Китайский квартал (1974): материалы
ПРЫЖКИ ЧЕРЕЗ СТЕНУ, ИЛИ ПАСЫНОК И БАЛОВЕНЬ СУДЬБЫ
«ОТВРАЩЕНИЕ», «БАЛ ВАМПИРОВ», «РЕБЕНОК РОЗМАРИ», «КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ», «ЖИЛЕЦ» СДЕЛАЛИ ИМЯ РЕЖИССЕРА РОМАНА ПОЛЯНСКОГО ШИРОКО ИЗВЕСТНЫМ ЕЩЕ ДО ПОЯВЛЕНИЯ ВИДЕО. В ЕГО ФИЛЬМАХ ХРОНИКАЛЬНАЯ ПОВСЕДНЕВНОСТЬ НАЧИНЕНА, СЛОВНО ВЗРЫВЧАТКОЙ, ИРРАЦИОНАЛЬНЫМ СТРАХОМ. ТЕМ САМЫМ, ЧТО ВСЮ СВОЮ ЖИЗНЬ РОМАН ПОЛЯНСКИЙ ПЫТАЛСЯ ИЗВЕРГНУТЬ ИЗ ГЛУБИН СОБСТВЕННОГО ПОДСОЗНАНИЯ НА ЭКРАН.
Надо же было такому случиться: родиться в Париже, прожить без забот и горестей первые три года в столице мира, чтобы перед самым началом второй мировой приехать с родителями в Польшу, в Краков… мало того, в один прекрасный день тридцать девятого года узнать, что повязки с шестиконечными звездами означают принадлежность семьи Полянских к расе унтерменшей, подлежащих сселению в гетто, а затем и физическому уничтожению в недалеком от Кракова Освенциме…
Впрочем, семилетнему Роману, ребенку вполне арийской, почти ангельской внешности, повезло – отец просто перебросил его через стену гетто, где его поджидали какие-то знакомые отца, получившие от старшего Полянского круглую сумму за спасение наследника. Правда, первое убежище оказалось не слишком уютным: Ромека попрекали куском хлеба, а поскольку мальчик от рождения был своенравен и упрям, постоянно попугивали тем, что вот-вот выдадут немцам… То же повторилось и в другом доме, и Ромек просиживал целые дни в кинотеатрах, где пропущенные немецкой цензурой душещипательные и приключенческие истории становились как бы его второй жизнью.
Так сошлись в жизни гонимого пацана из гетто две главные страсти: кинематограф и страх перед жизнью, заставлявший его совершать самые авантюрные поступки на протяжении, пожалуй, всех последующих лет.
Война кончилась, Краков освободила Красная Армия, из лагеря вернулся отец, единственный уцелевший в огне Холокоста член семьи Полянских. Ромека отдали в школу, где он торопливо наверстывал все, чему недоучился, не забывая ежедневно ходить в кинотеатры, почитывать какие-то книжицы про кино, чтобы однажды – в 13 лет – не почувствовать, что призвание его быть актером, смешить и забавлять людей.
В эти школьные годы Роман выступает в детских радиопередачах, на сцене Краковского театра юного зрителя, «звездой» которого становится после исполнения заглавной роли в катаевском «Сыне полка».
Теперь он всерьез чувствует себя настоящим актером и пытается поступить в одну, вторую, третью театральную школу, но натыкается уже не на расовую, а на классовую стену, перепрыгнуть которую ему не удается. Выживший отец наладил производство какого-то шмуклерского товара, быстро разбогател и немедленно оказался «классово чуждым». Именно тогда у Романа появляется впервые мысль о бегстве на Запад. Однако граница уже была на хорошем социалистическом замке, и первые попытки едва не приводят к серьезному конфликту с законом. А потому, в ожидании удачи, он продолжает играть в театре, берет уроки живописи, умеренно хулиганит. И ждет, зная, что удача придет…
И она приходит: увидевший «Сына полка», режиссер и профессор Лодзинской киношколы Антони Бохдзевич приглашает Романа на крохотную роль в кошмарной комсомольской ленте «Три рассказа», где тот не столько снимался, сколько подглядывал за работой мэтра и дружил с дипломниками школы, среди которых выделялись начинающий
11
оператор Ежи Липман и несостоявшийся живописец Анджей Вайда.
Именно они позвали его вскоре на одну из главных ролей в первой картине Вайды «Поколение», о которой еще никто не знал, что она станет началом нового польского кино, а ее автор одним из крупнейших режиссеров мира. И хотя в окончательном варианте фильма многие эпизоды с участием Полянского выпали, ему было позволено стать студентом киношколы в Лодзи, а заодно одной из живых легенд тогдашнего кинематографического мира Польши.
При этом речь шла не о фильмах, хотя уже тогда, в пятьдесят пятом, едва став студентом, он снимает на деньги наследника главы лодзинской «теневой экономики» Войцеха Фрыковского (спустя много лет, в Америке, его, друга, покровителя и телохранителя, зарежет вместе с Шерон Тейт банда Менсона) свою первую и последнюю автобиографическую картину, короткометражку «Велосипед», рассказ о том, как маленький Ромек едва не погиб от рук бандитов в только что освобожденном Кракове. Итак, дело было, повторю, не в фильмах.
Дело было в том, что сам Полянский называл «театрализацией жизни» или «провокацией событий». А, говоря иначе, в том, что Полянский никогда не ждал, что вокруг него что-то будет происходить: баловень и пасынок судьбы, он постоянно провоцировал судьбу, не давая ей времени для отдыха и размышления, зная, что в конце концов он всегда успеет перепрыгнуть через забор и уйти от фатума… Это происходило на лекциях в киношколе, где он доводил до истерики профессуру, имитируя несчастные случаи и эпилептические припадки. Это происходило в пролетарских трамваях Лодзи, где он шокировал нищенски одетых пассажиров своими красными брючками, желтыми пиджачками, огромными башмаками на каучуке и прочими «космополитическими» причиндалами… Это происходило в лодзинских кафе и ресторанах, где «Маленький Наполеон», как звали его в школе, поражал воображение юных прелестниц своими рассказами о будущих успехах на фестивалях. Самое удивительное, что плоды воображения становились реальностью. И началось это за год до диплома, когда Полянский узнал, что в Брюсселе в рамках выставки ЭКСПО-58 состоится международный кинофестиваль. Под безусловную первую премию на этом фестивале он и снял свою знаменитую короткометражку «Два человека со шкафом».
Картина и впрямь произвела ошеломляющее впечатление. И Бронзовая медаль пришлась весьма кстати, тем более, что странная история о двух странных людях, вышедших из волн морских со старомодным платяным шкафом в руках и тщетно пытающихся найти себе место в чуждой и враждебной им действительности, что называется «попала в струю» тогдашнего философического искусства и сделала выпускника Лодзинской школы известным не только в Польше. А это еще больше утвердило его в том, что впереди – Запад, Европа, Голливуд.
Однако собираться в дорогу с одной короткометражкой было бы легкомысленно, и Полянский начинает с математической точностью конструировать фильм, который не сможет не обратить на себя внимания. В это же время он женится на самой очаровательной актрисе тогдашнего польского кино, Барбаре Квятковской и вместе с ней отправляется в Европу в поисках спонсоров и меценатов.
12
Как всегда, он добивается успеха. Как всегда, удаче сопутствует долгий цикл горестей и бед: попав в автомобильную катастрофу, он с трудом возвращается к жизни. Едва выздоровев, узнает, что его оставила жена. Едва закончив свой полнометражный, сенсационный дебют «Нож в воде», узнает, что на самом «верху» устами верховного священнослужителя польского социализма, Владислава Гомулки, его картина признана «вредной» и «ревизионистской», а герои ее – пара обеспеченных по тамошним меркам буржуа, случайно подхвативших на свою яхту какого-то бродягу, а затем утопивших его, персонажами, чуждыми народной Польше.
Тем не менее, благодаря друзьям и покровителям, «Нож в воде» отправляется в Венецию на фестиваль, удостаивается там премии ФИПРЕССИ, а сам Полянский, наконец перебирается через очередную стену и эмигрирует на свою «историческую родину», в Париж.
Здесь, правда, вскорости выясняется, что «Нож в воде» не имеет коммерческого успеха, и никто поэтому не торопится вкладывать свои франки и доллары в проекты еще одного провинциального авангардиста. И хотя последняя польская короткометражка Полянского «Млекопитающие», изысканная метафора о механизмах властолюбия и конформизма, принесла ему Гран-при на фестивале в Туре, и какой-то безумный продюсер-одиночка решил рискнуть и предложить вечно голодному и почти оборванному Роману режиссуру одной из новелл фильма «Прекраснейшие мошенничества мира», которую Полянский снял с необыкновенным изяществом и очарованием, продиктованным, как он потом сам признавался, полным безденежьем, следующих контрактов это так и не принесло.
Тем не менее, что-то продолжало копиться на его счету у фортуны, и она снова поворачивается к нему лицом: два полунищих лондонских продюсера заказали ему фильм ужасов, в котором не должно было происходить ничего потустороннего и который в то же время должен был вызывать ощущение иррационального страха. И два не менее нищих парижских «синеаста», Полянский и его друг Мишель Драш сочинили «Отвращение», удивительную историю одинокой шизофренички, обуреваемой страстью к убийству. Историю, в которой далеким эхом – и не в последний раз – отразилось детство затравленного, испуганного еврейского мальчика из краковского гетто.
С еще большей силой этот синдром «ребенка из гетто» проявился в следующей картине Полянского и Драша, снятой на волне грандиозного успеха «Отвращения» – в «Западне», черной комедии о супружеской паре и заблудившемся гангстере, оказавшихся на отрезанном от мира острове. А затем – в издевательской пародии на классические фильмы ужасов, картине с подчеркнуто комическим названием «Танец вампиров, или Прошу прощения, но ваши зубы торчат в моем затылке» («Бал вампиров»), где сам режиссер сыграл, пожалуй, лучшую свою роль – сумасшедшего профессора.
Эти фильмы, имевшие огромный коммерческий успех, принесли Полянскому долгожданное приглашение в Голливуд, где он встретил свою будущую жену, Шерон Тейт, где снял главный, вероятно, фильм своей жизни, «Ребенок Розмари», страшную историю женщины, забеременевшей от дьявола и ставшей бессознательным орудием Зла, несущего человечеству гибель. Несущего, как это выяснилось вскоре, трагическую гибель человеческого счастья самого Полянского – смерть жены и нерожденного ребенка, а также нескольких друзей, собравшихся в его калифорнийском доме.
Полянский находился в это время в Лондоне, но предчувствие беды, совпавшей с целой чередой несчастий, преследовало его все время. В самом деле, погибли в Польше его друзья и однокашники Збигнев Цыбульский и Богу мил Кобеля, скончался в Америке композитор Кшиштоф Комеда, покончил с собой в Германии писатель Марек Хласко… А вслед за этим волна антисемитизма в Польше вынесла за границу многих и многих друзей Романа, а ему, «сионисту» и «невозращенцу», надолго закрыла дорогу в Варшаву и Краков.
Но самое ужасное, после чего Полянский так никогда и не оправился до конца, произошло 9 августа 1969 года. Он пишет в своей книге «Роман о Романе»: «Раньше во мне пылал мощный внутренний огонь – неоспоримое убеждение в том, что я могу совершить все, что пожелаю, если только не признаю себя побежденным. Эту веру погубило преступление и его последствия. После смерти Шерон… я стал похож на своего отца: врожденный пессимизм, вечное недовольство жизнью, типичное для иудаизма чувство вины и убеждение в том, что за каждое счастливое мгновение придется расплачиваться…».
С таким мироощущением он принимается за новую работу, на первый взгляд, не имеющую ничего общего с его. собственной жизнью и в то же самое время рифмующуюся с ней по самому главному – картину о цене пророчества, баловнях судьбы, живущих в трагическом мире, который кажется им миром счастья и покоя, не подозревающих, что судьба уже вынесла им свой приговор. Картина эта называлась «Трагедия Макбета» и была экранизацией шекспировской драмы, которую английские актеры суеверно называют просто «пьеса», убежденные в том, что она всегда приносит несчастье. Так произошло и на этот раз: картина с треском провалилась. Не принес успеха и следующий фильм, авантюрная комедия «Что?», снятая в Италии, после чего в течение четырех долгих лет никто из продюсеров уже не вспоминал о режиссере-неудачнике, и Полянский вообще начинал подумывать об уходе из кино.
И вдруг, как это бывало уже не раз, ему повезло снова: из Америки позвонил Джек Николсон и сказал, что у него есть потрясающий сценарий, в самый раз для Романа. Это был сценарий «Чайнатауна» («Китайский квартал»), грустной криминальной истории о вечно проигрывающем и никогда не унывающем детективе, об атмосфере страха, разлитой в пейзажах и интерьерах самого богатого города в мире, о фатальных поворотах судьбы, от которых нет спасенья и нет защиты.
«Чайнатаун» был самым «американским» фильмом Полянского, и режиссер, окрыленный успехом, намеревается осуществить голубую мечту своего детства – костюмный исторический фильм о пиратах (не случайно, он сказал о себе однажды: «я хочу переспать со всеми жанрами кино, какие только существуют»). Однако с постановкой что-то застопорилось, и Полянский отправляет-
13
ся в Париж, где снимает картину «Жилец» – фильм-предостережение, фильм-предчувствие. Мрачная комедия об убогом польском эмигранте, страдающем манией исследования и кончающем с собой (в этой роли блистательно снялся сам Полянский), однако провалилась на Каннском фестивале, и Полянский, которому уже перевалило за сорок, вдруг понимает, что перестал быть баловнем кинематографической судьбы.
Он на время уходит из кино, но затем вновь едет в Америку, чтобы снять очередной фильм, не подозревая, что здесь ждет его одно из самых неожиданных и скандальных происшествий, после которого он станет навсегда европейцем и никогда уже не сможет работать в столице своей мечты, Голливуде.
Полянского опять подвела «любовь к прекрасному», точнее сказать к прекрасному полу. Американская нимфетка, которой то ли было восемнадцать, то ли не было, соблазнила видавшего виды дамского угодника, а затем обвинила его в изнасиловании несовершеннолетней. В результате Полянский знакомит -ся с американской тюрьмой, ибо тамошние законы вообще не слишком любят стареющих селадонов, особенно, если они говорят с чужим акцентом и приехали невесть откуда. «Меня охватило ощущение, что я нахожусь внутри какого-то из моих фильмов», – не без отчаяния вспоминал позже Полянский.
Правда, вскоре его выпустили из тюрьмы под залог, чем он и воспользовался, чтобы еще раз перепрыгнуть через стенку и перед самым началом процесса тайком покинуть Соединенные Штаты и отправиться в Англию, где он еще десять лет назад обещал Шерон Тейт экранизировать классический викторианский роман Томаса Харди «Тесс из рода Юбервиллей». Тем более, что с претенденткой на главную роль, начинающей манекенщицей Настасьей Кински, он уже успел познакомиться ранее. Естественно, и здесь не обошлось без романа, возвышенного и поэтического, как сам этот сильный, элегантный, пронизанный какой-то возвышенной ностальгией по старой европейской культуре фильм… Фильм имел успех и Полянский навсегда остался в Европе, сначала в Лондоне, а затем и в Париже, где живет до сих пор, снимает фильмы – во всех жанрах, с которыми «успел переспать», совершает сентиментальные путешествия в Польшу, чтобы еще раз увидеть места, где все начиналось… И снимает, снимает, снимает фильмы, блестящие, виртуозные, поразительно профессиональные, но лишенные той страсти к кинематографу, той вечной провокации по отношению к зрителю, к розыгрышу, пародии, самообману, которая пронизывала все его ранние работы…
Вероятно, это естественно. В нынешнем году Полянскому исполняется шестьдесят. Какие уж тут прыжки через стены…
М. ЧЕРНЕНКО
14
Рейзен О. Профессия: диктатор // Видео-Асс SUNRISE. – 1994, № 1. – С. 16-17.
ПРОФЕССИЯ: ДИКТАТОР
Положение обязывает. Диктаторами не становятся – ими рождаются. Однако психофизический склад будущего тирана заставляет избрать то или иное поприще: политическую деятельность, профессию дирижера или – режиссера…
В случае с кинорежиссерами профессиональный авторитаризм возник не сразу. Поначалу кинематограф не предполагал наличия подобной деятельности вовсе. Только камера и ее объект. При камере – разумеется, стационарной – ее оператор (отсюда – этимология слова), поскольку она часто стопорилась.
Операторы вертели ручку то быстрее, то медленнее, имитируя жизнеподобие по собственному усмотрению, и руководили исполнителями, чтобы они не выпадали из кадра. По мере усложнения сюжетосложения ранних фильмов, усложнялся и съемочный процесс. На каком-то этапе понадобился человек, в чьи функции входил отбор костюмов, натуры, периодизации работы над эпизодами. Это и были будущие режиссеры.
Со временем они уяснили возможности нового изобразительного искусства и его влияние на зрителей, поняли, что с помощью ритма и изощренной склейки казалось бы разрозненных эпизодов можно заставить аудиторию почувствовать то, что она даже и не видит.
Одновременно с сознанием и ощущением власти над умами и чувствами людей, обладатели новоявленной профессии стали испытывать сопутствующие моменты власти; у них стал портиться характер…
Как и всяких тиранов, кинорежиссеров – очень грубо – можно разделить на две категории: серые кардиналы, предпочитающие а ля Ришелье действовать из-за кулис, манипулируя актерами и всем съемочным коллективом наподобие марионеток, и правда – и лженероны, тяготеющие к лицедейству, неизменно так или иначе появляющиеся на авансцене. К числу вторых относится, например, Н.Михалков – в лентах им поставленных артисты несомненно учат роль «с голоса» режиссера и даже, вольно или невольно, имитируют его интонации. Или С.Герасимов, возникающий в собственных картинах не только «умирая в актерах», но и непосредственно, от зловещего незнакомца в «Маскараде» до блестящей инкарнации Льва Толстого. И даже виртуозно нарезающие лук руки в «Мать и мачехе» были его, отличного кулинара, руками.
К числу первых относятся режиссеры с более замкнутыми натурами. Попробуйте представить себе Гриффита или Эйзенштейна, Буньюэля или Антониони, снимающихся в собственных фильмах. У них были свои маленькие хитрости, а авторское начало их картин прослеживается не менее явно, чем у самих себя снимавших Чаплина, В.Алена, или М.Брукса.
Кстати, три эти комика – пример нестандартный. Остраненный взгляд на себя со стороны, самоирония вовсе не принадлежат к числу режиссерских добродетелей. Они и оставались только на пленке, а в жизни им сопутствует типичное неприятие критики, параноидальный диктат на съемочной площадке.
В то же время, другое исключение из правил: несомненно относящееся к категории «серых кардиналов» режиссеры зачастую демонстрируют неожиданную способность высмеивать самих себя. Э.Рязанов в «Гараже» подчеркивает свое сходство с бегемотом, прикорнув в обнимку с его чучелом; Годар в «Имя: Кармен» потешается над собственной профессией, изображая придурковатого режиссера; а П.Альмодовар в «И чем я это заслужила?» исполняет на телеэкране «Волшебную флейту» Моцарта, демонстрируя типичное для инторовертных интеллектуалов тяготение к экстравертной
16
оперной карьере.
Эра многочисленных телеинтервью с кинорежиссерами отнюдь не компенсировала стремления их во всеуслышанье подтверждать свое единоличное авторство. Диктат неизбежно идет рука об руку со всевозможными комплексами. В случае кинорежиссеров он порожден тем, что с обывательской точки зрения режиссер вроде бы ничего при создании фильма не делает: снимает оператор, играют актеры, сценарий написан сценаристом, монтирует монтажер, и т.д., а, с другой стороны, вроде бы делает все; играет за актеров, сочиняет за сценариста, монтирует за монтажера и т. д. К тому же, как ехидно замечает в телефильме «Стюардесса» Г.Жженов, исполняющий кинодраматурга, режиссер – это человек, который в случае удачи, снимает фильм вопреки всем сложностям, а в случае провала, преодолевая их.
Противоречие, вызванное жаждой власти, обладанием ею и недостаточным, с точки зрения кинорежиссеров, признанием этого факта не может не породить агрессии. Некоторые выплескивают ее на экране. Так, М.Скорсезе в «Таксисте» сыграл эпизодическую роль пассажира, на полном серьезе и очень достоверно обсуждающего с водителем – Де Ниро преимущества и недостатки различных способов избиения жен – между прочим, после этого он ухитрился вступить в брак и даже четыре раза! А Р.Поляньский, жену которого Ш.Тэйт изуверски убили без его помощи, собственноручно в «Китайском квартале» отрезал ноздрю исполнителю главной роли Д.Николсону.
Еще чаще режиссеры поступают вопреки эстетическим, моральным и нравственным нормам в действительности: наркотики, алчность, сексуальная эксплуатация актрис и актеров, доведение их до нервных срывов, оскорбления, издевательства.
Непомерная амбициозность. Если С.Бондарчук, снимая «Красные колокола» только пытался перекрасить Зимний дворец, то Э. фон Штрокгейм, работая над историческим суперколоссом из венской жизни 1870 года, потребовал одеть статисток в подлинное нижнее белье прошлого века, хотя раздеваться на экране им не предстояло: «Девочки должны чувствовать себя сообразно эпохе», – мотивировал режиссер.
Кино – это искусство, создаваемое группами – для еще больших групп.
Подобно тому, как диктатор, любимый и ненавидимый своим народом, способен вести его к победе и гибели, кинодиктаторы оперируют сознанием своих подданных – снимающих с ними и смотрящих ими снятое. И те и другие подвержены капризам, будто малые дети не всегда ведают, что творят. Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев и барская любовь…
О. Рейзен
17
Добавить комментарий