Кити-вертихвостка / Keetje Tippel (1975)

Александровский Леонид. Блудный сын страны Босха // Видео-Асс Известия. – 1998, № 1. – С. 17-19.

Александровский Леонид

Блудный сын страны Босха

Получив университетскую степень доктора физико-математических наук, юный Пауль занялся производством фильмов для голландской армии, затем перешел на ТВ. В 60-е снимает документальные и игровые короткометражки («Слишком много ящериц», 1960; «Лифтеры», 1962; «Повеселимся!», 1963, «Морскиедесантники», 1965; телепортрет «Муссарт». 1968 и др.).

В 1969 году Верхувен находит «своего» актера – им становится циничная белокурая бестия Рутгер Хауэр, ныне обрюзгшая звезда дешевой фантастики и прочей продукции класса Б. Но тогда он поразил режиссера легкомысленной свободой и собачьей естественностью существования перед камерой, и они делают телесериал о похождениях средневекового рыцаря Флориса. В 70-м Верхувен возвращается к короткому метру и снимает «Борца».

Полнометражным его дебютом стала фарсовая трагикомедия «Что я вижу!» («Работа есть работа»), в центре которой – судьба двух амстердамских проституток, их профессиональные будни и целомудренные праздники. Феерическая операторская работа Яна де Бонта, ныне удачливого постановщика высокобюджетных голливудских блокбастеров, изумительные съемки утреннего Амстердама, какая-то головокружительная перенасыщенность фильма воздухом молодости и свободы – все это позволяет считать ленту как бы голландской репликой по поводу французской «новой волны».

Второй фильм – «Турецкие сладости» (1973) – стал объектом напыщенной скандальной критики, и с тех пор заряженная атмосфера провокации сопровождает почти каждый из проектов Верхувена. Драматическая история взаимоотношений молодой парочки в исполнении Рутгера Хауэра и Моник ван де Вен, их знакомства, бешеной страсти, измены девушки, ее болезни и смерти рассказана с поразительной человеческой откровенностью, а пролог, разыгрывающийся в сознании возлежащего на кушетке обнаженного Хауэра, просто шокирует особой садистской брутальностью. Эрос Верхувена – спортивная площадка, где разыгрывается достаточно грязный поединок без правил между двумя равноправными и часто равносильными соперниками-любовниками, в котором, как правило, победа и поражение относительны и неоднозначны.

Следующая «аморальная история», снятая Верхувеном в 75-м, «Китти-топотушка» («Китти-вертихвостка»), ставит в центр ироничного повествования еще один образ, органично прожитый на экране Моник ван де Вен – разбитной пухлощекой девки, вместе с многочисленным семейством голодных оборванцев приехавшей из сумрачной провинции в Амстердам на заработки и проходящей все порочные круги городского ада от батрачки и проститутки до забавной игрушки в руках трех ловеласов, заигрывающих с революционными идеями. Невероятные ухищрения сюжета, толкуемые как следствия непредсказуемой переменчивости Фортуны, станут еще одной фирменной маркой повествовательного стиля фильмов этого возмутителя целомудрия. (Кстати в «Китти…» все взято из мемуаров самой героини, после всех пертурбаций, включая невольное участие

17

в восстаниях, ставшей женой одного из троицы и уже в качестве престарелой графини оставившей собственное жизнеописание.)

Два фильма – «Солдат королевы» (1977) и «Лихачи» (1980) – представляют наиболее монументальную антологию жанровых приемов и авторских изысков Верхувена. Истории соответственно компании молодых аристократов-гедонистов времен второй мировой войны и трех приятелей, по очереди переживающих крушение юношеских мечтаний, рассказаны визуально мощно и повествовательно утонченно. Например, «Лихачи» начинаются как непритязательная тинэйджерская мелодрама, но становится к концу горькой драмой обманутых надежд и лопнувших иллюзий.

Смачная фактура лент «голландского периода», откровенные эротические сцены в духе немецкого софт-порно с атлетически сложенными парнями и раскрашенными девицами, подчеркнутый имморализм персонажей снискали Верхувену особенную популярность в мужской массе, а также среди университетских интеллектуалов. Однако неадекватное раздражение в высших эшелонах кинопромышленности дошло до такой степени, что снятый в 79-м «Четвертый мужчина» вышел на экраны только четыре года спустя, став последней работой постановщика на родине. Верхувен говорит: «Моя цель – быть предельно открытым. Посмотрите, как я изображаю секс в своих фильмах.

Они признаны шокирующими и непристойными, потому что я люблю подробно исследовать человеческую эротичность. Здесь все должно быть реалистично. Нидерландская живопись всегда стремилась к конкретике.

400 лет назад наши художники были весьма педантичны. Пример, который я люблю приводить, это изумительная картина Иеронима Босха «Блудный сын». На ней изображен бордель, а в углу мы можем заметить человека, сосредоточенно мочащегося на стену.

Вы никогда не встретите ничего подобного в итальянской, французской или английской живописи той эпохи. Голландцы всегда отличались научным подходом, интересовались деталью, были значительно меньше идеалистами и куда больше – реалистами. Откровенные сцены в «Турецких сладостях» и «Четвертом мужчине» основаны на реально пережитом опыте. Это очень личное. Хотя, конечно, я должен признать, что люблю шокировать зрителей».

В «Четвертом мужчине» Верхувен вступает на скользкую почву паранойи и раздробленного сознания, сквозь призму которого писатель-шизофреник в исполнении Краббе интерпретирует происходящие с ним события. Картину подвергли остракизму, и ее автор отправляется за океан. Первая работа Верхувена на новой территории – пробный шар, но-

18

велла в стиле «Сумеречной зоны» для взрослых с неизменной моралью в конце. А «Плоть + кровь» (1985) с заматеревшим, но все еще прекрасным Хауэром в роли наемника XVI века на фоне пораженной чумой Фландрии, стала удачной трансплантацией верху-венского стиля в жанровый сгусток «исторического боевика». Расставшись вслед за тем с Хауэром, который с позиции новоиспеченной голливудской звезды не пожелал возродить легкомысленно-беспечный стиль игры, настояв на драматически утяжеленной подаче образа, Верхувен переключается на производство разножанровых блокбастеров.

Их кассовый успех шел по нарастающей – от футуристического жанрового коктейля «Робот-полицейский» (1987) через суперпостановочную фантастику «Полная потеря памяти» («Вспомнить все», 1990) к легендарному «Основному инстинкту» (1992). Несмотря на неизбежную коммерциализацию, они демонстрируют набор классических черт кино Верхувена: раздвоение личности Шварценеггера (a la «Четвертый мужчина)», картины урбанистического распада, сцены яростного насилия и буйного секса (включая гей-эротику a la «Лихачи»), политические двусмысленности, нормальность, плавно переходящая в свою противоположность. Однако впечатляющим, но не оцененным ни зрителями, ни критиками, возвращением Верхувена к стилистике своих ранних фильмов на новом творческом витке стала «ураганная драма» «Стриптизерши» (1995) из жизни танцовщиц Лас-Вегаса, полная блеска, шика и сюжетных перипетий (a la «Работа есть работа»). Героиня Элизабет Беркли такая же смесь невинности Мэрилин Монро с циничным шармом Мэй Уэст, как и персонажи Моник ван де Вен. Лента, озвученная изысканными саундтрэками самой современной музыки, провалилась в прокате, и в 97-м Верхувен вновь обратился к жанру фантастического боевика.

19