Криминальное чтиво / Pulp Fiction (1994) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

Полнометражный фильм («Золотая пальмовая ветвь» Каннского МКФ; номинации на «Оскар» и «Золотой глобус»).

Другие названия: «Бульварное чтиво» / «Кровавая бульварщина» / «Палп фикшн» (варианты перевода названия).

США.

Продолжительность 85 минут.

Режиссёр Квентин Тарантино (номинации на «Оскар» и «Золотой глобус»).

Автор сценария Квентин Тарантино (премия «Золотой глобус») по сюжету Квентина Тарантино, Роджера Эвери (премия «Оскар»).

Оператор Анджей Секула.

Также номинация на «Оскар»: Салли Менке (монтаж).

Жанр: криминальный фильм, драма, триллер

Краткое содержание
Ринго (Тим Рот) и Йоланда (Аманда Пламмер), друг для друга — Тыковка и Сладкий кролик, мирно разговаривают летним утром в кафе, обсуждая трудности своего нелёгкого ремесла налётчиков на автозаправочные станции и винные магазины. Озвученная в процессе беседы идея попробовать что-то новое и дерзкое, ограбив… забегаловку и поживившись не столько наличностью в кассе, сколько ценными вещами посетителей, немедленно реализуется. Это становится началом (на поверку — частью) невероятных событий, в которые оказываются вовлечены авторитетный гангстер Марселлас Уоллес (Винг Рэймс), его красавица жена Мия (Ума Турман, номинации на «Оскар» и «Золотой глобус»), верные наёмные убийцы Винсент Вега (Джон Траволта, номинации на «Оскар» и «Золотой глобус») и Джулс Уиннфилд (Сэмюэл Л. Джексон, номинации на «Оскар» и «Золотой глобус»), наркоторговец Лэнс (Эрик Штольц) и профессиональный боксёр Бутч Кулидж (Брюс Уиллис), влюблённый в очаровательную Фабьенн (Мария де Медейруш). Не считая пролога и эпилога, действие условно разбито на три сегмента: «Винсент Вега и жена Марселласа Уоллеса», «Ситуация с Бонни» и «Золотые часы».

Также в ролях: Харви Кейтель (Винстон Вульф, «Чистильщик»), Кристофер Уокен (капитан Кунц), Розанна Аркетт (Джоди), Квентин Тарантино (Джимми Диммик), Энджела Джоунс (Эсмарельда Вилья Лопес), Фил Ламарр (Марвин), Фрэнк Уэйли (Бретт), Берр Стирс (Роджер), Эрик Кларк (Джеймс), Брона Галлахер (Труди), Дуэйн Уайтакер (Мэйнард), Питер Грин (Зед), Джулия Суини (Ракель), Алексис Аркетт (четвёртый человек), Джером Пэтрик (Хобэн Эд), Брэд Паркер (Джерри Льюис), Пол Кальдерон (Пол), Джозеф Пилато (имитатор Дина Мартина), Стив Бушеми (имитатор Бадди Холи), Сьюзан Гриффитс (имитаторша Мэрилин Монро), Дик Миллер (монстр Джо, эпизод удалён при монтаже), Лоуренс Бендер (длинноволосый яппи).

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 25.03.2015

Авторская оценка 10/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Криминальное чтиво / Pulp Fiction (1994): кадр из фильма — Лиха беда начало

Каким бы интересным и захватывающим ни казался профессиональный дебют Квентина Тарантино, безоговорочный триумф снискала лишь его следующая постановка. Вопреки трудностям в процессе съёмок¹ , лента принесла $107,9 млн. в североамериканском прокате, $212,9 млн. – в общемировом. И это – несмотря на почти год, прошедший с премьеры в Канне, одарившей «Золотой пальмовой ветвью», до выпуска на экраны. Весьма красноречивый факт, косвенно подтвердивший смутные (поначалу!) догадки о том, что с выходом картины «седьмое искусство» резко преобразилось. И что именно «Криминальному чтиву» суждено стать своеобразной точкой отсчёта для современных режиссёров, стремящихся постигнуть законы окружающего мира сквозь призму быстротекущего Времени.

Вообще необходимо заметить, что картина уникальна в том смысле (а это, к слову, качество любого шедевра), что является произведением на редкость гармоничным, поражая идеальной соразмерностью всех своих частей и деталей. Притом что многие элементы художественной ткани, как раз мгновенно послужившие объектом для подражания или даже бездумного тиражирования, были дерзко новаторскими сами по себе.

Прежде всего неизгладимое впечатление производит колоритная когорта персонажей, вдохновенно сыгранных замечательными актёрами, многие из которых снимались за небольшие или даже символические гонорары. Мило беседующие за столиком в кафе Ринго (между прочим, его «романтическое» прозвище означает на сленге ‘важный человек’) и Йоланда на самом деле – парочка рисковых, эксцентричных, а быть может, и психически нестойких мелких налётчиков, которые хватаются за оружие, воодушевившись гениальной идеей. Длинноволосый, похожий на «хиппи» торговец наркотиками Лэнс (в таком обличье забавно видеть Эрика Штольца, представителя «поколения Икс»), гораздо лучше ориентирующийся в окружающей действительности, пребывая «под кайфом». Его странноватая жена Джоди, одержимая стремлением обострить ощущения, для чего продела свыше 100 (!) колец для пирсинга. Невозмутимый, ни секунды не забывающий о безупречных манерах мистер Уинстон Вулф (Wolfe) по прозвищу «Волк» (the Wolf), за помощью к которому прибегают, когда ситуация кажется безысходной. Суровый криминальный босс Марселлас Уоллес, чей непререкаемый авторитет подчёркивают (в том числе благодаря выбранным ракурсам) мощный торс и бритая наголо голова. Очаровательная француженка Фабьенн (ясно, зачем понадобилась португальская артистка Мария де Медейруш, запомнившаяся по партии Анаис Нин) – недальновидная и обидчивая возлюбленная Бутча Кулиджа. Сам Бутч² , боксёр, переживающий, что спортивная карьера близка к закату, тем не менее не соглашающийся постыдно проигрывать в угоду Уоллесу. Супруга Марселласа Мия (роль, специально написанная Тарантино для своей музы – Умы Турман), явно скучающая, пресыщенная обеспеченным существованием, находя отдохновение в кокаине и в… мечте стать кинозвездой, несмотря на неудавшийся дебют в глупом «пайлоте». Его подчинённый, темнокожий Джулс Уиннфилд (Сэмюэл Л. Джексон был вскоре назван одним из лучших лицедеев десятилетия) – первоклассный наёмный убийца, торжественно, с особым шиком и цинизмом глумящийся над жертвами. Наконец, напарник Джулса – Винсент Вега (образ, позволивший Джону Траволте, кумиру эпохи диско, вернуться на голливудский Олимп), легкомысленный, но опасный для врагов, обладающий незаурядным чувством ритма и стиля, обожающий убивать время размышлениями вслух на разные темы, искренне получающий от жизни удовольствие – и не только в моменты наркотического улёта.

И всё же гораздо важнее то, как автор-демиург обращается со своими персонажами, «тасуемыми» (прежде всего во времени), словно игральные карты. Кто-то с кем-то случайно сталкивается, допустим, за стойкой бара, не подозревая, что следующая, тоже внезапная встреча станет роковой. Создатель же картины – ведает, допуская в святая святых сверхзнания зрителей благодаря тому, что волен выстроить эпизоды в произвольном (вернее, лишь кажущемся таковым) порядке, «перепутав» местами прошлое и будущее. А чтобы «обман» не раскрылся чересчур быстро, Квентин использует несколько отвлекающих манёвров, обрушив на публику россыпь по-настоящему ярких кинематографических находок. Кадры оформлены с большим чувством стиля, запоминаются незаурядным цветовым решением, отвечающим стремлению «создать почти литой (no-grain) образ, глянец», «нечто очень близкое тому, что позволял в 50-е Technicolor³ . Ритм кажется живым и заводным, резко усиливаемый безукоризненно подобранным саундтреком – неистовым коктейлем из рок-н-ролла, соула, сёрфа и… мелодичных популярных песенок, самой настоящей «попсы». Наконец, речь…

Искромётная, изобретательная, на удивление раскованная речь действующих лиц вызвала особые восторги критиков, верно отмечавших, что подчас насыщенные вульгарностью или кажущиеся пустопорожней болтовнёй монологи и диалоги неожиданно получают важную смысловую нагрузку, буквально управляя действием. Так, многословные рассуждения Винсента Веги по поводу того, что в парижском «Мак Дональдсе» четвертьфунтовый чизбургер называется «Ройаль с сыром» (там метрическая система), а «Биг Мак» – «Лё Биг Мак», приобретают мрачноватый оттенок уже в силу контекста: напарники идут на заведомо кровавое дело. Хуже того, вопрос про пресловутый чизбургер всплывёт ещё раз – но поможет ли правильный ответ юному умнику?! Тем более блещет остроумием диалог в ресторане (формально – лишь во избежание ненавистного «неловкого молчания»), завершаясь сентенцией Мии в том духе, что, когда мужики собираются и начинают чесать языком, они хуже женщин. Ринго демонстрирует искусство оратора, рассеивая сомнения Йоланды силой метафоры и несгибаемой логикой. И так далее. Кажется, нет такой темы (от заурядных бытовых до философских), которая бы так или иначе не прозвучала… Тарантино, конечно, не первым осознал, каким потенциалом обладают льющиеся с экрана (прежде всего – вложенные в уста героев) реплики. Однако в «Криминальном чтиве» вполне гамлетовские «слова, слова, слова» позволяют достичь сразу несколько важных целей, являясь сугубо функциональными по отношению к действию (не только служа характеристиками персонажей, но и способствуя сочленению разнесённых во времени эпизодов), средством выражения авторской позиции, наконец, будучи преисполнены подлинной поэзии – при всей грубости и обилию матерщины⁴ . Это резко превосходит возможности даже классического принципа речевого контрапункта, мастерски использованного, допустим, Франсуа Трюффо в другом гангстерском фильме, «Стреляйте в пианиста» /1960/, где тривиальная интрига позволила насытить диалоги глубоким смыслом.

Безусловно, лента стала вехой в собственно криминальном жанре, неустанно претерпевавшем глубокую, подчас неприметную внутреннюю деформацию. Режиссёр поверг в изумление тем, как хлёстко и будто между делом отринул былые традиции гангстерского кинематографа, подвергнув (по словам отечественного критика Сергея Кудрявцева) «устоявшуюся мифологию дерзким и язвительным сомнениям». Грузный, не ведающий жалости темнокожий мафиози, наверняка мечтающий о славе легендарных «врагов общества №1» Аля Капоне и Джона Диллинджера, вот уж действительно сильных личностей, всё же не удостаивается чести погибнуть трагически, как в «Лице со шрамом» /1932/ или «Ангелах с грязными лицами» /1938/, напротив, подвергается немыслимому унижению. В «Криминальном чтиве» нет и намёка на социальный анализ причин гангстеризма, избрания преступной стези вполне нормальными парнями и девушками, чья судьба при других обстоятельствах могла сложиться иначе. Отсылки к пенновским «Бонни и Клайду» /1967/ (сегмент, где Бонни – отсутствующая жена Джимми, медсестра со скверным характером, ехидно повествует о попытке смыть с себя кровь случайного и глупого убийства) и к вестерну Джорджа Роя Хилла о бесстрашных Бутче и Санденсе, в одиночку бросивших вызов карательному аппарату, носят иронический характер. Сама атмосфера беззаботного, залитого огнями Лос-Анджелеса не настраивает на серьёзный социологический лад, даже когда речь заходит о таком явлении, как наркотики. Затронутые в европейских аналогах (от экзистенциальных «поляров» Жана-Пьера Мельвиля и Рене Клемана и мэтров «новой волны» Годара и Трюффо до работ Люка Бессона) вопросы жизни и смерти, обострённо переживаемые человеком, чей затянувшийся конфликт с законом обусловил «пограничную ситуацию», трактуются вольно и насмешливо. Вспомним хотя бы случай с передозировкой миссис Уоллес, которую, лихорадочно спасая собственную шкуру, реанимирует Вега, делая инъекцию адреналина прямо в сердце. Мотив спонтанного, необъяснимого с обывательской точки зрения, латентно зревшего в сыновьях и пасынках Америки насилия, предостерегающе звучавший в драме «Хладнокровно» /1967/ и уже пронзительно – в трагедии «Пустоши» /1972/, ныне провоцирует… гомерический хохот в зале (допустим, когда полуживой, сбитый автомобилем Марселлас всё же пытается подстрелить Кулиджа). В данной связи критикесса Рита Кемпли даже назвала ленту «комедией более чёрной, чем сердце «Лица со шрамом». Беспощадная уголовная среда из картин Мартина Скорсезе, погруженная в нужду и повседневную жестокость, уступает место внешнему лоску и беззаботному времяпрепровождению в поисках кайфа разной природы – не это ли потрясающе выражено и в эпизоде, когда Мия и Винсент танцуют твист в Jack Rabbit Slims?! Наконец, Тарантино сознательно проходит мимо возможности подвергнуть глубокому и всестороннему анализу, взглянув сквозь призму типичного преступного объединения, механизм функционирования любой организации и общества в целом, в том числе в исторической перспективе, продолжив линию Фрэнсиса Форда Копполы и Серджио Леоне. И вместе с тем набор сценок из жизни людей вне закона так ли уж неожиданно рождает впечатление того, что вдохновением для автора послужили именно многочисленные старые фильмы, а не реальная жизнь?

Описанным выше квинтэссенция фильма, разумеется, не исчерпывается. «Криминальное чтиво» – произведение, на редкость полифоничное по своему звучанию, вызывающее самые разные, зачастую неожиданные чувства, мысли, ассоциации. Встречаются и вовсе парадоксальные на первый взгляд трактовки, включая городскую легенду о том, что на самом деле сюжет закручен вокруг… души Марселласа, некогда проданной дьяволу и покоящейся в чемоданчике (за замком с кодом 666!), испуская яркий свет… Благодаря чему достигается многозначность экранных событий, которые воспринимаются одновременно простыми и непостижимо сложными?! Секрет Тарантино кроется, на мой взгляд, в хитроумной сюжетно-фабульной конструкции ленты, хаотичность которой при более вдумчивом восприятии вдруг оборачивается упорядоченностью, уподобляется Космосу. (Прочие художественные находки всё же менее значимы сами по себе – вне целого, что косвенно подтверждает плачевный опыт мгновенно объявившихся приверженцев «тарантиномании», растиражировавших отдельные приёмы, старавшихся более-менее успешно воспроизвести впечатливший ритм, интонацию и т.п.) То, что эпизоды фильма чередуются в самопроизвольном порядке или (в лучшем случае) в зависимости от капризного, ежесекундно меняющегося настроения творца, с сарказмом сыгравшего роль застигнутого врасплох бездельника Диммика, который не в состоянии помочь свалившимся как снег на голову гостям, – не более чем иллюзия. Если перемонтировать события в хронологическом порядке – это будет совсем другой фильм. Вспомним хотя бы «развязку» (именно в кавычках!) с наставлениями Джулса, образумившего парочку грабителей, после чего Винсент Вега преспокойно удаляется – но зритель-то помнит, что пристрастие к криминальному чтиву чревато последствиями. Более того, Квентин Тарантино мужественно избегает соблазна пройти проторенной дорогой, банально повторить открытия, сделанные предшественниками. Ведь фильм получился бы совсем иным и в том случае, если б действие было выстроено как-то ещё, другим способом (например, с использованием «флэшбеков» и «флэшфорвардов»), апробированным экраном ранее. «Криминальное чтиво» – это не новеллистический и не условно новеллистический фильм, поскольку сами по себе сегменты неразрывно связаны и обретают своё место лишь в контексте целого, причём именно в заданном порядке. Картина не является развёрнутой и внутренне эволюционирующей ретроспекцией – подобно ленте «День начинается» /1939/ Марселя Карне. Автор или некий рассказчик-повествователь не путешествует по лабиринтам окружающей действительности, обретая искомое или же так и не разгадав тайну, как в гениальном «Гражданине Кейне» /1941/ Орсона Уэллса (получившего, между прочим, единственный, «утешительный» «Оскар» за оригинальный сценарий – с Тарантино и Роджером Эвери история повторилась!). В «Криминальном чтиве» нет утончённых манипуляций с реальностью, заставляющих превозмочь кажущийся непреодолимым релятивизм во имя неизменного, вечных ценностей человека («Расёмон» /1954/ Акиры Куросавы, по Рюноске Акутагаве). Квентин Тарантино даже нашёл в себе силы отказаться от следования (в данном отношении) собственным режиссёрам-кумирам из Европы, несмотря на дань уважения тому же Годару, в честь одноимённого фильма которого он назвал свою производственную кинокомпанию Band a part.

Режиссёр-соавтор сценария не случайно приводит в качестве эпиграфа… словарное определение слова «pulp», обозначающего «1) мягкую, влажную, бесформенную массу вещества, 2) книгу, посвящённую сенсационным событиям и издававшуюся преимущественно на грубой, необработанной бумаге». А Pulp Fiction – это ещё и фикция, имитация, домысел, фантазия, байка или сказка, развлекательная беллетристика, основанная на столь податливом материале (между прочим, вариант перевода «Криминальное чтиво» лишь приблизительно передаёт смысл). Хронос выступает в качестве подлинно формообразующего фактора, являясь не в обличье равномерно текущего и неумолимого времени, а – как нечто невообразимое, с трудом поддающееся постижению сочетание объективного и субъективного, дискретности (разбиение фабулы на сегменты) и непрерывности (сквозные линии и мотивы), свободно обращающееся вспять и проигрывающееся в новых вариациях.

Само по себе допущение автора, реконструирующего события в привычном – в социокультурном и просто физическом – пространстве, только развёртывающимися в нетривиальном порядке (в постепенно упорядочивающемся хаосе, по законам pulp fiction), является новацией. Но ещё сильнее впечатляет то, ради чего, с какой целью Тарантино поставил эстетический эксперимент. Ведь именно подобный ракурс позволяет высветить если не трагедию, то – личную драму каждого из персонажей, существующих опрометчиво, без оглядки на законы жизни, не задумываясь об отмеренном сроке пребывания в нашем мире. Привнесение религиозно-мистического мотива является, пожалуй, крайностью, тем более что отдельные моменты лишь с большой натяжкой вписываются в подобную трактовку. Но Квентин Тарантино всё же выстраивает систему хитроумных «говорящих» деталей, которых чересчур много, чтобы списать их наличие на случайность; деталей, явственно проглядывающих сквозь блестящую оболочку, сквозь ощущение «одной дикой поездки» (эпитет Джеймса Берардинелли), производимое фильмом. Вега не желает внимать предупреждениям, несколько раз (едва не «схватив» пули вместе с Джулсом, неимоверными усилиями вернув в сознание Мию, оказавшись с ног до головы измазанным кровью и т.д.) чудом избегая смерти – но пав жертвой собственного высокомерия, мимоходом проявленного по отношению к Бутчу: «Я тебе не приятель, приятель!» И даже великодушный финальный жест автора, позволившего ему уйти из кафе с видом победителя, неоднозначен – чем не завуалированная издёвка над типичным голливудским хэппи-эндом?! Другое дело – темнокожий Уиннфилд, манерами, одеждой и особенно причёской напоминающий смертоносных «звёзд» «блэксплуататорского» боевиков 1970-х, который на самом деле относился к проповедям якобы⁵ из книги пророка Иезекииля («Путь праведника окружён со всех сторон несправедливостью эгоистичных и тиранией злых людей» и прочее) не серьёзней, чем к пустопорожней болтовне с напарником. Однако Джулсу хватает ума остановиться, предаться рефлексии (признать, что действительно считает: Господь спустился и отвёл пули) и набраться решимости изменить жизнь, а главное, подтвердить намерения делом, с Богом отпустив перепуганных налётчиков. Тем более было бы несправедливо, если б пострадал боксёр Бутч – человек, по-спортивному рисковый, привыкший ходить по краю, но прилагающий неимоверные усилия, чтобы не опуститься до трусости, подлости, предательства и иных недостойных качеств. Вспомним хотя бы реакцию Кулиджа, когда в ответ на чересчур резкий вопрос Фабьенн, где талисман – часы отца, любимая принимается плакать: он осекается, начинает дико извиняться и, лишь сев за руль автомобиля, кроет забывчивую девушку последними словами. Не прошёл бесследно и для Мии инцидент с передозировкой, напрочь сбивший спесь и самоуверенность с жены авторитетного мафиози, пытающейся хоть как-то отблагодарить Винсента перед расставанием, неловко рассказывая несмешной анекдот…

Нет, Квентин Тарантино оказывается подлинным моралистом, а многочисленные обвинения в цинизме, предъявлявшиеся молодому кинематографисту сразу после премьеры в Канне, на поверку несостоятельны. Только моралистом в соответствии с современными представлениями, поскольку в «Криминальном чтиве» с редкостной художественной силой выражена идея о взаимосвязи всего, что происходит в мире. Несмотря на кажущуюся (благодаря виртуозным манипуляциям с последовательностью событий) раздробленность не то реальности, не то постигающего её сознания, всё устроено по принципу сообщающихся сосудов, наполненных ещё более текучим и плотным веществом, чем вода, – «мягким, влажным, бесформенным». Поступок, мысль, даже небрежно сказанное слово – ничто не появляется из ничего и не исчезает в никуда. И так (буквально по Шекспиру!) – весь мир вертится.

__________
1 – Квентин уверял, что кинокомпания TriStar Pictures, несмотря на выданный в качестве аванса за сценарий $1 млн., отказалась реализовывать проект, а «независимая» студия Miramax с большим трудом нашла предусмотренные сметой $8-8,5 млн.
2 – На сленге – ‘грубиян’, ‘наглец’, но Брюс Уиллис, вопреки звучащему заверению («я американец, у нас имена ничего не значат»), определённо заставляет вспомнить ньюмановского Кэссиди и… персонажа из анимационных короткометражек про Тома и Джерри.
3 – Dargis, Manohla. Pulp Instincts // Sight and Sound. – 1994, № 5 (May). – P. 18.
4 – Так, непечатное слово на букву «f» прозвучало 264 (!) раза.
5 – На самом деле – цитируя героя японца Синъити Тиба в «Телохранителе» /1976/, так что не следует возмущаться искажением текста Священного Писания.

Прим.: рецензия публикуется впервые

Материалы о фильме (только тексты)