Конформист / Il conformista / Le conformiste / Der Konformist (1970)
Полнометражный фильм (премия «Давид ди Донателло», номинация на «Золотой глобус»).
Другие названия: «Приспособленец» (вариант перевода названия), «Большая ошибка» / «Der große Irrtum» (ФРГ), «Конформист» / «The Conformist» (международное англоязычное название).
Италия, Франция, ФРГ.
Продолжительность 111 минут (ранняя версия – 106 минут).
Режиссёр Бернардо Бертолуччи.
Автор сценария Бернардо Бертолуччи по роману Альберто Моравиа (номинация на «Оскар»).
Композитор Жорж Делерю.
Оператор Витторио Стораро.
Жанр: драма
Краткое содержание
1938-й год. Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян), вступивший в ряды фашистской партии, получает задание ликвидировать профессора Квадри (Энцо Тарашо), покинувшего родную Италию и обосновавшегося в Париже, где ведёт деятельность, квалифицируемую не иначе, как предательская и подстрекательская. Под прикрытием свадебного путешествия с молодой женой по имени Джулия (Стефания Сандрелли) Клеричи приезжает во Францию и, установив контакт с профессором, быстро входит к нему в доверие. Отважится ли безвольный, рефлектирующий, отягощённый массой комплексов молодой аристократ на подлый поступок?
Также в ролях: Гастоне Москин (Манганьелло), Фоско Гьячетти (полковник), Хосе Квальо (Итало), Доминик Санда (Анна Кавадри), Пьер Клементи (Лино), Ивонн Сансон (мать Джулии), Милли (мать Марчелло), Джузеппе Аддоббати (отец Марчелло), Кристиан Алиньи (Рауль), Паскуале Фортунато (Марчелло в детстве), Алессандро Хабер (пьяный).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 30.04.2017
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Роман Альберто Моравиа «Конформист» (также известен под названием «Приспособленец») был опубликован в 1951-м, вскоре после другого антифашистского произведения, «Римлянка» /1947/, хотя тематически восходит ещё к литературному дебюту прославленного писателя – «Равнодушным» /1929/, изучавшим молодое поколение итальянской буржуазии. Но не менее интересно, что в данном случае внимания со стороны кинематографистов пришлось ждать почти двадцать лет, в отличие, например, от «Чочары» (всего три года разницы), причём Бернардо Бертолуччи, давая представителям Paramount Pictures согласие на экранизацию1, ещё не читал первоисточник! Надо полагать, проблематика и пафос произведения казались настолько очевидно актуальными и близкими режиссёру, родившемуся в начале Второй мировой войны и, переосмысливая цели и итоги (чтобы не сказать: разочаровавшись в целях в итогах…) лево-анархистского молодёжного бунта, вступив в ряды коммунистической партии, находившемуся на пороге зрелости как человек и искренний, одарённый, ищущий художник… Огромный художественный резонанс фильма (вплоть до номинаций на премии «Золотой глобус» и – за сценарий – «Оскар») в высшей степени не случаен и показателен.
Широко известен казус с версией «Конформиста», демонстрировавшейся в советском кинопрокате (кстати, любопытно узнать, осуществлялись ли цензурные купюры – и, если да, то насколько серьёзные – в ВНР, ЧССР, ГДР и других социалистических странах?) существенно сокращённой, выпущенной на чёрно-белой плёнке, частично перемонтированной. Но ведь и в таком варианте картина производит достаточно сильное впечатление! Это, конечно, говорит о профессионализме и честности (максимально возможной при существовавших ограничениях) тогдашних киночиновников, не исказивших и по-своему даже усиливших – пусть и путём «спрямления» замысла, отсечения «сомнительных» мотивов фрейдистского толка – антифашистскую направленность картины. А главное, невольный «эксперимент» позволяет лучше оценить новаторство Бертолуччи, в недавнем прошлом «кузена «новой волны», на деле доказавшего ошибочность радикального годаровского тезиса о внутренней продажности и творческом бесплодии повествовательного («буржуазного») кинематографа. Ирония по адресу бывшего кумира и учителя проявляется в том, что коллега косвенно2 отождествляется с профессором Квадри, озвучивающим, не ведая, идеи единомышленника-авангардиста: время размышлений истекло – настала пора действовать. С интеллектуалом, диссидентом и эмигрантом, посылаемым Клеричи на бойню – и бессильным эту бойню предотвратить! Мало отметить изумительное цветовое решение, найденное оператором Витторио Стораро. Равно как потрясающее чувство фактуры, позволяющее сравнительно небольшим числом штрихов – атрибутов эпохи (деталей одежды, предметов быта, интерьеров и фасадов зданий) добиться такого погружения в атмосферу отдалённой эпохи, что это не под силу никакому «ретро». И неожиданные ракурсы (вспомним съёмку под углом, когда Марчелло направляется в дом матери, и сверху – в кульминационном эпизоде пляски в ресторане), и врезающиеся в память композиции кадров как со средними и крупными планами, заставляющими сосредоточиться на конкретном человеке, так и с общими, когда индивид поглощается пустым монументальным пространством или же толпой. Недостаточно отметить и то, как подан исключительно важный разговор в квартире профессора, и белые простыни, «разрезающие» ведущий в комнату Лино коридор, и снятую ручной камерой сцену убийства в пустынном заснеженном лесу четы Квадри… Главным достижением Бертолуччи стал, по моему убеждению, открытый и возведённый в эстетический принцип способ не столько проникновения во внутренний мир (такое утверждение отдаёт самоуверенностью), сколько – придания любому поступку человека многозначности, зашифрованности, безотчётного смысла, не улавливаемого ни им самим, ни, тем более, окружающими. Библейская максима о том, что надлежит узнавать и судить людей по делам, оказывается небесспорной! Да и более поздние концепции (включая такие крупные, как марксистский классовый подход и психоанализ Зигмунда Фрейда) не в силах раскрыть феномен исчерпывающе. Породивший столько споров и взаимоисключающих интерпретаций финальный взгляд Марчелло в объектив (то есть как бы непосредственно в кинозал, «в глаза зрителю») как раз выражает эту тайну.
Когда министр обращается к Клеричи с вопросом о том, что побуждает людей сотрудничать с партией, и тут же объясняет («Кто-то поступает так из страха, почти все ради денег. Из веры в фашизм единицы»), он следом расписывается в собственном бессилии понять причины поступившего от кандидата предложения о сотрудничестве. Конечно, бонза не мог знать ни о регулярных издевательствах (на виду у безразличных взрослых) со стороны мальчишек-сверстников, ни о попытке совращения Марчелло в детстве, предпринятой шофёром. И в лучшем случае догадывался о характере отношений с отцом, не выдержавшим воспоминаний о карательных экспедициях и упрятанным в клинику для душевнобольных, и матерью, безвольной морфинисткой и нимфоманкой, как и о причинах выбора в жёны недалёкой девушки из мелкобуржуазной семьи. Даже подмеченное другом стремление Марчелло, вопреки распространённой тенденции чем-то выделиться, слиться со средой, стать «нормальным» – позволяет лишь установить сам факт конформизма. Но что побудило его и миллионы таких же интеллектуалов из высших слоёв общества, в ответственный для страны момент позволить установиться фашистской диктатуре, фактически – способствовать легитимации власти таких демагогов, как Итало (!), слепой диктор с радио, вдохновенно вещающий о мистической связи Германии и Италии?! Их, как никто ясно видевших механизм тотальной манипуляции сознанием сограждан, прямо поставленных в положение тех самых, ведающих о мире по иллюзорной игре теней узников платоновской пещеры, о которых способный ученик рассказывает профессору!.. У режиссёра хватило такта и прозорливости ограничиться постановкой вопроса – постановкой основательной, с глубоким, подлинно диалектическим охватом человеческой натуры в многообразии её проявлений. Да и эпилог, когда на обличения «раскаявшегося» приспособленца не обращают внимания даже проститутки, а манифестанты с флагами и плакатами по случаю свержения Муссолини его просто не замечают, вроде бы исполнен исторического оптимизма. Однако Марчелло Клеричи, как и поляк Ян Пищик у Анджея Мунка после очередного, шестого «превращения», остаётся во всех отношениях жив. Как минимум, не ликвидирована почва для реставрации фашизма…
.
__________
1 – К слову, высоко оценённую Моравиа, несмотря на весьма вольное обращение с текстом книги.
2 – Помимо знаменательного имени привлекательной супруги (намёк на Анну Карину) профессор живёт в Париже по тому же адресу и имеет тот же телефонный номер, что и Жан-Люк.
Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art
Материалы о фильме:
Витторио Стораро // Видео-Асс Известия. – 1998, № 2 (37). – С. 151.
Плахов Андрей. Жан-Луи Трентиньян, человек-фантом // Экран. – 1991, № 12. – С. 28-29.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий