Крепкий орешек (1988): материалы

Кокарев Андрей. Брюс Уиллис – крепкий орешек // Мы. – 1992, № 6. – С. 161-167.

Брюс Уиллис – крепкий орешек

Голливудские судьбы, сколь различны бы в своих нюансах они ни были, объединяют две черты: талант и неожиданность. Голливудские звезды – это профессионалы высшей пробы, а талант, как известно, рождается на профессионализме и работоспособности. Система отбора в американском кинематографе такова, что на звездную роль просто по знакомству не проскочить. Тут требуется доказать делом свое превосходство над Другими претендентами. Что до неожиданности, то я имею в виду невозможность предугадать: кто, где и когда «выстрелит» в голливудском кино. Для кого и когда пробьёт звездный час – предсказать просто невозможно. Кому-то удача блеснет в первой же ленте, а кому-то придется прожить долгую актерскую жизнь на вторых ролях, пока вдруг не снимут «его» фильм. Однако взлет голливудских звезд почти всегда происходит стремительно.

Подтверждает это и судьба Брюса Уиллиса. Ну скажите на милость, кто в середине 1980-х годов подозревал о существовании в Штатах тридцатилетнего актера с таким именем, который к тому времени перепробовал довольно много второстепенных ролей?

Однако уже в 1986 году его знала вся Америка благодаря нашумевшему сериалу «По совместительству», а в следующем году после выхода на экраны, картины «Крепкий орешек» о Брюсе Уиллисе заговорили во всем мире.

Брюс Уиллис родился в ФРГ, где его отец Дэвид служил в составе американских войск НАТО. Случилось это знаменательно событие 19 марта 1955 года. Мать Уиллиса была немкой. В 1957

161

году Срок службы Дэвида закончился, и Уиллисы переехали в США, обосновавшись в городишке Карнейс Пойнт, штат Нью-Джерси. Глава семейства нашел работу на судостроительных верфях компании «Камден», в свободное время подрабатывал для подкорма большой семьи починкой автомобилей.

Надо сказать, что городок Карнейс Пойнт, расположенный на берегу реки Делавэр, представлял собой настоящий индустриальный центр: там сосредоточились заводы, фабрики, судоверфи, было даже химическое производство. Поэтому основное население городка составляли рабочие, среди которых было много итальянцев. Жизнь в окружении людей тяжелого физического труда сформировала характер Брюса – задиры и заводилы. Преподаватели в школе и его одноклассники совершенно по-разному расценивали достоинства Брюса Уиллиса. Первые видели в нем непослушника и возмутителя спокойствия, вторые выбрали Брюса председателем ученического совета. Администрация «Пенне грув хай скул» искала лишь повод, чтобы избавиться от бузотера, поэтому когда в школе разгорелся этнический конфликт (массовые драки между американцами и итальянцами), Уиллис нашел себя под номером 1 в списке исключенных.

Отец был вне себя. Когда же Брюс рассказал ему, что его участие в событиях несколько преувеличено администрацией школы, Дэвид решил постоять за сына. Нанятый им адвокат легко доказал, что Брюс не участвовал в беспорядках, и его восстановили. Остаток учебного года мальчик провел вместе с товарищами на осадном положении: коридоры школы во избежание столкновений патрулировали полицейские с собаками. Это был выпускной год для Уиллиса: в итоге он получил диплом об окончании среднего учебного заведения. Участие юноши в школьном драмкружке осталось малопримечательной деталью молодости будущей суперзвезды. Брюс и сам пока не осознал своих способностей и пошел работать на химкомбинат Дюпона в соседнем городишке Дипуотерсе.

К счастью для нас, зрителей, Брюс вскоре разочаровался и в Дюпоне, и в своей работе. Поводом, как он сам вспоминает в одном из интервью, послужила авария, в результате которой погиб его товарищ, такой же, как и Брюс, водитель на комбинате, – взрывом его разорвало в клочья. Уиллис немедленно уволился. Далее в его биографии последовав «черный период», когда

162

лодой американец не мог найти себе применение и слонялся без дела. Время от времени он выступал с блюз-бэндом «Луз Гуз», подыгрывая исполнителям на губной гармошке, одно время устроился ночным сторожем на строящуюся атомную электростанцию.

Но долго так продолжаться не могло – Брюс был создан для более серьезных вещей. Свое призвание он впервые ощутил в полной мере после зачисления в Монтклэрский колледж (это учебное заведение привлекло его в силу дешевой оплаты: на более солидное учреждение у него просто не хватило бы денег). В этом колледже волею судеб оказался чудесный студенческий театр. Уиллиса привлекли к участию в постановках, и со временем он так увлекся, что стал брать уроки актерского мастерства, будущее начало приобретать для него определенные очертания. Брюс почувствовал, что жизненный путь его лежит в стороне как от Пешего образования, так и от физического труда. Поэтому он ушел из колледжа немедленно после того, как приглянулся одному режиссёру, ставившему в Нью-Йорке пьесу «Небо и земля».

В январе 1977 года Брюс переехал в Нью-Йорк, на Манхаттан. Выбор нового местожительства был не случаен и связан не только со спектаклем «Небо и земля». Дело в том, что молодой актер сознательно предпочел театральную жизнь Нью-Йорка киношному Голливуду, куда устремлены помыслы всех новичков. Брюс критически оценивал себя и свои возможности, а поэтому принял единственно правильное решение: пока он не наберется опыта, играть только вживую, шлифуя свое мастерство на театральной сцене.

В течение трех лет Брюс Уиллис продолжал брать уроки драматического искусства, время от времени появляясь на публике. С лета 1979 года его выходы на сцену приобретают регулярность – в этот период он присоединяется к труппе Барбары Контарди. В 1981 году Брюса отмечают в пьесе «Билл с железки», и на волне признания он получает ведущую роль в крупной постановке под названием «Мальчики из Бэйсайда». Эта пьеса, а также игра Брюса собрали значительное количество хвалебных откликов. Актерская удача Уиллиса основывалась, возможно, на том, что играл-то он близкий себе по духу образ рабочего парня-строителя, которому не везет с женитьбой. Но как бы там ни было, именно эта постановка послужила пер-

163

вым толчком В актерской карьере Брюса.

Надо сказать, что как бы успешно ни проходили спектакли с участием Брюса Уиллиса, средств на жизнь от актерской работы ему не хватало (все же играл он не на Бродвее с его сверхзаработками). В свободное время в течение долгих лет, проведенных в Нью-Йорке, Брюс поддерживал свое существование, работая барменом. Может показаться, что выбор этой работы был случаен. Но это не так. В Америке с ее развитой системой шоу-бизнеса, бар является неотъемлемой частью гигантской развлекательной сети. Там выступают исполнители, музыканты, в баре собираются артисты, продюсеры, менеджеры, актеры, тут прекрасное место для общения, для того чтобы как-то проявить себя и завязать знакомства.

«Брюс был прекрасен в этой роли бармена, он словно постоянно находился на авансцене в центре внимания, он был оригинален все время, – вспоминают его бывшие коллеги. – Что больше всего поражало – его умение неожиданно прекратить тереть стаканы и пуститься с места в экспрессивный ритм-энд-блюз. Он всегда был весел, напевал, источал улыбки, а по особой просьбе мог сыграть на заказ на своей любимой губной гармошке». Понятно, что человек с такими задатками не мог долго оставаться незамеченным, работая в популярном среди шоу-знаменитостей Центральном кафе в Вест-Сайде. Однажды Брюс проболтал три часа с Сэмом Шепердом о машинах – и в 1984 году сыграл небольшую роль в пьесе «Безумие от любви», которая была поставлена на МТВ в виде телефильма.

В эти годы Брюс брался за любую работу, которую ему предлагали в кино. Кроме небольших ролей в нескольких дешевых фильмах («В поисках гуру») он снялся, например, в телерекламе фирмы «Ливай страусс», рекламируя джинсы «501». Брюс тратил все свои силы на поиск ролей, приходил, когда ему говорили: «не приходи», звонил, когда ему говорили: «не звони». В 1985 году Брюс появился в одном из эпизодов знаменитого телесериала «Майами вайс» в роли злого, драчливого торговца оружием. В послужном списке Уиллиса зафиксирована также неудачная проба на роль бой-френда Мадонны в фильме «Отчаянные поиски Сюзан». Вообще на пробы он заявлялся регулярно. А вот один раз прозевал: и пришел последним из трех тысяч актеров, «клюнувших» на объявление компании «АВС» о пробах к новому сериалу

164

«По совместительству». Вид Брюса был импозантен: с серьгой в ухе, с панк-прической, в костюме цвета хаки.

Продюсер сериала Гленн Кэрон больше всего боялся, что ему не удастся отыскать подходящего актера на роль словоблуда Дэвида Аддисона. Он должен был сочетать в себе быстроту реакции и гибкость ума с детской непосредственностью и очаровывающей простотой – нечто похожее на типаж Чеви Чейза, но более обаятельное. Кэрон взял на эту роль Брюса Уиллиса, несмотря на протесты других участников телесериала, – все опасались, что никому не известный актер кроме головной боли ничего не принесет.

Все вышло наоборот. «По совместительству» составила конкуренцию «Майами вайс» по доходам, получила шестнадцать номинаций на главный приз американского телекино «Эмми», сериал превратился в любимую передачу американцев по вторникам. Кроме детективного сюжета, этот сериал, а в первую очередь его ведущие актеры Брюс Уиллис и Сибил Шеферд, предлагали зрителям комедию, любовную интригу и просто веселые приключения. Можно ли было удержаться, чтобы не смотреть раз в неделю часовой поток веселья с телеэкрана?

Жизнь Брюса перевернулась. Слава, деньги, ворох предложений о съемках. Он переезжает в Голливуд, покупает дом с бассейном, окружает его двухметровой стеной. Большинство друзей остаются на Манхаттане, так же, как и бывшая возлюбленная Шерри Риверс призвание перевесило все чувства.

Первый голливудский фильм Брюса Уиллиса – «Знакомство вслепую». Эта картина поставлена мэтром комедийного кинематографа Блэйком Эдвардсом («Розовые пантеры», «10», «Виктор / Виктория»). Партнершей Брюса оказалась знаменитая («9 1/2 недель») Ким Бэйсинджер. Несмотря на это, картина не удалась. Критика просто разгромила ее: финансовый аналитик, роль которого исполнял Брюс, выглядит довольно глупо и неубедительно в ситуации, когда его жизнь переворачивает знакомство с героиней Ким Надей Гейтс, «дуреющей» от капли спиртного. Та легкость, с которой Брюс играл в «По совместительству», здесь не проявила себя и обвинять, по всей видимости, в первую очередь следует режиссера.

Чтобы побыстрее забыть о неудаче, Брюс решает сменить амплуа и соглашается на «героическую» роль в картине «Крепкий оре-

165

шек». Выполненный на высшем творческом уровне «боевиков» режиссером Джоном Мактирненом («Хищник»), фильм пользовался бешеным успехом у зрителей. Причин тут несколько. Хотя обращение к теме терроризма и захват заложников не новость для западного кинематографа (захватывали целые военные базы с ядерным оружием – фильм «Последние проблески сумерек», и высшую государственную элиту – «Кто рискует, тот побеждает», и, естественно, служащих банка – «Жарким днем после полудня», и даже пассажиров кабины канатной дороги – «Кобра»), новшество в «Крепком орешке» все же есть: террористы захватывают целый небоскреб. Делают они это виртуозно, что само по себе вызывает восторги зрителей. Но все дело, в первую очередь, в этом самом небоскребе. Так уже случилось, что любые трагедии, разыгрывающиеся в этих сверкающих стеклянными стенами многоэтажках соотносятся в сознании американской аудитории с событиями знаменитого творения Ирвина Аллена «Ад в поднебесье». Вольно или невольно, но антураж «Крепкого орешка» во многом напоминает тот фильм. И ещё больше от этого выигрывает.

Нельзя забывать в то же время о роли героя Брюса Уиллиса, полицейского Джона Маклейна, в успехе картины. Вступая в одиночку в борьбу с террористами, он использует весь возможный набор лучших качеств «настоящего мужчины», которые раньше были присущи на экране либо «железным людям» типа Сталлоне, либо изобретательным и стойким героям вестернов 1950-х годов.

Немедленно вслед за первым фильмом последовал «Крепкий орешек-2». Это обычный ход для Голливуда: куй железо, пока горячо. Из полицейского Маклейна хозяева кинокомпании выжали решительно все деньги, которые мог принести этот персонаж. Сделанный вновь очень профессионально, «Крепкий орешек-2» смотрится ничуть не менее увлекательно, чем первый фильм. Замена небоскреба на самолет наводит на аналогии с другим популярным американским фильмом-катастрофой «Аэропорт». Но на этом все оригинальное и отличное от первого фильма и заканчивается. Брюс Уиллис не вносит корректив в образ своего Маклейна – да и незачем. Жанру «боевиков» это ни к чему.

Участие актера в главной роли нашумевшего фильма – это прямая дорога в

166

звездную категорию исполнителей. Если же таких фильмов было два подряд – это гарантия успеху на долгие годы вперед. Поэтому Брюс Уиллис сегодня рассматривается как «выигрышная карта» большинством голливудских режиссеров. Актер пошел, что называется, нарасхват. И сразу же новые фильмы с его участием подтвердили предположение, что образом «крутых парней» Брюс на киноэкране не собирается ограничиваться. Да и не способен этот талантливый артист тупо играть один и тот же характер из фильма в фильм. Уже в «Костре тщеславий» (1990) он выступает в роли ловкого пройдохи-журналиста, который пытается сделать карьеру на сомнительном автодорожном происшествии. А в «Гудзонском ястребе» (1991) он вообще перевоплощается в… талантливого вора, который впервые появляется в кадре, выходя в очередной раз из мест заключения. Таким образом, Брюс Уиллис очень быстро оказался примерно в той же «весовой категории», что и Микки Рурк, который тоже любит разноплановость персонажей. Единственное, что Брюсу не хватает, это пары эротических ролей и… хорошей режиссуры.

Если большинство фильмов Рурка поставлены добротно и очень профессионально, то Брюсу Уиллису не везет: удача соседствует с провалом. Что ж, может быть, здесь есть и доля вины самого Брюса: выбирать сценарии надо повнимательней, но самая большая ответственность всякий раз ложится на сценаристов, режиссеров, операторов. Они довольно часто подводят Уиллиса. Как это ни печально, но в ряд десяти худших фильмов прошлого года журнал «Роллинг стоун» поставил три (!) с участием Брюса Уиллиса: «Гудзонский ястреб», «Владыка приливов» и «Последний бойскаут». Причем первые два получили красноречивую оценку: чепуха. Конечно, это субъективное мнение, и все же…

Неурядицы последнего времени на жизни артиста мало сказались. Он продолжает получать свои миллионы долларов, растит двух дочерей совместно с актрисой Деми Мур. И не строит планов на будущее: съемками у него забит весь год. Нам остается лишь наблюдать его творческие поиски и ждать нового блокбастера типа «Крепкого орешка». А его не может не быть. Ибо Брюс Уиллис – настоящий киноактёр, который слепил себя собственными руками. Привлекать к себе внимание – его призвание.

Андрей Кокарев

167

Эшпай Валентин А. Американские режиссёры поколения «бэйби-бум» // Видео-АСС Премьер. – 1996, № 33. – С. 156-157.

(Начало см. в №№ 27 – 32. Продолжение следует)

Валентин А. ЭШПАЙ

АМЕРИКАНСКИЕ РЕЖИССЁРЫ ПОКОЛЕНИЯ «БЭЙБИ-БУМ»

(Из новой редакции книги «100 режиссеров американского кино»)

Родился в Нью-Йорке в семье музыканта. В разное время работал актером, режиссером, художником-декоратором, постановщиком.

Учился в Джульярдской школе, позже на кинематографическом факультете Нью-Йоркского университета. Во время обучения снял две короткометражки: «Альманах бедного Ричарда» и «Медитация». Основав собственную компанию, готовит публицистические репортажи. В 1987 году вышел в прокат первый полнометражный фильм «Кочевники», сильно напоминающий новеллу из «Amazing Stories».

После этого продюсер Джо Силвер предоставил МакТирнену возможность снять «Хищника» с Арнольдом Шварценеггером в главной роли. Здесь режиссерское «я» МакТирнена еще заслонено мощной культуристской фигурой знаменитого актера. Прорыв к новому качеству произошел в следующей работе МакТирнена – фильме «Крепкий орешек». В нем развивается традиционная американская мифологема о борьбе одиночки против, казалось бы, неодолимых противников. Однако сражение это разворачивается в сверхсовременной аранжировке – небоскреб, начиненный электроникой, новейшая разновидность бандитов самого высокого класса. И вот этих, экипированных супероружием преступных «роботов», и побеждает герой Брюса Уиллиса, благодаря отваге, способности долгого автономного существования в экстремальных условиях, психологической цельности. Несколько позже в «Последнем герое боевика» режиссер подверг «деконструкции» архетип архетипов неостановимых героев – Арнольда Шварценеггера. В результате получилась пародия в духе «Пурпурной розы Каира» или «Кто подставил Кролика Роджера», некий «саморазоблачающийся триллер». Отметим, однако, что этот остроумный и увлекательный фильм в прокате провалился.

156

Постановщик оказался вынужденным вернуться к исходной в сиквеле «По-настоящему крепкий орешек».

МакТирнен (как, скажем, К. Бигилоу и М. Брест) никак не ассоциируется с постспилбергианским кино – он типичный «городской профессионал», берущийся за любую работу, которую считает респектабельной

1986 – «Кочевники» (Nomads).

1987 – «Хищник» (Predator).

1988 – «Крепкий орешек» (Die Hard)

1989 – «Охота за «Красным Октябрем» (Hunt for the Red October).

1991 – «Знахарь» (The Medicine Man).

1993 – «Последний герой боевика» (Last Action Hero).

1995 – «По-настоящему крепкий орешек» (Die Hard With Vengeance).

157

Шампунь от СиБиЭс // Видео-Асс Экспресс. – 1991, № 6. – 15-16.

Видеоглобус

Шампунь от СиБиЭс

В бюджете любой фирмы есть статья расходов, рост которой неоспоримо свидетельствует о росте доходов. И способствует ему. Это затраты на рекламу. Французский филиал американской кинокомпании СиБиЭс Фокс в последнее время значительно увеличил ассигнования в этой области. В фирме есть человек, который чувствует себя буквально на седьмом небе от такого поворота событий: это Мишель Либерман, возглавляющий отдел маркетинга.

В сентябре прошлого года СиБиЭс прогремела на весь мир рекламы, одновременно запустив в эксплуатацию рекламные ролики фильмов «Хрустальная ловушка» и «58 минут на оставшуюся жизнь», которые должны были вскоре выйти на экраны.

Мишель Либерман не позволяет себе расслабиться, полагаясь на качество кинопродукции СиБиЭс Фокс. Перед рождественскими праздниками в продажу поступила укороченная версия фильма «Большой синяк» (по 150 франков), хотя прошлой зимой уже были распроданы 250 тысяч кассет с записью этого фильма в «суперкоробке» – подарочном оформлении. 25 30 тысяч кассет с укорененной версией и документальным фильмом о работе над этой картиной должны привлечь внимание широкой зрительской аудитории, так же как и 11 тысяч кассет, проданных видеоклубам для сдачи в прокат.

Компания СиБиЭс Фокс почти все свои хиты поставляла на условиях эксклюзивного проката в сеть видеоклубов («Абисс», «Индийцы», «Когда Гарри встретил Салли» – в последнем квартале

15

1990, «Война роз», «58 минут на оставшуюся жизнь», «Изгоняющий дьявола-3» в первом полугодии 1991). Теперь же Либсрман взялся за развитие сбыта через розничную сеть. Это дает ему возможность лишний раз проявить изобретательность и деловую активность. Так начало розничной торговли видеозаписями фильмов «Хищник» и «Человек дождя» совпало по времени с появлением в продаже чудесного «чемоданчика» с подбором товаров для детей – туда вошли две кассеты «Звездных войн», постер и часы. Это был поистине царский подарок дизайнеров фирмы малышам к рождественским и новогодним праздникам. Получив его. ребята ни за что не забудут названия фирмы – Деда Мороза.

«Мы хотели не только наладить продажу сопутствующих товаров, но и создать настоящий синтез видеофильмов и игрушек. Такой «чемоданчик» разработан в соответствии с общей концепцией игрушки, в которую органично вливается видеозапись», – говорит Мишель Либерман.

К концу года СиБиЭс приберегла еще одну новинку: речь идет о специальном видеоальбоме, посвященном Лоику Пейрону, в одиночку проделавшему путешествия по морям и океанам. Оригинальный видеофильм предлагается зрителям вместе с судовым журналом Пейрона, изданным фирмой Деноэль.

Наконец… СиБиЭс, совместно с компанией «Проктер и Гэмбл» продолжает выпуск своих пресловутых «металлических коробок», которые отныне будут называться «Классика Голливуда». Уже в ноябре появились в продаже три очередных фильма – «Мелодия счастья», «Королева Африки» и «Длинноногий папа», главные роли в которых играет Фред Астэр. Если покупатель выразит желание приобрести все три кассеты, то фирма «Проктер и Гэмбл» подарит или продаст ему с огромной скидкой бутылку шампуня Вилал Сэссон. Таким образом, поскольку продажа видеокассет организована в 400 крупнейших торговых центрах и 400 супермаркетах, склады последних изрядно опустеют за счет продажи и раздачи шампуня. Игрушки, шампуни, кругосветные путешествия – что еще придумает неугомонный Мишель Либсрман?

16

Максимов А. Одинокий охотник на границе жанров // Искусство кино. – 1990, № 6. – С. 28-31.

А. Максимов

Одинокий охотник на границе жанров

В 1987 году в Соединенных Штатах Америки было выпушено 511 полнометражных игровых фильмов. При подведении итогов года седьмым среди чемпионов кассовых сборов на американо-канадском рынке оказался фильм «Хищник». Этой картиной дебютировал в кино режиссер Джон Мак-Тирнан, снимавший до этого ролики телевизионной рекламы.

Необычно высокий для дебюта коммерческий потенциал фильма проще всего было объяснить тем, что в заглавной роли зрители увидели Арнольда Шварценеггера, сверхзвезду американского кинематографа 80-х. Но год спустя среди новых 500 фильмов, выпущенных в американо-канадский прокат, следующая картина Мак-Тирмана «Крепкий орешек» (вариант перевода «Умирай тяжело») снова заняла седьмую строку в таблице валовых сборов. На этот раз отпали подозрения в том, что коммерческий успех фильма связан с появлением на экране кинозвезды. Напротив, фильм превратил исполнителя главной роли Брюса Виллиса в одного из самых высокооплачиваемых актеров Голливуда.

В фильмах Мак-Тирнака легко увидеть повторение удачно найденной формулы – сюжетного хода, несмотря на разительные отличия обстоятельств и места действия: первая картина снята в тропических джунглях на границе Мексики и Гватемалы, а вторая – в центре Лос-Анджелеса, в нескольких метрах от ворот студии «XX век – Фокс».

Сложнее и интереснее следить за развитием определенной творческой установки, превращающей режиссера в «автора» своих фильмов. Речь идет о картинах, не предназначенных для престижных международных киносмотров, хотя и «Хищник», и «Крепкий орешек» побывали на Лондонском фестивале. Непродуктивно размышлять, «хорошее» или «плохое» кино являют собой кассовые картины как разновидность кинематографа. Для непредубежденного взгляда достаточно очевидно, что это другое кино, которое может быть и «плохим», и «хорошим». Концепция самоповтора, золотое правило Голливуда: «О том же, не иначе» – не есть эпитафия искусству.

Фильмы Джона Мак-Тирнана выстроены на незыблемых, многократно опробованных культурой структурах.

В 1986 году продюсеры Лоренс Гордон и Джоуэл Силвер предложили режиссеру поставить фильм по сценарию «Охотник», соединившему в себе сюжетные линии двух блокбастеров предыдущих сезонов – «Коммандо» (режиссер Марк Лестер, 1985) и «Чужие» (режиссер Джеймс Кэмерон, 1986). В фильме, получившем название «Хищник», «коммандо» – Шварценеггер (командир группы специального назначения) – обманом вовлечен в операцию по ликвидации базы повстанцев в Центральной Америке, но когда сюжет лестеровского фильма оказывается исчерпанным, герой принужден пройти сквозь коллизии «Чужих», картины, выводящей «вьетнамский синдром» на космические просторы. Это замысловатое гибридное сочетание увенчано роскошной исторической реминисценцией «Потерянного патруля» (1934): при помощи сложнейших технических инноваций Мак-Тирнан как будто реализует заданную Фордом метафору «убивающего пространства».

Уничтожив лагерь повстанцев, охотники становятся жертвами: их выслеживает и истребляет одного за другим неожиданно нападающий Абсолютный Охотник – Хищник, ставший воплощением их затаенного страха: рано или поздно они встретят противника, который превзойдет их силой, выносливостью и огневой мощью.

Сюжетная ситуация, воспроизводимая кинематографом еще со времен «Политого поливальщика» братьев Люмьер, в постановке Мак-Тирнана превращается в конфликт между героем и его видением мира, приспособленным к ремеслу охоты. Готовность убивать, вышедшая из-под контроля разума, принимает черты Хищника, неотступно преследующего добычу.

Хищник проник в самую суть мастерства охотника – он умеет быть невидимым. Тем же достоинством обладает и жанр

28

картины. Подобно Хищнику, вначале он скрывается, лишь отдаленно намекая на свое главенствующее положение. Но постепенно, на наших глазах из военного фильма «Хищник» становится «фильмом ужасов» («повествованием о живых и немертвых»). И это высвобождение одного жанра из-под другого является продуктивным: оно включено в режиссерский замысел.

Монстр, вампир, оживший мертвец, наделенные сверхъестественной силой, – лишь проекции того механизма насилия, который, будучи однажды приведен в действие, уже не может остановиться сам собой. Именно это заразное, «возвращающееся» насилие пытается преодолеть актом ритуального убийства вступающий в единоборство с чудовищем представитель мира живых.

Миф об одиноком охотнике, герое фронтира, отправляющемся в дикую глушь с миссией избавления пленника и возрождающемся к новой жизни через совершенное им благое насилие, глубоко укоренен в американской культуре. Рожденная пуританским сознанием литература XVII – XVIII веков превращала жестоких и коварных язычников-дикарей в воплощение собственных грехов героя, сражающегося с ними. Победа означала прежде всего духовное очищение.

Возрождение героя через насилие было возможно, только если его борьба шла на грани жизни и смерти, в полном смысле этого слова была борьбой за выживание. Угроза гибели пробуждала в нем веру в реальность существования добра и зла, освобождала его от уз «самости» и скептицизма. Отчаянная борьба героя открывала ему путь к самоидентификации.

Один из аспектов национального мифа Америки о «возрождающем» насилии – борьба героя с воплощенной проекцией того зла. которое он носит в себе – близок или одноприроден жанру страшных историй об охотниках за вампирами и выросшему из него «фильму ужасов». Другой аспект этого мифа, связанный с самоидентификацией героя, тяготеет к жанру мелодрамы. Достаточно вспомнить, что одинокий охотник, как правило, отправлялся в стан кровожадных индейцев, чтобы спасти прекрасную пленницу. Освобождение пленницы в рудиментарной форме сохранилось и среди сюжетных перипетий «Хищника».

Комиксовая обрисовка образов в «Хищнике» не благоприятствовала появлению идеи самоидентификации. Самое большое, на что способен герой Шварценеггера, это понять, не выходя из своего «одномерного» состояния, что он не выиграл свое сражение, и пока происхождение Хищника остается загадкой, он не может чувствовать себя в безопасности.

Новый герой Мак-Тирнана – нью-йоркский полицейский Джон Мак-Клэйн хорошо знаком с рефлексией. Если любимый вопрос Шварценеггера в «Хищнике», возникающий при упоминании о чудовище: «Кто это?», то Брюса Виллиса, исполняющего главную роль в новой картине Мак-Тирнана «Крепкий орешек», преследует другой вопрос: «Кто я такой?» И чтобы узнать ответ, ему предстоит оказаться на грани жизни и смерти, спасти прекрасную пленницу и уничтожить чудовище.

Легкая поступь, стремительное движение картины – следствие филигранной работы режиссера с жанром. Моментальное переключение жанровой установки снимает ощущение обыденности ожидаемого. Зритель получает все, к чему он привык, но не так, не в той последовательности и не сразу. Разнообразные жанровые элементы вступают в непрочные соединения, но когда они распадаются, под ними открывается настоящий жанр картины, заявленный с самого начала. На этот раз он не прячется до времени, как в «Хищнике». В картине «Крепкий орешек» начинает и выигрывает мелодрама.

Джон Мак-Клэйн прилетает из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, чтобы встретить Рождество с женой и детьми, которые живут отдельно от него. Они расстались, потому что его жена Холли предпочла поприщу домохозяйки крупный пост в японской корпорации, штаб-квартира которой возвышается в центре Лос-Анджелеса. Небоскреб, доминирующий над окружающим ландшафтом, доминирует и в повествовании картины. Выяснение отношений между Джоном и Холли прерывается неожиданным образом – в здание корпорации врывается террористическая группа. Мак-Клэйн, которому удастся ускользнуть во время захвата заложников, в одиночку начинает партизанскую войну против террористов, скрываясь на верхних, недостроенных этажах здания.

Виртуозно отыгранные фактуры перестают напоминать продукты сегодняшнего технократического общества: шахты лифтов становятся бездонными пропастями, вентиляционные трубы превращаются в темные сужающиеся пещеры, сработавшая противопожарная установка обрушивается, как грозовой ливень. «Дикая глушь» подстерегает героя в самом сердце современной американской цивилизации. «Фронтир» открывается там? где появляются пленники, где над людьми нависает угроза кровавой расправы только за то, что они являются представителями иной системы.

29

Но «одинокий охотник» конца двадцатого века лишен былого романтического ореола. И представители власти, и представитель заложников просят Мак-Клэйна прекратить сопротивление. Глава террористов – Ганс Грубер (в отточенно стилизованном исполнении Алана Рикмана), увлеченный реализацией своего замысла, тоже не обращает на героя особенного внимания: «Главное – отобрать у него взрыватели; а там – пусть бегает». И если бы не личная месть второго в террористической иерархии человека, сражение, которое дал террористам Мак-Клэйн, могло так и не стать для него борьбой за выживание. «Белокурая бестия» – Карл (пластическое решение роли Александром Годуновым сочетает мощь и грациозность), нарушая приказ Грубера, начинает свою собственную охоту за героем и, таким образом, дублирует поведение Мак-Клэйна.

Нью-йоркский полицейский, служебный долг которого в «трех тысячах миль отсюда», вмешиваясь в процесс освобождения заложников, раздражает обе стороны. Мак-Клэйн вносит личностное начало, свою ярость и страсть, в намеренно обезличенные отношения между государством и террористами. Все официальные участники противостояния хотят, чтобы он сложил оружие. Но потаенный нерв фильма подсказывает зрителю, что если Мак-Клэйн прекратит сопротивление, американскую цивилизацию уже не спасти. Только «одинокий охотник» способен остановить бессмысленную гибель штурмующих здание людей. «Ты не решение, ты – проблема», – бросает он справедливый упрек командующему операцией шефу полиции. Только Мак-Клэйн может предотвратить ужасающие последствия решения, принятого чиновниками из ФБР, с их запланированной потерей 20 процентов заложников.

В картине Мак-Тирнана американское общество утратило ту динамику и эффективность, которая роднит европейских террористов и японскую корпорацию. Небоскреб, расхожий символ Америки, принадлежит японцам, военная инициатива – европейцам. Полиция и ФБР действуют по инструкции, которая не просто известна террористам, но не без остроумия интегрирована в их план. Самоуверенность в сочетании с беспомощностью превращает представителей власти в злых клоунов, своей отчаянной буффонадой оттеняющих созидательное одиночество главного героя. Панораму упадка довершают средства массовой информации, сохранившие оперативность за счет использования морально нечистоплотных приемов.

Вторжение средств массовой информации, наименее драматургически разработанный сюжетный ход в картине, не просто допол-

30

нительный штрих к удручающему состоянию цивилизации, которую защищает главный герой. Телевидение, прибывшее к месту происшествия чуть ли не раньше полиции, открывает перед режиссером дополнительные возможности в моделировании жанра картины. Если в «Хищнике» жанр фильма с неспешной неумолимостью вампира открывал свою истинную природу, то в «Крепком орешке» мгновенная смена жанровых установок подобна переключению канатов на телевизионном экране.

Телевидение существует в картине как некая нейтрализующая среда, в которой успокаиваются и растворяются активизирующиеся на время элементы периферийных жанров. Так, выдержанная в поэтике «фильмов ужасов» сцена встречи Мак-Клэйна и Грубере, притворившегося сбежавшим заложником, в момент наивысшего напряжения, когда «оборотень» угрожает жизни героя, прерывается ироническим замечанием, дезавуирующим опасность: «А здорово тебе удается акцент, Ганс. На телевидение можешь с таким номером попасть». В характерном для триллера эпизоде, когда пришедшая было помощь вот-вот повернет обратно, приникший к сверхпрочному стеклу, как к огромному телевизионному экрану, Мак-Клэйн бормочет, вглядываясь в едва различимого негра в патрульной машине: «Да кто там за рулем. Стив Уайлер?»

Атрибутика аудиовизуальной коммуникации многократно обыгрывается в повествовании. Как правило, это образ испорченной коммуникации: то нет звука (мешает непробиваемое стекло), то нет изображения (переговоры по рации между людьми, которым по той или иной причине необходимо увидеть друг друга). «Кто ты? – запрашивает Грубер Мак-Клэйна через переговорное устройство. – Еще один американец, который насмотрелся в детстве кино? Еще один сирота обанкротившейся культуры, вообразивший себя Джоном Уэйном, Рэмбо, Маршаллом Диллоном?» «Тогда уж Рой Роджерс», – сдержанно отвечает Мак-Клэйн, идентифицируя себя с героем ковбойских фильмов, в пятидесятые годы обретшим второе дыхание, снимаясь на телевидении.

Одна из главных заслуг американского телевидения в том, что оно стало сокровищницей национальной кино культуры, позволив каждому свободно ориентироваться в своем кинематографическом прошлом. В момент кульминации сошедшиеся наконец лицом к лицу, как воплощения Добра и Зла, Мак-Клэйн и Грубер словно припоминают, что это уже было не однажды. Один из них, оценив ситуацию, предлагает кинематографическую аллюзию – «Ровно в полдень» (режиссер Ф. Циннеман, 1952). То ли по забывчивости, то ли для того, чтобы в очередной раз поддеть Мак-Клэйна, навесив ему, как ярлык, одиозное имя, Грубер говорит: «Вы, американцы, похожи друг на друга, но только Джон Уэйн не уйдет с Грейс Келли в закат, как в кино». И снова герой не даст отождествить себя с Джоном Уэйном, вопреки реминисценции, зашифрованной в самом его имени: «Большой Джим Мак-Лэйн» (режиссер Э. Людвиг, 1952), так назывался фильм Уэйна об охотнике за «красными террористами». «В этом фильме играл Гари Купер» – правильный ответ Мак-Клэйна, простой, как выигрыш в телевикторине, о которой упоминалось в картине, означает не только победу героя – сразу после этого он убивает террориста, – но и самоидентификацию: отрицание одной традиции внутри американской культуры и выбор другой.

Миф о возрождении через насилие имеет в картине мелодраматическую окраску. Герой оказался на грани жизни и смерти, чтобы понять: «Она – единственное настоящее, что было у меня в жизни». Конфликт между «одиноким охотником» и террористами возникает как разрешение эротического напряжения, владеющего героем в начале фильма, и до самого конца несет отпечаток «семейной драмы»: свое сражение с силами зла Мак-Клэйн ведет «по-домашнему», в майке и босиком.

Характерное для структуры картины удвоение сюжетных линий, в разных ритмах движущихся по параллельным траекториям, сказалось и на транскрипции мифа. Возрождение через насилие переживает и единственный человек, близкий Мак-Клэйну по духу – черный полицейский сержант Эл Пауэлл (Реджинальд Велджонсон), поддерживавший с ним постоянную радиосвязь. Он убивает Карла, казалось бы, уже уничтоженного Мак-Клэйном, но презревшего смерть и выбравшегося из железной петли. Этим актом он изживает давнюю травму – убийство подростка заставившее его некогда отказаться от оружия.

С оружием наготове «исцеленный» Эд поворачивается к неожиданно вырулившей машине, Мак-Клэйн успевает опустить его нацеленный пистолет. «Возрождающее» насилие грозит стать «возвращающимся» насилием, но в праздничной суматохе, окружающей спасение заложников, эта опасность не кажется слишком серьезной.

Публика простила режиссеру те небольшие кавычки, в которые он заключил «национальный» пафос картины. «Крепкий орешек» собрал 75 миллионов долларов (общий доход) дома. Столько же за рубежом.

31

Алова Л., Эшпай  Э. Анти-Рэмбо приходит и побеждает // Видео Дайджест. – 1991, № 7. – С. 66.

АНТИ-РЭМБО ПРИХОДИТ И ПОБЕЖДАЕТ.

Брюс Уиллис родился 19 мая 1955 года в Германии, где в американском гарнизоне служил его отец. Две музы опекали мальчика с детства – музыка и театр.

Музыке он научился самостоятельно и даже организовал свой небольшой музыкальный ансамбль. Драматическому же искусству обучался профессионально. Параллельно приходилось подрабатывать, как и всем, – в Америке это не зазорно – то барменом, то вышибалой, сниматься в рекламных роликах. Кинодебют Уиллиса прошел скромно и остался незамеченным – это была роль второго плана в фильме С. Люмета «Принц города» (1981). В музыке в то время его успехи были куда заметнее. Записанная им пластинка «Возвращение Бруно» получила платиновый диск и принесла большую прибыль, которую Уиллис пустил на постановку телеспектакля.

Заметил актера и поверил в него Б. Эдвардс – крупнейший мастер американской комедии, который и предложил ему главную роль в фильме «Знакомство вслепую» (1987). Чувствуя большие возможности молодого актера, Эдвардс пригласил его и вторично – на роль Тома Микса в фильме «Преступление в Голливуде».

А потом был «Крепкий орешек». Режиссер Мак-Тирнен искал исполнителя на роль «супермена» не среди эталонных храбрецов Голливуда, а среди тех, кто прежде играл «слабаков». И нашел Брюса Уиллиса. По замыслу режиссера, на глазах зрителей должна была происходить эта метаморфоза – превращение рядового человека в героя. В этом же видел свою задачу и актер: «Я не хотел играть Рэмбо, я хотел показать застенчивого и ранимого человека, вынужденного делать невозможное». В тот день, когда «Крепкий орешек» вышел на экраны, Брюс Уиллис, как говорится, проснулся знаменитым. Сегодня, по данным опроса, проведенного журналом «Форос мэгэзин», он самый популярный актер Америки. После «Крепкого орешка II» в прошлом году он снялся еще в четырех лентах, причем ставки его неизменно растут. В 1991 году его участие в фильме «Тикающий человек» было оценено в 8 миллионов долларов.

Л. Алова, В. Эшпай

66