Комов Юрий. Деловой Голливуд: агенты и «звезды»

За рубежом

Деловой Голливуд: агенты и «звезды»

Тот факт, что коммерческое начало в кинематографе США преобладает над художественным, обычно не скрывают. Американская киноиндустрия ставит своей целью производство товарных развлечений и декларирует эту цель открыто. Главный смысл кинобизнеса заключается в получении максимальных прибылей. По этому принципу работает в Америке не только кинопромышленность, но и издательства, театры, телевидение. И если те или иные проекты или идеи не принимаются продюсерами, то, помимо причин политического, идейного характера, здесь всегда надо искать главное обстоятельство: такие проекты не представляются рентабельными. А раз так – какой же смысл ими заниматься!

По американским понятиям, фильм, какой бы он ни был – плохой или хороший, произведение искусства или халтура, – должен быть продан. И этот закон лежит в основе деятельности индустрии развлечений, он определяет стратегию и тактику хозяев Голливуда.

АГЕНТЫ, АГЕНТЫ, АГЕНТЫ…

«В Голливуде все зыбко, кроме смерти, налогов и агентов», – писал почти сорок лет назад американский киновед Лео Ростен. С тех пор ничего в принципе не изменилось…

Немного истории и настоящего.

Началось все с «решения о разводе». В 1946 году Верховный суд США постановил, что кинокомпании, участвующие в производстве и прокате картин, не имеют права владеть кинотеатрами. Этот антитрестовский закон перевернул все сложившиеся в Голливуде отношения. Недаром на него обращают внимание многие историки американского кино как на поворотный момент в развитии кинематографа США.

Итак, Голливуд вынужден был менять свои деловые методы, приспосабливаться. Традиционной, студийной системе производства пришел конец: в первую очередь это отразилось, конечно, на администраторах – они утратили часть своей власти, некогда почти неограниченной. Теперь голливудский «трон за кулисами» занимал триумвират: к администраторам присоединились банки и агенты (и прежде могущественные, но не царствовавшие).

Если до «разделения власти» банки ссужали просто «под конвейерное производство», которое в условиях высокого спроса на кино, в системе гарантированного рынка (поскольку кинозалами владели студии) обеспечивало устойчивые поступления, то теперь хозяева кинотеатров, не связанные с производством, могли снять с демонстрации фильм, не пользующийся успехом, или вообще от него отказаться. Усложнялась, таким образом, схема организации кинопрограмм.

Каждая картина, по новым деловым законам, продавалась и выпускалась на экран отдельно. Финансирование проектов тоже стало дифференцированным. Банки рисковать не хотели. Чтобы получить их одобрение, администраторы должны были подтвердить рентабельность проекта: банкиров убеждали прежде всего с помощью таких аргументов, как наличие в будущем фильме «звезд» и эффектных сюжетов.

При этом, естественно, сильно возрастала роль «звезд»¹, они могли диктовать более жесткие условия своего участия в фильме, наде-

_______
1 Выражалось это, в частности, в постепенном исчезновении системы долгосрочных контрактов, закрепощавшей исполнителей. Если в период 1937–1946 годов число актеров, имевших долгосрочные контракты с крупными студиями, составляло 600–800 человек, в 1948 году под эту категорию подпадала лишь 342 человека (по данным Hortense Powdermaker. Hollywood. The Dream Factory. Little, Brown and Company. Boston, 1950, p. 210). В 70-е годы практика эта почти исчезла.

142

ляя полномочиями своих «деловых распорядителей», менеджеров, агентов – так было проще и надежней. Посмотрим – на конкретных примерах – почему.

«Голливуд – это всегда рискованное деловое предприятие, лишь замаскированное под страховую кампанию». Эту сентенцию мне довелось однажды услышать в Беверли-Хиллз. Само по себе такое высказывание, возможно, и не привлекало бы внимания, но оно было произнесено в стенах «кинообители» и потому звучало весомо. И действительно оно проливает некоторый свет на взаимоотношения творческих работников кино и их агентов в системе Голливуда.

Шаткость своего положения, вечную и жесткую зависимость от «денежного мешка» в Голливуде понимают многие. Даже «звезды» нуждаются в поддержке. Страховка, гарантия на будущее необходимы обитателям этого столь красочного и беззаботного внешне, но прежде всего делового и объективно неустойчивого мира.

В Беверли-Хиллз давно уже процветает, например, агентство Уильяма Морриса, представляющее интересы полутора тысяч режиссеров, актеров, сценаристов, среди которых немало знаменитостей. «Небольшие» поступления в виде процентов со всех их доходов² делают агентство процветающей фирмой: ежегодный оборот составляет более двадцати миллионов долларов.

Для членов этого своеобразного и привилегированного «профсоюза», оказывающего своим клиентам постоянную помощь и поставляющего им работу, это большое подспорье, для владельцев агентства – деловое предприятие, часть огромного кинематографического бизнеса.

Сотворение кумира

В 1975 году был признан рекордным гонорар Чарлза Бронсона: за 17 недель съемок фильма «Тяжелые времена»³. В «неожиданной» (берем это слово в кавычки, поскольку, как увидит читатель дальше, все было четко спланировано) карьере Бронсона не последнюю роль сыграл агент Пол Кохнер, который на законном основании причисляет себя к числу творцов «легенды» этого актера.

Но начиналось все гораздо сложнее. Чарлза Бучинского, будущего Чарлза Бронсона, в Голливуде не знали. С 1951 года он периодически появлялся на экране, но дальше эпизодических ролей дело не шло. Именно это обстоятельство, однако, обратило на него внимание агента Гаса Демблинга. Агенты типа Демблинга – частые гости на съемочных площадках Голливуда: им нужны «свежие» таланты. Цель такого дельца – подобрать группу актеров, занятых пока на незначительных ролях. Задача Демблинга сводится к тому, чтобы из эпизодически появляющихся на экране клиентов сотворить их «амплуа». Исполнитель кочует из ленты в ленту, играя второстепенные роли, каких множество. Ему, таким образом, обеспечен более или менее устойчивый заработок, а агенту, по традиции, –10 процентов со всех доходов исполнителя.

Подбор фильмов при этом не важен: для агента главное – задействовать своего клиента. Бучинский в начале 50-х, если посмотреть его послужной список, снимался в год в среднем в четырех-пяти картинах, но роли его мало чем отличались одна от другой. Не находя для себя путей в большое кино, актер расстался с Демблингом. Свою дальнейшую карьеру он связал с другим, более солидным менеджером.

Мейер Мушкин оперативнее, с вниманием подходил к «товару», которым собирался торговать. Он сразу усмотрел «слабое место» актера: имя Бучинский «не звучало». Более того, оно ассоциировалось, по мнению агента, с чем-

_______
2 Стив Маккуин, например, до недавнего времени перечислял агентству Уильяма Морриса 10 процентов со всех своих гонораров. В конце 70-х годов эта цифра сократилась вдвое (Маккуин-«звезда» стал Маккуином-бизнесменом, открыл и постоянно расширял собственное дело), но все же была достаточно внушительной (по данным Maladhy McCoy. Steve McQueen. A Signet Book. N. Y., 1974, p. 193).

3 По данным: Steve Whitney. Charles Bron-son. Superstar. A Dell Book. N. Y., pp. 106, 207.

143

то «красным» (!). Следовало немедленно найти экранное имя: в Лос-Анджелесе случайно наткнулись на Бронсон-стрит – так актер Бучинский стал актером Бронсоном. Бронсон начал играть в телефильмах, ролей у него стало меньше, но зато они были больше, серьезнее.

От Мушкина Бронсон попал под опеку небольшого агентства Лестера Салкова: в 1958 году снялся в «Келли-пулемете» у Роджера Кормена, который в то время был «легендой Голливуда», появился в «Великолепной семерке». Кассовые сборы этой ленты добавили весу первым успехам актера. И вот от Салкова Бронсон попадает уже в руки агентов крупнейшего голливудского предприятия по продаже талантов – компании Эм-Си-Эй.

С 1962 года деловым посредником между актером Бронсоном и киномиром становится агент Пол Кохнер. Он, считая конкуренцию на американском рынке слишком сильной, «экспортирует» своего клиента в Европу. Фильм за фильмом укрепляются позиции актера в деловом мире. Наконец, за картину «Прощай, друг», где Бронсон играл вместе с Аленом Делоном, Кохнер обеспечивает актеру гонорар, вдвое превышающий его недавние заработки. В одной только Франции лента собирает более 6 миллионов долларов. Бронсон в Европе становится кассовой «звездой», а Кохнер пользуется все большим его доверием, расширяет свои операции.

Вот лишь одна маленькая деталь. Когда продюсер Раймонд Данон решил, что Бронсон как нельзя более подходит на главную роль в его фильме, он просто послал Кохнеру (!) – не Бронсону – чек на крупную сумму (чек, впрочем, был выписан на имя актера)…

В начале 70-х годов «тайной» Бронсона заинтересовались голливудские продюсеры. «Звезда № 1», «секс-символ» в Европе и Японии, Бронсон, однако, оставался неизвестен широкому американскому зрителю. Голливуд стал подумывать, нельзя ли использовать актера в своих планах, а Кохнер уже определил ставку: он требовал не менее 600 тысяч долларов за фильм. В прессе и в кулуарах американского киномира Кохнер организовал умелую кампанию: к массовой пропаганде «имиджа» Бронсона он подключает Эрни Андерсона, одного из самых известных «рекламных киноагентов» в голливудском бизнесе. Бронсон-«товар» выбрасывался на рынок с учетом местных условий, с расчетом на определенные стереотипы буржуазного общественного сознания.

Репортерам Андерсон сообщил, что Бронсон является одной из самых кассовых «звезд» в мире, но это, однако, еще требовалось подтвердить. Первый голливудский фильм Бронсона-«звезды» «Механик» вышел в 1972 году. Риск продюсеров Винклера и Чартофа (известные имена в Голливуде 70-х) оправдал себя: в США картина сделала сборы, хотя и скромные по американским масштабам, в Европе ленту ждал запланированный успех – Бронсона здесь уже хорошо знали. В том же 1972 году Ассоциация иностранной прессы в Голливуде удостоила Бронсона своей награды – «Золотого глобуса» – как самого популярного американского актера в мире.

Америка 70-х годов – «страна насилия, в которой обитают яростные люди» (выражение, распространенное в кинокритике и прессе США), покупала «имидж мужественного авантюриста». Бронсоном пугали детей. Хладнокровное насилие сделалось отличительной чертой фильмов с его участием.

Деловой мир оказался так же подготовленным к восхождению новой «звезды», как и зритель. Продюсер Дино де Лаурентис, испытав Бронсона в картине «Показания Валаччи», заключил с ним – опять же через Кохнера – договор сразу на три фильма.

В 1976 году я видел Бронсона на ежегодном «оскаровском» шоу, традиционном смотре сил Голливуда. Бронсон рядом, Бронсон в жизни воспринимался по-другому: Бронсон-человек не был похож на чудовище, созданное агентами. Но актер уже стал частью «киноконвейера» – и рекламная кампания Кохнера продолжалась. Теперь Бронсона, кумира массового зрителя, активно «вписывали» в большой Голливуд. В новой деловой комбинации Кохнера актер на сей раз «обыгрывался» в паре со своей женой, актрисой Джил Айрленд. Во второй половине 70-х годов она неизменно

144

появлялась в фильмах вместе с мужем. «Королем и королевой кино» начинала именовать их кинопресса. По аналогии с Фербенксом и Пикфорд, Гейблом и Ломбард, Бартоном и Тейлор создавалась новая прибыльная кинопара. Агенты продолжали действовать.

У каждого своя цена

О Голливуде в Голливуде шутят так: «Голливуд – это место, где вы тратите больше, чем зарабатываете, на то, что вам не нужно, для того, чтобы произвести впечатление на людей, которые вам не нравятся».

Агенты удивительно тонко и расчетливо вписываются в этот мир, где, на первый взгляд, все «странно», где «старая киноаристократия» прекрасно уживается с нуворишами, прежде всего потому, что все отношения строятся через посредников. В Голливуде все строго разделяются по категориям: сценаристы, скажем, котируются ниже режиссеров, еще меньше (за редким исключением) знают композиторов, сочиняющих для кино. Но на первом месте – актеры. Агенты (как и продюсеры), как правило, – обладатели крупных состояний и, конечно, люди деловые. «Громкий престиж» им ни к чему. На поверхности они, вроде бы, «тихо знамениты», известны не более чем парикмахер «суперзвезды» или владелец популярного среди обитателей Беверли-Хиллз кафе.

Но именно в их небольших и строгих офисах, а часто просто дома, за чашкой кофе, за коктейлем совершаются миллионные сделки, оговариваются условия купли-продажи талантов, настоящих или «культивированных» с помощью рекламной машины большого кинобизнеса.

В Голливуде почти нет разницы между личным и профессиональным. И всюду – в часы досуга и дела – действует единое правило, особенно строго соблюдаемое агентами: в Голливуде у каждого своя цена, и это, именно это и определяет отношение к людям на всех уровнях.

Каждый сам по себе, и каждый – собственность, товар, цена на который определена. На сегодняшний день – во всяком случае.

Откровения Су Менгерс

В 1938 году, по данным Ростена, лишь 20 человек из Голливуда зарабатывали в год 250 тысяч долларов и более. Среди них было 14 актеров, 5 продюсеров, 1 режиссер. По 300 тысяч

145

имели 9 актеров и 3 продюсера, по 400 – 3 актера и 1 продюсер, 500 тысяч – 1 продюсер⁴.

В 1978 году актерский гонорар, выплаченный исполнителям, снявшимся в продолжении знаменитого фильма «История любви», составил почти 3 миллиона долларов. Агентом, обеспечившим сделку, была Су Менгерс.

Су Менгерс считается в Голливуде одним из «самых удачливых агентов по продаже талантов». Ее услуги оцениваются Международным, творческим агентством (организацией, возникшей после слияния в 1975 году двух самых крупных объединений по «оказанию помощи творческим работникам») в 200 тысяч долларов в год. Среди клиентов Менгерс – Барбра Стрейзанд, Джин Хэкман, Райан О’Нил и Татум О’Нил, Джордж Сигал, Али Макгроу, Сибил Шепард, Майк Николс, Питер Богданович, Сидней Люмет, Артур Пенн и другие кинематографисты с мировым именем.

В чем же секрет «удачливого агента»? Ответ, оказывается, прост: Менгерс не считает нужным скрывать в Голливуде то, что «знает каждый американец, связанный с кино». На семинаре в Американском институте кино, делясь опытом с начинающими кинематографистами, Менгерс на самый первый (и основной) вопрос: «Какое качество в клиенте привлекает вас больше всего?» – дает немногословный ответ: «Деньги. Его потенциальные возможности делать деньги».

Менгерс подтверждает, что «звезды» в системе капиталистического кинопроизводства нуждаются в еще большей поддержке, чем «безвестные люди кино». «Если актер становится знаменитым, – говорит она, – это не означает, что он отказывается от моих услуг. Я считаю, что «звездам» помощь и совет необходимы, ибо они должны постоянно поддерживать достигнутый статус». При этом, отмечает голливудский агент, – «у каждого своя цена».

– Считаете ли вы, что зритель идет на фильм, чтобы увидеть ту или иную «звезду» на экране?

– Студии полагают, что, если они пускают в прокат удачный фильм, занятая в нем «звезда» помогает увеличить кассовые сборы. Если фильм не получился, то «звезда» все равно может компенсировать неудачу. Возьмем, например, картину «Многоэтажный ад»: зачем понадобилось в ней участие Маккуина и Ньюмена? Студия утверждает, что возросли сборы, хотя и без этих «звезд» картина пользовалась бы успехом. Но в любом случае спорить со студиями трудно, ибо администраторы оперируют реальными цифрами. Кроме того, многие студии ориентируются на европейскую аудиторию, для которой имена некоторых актеров значат много. В Европе и Японии стоимость Маккуина, пожалуй, равна его живому весу в золоте (sic!).

Итак, агент ведет торговлю актерами, как товаром: кто больше даст за «звезду» наличными. И актеры вместе с режиссерами нередко оказываются ввязанными в эту биржевую игру. Впрочем, режиссер сегодня, кстати и походя отмечает Менгерс, «стоит подешевле»… Все у промышленников и их подручных разложено по полочкам, раскидано по «кассовой сетке», все по графику: у «фабрики грез» свои нормы, свои оценки труда, свой жаргон, своя «специфика». И свой главный и непреложный стимул «производственной деятельности»: прибыль, только прибыль.

Взаимоотношения

В социальном плане «система «звезд» создала в Беверли-Хиллз, в Бель-Эре, Малибу и других прилегающих к Голливуду районах странное сообщество – работоспособную, профессиональную категорию людей, деятельность которых доходная, но не дающая им полной уверенности в завтрашнем дне, кроме того, еще и изолирует их от окружающей среды. Посредники становятся им совершенно необходимы. И здесь есть два особо существенных момента, характеризующих «систему «звезд» в американском кинематографе.

«Звезды» у всех на виду, им завидуют, поклоняются, их обожествляют. Но происходит все это в рамках системы искусственно выработанных отношений, системы, где случай играет подчас куда более важную роль, чем та-

_______
4 Leo С. R osten, Hollywood. Harcourt, Brace and Company, 194 1, pp. 83 – 84.

146

лант или усердие. И хотя перед зрителем «звезду» превозносят до небес, набивая ей цену, за кулисами дельцы рассматривают ее прежде всего как собственность, вещь, которую можно купить и продать в целях получения прибыли.

Для агентов их клиентура – «карты» в крупной игре. До тех пор, пока банки будут выделять средства на осуществление очередного кинопроекта под «звезд», агенты останутся азартными игроками и будут опекать интересы «звезд», как свои собственные (ибо это, действительно, их интересы).

А что касается «просто киноработников», «не звезд», то они нередко лишь «прикупная карта». Крупный агент в Голливуде 70-х годов, как правило, связан с крупным агентством по продаже талантов. Такие агентства обычно владеют определенным пакетом акций той или иной студии или нескольких студий. Таким образом, во взаимоотношениях деловых предприятий возникает ситуация двойного интереса – клиентов и их боссов. Агент, следовательно, – может работать и против своего подопечного (не «супертовара»), если это представится ему выгодным.

Агенты за работой

Агенты – необходимый атрибут голливудской машины, ее важный узел. С одной стороны, они – бизнесмены, специалисты по продаже, с другой – профессионалы, представляющие интересы актера, режиссера, сценариста, любого киноработника. Они торгуют талантами. Заключение договоров, сделок, определение размера гонорара – это их стихия, они занимаются самыми разнообразными деловыми операциями, связанными с кинобизнесом.

Есть, однако, у агентов и своя специализация. Ростен, например, подчеркивая, что «каждый… в Голливуде имеет агента», что «кинобизнес без агентов обойтись не может» (!), отмечает⁵, что из «киноагента», когда у него крупное дело, вырастает «делец по продаже талантов». Делец (business manager) занимается всеми финансовыми вопросами своего клиента: он платит по счетам, чекам, улаживает налоговые вопросы, вкладывает деньги в кажущиеся выгодными предприятия, планирует бюджет. В Голливуде это положение вещей объясняют легко: полагают, что большинство

_______
5 Ibid., p. 94.

147

«звезд», которым богатство «свалилось на голову», не умеют распоряжаться крупными средствами, а кроме того – боятся за свой завтрашний день и надеются, что оборотливый делец сможет его обеспечить. Иными словами, делец – это посредник между художником и его деньгами, а не только между творческим работником и нанимателем.

Несколько другие функции у «рекламного агента». Его задача – создание и поддержание «имиджа» «звезды». Рекламный агент обязан постоянно нагнетать атмосферу публичного интереса вокруг своего клиента, все время создавать так называемую «соревновательную ситуацию» (competitive bidding situation), положение, когда студии остро заинтересованы в участии «звезды» именно в их проектах.

Нередко «соревновательная ситуация» принимает форму самого настоящего аукциона, открытого торга. Сценарий картины «Серебряный экспресс», например, демонстрировавшейся на экранах Америки в 1977 году, агенты продали за 400 тысяч долларов студии «XX век-Фокс», ибо она дала больше, чем «Парамаунт». При этом учитывалась реальная биржевая конъюнктура – акции американской железнодорожной компании «Амтрек» котировались достаточно высоко: можно было рассчитывать, что зритель пойдет на «фильм о поездах», собравший, кстати, 35 миллионов долларов.

А вот другой пример. Исходя из огромной популярности в США и других странах актера Роберта Редфорда, который во второй половине 70-х годов затмевал многие другие «светила» Голливуда, рекламный агент молодого исполнителя Жана-Мишеля Венсана подавал его аудитории как одного из возможных преемников Редфорда: «Он блондин с прекрасным загаром и соответствующей мускулатурой, голубоглазый, к тому же (sic!) у него есть актерские данные»…

Реклама учитывает все моменты, она – одно из самых сильных орудий индустрии развлечений. И кривят душой те американские киноведы, которые, как, например, Гилберт Селдес, пытаются заявлять, что «не нужно никакого рекламного агентства, чтобы сделать знаменитыми «звезд» ⁶. Американская «звездная система» замешана на гласности, продуманной крикливости, нарочитой пестроте трюков и приемов, способных поднять стоимость «звезды». А, следовательно, и прибыли компании, которые эту «звезду» эксплуатируют.

Рекламной терминологией агенты оперируют свободно, учитывая, в частности, разный подбор своей клиентуры. Они сами делят ее на три категории: «художник на подъеме», «взошедшая звезда» и «звезда падающая». В этом есть нюансы, но с кем бы они ни работали, агенты абсолютно верят в волшебство рекламы в Голливуде и абсолютно убеждены, что могут помочь киноработнику на всех уровнях удачи. Их задача и состоит в том, чтобы передать свою уверенность другим – «звездам» и зрителям.

Первых они «посвящают» в деловые люди. Стэнли Креймер, например, заметил как-то, говоря о Марлоне Брандо, что его «кто-то убедил быть практичным, может быть – его агент, который прямо заинтересован в размере гонораров актера»⁷. Что касается вторых, то есть зрителей, то их «приобщают» к культу «звезд». Как – это уже вопрос техники: в ход здесь идет все – от крупных, комплексных, спланированных акций, как в случае с Бронсоном – Андерсоном – Кохнером, до отдельных закулисных сделок, фоторекламы, использования любого мало-мальски «сенсационного» факта личной жизни или творческой карьеры клиента, наконец – «социальной игры»⁸, как именуют агенты свою работу в часы досуга.

Игра?.. Да, для агентов их бизнес, действительно, азартная игра. «Мне приходится думать, как счетной машине, и постоянно рисковать», – говорит Скотт Мерит, один из самых известных в США «литературных агентов». Мерит ворочает миллионами, среди его клиентов

_______
6 Gilbert Scldes. The Public Arts. Simon and Schuster, N Y.. 1956, p. 8.
7 См. Hollis Alpeгt. The Dreams and the Dreamers. The MacMillan Company, 1962. p. 52.
8 Это выражение встречается, в частности, у Гортензии Паудемейкер (см Hortense Powdermaker, Hollywood. The Dream Factory. Little, Brown and Company, Boston, 1950, p. 238).

148

и Норман Мейлер, и бывший вице-президент Спиро Агню, и молодые, неизвестные еще читателю авторы, возможно, будущие сценаристы – «товар», который может подняться в цене.

Американский мир искусств насыщен агентами – они работают не только в кино, но и в театре, на телевидении, в литературе, в промышленности звукозаписи. Часто «на стыке искусств». Марти Эрлихман, например, в свое время «открыл» и взял под свою опеку (в театре и промышленности звукозаписи) Барбру Стрейзанд, а в большое кино ее ввел Рей Старк, голливудский продюсер, связанный с Бродвеем, и по совместительству агент Мерилин Монро и Ричарда Бартона.

Начиная с 1961 года агенты торговали актрисой, как хотели. Для аудитории усиленно создавали легенду «замарашки из Бруклина», превратившейся в принцессу. Стрейзанд на обложках «Лайфа», «Лука», «Тайма», «Шоу», «Космополитен», других изданий – это усиленная работа агентов. Стрейзанд в роли манекенщицы на страницах журнала «Вог» – это дополнительное «паблисити». 1963 год – Стрейзанд названа лучшей певицей года, и хозяева индустрии развлечений организуют ее выступления одно за другим, спешат получить «сполна» (в десятикратном, в стократном размере) по накопившимся «рекламным счетам», расходам, которые они понесли в связи с тем, что «рождали «звезду». 1966 год – овацией встречает певицу аудитория в Центральном парке Нью-Йорка – 135 тысяч зрителей… «Звезда! Суперзвезда!» – кричат афиши. «Она создана для Голливуда», – подсказывают киномиру агенты, которых манят новые «деловые» горизонты, большие прибыли. И Стрейзанд подписывает по указке своих менеджеров все новые и новые контракты… Сама актриса сегодня говорит, что даже некоторые ее лучшие роли («Смешная девчонка», «Такими мы были») сыграны в фильмах, в которых она снималась поневоле, выполняя навязанные ей «деловые» обязательства. А вот сыграть в «Ромео и Джульетте» на телевидении ей так и не дали. Рассказывая об этом, актриса называет и имя упоминавшегося нами Рея Старка. Именно с ним, агентом, выступившим уже в роли продюсера, Стрейзанд заключила в свое время договор на четыре картины, о чем не раз сожалела. Стрейзанд утверждает, в част-

149

ности, что вплоть до 1974 года в связи с деятельностью своих посредников, опутавших ее обязательствами, не могла полностью контролировать свои доходы и распоряжаться ими, не могла, наконец, работать, как ей того хотелось.

ГЕРОИ, «ЗВЕЗДЫ» И АНТИМИРЫ

С первых шагов кинематографа у зрителя возник интерес к исполнителям, занятым з фильмах. Появившись, этот интерес не ослабевал. Само по себе это явление оказалось решающим, исключительно значимым для кино (не только американского), его будущего. В Соединенных Штатах, кроме того, «звезды» прекрасно вписались в рамки философии «американской мечты», согласно которой успех выражается прежде всего в двух категориях – слава и деньги.

Переходное состояние

«Звезды»… необходимо оговориться, – отмечает киновед Холлис Алперт, – гораздо более важны для кинобизнеса, чем для кинотворчества»⁹. В этой фразе, пожалуй, сконцентрирована суть делового Голливуда.

Голливуд – это все время «товар на продажу» и «товар лицом». Ни одно предприятие в Соединенных Штатах не получает такой громкой рекламы, о работниках этой «фабрики» страна знает больше, чем о ком-либо. Для «массового» зрителя все, что имеет отношение к «звезде» интересно, ибо «звезды» – это американская «аристократия» со своей светской хроникой. Герои, кумиры толпы живут как бы в антимире, они – по легенде – и сотворены-то из другой, звездной материи.

«Обитатели Голливуда, – пишет Ростен, – перестают быть просто людьми, они становятся деловыми предприятиями. Их направляют, ориентируют, защищают от внешней среды, окружают сонмом агентов, адвокатов, деловых посредников, секретарей, слуг, прихлебателей; до среднего обитателя Голливуда становится почти невозможно добраться»¹⁰.

Итак, «звездная система» культивируется. Почему? Здесь есть два момента. Один лежит на поверхности. Киномагнаты платят «звездам» огромные гонорары, потому что вынуждены это делать, чтобы получить в свою очередь огромные прибыли. Это взаимосвязано. И чем больше прибыль, тем больше будут гонорары. Вывод очевиден: администраторам и владельцам студий выгодно поддерживать и все более развивать «систему «звезд».

Второй момент сложнее. «Система «звезд» – это часть социальной организации Голливуда. Это нюанс, связанный с престижем: у «звезд» не только больше гонорары, их фильмы – грандиознее, у них, наконец, лучше режиссеры, оборотистее продюсеры. Они сами могут в определенный момент заняться деловыми операциями! Иначе говоря, «звезды» – это потенциально переходное состояние.

Ответные операции

Ростен приводит следующие данные¹¹: владельцы студии «XX век-Фокс» заработали в 30-е годы на популярности Ширли Темпл 20 миллионов долларов. Не меньше принесли фильмы с участием Сони Хенни. А Дина Дурбин в 1938–1939 годах просто спасла «Юниверсал» от банкротства – каждая ее картина без исключения принесла более 250 тысяч чистого дохода. Дурбин, Хенни, Темпл – это примеры прямой эксплуатации «звезд», эксплуатации «безответной».

В истории Голливуда были примеры и «ответных» операций. Первый бунт художников кино произошел еще в 1919 году, когда Мери Пикфорд, Дуглас Фербенкс, Чарли Чаплин и Гриффит создали собственную компанию – «Юнайтед артистс». Ричард Ролэнд, который стоял в то время во главе киностудии «Метро», сказал об этом: «Сумасшедшие совершили нападение на свой же сумасшедший дом».

_______
9 Hollis Аlрогt, p. 130.
10 Leo С. Rоsten, р. 123. 11 Ibid., p. 330.

150

На самом деле это было лишь первым проникновением «звездного» в деловой мир, первым голливудским синтезом такого рода.

В 50-е годы «звезды» становились продюсерами почти непрерывно. Ланкастер, Дуглас, Пек, Уэйн, Тейлор, Грант, Дей, Брандо, Си-натра, Хадсон – все они ставили свои фильмы. Это было не просто модно, это могло быть выгодно. А кроме того, это был своего рода вызов столпам Голливуда, работодателям. «Звезды» демонстрировали свое умение заниматься бизнесом самостоятельно.

Успешно, например, функционировала созданная в 1955 году компания «ДРМ продакшенс», принадлежавшая Роберту Митчуму: после пятифильмового контракта с «Юнайтед артисте» «актер – фирма» на протяжении ряда лет сотрудничал с компанией «XX век-Фокс»¹².

В 1961 году свое кинопредприятие – «Солар продакшенс» – создал Стив Маккуин. Позднее актер-«звезда» даже «вышел в люди» (выражение, означающее на американском биржевом языке выпуск акций компании на рынок) – 300 тысяч акций «Солар продакшенс» были проданы по цене 9 долларов за штуку (контрольный пакет – 61 процент – Маккуин, однако, оставил за собой)¹³.

В 1969 году голливудцы повторили «бунт 1919 года»: Барбра Стрейзанд вместе с Сиднеем Пуатье и Полом Ньюменом организовала кинообъединение «Ферст артист». Год спустя к ним примкнул Маккуин – его деловая деятельность расширялась. Несколько позже к союзу присоединился Дастин Хоффман. «Звезды» приняли на себя обязательство работать, в рамках союза, без гонораров, делать фильмы в строгих и заранее определенных бюджетах, доходы делить поровну. Деловая активность «звезд» приносила свои плоды: лента Стрейзанд «Родилась звезда», вышедшая на экраны в декабре 1976 года, стала событием, кассовые сборы составили почти 30 миллионов долларов.

Появилась в Голливуде и другая, более сложная, форма участия «звезд» в кинопроек-

_______
12 John Bel ton. Robert Mitchum. Pyramid Publications. N. Y.. 1976. p. 85.
13 Дается по: Ma I achy McCoy, pp. 191–192.

151

тах. С соблюдением всех юридических формальностей – по договору – «звезды» соглашались иногда на меньший гонорар в обмен на участие в возможных прибылях от кассовых сборов фильма.

Правда, необходимо отметить, что в 50-е годы кинопромышленники пошли на это не от лучшей жизни. Для американского «массового» кино это были кризисные годы. Большинство картин Голливуда прибыли не приносили.

И позднее, в 70-е годы, крупные компании нередко все еще использовали «процентные» договора со «звездами», но предпочитали обходиться гонорарами.

Американская кинопресса без конца Схмаковала подробности кнносделок, играла цифрами, убеждала. В чем? В возможности, в реальности происходящего. На отдельных исключительных примерах зиждется вся голливудская «философия успеха».

«Звездное» и человеческое

Кумиры американского кино 70-х… В первой десятке называли в 1977 году Роберта Редфорда, Джека Николсона, Дастина Хоффмана, Уоррена Битти, Райана О’Нила, Джорджа Сигала, Джеймса Каана, Роберта де Ниро. Это на языке кинопромышленников «кассовые» (bankable) актеры, «товар», который хорошо идет. Но ведь спрос на него не вечен…

Да, «система «звезд» – краеугольный камень голливудского кинобизнеса. Но компоненты ее (сами «звезды») заменяемы. Старый испытанный прием приглашения в съемочную группу известных актеров и актрис, уже сами имена которых могут привлечь зрителя в зал, используется вновь и вновь. Но кассовая жизнь каждой «звезды» отсчитывается по «хронометру удачи», имеет свой срок.

Голливудские боги, идолы, герои, «звезды» – называйте их как угодно – остаются все же людьми. Многие из них не выдерживают адского ритма «крысиной гонки» в погоне за успехом. Первые победы нередко оборачиваются поражениями. У Мерилин Монро, покончившей с собой в 1962 году, и у 22-летнего Фредди Принца, застрелившегося в 1977, много общего. В них пришло в столкновение, в неразрешимое противоречие «звездное» и человеческое.

По мнению ведущих американских психологов, голливудские «суперзвезды» никогда в действительности не верят, что находятся в зените славы – любая неудача повергает их, как правило, в состояние депрессии.

«Аудитория наделяет этих людей исключительными свойствами, – говорит доктор Гарольд Гринвальд, профессор психологии в университете Сан-Диего, – и они сами начинают относиться к себе исключительно… Все подчинено одному желанию – выбраться наверх, добиться совершенного успеха. А когда цель достигнута, начинает одолевать страх: что же дальше – с вершины начинается спуск. Страх растет, усугубляется мыслью, что кто-то другой может занять это «звездное» место. Равновесие может быть нарушено внезапно: глубокая депрессия нередко заканчивается самоубийством».

К мнению профессора Гринвальда присоединяется и доктор Уолтер О’Коннелл из медицинскою института в Хьюстоне. «Те, кто занят в индустрии развлечений, – говорит он, – находятся в постоянном страхе утраты обретенного. Это – ежедневное, изматывающее ожидание надвигающейся, неминуемой катастрофы».

Голливуд расчетливо воспитывает у «звезд» обязательное чувство первенства. «Суперзвезда», утверждают бизнесмены от кино, должна постоянно сиять на пределе своих возможностей, постоянно обращать на себя внимание. Такая система, полагает доктор Сэм Янус, заведующий кафедрой психологии в нью-йоркском медицинском колледже, несет в себе «элементы саморазрушения». Многие из «звезд», считает он, глубоко несчастны: «Это полые люди, пытающиеся заполнить пустоты души звездной легковесной пылью». Им постоянно необходимо внимание аудитории – они начинают зависеть от него, как от наркотиков. Требуются все более сильные дозы – умиленной критики, огромных гонораров, других атрибутов успеха. Когда ажиотаж проходит, «звездная пыль» оседает – они мгновенно сникают, сходят на нет-

152

В самом начале 70-х годов тогдашний президент «Метро-Голдвин-Майер» (МГМ) Джеймс Обри обронил фразу, на которую стоит обратить внимание: «Голливуд больше не увеселительное заведение – здесь делают деньги»…

В Голливуде всегда делали деньги, но в разные времена по-разному.

Теодор Драйзер в свое время писал: «Я уверен, что кино как вид искусства имеет огромные возможности… но является ли кино в Голливуде хоть чем-то отдаленно напоминающим искусство?» 14 Отвечая на этот вопрос, американский писатель говорил о том, что все администраторы студий, с которыми ему приходилось встречаться, были бизнесменами.

Абсолютное большинство тех, кто сколачивал себе состояние в американской кинопромышленности, никогда серьезно не занимались вопросами культуры, да и вообще мало были с ней знакомы, не имели ни малейшего желания содействовать развитию кино как средства художественного творчества. Они были бизнесменами в первую очередь.

Кино, «чудо XX века», став на ноги, превратившись в зрелое искусство, не могло само содержать себя в капиталистическом обществе. Киноработники вынуждены были идти на поклон к банкам. Оборот кинопромышленности США рос год от года, и контроль над ней все в большей степени осуществлялся финансовым капиталом.

Еще в 1937 году английские исследователи Клингендер и Легг писали 15 о том, что контроль над кинопромышленностью «захватила наиболее могущественная в Соединенных Штатах, если не во всем капиталистическом мире, финансовая группа». Два факта наталкивали на этот вывод: контроль над системами звукозаписи и крупными студиями со стороны монополистического капитала. (Звукозапись с самого начала находилась в руках фирм, связанных с Морганами и Рокфеллерами, а во времена кризиса в начале 30-х годов некоторые уолл-стритовские банковские компании, принадлежавшие Морганам, и «Чейнз нешнл бэнк», которым владеют Рокфеллеры, захватили крупные пакеты акций нескольких ведущих студий Голливуда.)

Итак, противоречие между фильмом-товаром и фильмом-произведением искусства, являющееся главным, принципиальным в условиях буржуазного кинопроизводства, существует в США не одно десятилетие. Это противоречие не общее, не формальное и не абстрактное. Оно проявляется в конкретных процессах, о некоторых из которых мы сейчас рассказали. Создание любого, большого или малого, фильма, процедура его купли-продажи, конфликты и сотрудничество между банкирами, администраторами, агентами и «звездами» – это фрагменты одного явления – американской коммерческой культуры, в которой компромиссы между деловым и творческим началом всегда достигаются с непременным перевесом в сторону бизнеса.

Чтобы быть бизнесменом в кино, необходимо, как мы старались показать, строго придерживаться общих законов капиталистического бизнеса. Чтобы быть художником, надо учитывать требования искусства. В Голливуде об этом хорошо знают, но чаще предпочитают говорить не о неразрешимых противоречиях между искусством и коммерцией, а о вкусах, материи, как говорится, деликатной.

Вкусы, конечно, играют определенную роль как при создании, так и при восприятии фильма. Но не они в конечном итоге определяют, каким быть кинематографу в США, существующему в жестких границах экономических факторов капиталистической системы хозяйства. У дельцов, которые контролируют кинопромышленность, те же «вкусы» и интересы, что и у американских капиталистов вообще. Они думают и поступают согласно своим классовым понятиям и мировоззрению, которые по-своему и отражают социальный феномен современного Голливуда.

Юрий Комов

Фото автора

Лос-Анджелес – Нью-Йорк – Москва

_______
14 «Liberty», June 11. 1932.
15 F. D. Klingender and Stuart Legg. Money Behind the Screen. N. Y., 1937, p. 79.

153

Комов Юрий. Деловой Голливуд: агенты и «звезды» // Искусство кино. – 1978, № 5. – С. 142-153.