Киноискусство Азии и Африки. Р. П. Соболев. Гнев и печаль

ГНЕВ И ПЕЧАЛЬ

(проблемы молодежи в кино развивающихся стран)

Поразительно разнообразие тематики фильмов стран Азии, Африки и Латинской Америки. Ни недостаток средств, ни слабость технической базы, ни отсутствие подчас опыта и профессионализма не останавливают художников развивающихся стран в их стремлении использовать средства кинематографа для освещения и решения сложнейших социально-экономических и политических проблем. Нередко они берутся даже за такие темы, перед которыми из-за их сложности и противоречивости останавливаются опытные, снабженные совершенной съемочной техникой мастера.

Приведу лишь один пример. В целом сильном, ярком и открыто политическом так называемом «Синема ново» (в кинолитературе принято оригинальное звучание, а не перевод – «новое кино») Латинской Америки анализ революционного процесса и причин поражения многочисленных народных восстаний пока острее всего проведен в скромной полулюбительской ленте колумбийца Дунава Косманича «Канагуаро», а не в фильмах мощной кинематографии Мексики или Бразилии. Картина рассказывает о гражданской войне в Колумбии в 1948–1953 гг., приведшей к образованию обширных партизанских районов. Победа была близка, полагают авторы, и если бы городская интеллигенция, взявшая на себя руководство борьбой, поставила обещанное оружие, то крестьяне непременно разгромили бы правительственные войска. Однако буржуазные либералы, поиграв в «революционеров», предали народ. Они пошли на соглашение с реакционным правительством, обещавшим амнистию, и заставили партизан сложить оружие. Но как только обезоруженные партизаны разошлись по домам, полиция стала безжалостно уничтожать их. Лишь группа молодых бойцов, возглавляемая пастухом Канагуаро, не сдает оружия и уходит в горы продолжать борьбу.

109

Может быть, не все бесспорно в картине Косманича – слишком категорично отрицание роли интеллигенции, слишком по-современному, в духе «новых левых», оценивается значение молодежи, но очевидна и бесспорна та главная мысль фильма, что освобождение народа – дело самого народа.

Богатство и остроту тематики фильмов развивающихся стран нетрудно объяснить. Сенегальский писатель и режиссер Сембен Усман называет кино «вечерней школой Африки». В условиях массовой неграмотности, недоступности народу других средств массовой коммуникации, даже телевидения, кино на каком-то этапе развития оказывается едва ли не важнейшим средством информирования людей о событиях в стране и мире, их политического просвещения и всестороннего воспитания. (Сам Усман рассказывает, что, став писателем, книги которого переводятся на разные языки, он увидел, что на родине его, в сущности, никто не знает из-за неграмотности народа, и потому решил совместить литературную деятельность с кинематографической. «Не писатели и поэты, а кинематографисты – современные гриоты», – заметил он в беседе с автором этих строк.)

Примерно такая же ситуация в большинстве развивающихся стран. Ленинская мысль, донесенная до нас А. В. Луначарским, «о том, что кино есть самое важное из искусств для современности», звучит в этих странах с новой силой и наглядной убедительностью, не случайно эти слова охотно повторяют прогрессивные художники. И понятно, что, высоко оценивая роль кинематографа в своем мире, они учат и воспитывают зрителя, помогают ему осознать себя и познать пути прогресса на темах самых жизненных, самых актуальных.

Легко заметить, что через большинство произведений – кстати, не только кино, но и литературы – проходят раздумья о судьбах молодежи развивающихся стран. Эти раздумья обычно связаны с весомо широким кругом идей и проблем, – трибализмом, например, если речь идет об Африке, миграцией крестьян, разрушением традиционных духовных ценностей, отношением к религий и культам и т. д. Практически фильмы развивающихся стран – «молодежные фильмы».

Это происходит не только потому, как полагает старейшина африканского кино Полен Вийера, что большинство режиссеров развивающихся стран – молодые люди. Важнее то обстоятельство, что молоды, в том числе и в демографическом отношении, сами развивающиеся государства и на плечи молодежи обрушиваются главные трудности, связанные с экономической и социальной отсталостью, поисками путей прогресса, противоречиями развития и т. д.

Замечание Вийера о молодости большинства кинематографистов развивающегося мира заслуживает внимания еще и потому, что молодость нередко связана с незрелостью мысли, со склонностью к крайностям, к максимализму. У некоторых режиссеров развивающихся стран можно увидеть в фильмах

110

блуждания по самым странным для нашего времени концепциям и теориям – от апологизации своего рода руссоизма до беспрестанно возрождающейся в разных формах фаноновской теории негритюда, от пропаганды национализма до попыток превращения той или иной религии в социальную идеологию. Справедливости ради заметим, что в некоторых развивающихся странах сама общественная ситуация такова, что делает такого рода блуждания неизбежными – они часто оказываются выражением лишь чувства бессилия перед реальностью.

Например, руссоизм в сугубо деревенском обществе – казалось бы, что может быть нелепее? Для абсолютного большинства развивающихся государств будущее неразрывно связано с техническим прогрессом, развитием промышленности и, следовательно, городов. Иного пути нет. Но первые шаги на этом пути в ряде стран оказались крайне болезненными. Миграция из сельской местности создала в городах неисчислимую армию безработных, нищета городских окраин породила гангстеризм, массовую проституцию, обусловила распад традиционной морали. Одновременно пресловутая «массовая культура», потоком идущая из развитых капиталистических стран именно в города, разрушает национальные культурные ценности. В отдельных государствах этот деструктивный процесс представляется неконтролируемым и бесконечным. У некоторых художников он порождает отчаяние и попытки, так сказать, вернуться на круги своя – к тем духовным и культурным основам, которые будто бы остаются нетленными в деревнях.

Иногда эти «возвращения в прошлое» порождаются отрицательной реакцией на так называемую индустриальную цивилизацию, с которой знакомятся молодые из развивающихся стран во время учебы в Западной Европе и США. Справедливо отрицая западную буржуазную культуру, молодежь, однако, бросается подчас в другую крайность – начинает идеализировать все, что осталось на родине, в том числе и устаревшие деревенские обычаи.

Типичный образчик такого рода крайностей – фильм малийца Калифа Дьента «Все кончено», показывающий встречу городской культуры, олицетворенной образами столичного учителя Яджи и его жены, с деревенской, традиционной культурой. Супруги Яджи – люди эгоистичные, сухие, хмурые, их деревенские родственники – веселые, открытые, добродушные. Из их встречи неукоснительно следует вывод: деревенские обычаи, традиции, нравственные установления и культурные ценности – это нечто вечное, справедливое и мудрое, а все, что порождено городом, – противоестественно и аморально.

Идеализация деревенского образа жизни зачастую подразумевает уравниловку при всеобщей бедности. Естественно, что такая «социализация» глубоко консервативных и бесперспективных во всех отношениях взглядов ничего не дает ни обществу, ни искусству. Более того, иногда обращение к прошлому при-

111

обретает форму своего рода «религиозного возрождения», и тогда кино оказывается на службе крайне реакционной идеологии.

Напомним, что во многих странах, даже если в них и нет солидной технической базы для фильмопроизводства, государственный аппарат стремится держать в своих руках средства массовой коммуникации. Показателен в этом отношении пример Исламской Республики Иран. Там производство и прокат фильмов – частные, и в условиях господства шариата не может быть и речи о их национализации. Государство, однако, создало свой Центр по производству документальных и научно-популярных фильмов, расценив их – после некоторой заминки в 1979 г., когда имамы выразили если не враждебность, то равнодушие к кино, – как важнейшее средство пропаганды в стране с большим числом неграмотных людей. Центр располагает некрупными, но оборудованными современной западногерманской и японской аппаратурой лабораториями, монтажными, тонстудией и т. п., что позволяет ему работать весьма оперативно.

Основная тематика Центра – война с Ираком. «Мы должны благодарить Аллаха за эту войну, которая объединяет нас» ² – это было сказано имамом Хомейни осенью 1980 г. Весной 1983 г. некоторые тегеранцы достаточно откровенно говорили автору этих строк, что они молят Аллаха о том, чтобы бессмысленная война окончилась. Киноцентр министерства исламской ориентации – вместе с прессой и другими средствами массовой коммуникации – делает все возможное, чтобы таких молитв было меньше.

Любопытно, что эта война – вопреки тому, что можно было бы ожидать – почти не нашла отражения в послереволюционном иранском игровом кино. Его главная, до последнего времени чуть ли не единственная тема – антишахская революция, ее причины, характер и ход.

Помимо военной хроники Центр выпускает ленты, пропагандирующие исламскую идеологию. Типичен в этом смысле «Эпос Корана» Ф. Бассери, представляющий антишахскую и антиимпериалистическую революцию 1979 г. прежде всего как религиозное движение, мудро и последовательно направлявшееся имамами ³. Общая черта фильмов Центра – идеализация прошлого.

Но большая часть кинематографистов развивающихся стран четко осознают, что прошлое невозможно и не нужно возвращать, и показывают в своих фильмах, что за идеализируемыми кое-кем картинами сельской жизни скрывается бесконечная нищета материальной и духовной жизни. Миграция в города и все связанные с нею проблемы молодежи потому и возникли, что деревня оказалась в тупике. Может быть, острее всех об этом говорят кинодокументалисты.

Однажды марокканские документалисты прошли с камерами

112

по окраинам Нуакшоты, столицы Мавритании, заселенным вчерашними кочевниками. Об условиях их жизни свидетельствует уровень детской смертности; титры сухо сообщают: из каждой тысячи умирает 267 детей. Операторы показывают, что порождает эту чудовищную цифру: на экране километры лачуг и хижин, сделанных из кусков фанеры, жести, мешковины; на узких улочках кучи нечистот и отбросов, над которыми тучи мух; здесь же дети – истощенные, полуголые или оборванные донельзя, совсем маленькие – сидят на мусоре, облепленные мухами…

Ни комментарии, ни дикторский текст здесь не требуются: все понятно без слов. На обсуждении этого фильма один критик с Запада угрюмо заметил, что не удивляется появлению «городских партизан» – такая жизнь не может не вызывать гнев и протест.

«Сельская молодежь, – пишет сенегальский социолог Буба-кар Ли, – лишенная общего образования, может хотя бы научиться какому-то делу. Однако их городские сверстники во многих случаях лишены даже этого, и их единственной «школой» зачастую является только улица» ⁴. О такой «школе» снято уже множество фильмов, один из наиболее известных – «Бронзовый браслет» Тидиана Ава, тоже сенегальца. В ленте рассказывается о деревенском парнишке по имени Исса, ушедшем в город на заработки. Простодушного и доверчивого, его сначала ограбит босс, командующий грузчиками в порту, потом посадят в тюрьму за случайную драку, затем затянут в свою среду гангстеры. Постепенно Исса превращается в ловкого и циничного бандита, главаря таких же, как он, опустившихся на дно недавних селян. В конце концов полиция, преследуя Иссу, застрелит его.

Ав создал, в сущности, классическую композицию фильма о чистом и добром деревенском юноше, которого город калечит нравственно и убивает физически. Вариацию этой композиции можно увидеть и в недавней картине марокканских кинематографистов «Пепел усадьбы», поражающей драматизмом и документальной достоверностью. В ее титрах нет обычного сообщения, кто режиссер, оператор, художник и т. д., вместо этого указано, что фильм сделан «группой авторов». Тем самым авторы как бы свидетельствуют, что они показывают результат не индивидуального творчества, но группового социологического исследования.

Герой фильма «Пепел усадьбы» Абкадар бросает клочок земли, который не может его прокормить, и отправляется в Касабланку. Надежды его связаны с дальним родственником Брахимом, работающим слесарем в автомастерской и слывущим в деревне богачом. Но Брахим ничем не может помочь ему. Зарабатывая гроши и имея большую семью, он сам еле сводит концы с концами. Абкадара обворовывают, стараются втянуть в торговлю наркотиками, жена Брахима гонит Абкадара из дома,

113

резонно видя в нем нахлебника, объедающего детей. Лента не дает ответа на вопрос: что случится с Абкадаром – найдет ли он работу или свяжется с торговцами наркотиками? Ясно лишь то, что обратной дороги в деревню у него нет: его клочок земли уже попал в цепкие руки шейха-богача.

Эмоциональная сила этой картины определяется тем, что снята она, как говорят кинематографисты, целиком на натуре – на окраинных улочках Касабланки, в подлинных жилищах бедняков, в нищих уличных кафе и т. п. Жизнь показана в ее обыденности, без преувеличений и лакировки. Так, проходимец, втягивающий Абкадара в торговлю наркотиками, не шикарный киногангстер, а бедно одетый, с лицом неудачника человек, который только и может при вербовке, что угостить Абкадара пивом в «забегаловке». И даже те, от кого зависит работа Абкадара и кто кажется ему чуть ли не богом, – хозяин автомастерской, владельцы лавочек и т. п., те, кого называют мелкой буржуазией, – это люди, которым приходится всячески изворачиваться, чтобы удержаться на поверхности и не оказаться в положении презираемого ими Абкадара.

Но деревенская жизнь, нищая и бесперспективная, страшна еще и из-за племенных обычаев, уже неприемлемых для молодежи, из-за гнета родителей и старейшин, по традиции самовластно распоряжающихся судьбами молодых. Интересна в этой связи эволюция творчества габонца Пьера-Мари Донга, долго жившего и учившегося в Париже. В одной из первых картин – «Тропою реквиема», снятой вдали от родины, он с откровенной ностальгией любуется традиционным образом жизни африканских племен. Но, вернувшись домой, Донг вместе с Шарлем Менсом снимает нашумевшую ленту «Аюма», трезво и критично показывающую власть племени как «власть тьмы».

В первых кадрах мы видим Либревиль – столицу Габона. Донг показывает ее как почти «африканский Париж». Улицы, заполненные машинами, дискотеки, уютные кафе, каждый разговор – непременно за рюмкой или чашкой кофе – все «как в Париже». И девушки ведут себя «как парижанки», отличаясь от них разве цветом кожи да прическами из множества тоненьких змееподобных косичек.

Однако действие переносится в деревню и тогда оказывается, что столичная жизнь – это лишь позолота, не имеющая прямого отношения к действительности. Реально другое: Аюма, удачливо торгующий в Либревиле автомашинами, и студентка Дага, живущие «по-парижски» и полюбившие друг друга, должны, чтобы пожениться, получить разрешение родителей, которые вступают в яростный торг. Отца Даги не интересуют чувства молодых; и он дает согласие на брак только потому, что состоятельный Аюма способен заплатить за Дагу большой выкуп.

Племенная мораль, показывают далее Донг и Мене, не признает чувства национальной общности. Для отца Даги Аюма

114
не габонец, а чужак, потому что он из другого племени. Поэтому отец вскоре хладнокровно застрелит Аюму и тут же попытается перепродать дочь старику из своего племени. Авторы фильма подчеркивают, что отец Даги не злодей и не бандит, он даже по-своему любит дочь, гордится, что она учится в столице, но по традиционному мировоззрению убить зятя-чужака не грех, а продать дочь тому, кто больше дает, так же естественно, как продать овцу или телку…

«Аюма», как и многие другие африканские картины – «Цена свободы» камерунца Жана-Пьера Диконга-Пипа, «Девушки» малийца Сиссе, «Ваззу-многоженец» нигерийца Умару Ганды, а также некоторые менее известные ленты из Ирана и Турции не только осуждают гнет родовых и религиозных установлений, но «нарушают обычаи» уже тем, что сюжеты этих фильмов – любовные истории. Ведь традиционному искусству Черной Африки любовная лирика вообще несвойственна. «Изучая устное творчество народов Западной Африки, – пишет журналист В. Корочанцев, – я обратил внимание на почти полное отсутствие в нем любовных баллад. Нет пылких строк о возлюбленной, ее неземной красоте, нет зажигательных поэтических слов о любви к женщина. Даже в большей части стихов современных поэтов – как и в фольклоре – встречаешь разве что проникновенные сыновние слова о женщине-матери…» ⁵.

Отношение к женщине как «вещи», свойственное традиционной африканской этике и эстетике, было закреплено и даже усилено там, где получило распространение мусульманство. Однако вместе с освобождением от колониализма начался достаточно бурный процесс изменения роли женского труда в обществе, появились женщины – врачи, учителя, технические и административные работники. Из-за ухода мужчин в города возросла роль женщин даже в сельском хозяйстве. Признание этого факта шло медленно. Если судить по литературе и кинематографу 60-х годов, в самой Черной Африке взгляд на женщину оставался прежним. Обычай казался сильнее логики, сильнее реальности.

Положение начало меняться лишь в 70-х годах. В середине этого десятилетия почти одновременно выходит несколько картин, воинственно атакующих афро-мусульманский обычай не считаться с чувствами женщин, продавать их тем, кто может больше дать отцу или вождю племени, картин, защищающих право молодежи на семьи, основанные на любви.

Одной из лучших в этом ряду остается, на наш взгляд, картина гвинейца Мохаммеда Ламина Акена «Сержант Бакари-Вулен», снятая еще в конце 60-х годов и открывшая эту тему в африканском кино.

…Сержант Бакари служит во французской армии и ежемесячно высылает определенную сумму отцу девушки, с которой был по обычаю помолвлен еще в детстве. Выплатив оговоренную сумму, он возвращается в родную деревню и с недоумении-

115

ем узнает, что его невеста, выучившись за это время и став учительницей, отказывается выходить замуж за человека, которого она не знает и не любит. И мулле, и сержанту, и отцу девушки поступок этот представляется нетерпимым нарушением обычая. Сержант начинает отстаивать свои «права» и в конце концов зверски убивает девушку. Никто в деревне не осуждает сержанта: ведь он сполна заплатил за девушку и стал хозяином ее жизни и смерти. Привлекает внимание та мысль фильма Акена, важная в африканских условиях, что внешнее приобщение к западной цивилизации – а сержант в мундире выглядит истинным «европейцем» – не меняет внутренней сути человека. Еще более важен образ женщины новой формации, готовой ценой жизни отстаивать свое человеческое достоинство.

Можно отметить, что в мировом кино к концу 70-х годов сформировалось новое идейно-тематическое течение – так называемый феминистский фильм. Название явно неудачное, требующее пояснений. В лучших своих образцах это фильм, отстаивающий экономические и политические права женщин в буржуазном обществе. Не беря его под сомнение, заметим все же, что феминизм в западном кино представляется нам чистой спекуляцией по сравнению с «женским вопросом», как его, ставят кинематографисты развивающихся стран.

К теме города вплотную примыкают картины, рассказывающие о судьбах молодых людей, выезжающих на поиски работы и счастья в развитые страны Западной Европы и США. Кинокамеры, показав, что переселение в города не избавляет ни от бедности, ни от бесправия, ни от отчаяния, идут дальше, переправляются через океан, туда, откуда корабли привозят все эти чудеса – транзисторы, автомобили, красивую одежду, консервы и т. д. Перед художниками встала задача развеять иллюзию, что где-то за океаном находятся «страны чудес», где всего много, а главное – есть работа, следовательно, возможность заработать деньги для достойной жизни.

Поставленная задача решена – без преувеличения – блестяще, одна из причин этого заключается в том, что почти все кинематографисты развивающихся стран получили образование в Европе и Северной Америке, где познакомились с истинным положением дел в капиталистических странах, с различными взглядами на проблемы эмиграции. Практически каждый фильм этой тематики с той или иной глубиной проникновения в материал показывает, что Западная Европа и США впускали к себе молодежь из развивающихся стран лишь постольку, поскольку нуждались в чернорабочих, в людях, готовых за гроши исполнять самую тяжелую и грязную работу, причем этот процесс строго контролировался, а приехавшие становились первыми жертвами при ухудшении экономического положения.

Типична в этом отношении картина «Чернокожая из…» Сембена Усмана (отметим, кстати, что в Черной Африке находятся две трети из общего числа наименее развитых стран и все

116

проблемы особенно заострены). Прослужив в рядах французской армии и потом отработав десять лет докером в Марселе (причем в качестве профсоюзного активиста занимаясь защитой именно бесправных рабочих из Африки), Усман до тонкостей познал трагизм положения людей, оказавшихся рабами в «странах чудес». Его «чернокожая» – служанка в обычной французской семье, нанятая на легальном «рынке рабов» в Дакаре; ее беды еще не самые страшные, если вспомнить о судьбе тех, кто уехал в Западную Европу нелегально. Угнетает ее даже не обилие работы, а ощущение неизбывного одиночества, понимание, что она для хозяев и соседей по дому не человек, а необходимое приложение к пылесосу и стиральной машине, что ее не то что презирают, а просто не замечают. Хозяева будут удивляться после ее самоубийства: мы же, мол, ее не обижали… Верно, не били, не грубили, не произносили оскорбительных слов. Здесь расизм – благопристойный и утонченный, выражающийся не во вражде, как это нередко видишь в Соединенных Штатах, а в полном равнодушии к существу, которому априорно отказано во всем человеческом. Не случайно хозяйка искренне удивляется, найдя в чемодане покойной фотографию ее жениха: подумать только, оказывается, и «эта милая обезьянка» могла любить и чувствовать…

Усмановская «чернокожая» не способна, конечно, на активный протест. Однако и в ее детской душе зреют «грозди гнева», а самоубийство вызвано не только отчаянием, но и отрицанием навязанной ей роли домашнего робота. В более поздних картинах мавританца Меда Хондо «Солнце О» и «Черные козлята» – ваши соседи», алжирца Ахмеда Рашеди «Али в стране чудес» и других гневное обвинение капитализма в эксплуатации рабочих из развивающихся стран звучит уже в полную силу. Причем важно отметить, что во многих фильмах речь идет не только о защите экономических интересов, о праве рабочих из азиатских и африканских стран получать за равный с белыми труд равную оплату, но и о защите их человеческого достоинства. Так, Рашеди, показывая свой фильм в Москве, подчеркнул, что, хотя его герой работает крановщиком на парижской стройке и зарабатывает больше иного французского рабочего, это не делает его им ровней: он все равно остается человеком второго сорта, бесправным и подозрительным в глазах любого встречного полицейского.

В последние годы все чаще появляются фильмы, резко и точно говорящие, что дело не в «городах» и «деревнях» самих по себе, что зачастую связанные с ними проблемы – лишь следствие глубоких социальных причин. Такова, например; удивительная по мастерству, поэтичности и философской наполненности турецкая картина «Стадо», вышедшая уже после военного переворота и потому мало известная вне Турции.

Ее успех был предопределен сценарием Иылмаза Гюнея, всесторонне одаренного художника, люто ненавидимого реак-

117

цией. Странная судьба у этого человека, которым могла бы гордиться любая национальная культура: его травили в прессе, бросали в тюрьмы, а он, снимаясь как актер и снимая в промежутках между тюремными заключениями, стал тем не менее ведущей фигурой турецкого кино, сценаристом и режиссером «номер один». Более того, он один из крупнейших современных писателей – переводы его книг есть и на русском языке. Сценарий «Стада» и указания по его реализации были им пересланы режиссеру Зеки Октену из тюрьмы в 1980 г. (в настоящее время Гюней после побега из тюрьмы проживает в Западной Европе).

«Стадо» – многослойное по содержанию произведение, Главное в нем – рассказ о крушении старых, традиционных форм жизни под натиском современности. Но вместе с тем в нем непримиримо осуждается и современность – в том виде, разумеется, в каком она сложилась в Турции: холодный мир жестоких дельцов, взяточников-чиновников, воров и проституток, ловких пройдох, равнодушных мещан. Кроме того, в нем есть и на редкость лиричная и грустная любовная история, которая позволила одному из западных критиков, обошедшему социальное звучание фильма, но тем не менее пришедшему в восторг от его поэтического строя, назвать «Стадо» «турецкой вариацией вечного сюжета о Ромео и Юлии».

В фильме четко просматриваются три части, как бы три главы мощного эпического повествования. Сначала мы видим маленький и нищий род скотоводов Шивиканов, живущий в глухом углу Анатолийского нагорья так, как жили и их библейские предки; беспредельная власть главы рода – сильного» беспощадного старика, закостеневшего в старых обычаях; беспредельная покорность его сыновей и женщин; непримиримая вражда к соседнему роду Халиляков, очевидно такому же маленькому и нищему, – вражда, начавшаяся, возможно, не одна поколение назад. В первой части обреченность Шивиканов угадывается в появлении тракторов, которые старик не желает замечать, хотя они постепенно распахивают пастбища, в плутнях младшего сына, продавшего найденные старинные вещи и утаившего деньги от семьи, где все – общее, но прежде всего – в поведении старшего сына Шивана. Могучий, красивый и душевно чистый человек, Шиван еще не понимает, но чувствует, что жить по заповедям пророка уже нельзя.

Когда-то Халиляки, чтобы остановить кровную месть, опустошившую оба рода, отдали Шивану в жены Эриван, девушку из их рода. Именно через отношение к Эриван обнаруживается человеческая ценность всех членов рода Шивиканов. Дело в том, что у Эриван умирают дети, сама она тяжело заболела – потеряла речь, обессилела настолько, что едва может двигаться. Старик считает, что Эриван приносит несчастье их роду, и потому хочет вернуть ее Халилякам, тем более что ее братья, видя, как она страдает, умоляют ее вернуться в родной

118

шатер. Однако Шивана и Эриван связывает любовь – верная, трогательная, удивительная в своих скромных проявлениях. На уговоры братьев немая Эриван отрицательно качает головой. А Шиван молча терпит побои отца и готов скорее бросить род, чем расстаться с Эриван.

Первая часть фильма показывает силы, подрывающие род изнутри. Здесь нет и следа любования стариной, которое нередко встречаешь в экзотически этнографических фильмах не только развивающихся стран, но и в произведениях, например, некоторых кинематографистов Грузии, Киргизии и других. Напротив, авторы «Стада» показывают, что так называемая естественная жизнь – это жизнь дикая, по сути своей – страшная и беспросветная.

Вторая часть рассказывает о трагической встрече рода с цивилизацией. Старик Шивикан подписал соглашение о поставке овец в Анкару. По темноте своей он не понимает, что это соглашение опасно, поскольку все потери при доставке легли на него. В первом же селении, через которое проходит стадо, мошенники открывают стрельбу, чтобы разогнать его и поживиться. На железнодорожной станции старик шагу не может ступить без взятки, его обдирают все – от начальника станции до машиниста. В конце концов овец грузят в вагоны, недавно обработанные ДДТ. В дороге воры крадут часть стада. Проститутка обирает младшего сына, единственного в семье имевшего Деньги благодаря тайной продаже клада. А главное – отравившиеся ДДТ овцы начинают погибать.

Третья часть показывает гибель рода. За оставшихся в живых больных и тощих животных старик получает гроши. Он в ужасе: нечем платить налоги, не на что купить необходимые вещи и продукты. Поэтому решительно отказывает Шивану, когда тот просит денег на лечение Эриван, и делает это не от скупости – из страха за судьбу рода.

Шиван все же сможет показать жену врачу. И снова Эриван, как это уже было однажды, откажется раздеваться перед врачом – это невозможно для мусульманской женщины, убеждена она. Возмущенный врач выгонит их. Но, наверное, никакой врач уже не смог бы помочь Эриван. В дороге она окончательно слегла. В Анкаре уже не могла ходить. Шиван понес ее на плечах… Это, кстати, поразительный по эмоциональной силе эпизод: по нарядным улицам столицы, в потоке блестящих машин, мимо шикарных магазинов, вызывая недоумение и улыбки респектабельных прохожих, идет за тощими, со свалявшейся шерстью овцами мрачный, заросший и оборванный мужчина, а на спине у него – изможденная, полуживая женщина… Трудно представить более многозначный образ, раскрывающий и силу любви этих несчастных людей, и отчужденность их в жестоком и равнодушном обществе.

Шивана с женой приютит его знакомый по военной службе. Он – рабочий, живет с семьей, как и многие другие бедняки, в

119

строящемся для богачей доме. И здесь снова следует на редкость емкий эпизод: даже такая нищая жизнь – в доме без окон и дверей и, конечно, без воды и света – кажется Шивану завидной. Он недружелюбно смотрит на скудные, но недоступные ему пожитки этой семьи, равнодушно скользит взглядом па портрету Маркса, имя которого ничего ему не говорит, и угрюмо замыкается в себе. Здесь, на полу, в комнате без потолка, Эриван и умрет – тихо и незаметно, как и жила.

Обычай требует, чтобы ее погребли на родине. Шиван попросит у отца денег, чтобы отвезти тело Эриван домой, и, разумеется, натолкнется на категоричный отказ. Какой-то анкарец, слушая их, с городским цинизмом заметит, что мертвой, все равно, мол, где лежать. И тогда долго копившаяся ярость Шивана выльется на этого, в сущности, ни в чем не повинного шутника: он схватит его и, обладая медвежьей силой, мгновенно сломает ему шею.

Эриван умерла. Шивана ждет тюрьма. Младший брат скрылся, не желая возвращаться… Эти частные случаи сливаются в закономерность, говорящую об обреченности рода Шивиканов, соприкоснувшегося с тем, что называют цивилизацией. Однако род встретился с городом не случайно – он медленно умирал и там, на глухих анатолийских пастбищах. Сделав этот вывод, авторы фильма ненавязчиво подводят зрителя к мысли о необходимости коренного переустройства общества и в деревне и в городе. Как перестраивать – на этот вопрос, памятуя о жесточайшей цензуре турецких полковников и генералов, авторы дают ответ лишь намеком, показав портрет Карла Маркса, хранящийся в рабочей семье.

По фильмам и выступлениям художников и социологов из развивающихся стран на международных симпозиумах можно представить, что если не самой главной, то самой острой там стала в конце 70-х начале 80-х годов проблема безработицы, превратившей молодежь в «лишних людей». Именно так – «Лишние люди» и называется скромная по исполнению, но впечатляющая своими фактами египетская документальная лента о толпах молодежи, осаждающих работодателей в порту Александрия. Работу – всего лишь на один день – получают единицы, остальные расходятся в отчаянии, не зная, где найти хотя бы кусок хлеба. Такую же картину, как свидетельствуют перуанские документалисты, можно увидеть в порту Лимы.

Игровые картины, касающиеся этой проблемы, исполнены большой болью. Не иметь работы – не иметь, в сущности, права на жизнь, не говоря уже о праве на дом, любовь, семью. Поэтому за возможность иметь работу люди платят любую цену. Герои «Обманутых» сирийца Тауфика Салеха расплачиваются жизнью. Пытаясь в пустой автоцистерне пересечь границу какого-то арабского государства, где много нефти и, значит, есть работа, они гибнут от иепарений. Салех говорит, что он рассказал действительную историю…

120

Пожалуй, наиболее ярким, тонким, одновременно гневным и печальным произведением об этой проблеме остается «Противник» метра индийского кино Сатьяджита Рея.

…Юноша по имени Сиддхартх вынужден после смерти отца оставить учебу и искать работу. В ее поисках он проходит по всем кругам городского ада. Всюду, где есть хоть малейшая надежда на получение работы, толпы таких же, как он, молодых недоучившихся людей – неглупых, здоровых, доведенных до отчаяния нищетой. Самые активные, такие, как его младший брат, примыкают к экстремистским группам и пытаются перестроить мир с помощью самодельных бомб. Другие ловчат, спекулируют по мелочам. Но Сиддхартх не может ни драться, ни ловчить. Его идеал: трудиться и тем приносить пользу народу, иметь любящую жену, семью…

Но и скромный интеллигентный юноша постепенно подходит к черте, за которой может случиться что угодно. Сначала он видит сны из детства, солнечные и радостные; позже он во сне будет видеть гильотину, а себя – расстреливающим из автомата раскормленных чиновников. Пока это – во сне.

Рей, очевидно, понимает закономерность того, что жизнь доводит молодежь до ярости. Но путь, который уже прошел младший брат Сиддхартха, – безнадежный: брат сам говорит, что смерть ждет его за углом. Кажется, Сиддхартху повезло: недоучившийся медик, он находит место в деревенской аптеке. Но это не пресловутый «хэппи-энд>. В финальных кадрах мы видим одинокого Сиддхартха, наблюдавшего за бедными похоронами. Печалью и тревогой исполнены эти кадры. По мнению индийской критики, «вид самого Сиддхартха с незажженной сигаретой заставляет леденеть кровь в жилах».

Стоит отметить, что фильмы молодых режиссеров развивающихся стран часто грешат определенной прямолинейностью в постановке проблем. С той же мерой наивности, с какой Дьента в картине «Все кончено» призывает городскую интеллигенцию вернуться в родные деревни, некоторые кинематографисты полагают, что если не все, то многие трудности молодежи могут быть сняты доброй волей правительства, а также помощью развитых стран. В отличие от них Рей тонко показывает всю сложность и противоречивость молодежных проблем.

Рей склонен к тонким психологическим исследованиям и изучению длительных исторических процессов. Так, трилогия «Патер панчали», принесшая ему мировую славу, претендует на раскрытие духовного мира всего индийского народа в эпоху исторического слома, в момент расставания Индии с прошлым и выбором путей развития. Фильм же «Противник» – необычно для Рея «публицистический». Объясняется это, очевидно, тем, что он был снят в Калькутте, городе острых социальных контрастов, в период резкого обострения там борьбы различных политических и социальных сил. Нельзя оставаться в мире философских и культурных проблем, как бы ни был он богат

121

сам по себе, когда родной город потрясают демонстрации, митинги и даже взрывы бомб. И подчиняясь обстоятельствам, Рей не только показал «калькуттскую бурю» (выражение западных журналистов) конца 60-х – начала 70-х годов, но и проанализировал некоторые ее причины.

Таким же образом обстоятельства заставляют художников других развивающихся стран в последние годы все глубже вскрывать истоки того неблагополучия, которое они показывают в своих картинах. Это понятно. Взять, например, Африку – ведь потенциально это очень богатый материк, настоящая мировая сокровищница полезных ископаемых. И передовые деятели культуры Африки все требовательнее говорят о том, что если эти богатства не служат народным массам большинства молодых африканских государств, то виной тому не столько их отсталость, сколько продолжающийся прямой грабеж со стороны развитых капиталистических стран.

К сожалению, художники развивающихся стран не всегда умеют говорить об этом в формах искусства. Порой протест выливается в картины спорные, воинственно, но крайне нечетко обвиняющие «вообще» развитые страны во всех бедах стран развивающихся, – таковы, к примеру, упоминавшиеся фильмы Меда Хондо.

Проще и убедительнее реализуются в картинах развивающихся стран такие отношения между ними и развитыми капиталистическими государствами, которые, подобно торговле, ведутся на неравноправных условиях и ударяют непосредственно по карману простых людей.

Французский социолог Жюль Мок пишет, что хлопок производства Республики Берег Слоновой Кости (БСК) ценится на месте вдвое меньше, чем во Франции, в то время как набедренная повязка, сделанная из того же хлопка, стоит во Франции в три раза дешевле, чем она обходится производителю хлопка. В результате житель БСК должен продать 17 килограммов хлопка, чтобы купить повязку, хотя фактически она стоит меньше, чем 3 килограмма хлопка. Приблизительно так же обстоит дело с кофе, сенегальским арахисом, какао и т. д. Диана из картины Сембена Усмана, пожалуй, не сделает того вывода, к которому приходит социолог: «Бедное население при товарообмене с более богатым населением беднеет еще больше» ⁶, но она непременно сравнит цены на одни и те же так называемые колониальные товары в Париже и Дакаре и задумается о причинах этого.

Экономические трудности имеют прямое отношение к производству культурных ценностей, в частности фильмов. На Западе настойчиво повторяется не новая мысль о том, что развивающиеся страны обречены пользоваться готовой и недорогой «электронной культурой» (включая телеспутники, способные вести передачи прямо на частные приемники) бывших стран-метрополий и США, поскольку, мол, из-за бедности им пока не-

122

доступны блага научно-технической революции. Но вопрос об «идеологическом колониализме», вызывающем у передовых деятелей развивающихся стран большие опасения, чем что-либо иное, – это особый разговор. Здесь отметим лишь, что все подобные «теории» решительно отвергаются прогрессивными художниками развивающихся стран.

Трудности развития подчас накладывают специфический отпечаток на творчество молодых художников. Фильмы, снятые на государственных студиях, не всегда руководимых прогрессивно настроенными людьми, или на субсидии национальной буржуазии, или на условиях копродукции со студиями стран-метрополий, конечно же, не всегда отражают истинные взгляды и настроения молодых кинематографистов. Показательна в этом смысле трагическая судьба талантливейшего бразильского режиссера, одного из зачинателей «Синема ново» Глаубера Роша. Получив за фильм «Черный бог и белый дьявол в стране солнца» и еще за две, может быть, не бесспорные, но проникнутые революционным пафосом картины мировое признание, осыпанный многочисленными премиями международных фестивалей, Роша вынужден был эмигрировать и долгие годы прожить на чужбине, сняв случайно – одну ленту в Конго, другую – в Испании. На родину он вернулся душевно сломленным, опустошенным человеком. Незадолго до смерти Роша выступал с вполне конформистскими соображениями относительно того, что, поскольку кино – искусство массовое, ему будто бы противопоказаны эксперименты. Это были более чем странные утверждения художника – новатора и экспериментатора в прошлом, представителя так называемой «эстетики насилия».

В «пестрой» картине, какую представляет собой развивающийся мир, можно увидеть самые разнообразные идейно-художественные течения, коль скоро речь идет о кино. В частности, можно увидеть и использование опыта, накопленного советским кинематографом. Например, в сравнительно богатой кинематографии Алжира есть и такое течение, которое заставляет вспомнить опыт советского агитфильма 20-х годов. Так, лента «Самое главное» Амара аль Аспри показывает, как под лозунгом «Происходит социалистическая революция!» отбирается у землевладельцев и передается крестьянам земля. По сути своей это чисто агитационный фильм, по задачам – инструктивный документ, поучающий молодежь, проводящую аграрную революцию, как это надо делать.

Летом 1983 г. в Москве проходил очередной международный кинофестиваль. Он показал, что в ряде стран Азии и Африки время исканий, проб, подражаний кончилось. Там, где лет десять или чуть более назад кинопроизводство ограничивалось документальными лентами или в лучшем случае наивными картинами, зачастую копировавшими западные образцы, сегодня создаются яркие и сильные произведения, по формальным качествам не уступающие, а по содержанию, мысли и идейной

123

наполненности явно превосходящие фильмы стран с мощной кинопромышленностью, включая Францию, Японию, США.

Для примера назовем прежде всего «Амок!» марокканца С. Бен Барки – талантливый и резкий фильм, разоблачающий режим апартеида в Южной Африке. Не менее убедительными подтверждениями сказанного могут служить и такие картины, как «Большой вопрос» иракца М. Ш. Джамиля, «Тени земли» тунисца Т. Лухиши, «Седьмой» индийца К. Харихарана и некоторые другие.

Это очень разные по исполнению, стилю и материалу произведения. Если «Амок!» можно назвать политическим фильмом, искусно сочетающим публицистику с поэтическим языком, то «Большой вопрос» – историческая картина, документальная в своей основе, знакомящая зрителя с событиями, происходившими в Ираке в первой половине 20-х годов нашего столетия. Если в фильме «Седьмой» прослеживается попытка использовать традиционный в индийском кино жанр мелодрамы для постановки острых политических и социальных проблем, то «Тени земли» – поразительно тонкий и лиричный рассказ о жизни и, как можно понять, гибели маленького берберского рода под натиском современной, «машинной цивилизации», сделан в форме этнографического фильма. Однако все эти различные произведения объединены общей чертой – перед нами социальное кино, отражающее реальные и злободневные проблемы, кино, созданное людьми, сознательно и последовательно использующими фильм как оружие против империализма и реакции.

Антиколониальная и антиимпериалистическая борьба – революционный процесс, получивший сегодня новый импульс в связи со стремлением империалистов переложить тяготы экономического кризиса на развивающиеся страны, а также в связи с авантюристической имперской политикой США. Без учета этого обстоятельства невозможно, очевидно, понять остроты и глубины некоторых фильмов, присланных из стран Азии и Африки, особенно документальных лент с Ближнего Востока.

Показательна в этом отношении картина «Большой вопрос», рассказывающая о прошлом, но звучащая в высшей степени злободневно. Для неоколониалистов она может служить предостережением: ведь все это уже было, уже тянулись жадные лапы за иракской нефтью, только тогда легендарные земли на слиянии Тигра и Евфрата назывались не «зоной жизненных интересов», а просто подмандатной территорией далекой заморской страны. В одном из первых кадров самоуверенный полковник Ричмонд скажет слуге: «Мы здесь надолго». Ричмонд – не тупой солдафон, он «политический комиссар», умеющий, подобно Лоуренсу, ловко носить арабское платье и действующий не только пулеметами, но и с помощью подкупа шейхов. Ему это, впрочем, не поможет: вскоре его пристрелит иракский воин. Горит земля и под ногами соотечественников Ричмонда. У восставших племен нет иного оружия, кроме винтовок, а про-

124

тив них действует вымуштрованная армия с артиллерией, самолетами, броневиками. И все же англичане ничего не смогут поделать с восставшим народом, действующим под лозунгом: «Умрем, на освободим родину!».

Что же касается фильма «Амок!», то его сюжет мог бы показаться невероятным, если бы не свидетельства прессы, не рассказы членов Африканского национального конгресса, не подпольно снятые в ЮАР документальные ленты. Все, что показал Бен Барка, происходило и происходит в Соуэто, пригороде Йоханнесбурга, и в других черных гетто ЮАР – и стрельба в упор из автоматов по толпам женщин и детей, и кровавые расправы с забастовщиками, и уничтожение рабочих вожаков, и охота с собаками на людей.

«Амок!» отличается сложностью композиции, хотя внешне кажется очень простым. Сельский учитель по имени Метью приезжает в Соуэто, чтобы помочь попавшим в беду сестре и маленькому племяннику. Но там же, в Соуэто, живут его брат и сын. Метью разыскивает их, и в этих поисках сталкивается с разными людьми и наблюдает различные картины иоханнесбургской действительности. Эта простая канва позволяет режиссеру провести Метью, а вместе с ним и зрителя по всем кругам расистского ада. Каждая встреча – это либо еще одно разоблачение расистов, сравнимых только с нацистами, либо еще одно свидетельство того, что коренное население не смирилось и никогда не смирится с рабским состоянием.

Некоторые встречи Метью мимолетны, но достаточно многозначны. Вот он, чтобы поехать к брату на рудник, разыскивает автобус. На стоянке к нему подходит такой же немолодой, как и он, мужчина и тихо сообщает, что чернокожие бойкотируют автобусы, потому что их белые владельцы взвинтили цены. Метью сетует: в его годы пройти восемнадцать километров – не просто. Мужчина так же тихо, но непреклонно говорит, что эти километры проходят пешком и беременные женщины, и дети…

Это, очевидно, борьба, так сказать, по методу Ганди, борьба ненасильственная. Вероятно, и она нужна. Но ЮАР – не Индия. Режим апартеида может держаться только на открытом терроре, на массовых убийствах, на превращении заселенных неграми районов в концлагеря. Закономерны поэтому и другие, активные формы борьбы начиная с забастовок и кончая военными действиями организации, гордо называющейся «Копье нации». Фильм все это показывает, ничего не упрощая и не скрывая. Ни того, что против безоружных демонстраций: выступают десантники с автоматами и напалмовыми гранатами, поддерживаемые танками и вертолетами. Ни того, что среди десантников есть и негры и что камеры, в которых сидят чернокожие бунтари, охраняют чернокожие надзиратели.

Трагичной окажется поездка Метью. Попадет под автоматную очередь племянник. Сойдет с ума от горя сестра. Сын, на-

125

нятый белыми негодяями для убийства белого прогрессивного журналиста, пойдет на виселицу. Но фильм не трагичен, ибо показывает – борьба продолжается.

Такой настрой вообще свойствен большинству фильмов развивающихся стран, ибо это произведения не только социальной проблематики, но и социального оптимизма. «Большой вопрос» кончается сценой похорон героя национально-освободительной борьбы, и тысячи, провожающие его гроб, это явно – новые борцы. В картине «Седьмой» в финале развевается красный флаг и звучит «Варшавянка». Наконец, в фильме «Амок!» продолжает жить и бороться брат Метью – профессиональный революционер. Фильмы утверждают: борьба не бывает без жертв, но исход ее предрешен.

Нельзя не видеть, что пути кинематографистов развивающихся стран отнюдь не просты и не всегда бесспорны. Но передовые художники – и их число с каждым годом возрастает – целеустремленно делают кино средством воспитания и просвещения масс, оружием в борьбе с империализмом и местной реакцией.

Р. П. Соболев

_______
1 «Самое важное из всех искусств. Ленин о кино». М., 1973, с. 126.
2 Цит. по: С. Агаев. Иран в прошлом и настоящем. М., 1981, с. 244.
3 В цитированной книге С. Агаева на стр. 212 рассказывается, что в решающие дни, 9–11 февраля 1979 г., когда улицы были уже залиты кровью, по городу разъезжали «посланцы Хомейни» и призывали через мегафоны: «Имам еще не призвал к джихаду (священной войне), отправляйтесь домой».
4 Цит. по: «Курьер ЮНЕСКО», 1981, ноябрь, с. 29.
5 В. Корочанцев. Африка под покровом обычая. М., 1978, с. 151.
6 Jules Mach. Socialisme de l’ere Atomique. Paris, 1974, с. 47.

126