретно, трехсерийной экранизации эпопеи Ч. Лодойдамбы «Прозрачный Тамир»), кинематограф МНР будет развиваться именно в направлении развернутой социальной эпики, однако практика кинематографа совершила неожиданный на первый взгляд жанрово-тематический скачок, локализированный в одном лишь традиционном жанре – мелодраме.
Так, к сорокалетию национальной кинематографии, отмечавшемуся в середине 70-х годов, киностудия «Монголкино» не выпустила ни одной эпической, исторической или историко-революционной ленты – лишь фильмы современные, и не просто современные, а посвященные единственно семейно-бытовой, нравственно-эмоциональной проблематике. Это и картина Б. Сумхуу «Спутница жизни» (другое название – «Жена»), и фильм Ж. Бунтара и Г. Жигжидсурэна «Легенда об оазисе», и лента того же Ж. Бунтара «Год затмения солнца», и работа молодого режиссера Н. Нямдаваа «Встреча». И все они – с разной степенью сюжетной остроты и точности аналитического исследования действительности – посвящены преодолению феодально-теократических предрассудков в сознании людей. И столь же не случайно, что большинство из них фокусируется на проблеме социального и психологического раскрепощения монгольской женщины. Наверно, есть в этом глубокий общественный смысл: в стране, где ламаизм ставил женщину ниже
37
верблюда в экономической и бытовой иерархии ценностей, эта потребность общества всмотреться в судьбу матери, жены, сестры, дочери на каждом этапе своего развития становится как бы его лакмусовой бумажкой, контрольным талоном, отмечающим очередные ступени нравственных и социально-психологических перемен.
Любопытно, что не только фильмы для взрослых, но даже картины детские и о детях («Двое из одного класса» X. Дам-дина, «Рассказы Сухболда» Н. Нямдаваа, «Деревенские радости» Д. Жигжида) в большей или меньшей степени посвящены проблемам семьи, брака, любви, развода, воспитания.
«Я считаю, что поворот к мелодраме, который наметился с недавних пор в монгольском кино, – явление положительное и многообещающее. Настоящая мелодрама, сделанная в полном соответствии с законами жанра, есть один из самых прямых и верных путей к сердцу зрителя. Этот жанр наиболее открытый, наиболее человечный, позволяющий ставить проблемы, затрагивающие каждого. Я думаю, что мелодрама поэтому очень современный жанр, и этим объясняю ее возрождение во многих кинематографиях мира», – говорил в интервью с автором настоящей статьи режиссер Ж. Бунтар, еще недавно приверженец жесткого литературно-повествовательного кинематографа герасимовской школы.
Не только Бунтар, но и другие мастера «Монголкино» с неожиданным единодушием обращаются к драматургии напряженнофабульной, эмоционально несдержанной, а не только к мелодраме. К тому же времени относятся первые (и в отличие от мелодрамы, лирической комедии и фарса полностью неудавшиеся) попытки создания отечественного кинодетектива – жанра, судя по всему, просто генетически не свойственного монгольскому кинематографу («Тайна пещеры» и «В логове» Б. Сумхуу, а также первый историко-революционный «триллер» отечественного экрана «Исход» советского режиссера А. Бобровского и Ж. Бунтара). В результате этих экспериментов остался, в сущности, один лишь жанр – мелодрама, принявшая на себя всю тяжесть нового этапа исследования действительности. Но не только в чистом, классическом виде – эта ее модификация существует, пожалуй, лишь как форма экранизации литературной классики, например, первой повести новой монгольской литературы «Отвергнутая девушка». Мелодрама выступала главным образом в качестве основы других жанров современного кинематографа – бытовой драмы, историко-революционной эпопеи, пиротехнической военной драмы.
Это всеприсутствие мелодрамы в современном искусстве отмечают исследователи куда более развитой кинематографии, такой, например, как французская. В статье о мелодраме И. Шилова цитирует французского теоретика Поля Жинисти. Вот что он говорит об этой живучести жанра: «Триумф мелодрамы продолжался тридцать лет, она действовала и позже,
38
затем жила под чужим именем, и, несмотря на все предосторожности, принятые, чтобы от нее отречься, она, вероятно, еще не умерла» 1.
Заметим на будущее слова «жила под чужим именем», относящиеся скорее к литературе, чем к кинематографу, где мелодрама всегда была одним из излюбленных и популярных жанров. Это было очевидно еще в немом кино, когда А. Луначарский почти ставил знак равенства между кинематографом и мелодрамой: «В кино или мелодраме хороший, захватывающий сюжет, затем богатство действий, громадная определенность характеристик, ясность и точность выразительных ситуаций и способность вызывать единое и целостное движение чувств: сострадание и негодование, связанность действия с простыми и потому величественными эпическими положениями, с простыми и ясными идеями» 2.
Эту формулу Луначарского можно было бы использовать, как универсальный ключ к анализу современной мелодрамы, ибо в ней с поразительным лаконизмом отмечены и определены и чисто драматургическая доступность этого жанра самым широким слоям зрителей; и его нравственная нерасчлененность, бескомпромиссное рассечение реальности на позитивное и негативное, моральное и аморальное; и характерологические ее свойства, обладающие гигантским зарядом социально-дидактического воздействия; и определенность результатов, которых мелодрама добивается у зрителя; и, наконец, ее всеобщность, ее универсальность. Как же было монгольскому искусству отказаться от столь эффективного, простого в обращении и производстве идеологического оружия, не требующего никаких ухищрений.
И если всмотреться в сорокапятилетнюю историю монгольского кино, то окажется, что мелодрама, как осознанная эстетическая и дидактическая необходимость, как инструмент идеологического и нравственного воздействия на зрителя, появилась задолго до середины 70-х годов.
В самом деле, разве не покоится на монолитном фундаменте мелодрамы социально-историческая драматургия первого киноромана монгольского кино, двухсерийного эпического полотна Д. Жигжида («Один из многих» и «След человека»), поставленного по сценарию Л. Вангана еще в 1962 г.? Именно мелодрама, семейные треволнения старого учителя и революционера Чимида, позволила сконденсировать в относительно коротком сюжете картины сложнейшие обстоятельства классовой борьбы в МНР 30-х годов, провести эти обстоятельства через сердце, душу, чувства каждого из героев, а говоря иначе, перевести конфликт социальный на уровень индивидуальной человеческой судьбы, продемонстрировать на этом уровне, понятном самому неискушенному зрителю, неразрывность, взаимообусловленность индивидуального и всеобщего.
И хотя инструмент этот кинематографисты МНР, по су-
39
ществу, впервые применили к обстоятельствам не только частной, приватной жизни, но и к тематике куда более значительной и используется он ими порою излишне запальчиво, а порою излишне застенчиво, тем не менее опыт «мелодрамы по-монгольски» не пропал даром.
Не случайно именно в это время экранизируется повесть «Отвергнутая девушка» Ц. Дамдинсурэна, опубликованная еще в 1929 г., пронзительно мелодраматическая история юной монголки, отвергнутой старым миром (в качестве советского аналога приходит на память сейфуллинская «Виринея») и ставшей строителем мира нового. Столь же не случайно вслед за «Отвергнутой девушкой» выходит на экраны фильм «Тень монастыря», почти буквально повторяющий сюжет первой киноленты, с той разницей, однако, что во второй картине классическая история венчается бравурно-оптимистическим финалом: история любви девушки Мадагмы и молодого монаха завершается тем, что герои находят в себе силы порвать с вековыми предрассудками, невежеством, ложью, вырваться к новой жизни и победить в борьбе за любовь.
Само собой разумеется, что обе названные картины уже не стесняются откровенного мелодраматизма, словно понимая, что их обнаженная, тезисная трагедийность представляет собой прямой публицистический анализ недавнего прошлого, наиболее близкий и мудрой наивности фольклора, и плакатной нравоучительности послереволюционной пролетарской литературы.
Более того, мелодраматизм оказывался одним из скрепов семейно-бытового исторического романа, соединявших многочисленные сюжетные линии и эпические отступления в целостный и последовательный драматический сюжет.
Наиболее наглядно эта структуротворческая роль мелодраматизма проявилась в вышедшем в 1966 г. фильме Ц. Цэрэндоржа «Сын солдата», действие которого, подобно «Следу человека», происходит как бы на полпути между прошлым и современностью, в ту эпоху, когда завершался народно-демократический этап монгольской революции, на пороге этапа социалистического. Для этой эпохи характерны обнаженность конфликтов, решительность социальных и этических сломов, многотрудность индивидуальных судеб, стоящих перед выбором. И все это как нельзя лучше организовывалось на экране в формах мелодраматического действа.
Впрочем, фильм «Сын солдата» обнаруживает весьма отчетливое генетическое сходство не только с дилогией Д. Жигжида. Начальные его эпизоды, безоблачная интродукция поэтической любви героев, вызывают в памяти давнюю военно-патриотическую короткометражную ленту «Случай на границе», а весь последующий сюжет – трагические недоразумения, случайные встречи, несостоявшаяся любовь – почти полностью повторится спустя десятилетие в фильме Ж. Бунтара «Год затмения солнца», о котором речь пойдет ниже. Однако достаточно поставить
40
рядом эти три картины, чтобы убедиться в неугасающей приверженности монгольского кино к одним и тем же сюжетным, тематическим и хронологическим обстоятельствам, выстраивающимся каждый раз по-разному в соответствии с потребностями и возможностями очередного витка развития отечественного кинематографа.
В полном соответствии с этими потребностями и возможностями фильм «Сын солдата» начнется почти символическими в своей лучезарности эпизодами первой любви солдата Навана и табунщицы Цолмон. Их пылкая и восторженная любовь прервется историческим катаклизмом – японским нападением на МНР в 1938 г. На фронте – в согласии с подобающими мелодраме случайностями, недоразумениями и нелепостями – Наван спасет от гибели своего однополчанина, а сам попадет в плен. А в тылу погибнут от вражеской бомбы отец Цолмон и ее подруга… Казалось бы, мелодраматизм уже достиг апогея, однако на самом деле мелодрама только начинается, ибо, несмотря на все нагнетание страстей, фильм еще не выходит за рамки драмы несостоявшейся любви. И новые трагические не» доразумения не заставят себя ждать: солдат, спасенный Наваном, встретит после победы Цолмон и расскажет, что собственными глазами видел смерть ее жениха. А раненый Наван, лежа в госпитале, услышит из уст соседа историю о том, что где-то в степи тот видел могилы Цолмон и ее отца. В результате пути влюбленных разойдутся бесповоротно: выздоровев, Наван уедет в родные места, а Цолмон, прихватив с собой маленького сына (Наван даже не подозревает о его существовании), переедет в город, где выйдет замуж, начнет новую жизнь. Пройдут десятилетия, и выросший сын Навана, ставший к тому времени известным хирургом, прооперирует какого-то приезжего. Пришедшая к сыну Цолмон, узнает в больном Навана…
«Сын солдата» стал одним из самых популярных фильмов монгольского экрана второй половины 60-х годов. И не потому, что был произведением оригинальным и новаторским. Напротив, своей популярностью картина Цэрэндоржа обязана той легкости и естественности, с которой авторы соединили в мелодраматической структуре родовые признаки самых различных жанров, известных к тому времени монгольскому кинематографу. Более того, «Сын солдата» был первой отечественной картиной, в которой мелодраматизм являлся не просто жанровой оберткой, заимствованной для вящей доходчивости или популярности, но целиком и полностью определялся реальными историческими обстоятельствами, лежащими в основе этой вполне жизненной истории.
Я далек от желания утверждать, что мелодрама, мелодраматическая структура реалистического повествования – инструмент универсальный, вневременной и внепространственный, как бы нависающий над любым сюжетом в любой культуре, словно нечто нейтральное или, попросту говоря, не реагирующее
41
при соприкосновении с конкретной реальностью. Однако просто поразительно, как проявляются эти, можно сказать, палеографические черты возникшего в давней Европе жанра в сегодняшней Азии или Африке. В подтверждение длинная по необходимости выдержка из уже цитировавшегося Жинисти.
«Полное оформление мелодрама как жанр получила с пьесой «Селина или Дитя тайны» (2 сентября 1800 года). С тех пор мелодрама будет иметь свои законы: четыре основных персонажа – тиран или предатель, погрязший во всех грехах, снедаемый всеми дурными страстями, затем – несчастная женщина, украшенная всеми добродетелями, затем благородный человек, покровитель невинности, затем комик (или простак), который обязан возбуждать смех, несмотря на все показанные страдания. Предатель будет преследовать жертву, та будет страдать до момента, когда ее несчастья достигнут предела, благородный человек явится по обстоятельствам (в нужный момент), чтобы освободить героиню от мук и отомстить злодею, вместе с комиком, который по традиции всегда будет на стороне угнетенных… В мелодраме обычно три акта, по крайней мере в первый период… I акт посвящен любви, II – несчастью, III – триумфу добродетели и наказанию порока… Вот основные данные о примитивной мелодраме…» 3.
Разумеется, в современных фильмах (и пьесах) эта наивная и благородная простота, незыблемость амплуа и конфликтов, неминуемо осложняется и дробится, однако существо мелодрамы, ее здравый смысл и нравственная определенность остаются неколебимыми. Особенно наглядно это проявляется в фильмах исторических, где «примитивная мелодрама» торжествует полной мерой, встречая немедленный зрительский отклик. И это естественно, ибо «разве мелодрама не самый кинематографический из всех жанров, не чистейший в своем кинематографизме жанр?» 4 – вполне риторически задают вопрос И. Соловьева и В. Шитова в книге «Жан Габен».
Вернемся к упоминавшейся выше «Легенде об оазисе» с ее естественным мелодраматизмом фольклорного происхождения. В ней строжайше соблюдается деление действия на три драматических узла, соответствующих трем театральным актам, на авансцену сюжета выдвинуты четыре персонажа, из которых третий – страдающая невинность, а четвертый – безжалостный и бесчестный разбойник. В первом акте безмятежно расцветает среди гобийских лугов и озер невинная любовь между Нарангарву и ее женихом, во втором акте начинаются страдания героини, ее семьи и всего рода, ибо разбойники грозят разорить кочевье, угнать скот, если их предводителю не отдадут Нарангарву в жены. В третьем акте Нарангарва пожертвует собой, когда узнает, что жених ее погиб в единоборстве с предводителем. Она отправится с разбойниками в горы, и там, высоко над пропастью, попросит разрешения взглянуть в последний раз на родные края. Получив разрешение, бросится
42
вниз, на острые скалы, чтобы остаться чистой и непокорившейся.
Конечно, было бы несправедливо требовать от исторической легенды, снятой в 1976 г. в Улан-Баторе, полного типологического тождества с упоминавшейся выше «Селиной», однако расстановка сил, четкое и недвусмысленное – не только по внутренним, характерологическим свойствам, но и чисто внешне, фабульно – деление персонажей на добрых и злых, хороших и плохих, добродетельных и порочных, столь же отчетливое структурное противостояние ступеней драматического конфликта – от благоденствия к трагедии, а оттуда к катарсису – налицо. И в цитировавшемся интервью Ж. Бунтар не случайно подчеркивал, что мелодрама «есть признак здоровья монгольского кино, признак периода переходного к более глубокому восприятию киноискусства монгольским зрителем… есть сегодняшняя попытка поставить сегодняшние проблемы на языке вчерашнем, общепонятном, общедоступном».
Небезынтересно, что эти слова Бунтара в большей степени относятся к «Легенде об оазисе», хотя сам он считает, что предыдущий его фильм – «Год затмения солнца» – и есть мелодрама в ее чистом, не замутненном никакими жанровыми примесями виде. Между тем простая история двух влюбленных пар, «двух счастий» (как писали некогда авторы классицистических романов), разлученных войной, подвергшей их жесточайшему испытанию на крепость чувства, на нравственную стойкость, на целомудрие, то и дело отодвигается в сторону, тормозится, а то и просто забывается режиссером, любовно и внимательно фиксировавшим на пленке экзотические обряды и обычаи, сохранившиеся лишь на дальних границах республики.
Свойственно это не только Бунтару. Жанровая неопытность монгольского кино нередко приводит к противоестественному смешению описательного, документального этнографизма с театральной условностью традиционной мелодрамы – смешению, в котором каждый из этих жанровых ингредиентов автоматически подвергает сомнению реальность другого, лишая его достоверности самим фактом своего соседства.
Наиболее показательна в этом смысле картина Н. Нямдаваа «Встреча», непритязательная, как принято говорить в подобных случаях, история молодой горожанки. Это очень существенно, что горожанки, ибо мелодрама служит, как правило, инструментом исследования еще не освоенной эстетически урбанизированной монгольской действительности; что касается провинции, то здесь давно и плодотворно используется иная, квазидокументальная, описательная поэтика, регистрирующая действительность в ее количественном выражении. Молодая девушка Бадамханд вышла замуж без особой любви за хорошего парня, обладателя вполне современной профессии гражданского летчика, внимательного, деликатного, лишенного каких-либо феодально-теократических пережитков. Он смотрит на
43
жену не просто как на инструмент хозяйствования и деторождения, но и как на друга, товарища по работе, единомышленника… И все это выстроено и разыграно в привычной уже манере лирической комедии, еще одного «низкого жанра», известного монгольскому кино с середины 50-х годов. Наверно, действие фильма могло бы развиваться и дальше в том же благостно-умиленном духе, но героиня встретит человека, которого полюбит всей силой своих неразбуженных страстей, бросит маленького сына, мужа, дом, отправится с возлюбленным в глухую провинцию, где будет работать на животноводческой ферме.
Авторы «Встречи» искренне полагают, что жанр все спишет, что мотивы, по которым Бадамханд вспомнит о существовании сына лишь тогда, когда он попадет в исправительную колонию за какое-то незначительное преступление; не имеют значения. Для них важна событийная канва сама по себе, и потому столь значительное место занимают в общем метраже картины ретроспекции, прием, до тех пор почти незнакомый монгольскому кинематографу, ибо Нямдаваа надеется на известную условность этого приема, как бы подчеркивающего, умножающего достоверность происходящего (точнее сказать – происходившего), переводящего драматургию из реалистического в субъективно-поэтический план.
Речь идет не о том, что Нямдаваа не придерживается обязательных нормативов мелодрамы. Дело, скорее, в том, что одновременное использование двух столь неслагаемых инструментов исследования нейтрализует возможности каждого из них.
В самом деле, Бадамханд найдет сына в колонии, захочет повидаться с ним, чтобы искупить свою вину перед ним, однако выросший Цэнд откажется признать ее матерью. Казалось бы, одного этого достаточно для классической мелодрамы, но авторы «Встречи» не могут остановиться на таком простом и очевидном разрешении конфликта. И на экране продолжится уныло-назидательная история Бадамханд, просиживающей дни и ночи у ворот колонии, вымаливающей у сына прощение, пока наконец у мальчика, лишенного материнской ласки, не вырвется естественный порыв и он бросится навстречу матери, не столько возвращая ее себе, сколько давая мир и покой измученной душе Бадамханд.
Дисгармоничность «Встречи» вовсе не от профессиональной неумелости режиссуры. Дело тут не в эстетике, а в этике, в тех переменах, которые происходят в моральном климате монгольского экрана. Еще вчера авторы такого фильма довели бы мелодраматизм сюжета до жесточайшего процессуального накала, осудив «мать-кукушку» по всем статьям морального кодекса. Сегодня кинематографисты уже не столь однозначны и категоричны в оценках поведения своих героев. Напротив, они внимательно и по возможности беспристрастно выслушивают и взвешивают резоны всех участников драмы, предоставляя зри-
44
телям самим определить степень вины и ответственности каждого из них.
И оказывается, что на пути к реализму, к «высоким» жанрам современного – без каких-либо скидок – кинематографа мелодрама по-прежнему остается исключительно гибким и легко модифицирующимся в соответствии с конкретными, сиюминутными надобностями инструментом исследования нравственных и социальных изменений действительности, а в лучших своих произведениях и позволяющим совершать исследования достаточно глубокие психологически.
Я уже говорил выше, что эту инструментальность мелодрамы не следует преувеличивать, что она отнюдь не безгранична. За «мелодрамой всегда кроется приблизительная трактовка облюбованного материала… Потом, когда сам предмет исследования усложнился, выяснилось, что ставка на «голые» чувства тоже несет в себе опасность схоластики. Вместо рационалистических догм замелькали догмы эмоций» 5, – писал В. Демин, анализируя аналогичные советские ленты середины 60-х годов.
Все это справедливо, но на нынешнем этапе исследования современности, когда еще не наступило это многозначительное «потом», «голые» чувства остаются самым прямым и беспроигрышным путем к сердцу зрителя.
Свидетельство тому – картина Б. Сумхуу «Спутница жизни», лишенная и тени надрывного мелодраматизма «Встречи» история распада и возрождения современной интеллигентной монгольской семьи. Фильм «Спутница жизни» как бы синтезирует и достижения описательного игрового документализма, и нравственную определенность мелодрамы, причем в отличие от ленты Нямдаваа синтез этот можно признать вполне удавшимся.
В «Спутнице жизни» и вовсе не найти ни отрицательных персонажей, ни трагических случайностей. Не винить же в распаде этой благополучной семьи, где муж – архитектор, к тому же чемпион по национальной борьбе, а жена – педагог, сплетника-соседа или отсталого свекра, приехавшего погостить в столицу. Точно так же трудно винить в этом и больное сердце героини, из-за которого врачи запрещают ей иметь ребенка. Казалось бы, это само собой разумеется. Однако, по древним буддистским законам и представлениям, бездетная женщина автоматически перестает считаться полноценной женой, и авторы фильма внимательно и заинтересованно прослеживают, как непроизвольно и противоестественно воскресают в сознании людей эти догматы.
После кинофестиваля стран Азии и Африки в Ташкенте в 1976 г., на котором «Спутница жизни» представляла кино МНР, один из зарубежных критиков с нескрываемым ехидством и чувством собственного превосходства писал об эпизоде, в котором героиня и ее подруга-журналистка, в платьях по последней европейской моде, покуривая «Мальборо», размышляют вслух,
45
изменить ли неверному мужу или же просто выставить его за дверь. Спору нет, есть в этой сцене и дурной вкус, и ложная многозначительность, и какая-то нравственная глухота, но то, что авторы фильма почувствовали и вывели на экран вполне реальную и неожиданно оказавшуюся в центре общественного внимания проблему «адюльтера по-монгольски», а говоря иначе, нравственных и бытовых последствий раскрепощения монгольской женщины, с лихвой искупает все очевидные огрехи режиссуры и драматургии.
Потому-то не столь важен сам сюжет фильма, тем более что авторы, словно не доверяя логике событий и собственной принципиальности, вскоре начинают старательно подыгрывать героине: и сердце у нее, оказывается, не такое уж безнадежна больное, как считали врачи вначале, н рожать она, видимо, сможет без чрезмерного риска, и рожденная ею дочь разбудит отцовские чувства архитектора, хотя даже теоретически мысль о появлении в доме младенца женского пола казалась ему личной и общественной трагедией. Куда важнее сам характер героини, сделавшей свой выбор еще до оптимистического вердикта врачей: она все равно будет иметь ребенка!
Все это отнюдь не означает, что «Спутница жизни» – долгожданный шедевр исследования современной темы. Было бы преждевременно требовать от монгольских кинематографистов комплексного познания действительности во всей ее сложности и противоречивости, в смешении элементов родовых и феодальных отношений с элементами развитого социалистического общества. Однако в картине Б. Сумхуу, пожалуй, наиболее полна и естественно интегрированы итоги наблюдений достоверных жизненных обстоятельств и характеров, сформированных новой действительностью, новым мироощущением, трудом, бытом. И эта естественность, непринужденность исследования, ненавязчивость, с которой мелодрама выполняет свои социально-дидактические функции, составляет главное достоинство не только «Спутницы жизни», но и всего цикла семейно-аналитических картин, вышедших на экраны в семидесятые годы.
Мелодрама стала предметом настоящих размышлений не только потому, что именно этот «низкий жанр» обнаружил неожиданную жизненность в искусстве Народной Монголии, и не потому даже, что в специфических обстоятельствах культуры МНР мелодрама вырвалась вперед и дальше лирической комедии, детектива, фарса. Просто она, видимо, более соответствовала навыкам и законам национального восприятия, с его склонностью к структурированию сюжета и характеров, к вычленению из простенькой фабулы готовых нравственных и дидактических блоков, легко воспринимаемых и осознаваемых. Мгновенная узнаваемость персонажей, обстоятельств, конфликтов позволяет быстрее и однозначнее оценить то новое, что была связано с генеральным приобщением вчерашних кочевников к оседлому образу жизни в условиях социалистического строи-
46
тельства и культурной революции, позволяет ускорить процесс накопления и освоения реалистических возможностей кинематографа. И эти ее качества, свойства и достоинства трудно переоценить не только в контексте монгольской кинематографии, но и многих других стран, минующих капиталистический путь развития.
Вряд ли нужно специально оговаривать, что мелодрама – далеко не единственный жанровый поток киноискусства МНР. Есть и другие. Но ее роль в этом киноискусстве, в его взаимоотношениях с массовым зрителем велика. Надолго ли? Гадать в таких случаях не следует, надо просто изучать реальный кинопроцесс в его движении из вчера в завтра.
М. М. Черненко
_______
1 «Вопросы киноискусства», вып. 17. М., 1976, с. 113.
2 А. Луначарский. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1965, с. 215.
3 «Вопросы киноискусства», вып. 17, с. 113.
4 И. Соловьева, В. Шитова. Жан Габен. М., 1967, с. 124.
5 «Искусство кино», 1967, № 12.
47
Добавить комментарий