Корчак / Korczak (1990)

Абдуллаева Зара. Домашнее задание // Искусство кино. – 1991, № 12. – С. 53, 55, 57, 59, 61.

Зара Абдуллаева

Домашнее задание

Комментарии к девизу XVII МКФ

Если бы эту заметку про фестиваль и артистов я писала в более глухое или унылое время, то можно было бы ограничиться старым приемом. Описать, скажем, техничность, холодность и отменные костюмы Изабель Юппер в роли мадам Бовари. Или неистовое женское и актерское бесстрашие, сверхжизненную силу Ингрид Тулин в «Доме улыбок». Или шоковую самоубийственную энергию Вэла Килмера в образе рок-звезды Джима Моррисона. Или деликатную, как бы погашенную – на сей раз не экстравагантную и не заштампованную – исполнительскую манеру Мастроянни в фильме «Под вечер», где «нулевое» качество стертой личности героя обнажило идеальный актерский инструмент нашего старого любимца. И обязательно сказала бы о филигранной внутренней подвижности фон Сюдова в роли фашистского палача, скрывающегося спустя годы под маской пресного буржуа (фильм «Отец»). Я бы описала его нордическую бесстрастность, его колючий, умный, беспощадный взгляд, его подчеркнутую элегантность, его старые безвольные руки, физиологичность и неэмоциональность его реакций, его застывшую пластику, скупость выразительных средств, мощь старого волка. Я бы привела мои любимые слова о нем Бергмана: «Стравинский сказал однажды нечто очень верное. Я слышал его спор с Блюмдалем о «Лулу» Берга. Они спорили по поводу певицы. Стравинский говорил, что она плохо исполняет роль Лулу, потому что сама слишком вульгарна. Блюмдаль возразил ему:

(Продолжение см. на с. 55)

53

«Но ведь Лулу – это самое вульгарное существо на свете». А Стравинский в ответ: «Да, и именно потому, что она такая, ее должна играть актриса, в которой нет и намека на вульгарность, но которая умеет изображать вульгарность». То же самое я ощущаю, работая с Максом фон Сюдовым».

Я бы кадр за кадром, боясь пропустить малейшую деталь, описала выдающуюся работу Пшоняка – Корчака в фильме Вайды. Я бы говорила об отсутствии сентиментальности, «соплей» и пережимов; об еврейской интонации и жесте; о чисто профессиональном, не только человеческом, благородстве; о разных пластических вариантах поведения с разными партнерами; о едва ли не сценических подробностях и едином дыхании роли…

Но теперь все это не то чтобы скучно – от всего этого воротит.

Анемия фестиваля была связана не только с тем, что нас презрели «звезды» экрана (София Лорен в роли мамы и в юбке девочки как бы спародировала наши ожидания). Не с тем, что было «нечего смотреть» – было, если хотелось. И не с тем, что фестиваль перестал компенсировать отсутствие бурной общественной жизни, что произошло лелеемое эстетами отъединение искусства от политики, «мух» от «котлет». Это как будто нормальное размежевание свершилось. Но «мы не в Чикаго, моя дорогая».

Ведь дело не в том, что фестиваль по праву стал принадлежать любителям кино, что прочие свои потребности человек мог удовлетворять в других местах и на других мероприятиях. А в том, что наше всеобщее подкожное гниение испортило воздух, обесточило как любителей, так и нелюбителей кино.

Августовские события нарыв прорвали.

В наших ущербных, но и роковых условиях не предчувствовать этого в июле было невозможно.

Московский фестиваль проходил в этом году с обновленным, если воспользоваться любимой лексикой нашего руководства, девизом «Салют актерам мира». Он был мгновенно осмеян и по ходу дела забыт. Но спустя ровно месяц заново прозвучал – при всей своей неизбежной беспомощности – как скрытый пароль, чуть ли

(Продолжение см. на с. 57)

55

не как камерная репетиция грандиозного исторического действа с участием «звезд» в традиционных и новых амплуа.

«Не хотелось бы, чтобы все это, – передала мне моя подруга слова художника, сказанные им близ Белого дома в ночь с 20 на 21 августа, – стало темой высокого искусства». Все это действительно слишком серьезно и одновременно, кажется, чересчур эффектно, чтобы быть запечатленным в «сакральном» искусстве.

Дурные профессионалы потерпели крах. И когда Горбачев признался, что абсолютно доверял Крючкову, так как не считал его настоящим профессионалом, то он оказался, как выяснилось, прав.

Крепкому профессионализму не хватало самостоятельной режиссерской концепции и на фестивальной программе, где Мастроянни играл не у Феллини, фон Сюдов – не у Бергмана, а Филатов не у Любимова.

(Продолжение см. на с. 59)

57

Напомню избитые слова знатока кровавых дворцовых переворотов о том, что жизнь – театр, а люди в нем – актеры и каждый не одну играет роль.

Эта сентенция стала темой конкурсного мексиканского фильма «Домашнее задание». Он был построен на игре с реальностью и на игре в реальность, на многократном остраннении: муж, играющий роль любовника своей жены, который занят в роли актера видеофильма, снимаемого ею, студенткой телешколы. Наслоение ролей становилось сюжетом профессионального задания – фильма в фильме, но и испытанием семейных отношений персонажей.

После съемок «Домашнего задания» с Хосе Алонсо, сыгравшим актера-любителя, развелась жена. Однако эта комическая и драматическая история выдает не только непосредственность мексиканской дамы.

В сценарии, задуманном женой-режиссером, муж-любовник, работающий в скучном бизнесе – кладбищенском агентстве, роняет классную реплику: «Когда ты станешь знаменитой, напиши для меня трагический сценарий. Я всегда мечтал стать актером». Это наивное, но непоколебимое желание «маленького человека» перемены имиджа и – в идеале – участи возможно лишь в одной профессии на свете и наиболее беспроигрышно обеспечивается, конечно же, трагической ролью.

Игровая и обыденная идея малоизвестного режиссера Эрмосильо, вправленная в рамку семейного романа, косвенно отсвечивается в высказывании режиссера-классика, которого не принято отождествлять с певцами массового сознания.

Бернардо Бертолуччи в интервью журналу «Эль» сказал, что сделал «Раскаленное небо» – «бестселлер» внеконкурсной программы – отчасти из-за того, чтобы избавиться от тягостного чувства полной идентификации, случившейся с ним во время чтения эпизода смерти Порта в романе Боулза. Изживание с помощью перевоплощения судьбы героя, прямой сопричастности событиям книги подвигли мэтра к экранной версии и к определенному выбору актеров, обладающих, помимо их таланта, «секретом бисексуальности». Один из давних мотивов «Конформиста» – мотив актерского при-

(Окончание см. на с. 61)

59

способления в предлагаемых жизнью обстоятельствах – осложнен в новом фильме страхом героев потерять свою личность, раствориться, исчезнуть друг в друге.

Способность Дебры Уингер идентифицироваться, по мнению режиссера, с мальчиком, а Джона Мэлковича быть «кентавром с ногами футболиста и порой квазиженственным торсом» держит и отравляет связь этой пары. «Любовь уже трудна двоим. Когда они влюблены и бисексуальны, любовники отражаются один в другом и их становится четыре. Это слишком. Не считая других любящих…»

Прием актерских остраннений, заложенных в самой их фактуре, физиологии, чувственности, – предмет пошлой, но в данном случае уместной фрейдистской интерпретации. Меня же более занимает выбор Бертолуччи утешительного по сравнению с романом финала и забота режиссера о массовом зрителе, которого он не хочет больше травмировать насилием.

Речь, в сущности, идет о том же тщетном, искомом и опасном счастье идентификации, о «трагической роли», о которой мечтал мелкий служащий из «Домашнего задания», одобренный режиссером-женой за «тело и мускулатуру», а также за способность преодолеть комплексы, почувствовать себя «красивым и свободным».

Проблема, собственно, состоит в мере профессионализма, мастерства и антуража бедного и богатого кино, стремящегося «в сумме актерских работ» отсалютовать вечной человеческой потребности совпасть со своим вымечтанным или утерянным образом.

Это понятное стремление вообще небезразлично последнему фестивалю, открывшемуся фильмом «Сукины дети», фильмом про советских людей (артистов) в дикой и фарсовой ситуации театра (жизни). Это же стремление продолжилось месяц спустя в трехдневной мистерии, затеянной бездарными комедиантами с намерением отстоять свои главные роли так же, как и в заявлении одного из министров вновь стать только артистом, и в решении великого виолончелиста умереть на баррикадах, и в зрелости протагонистов из массовки…

61