Крёстный отец (1972): материалы

«Крестный отец» // Видео Дайджест. – 1991, № 06. – С. 48-49.

«Крестный отец» (The Godfather), 1972. «Парамаунт». Пр. Альберт Рудди, реж. Френсис Форд Коппола, сц. Ф. Ф. Коппола и Марио Пьюзо, оп. Гордон Циллис, комп. Нино Рота. В главных ролях: Марлон Брандо, Аль Пачино, Джеймс Каан, Диана Китон. 175 мин.

В американском кино есть давняя традиция создания фильмов о гангстерах, ограблении банков, по сути дела, о мафии. Но этот фильм оказался непохожим на те, что были сделаны до него. Рассказывая о мафии, авторы фильма показали ее в совсем ином ракурсе: мафия в фильме – это семья, где существуют почти патриархальные отношения. И глава этой семьи дон Вито Корлеоне – эту роль играет, Марлон Брандо – мудро ведет «дело», трогательно заботясь о членах клана.

…Выходит замуж дочь дона Вито Корлеоне. Среди тех, кто весело празднует свадьбу, – сын дона Майкл. Он недавно вернулся из Европы, еще не снял мундир с орденскими планками на груди. Хозяин дома хочет уготовить младшему сыну особенную судьбу. Пусть делами «семьи» занимается старший сын Санни, а Майкл должен учиться и получить какую-либо престижную профессию. Но случается все по-другому. Конкурирующий гангстерский клан совершает покушение на дона Вито, убивает его старшего сына.

Сам дон Корлеоне остается в живых, но теряет способность лично продолжать «дело». Главой «семьи» становится вчера, еще незаметный

46

и скромный Майкл – эту роль выразительно играет Аль Пачино. Оказывается, молодой человек далеко не столь сентиментален и инфантилен, как казалось на первый взгляд. Он не будет лично марать руки в крови, но по приказу Майкла Корлеоне происходит жестокая расправа над конкурентами: их убивают по-разному, но убивают всех. Не жалеет Майкл и мужа своей сестры, свадьбу которой мы видели в начале фильма.

Конец фильма сентиментален и многозначителен.

В своем саду старый, больной дон Корлеоне играет с внуком. Он умирает внезапно, надев на лицо страшную игрушечную маску.

Постановка была осуществлена по одноименному роману американского писателя итальянского происхождения Марио Пьюзо. Этот роман сразу после выхода стал бестселлером, и кинокомпания «Парамаунт» купила у автора права на экранизацию. Но режиссер будущего фильма был выбран не сразу, предлагались разные кандидатуры. Френсис Форд Коппола в ту пору не был широко известен – сделанные им картины отмечались в интеллектуальных кругах, но коммерческого успеха не имели. Несмотря на это продюсер Альберт Рудди настоял на его кандидатуре.

Столь же трудно шел подбор исполнителя на главную роль дона Вито Корлеоне. Марио Пьюзо предложил использовать Марлона Брандо. Руководство «Парамаунта» и продюсер фильма не сразу приняли это предложение – знаменитый артист обычно играл роли иного плана, но к настояниям Пьюзо присоединился будущий режиссер постановки Коппола, и решение состоялось.

«Крестный отец» удостоился премии «Оскара» как лучший фильм года (с обозначением имени продюсера); за лучшее исполнение главной мужской роли «Оскар» был присужден Марлону Брандо. Сам артист писал о фильме и сыгранной роли: «Дон Корлеоне – это всего лишь обыкновенный магнат американского бизнеса, который делает все возможное для своей семьи и общественной группы, к которой принадлежит».

В ЭТОМ ГОДУ СОВЕТСКИЙ ФИЛЬМ «А ЗОРИ ЗДЕСЬ ТИХИЕ…» ТАКЖЕ ПРОШЕЛ НОМИНАЦИЮ НА «ОСКАР», НО ПРИЗА БЫЛА УДОСТОЕНА КАРТИНА ЛУИСА БЮНЮЭЛЯ «СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ БУРЖУАЗИИ» (ФРАНЦИЯ).

47

Березницкий Ян. «Крёстный отец» // На экранах мира. Выпуск 5. – М.: Искусство, 1975. – С. – 168- 176.

«КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ» («The Godfather»)

Фильм «Крестный отец» вошел в историю мирового киноискусства. Вошел почти сразу же по выходе на экран. Точнее – через три месяца и пять дней.

Случай редкий, можно сказать, уникальный. Ведь даже шедевры не так уж часто признаются шедеврами с места в карьер. А «Крестный отец», скажем сразу, – никак не шедевр.

В историю мирового киноискусства входят, однако, не одни шедевры. Фильм «Унесенные ветром», например, тоже никак не назовешь выдающимся произведением (хотя его можно назвать хорошим или даже очень хорошим фильмом). Но в истории мирового киноискусства нашлось место и для него.

Причина – и в том и в другом случае – небывалый, невиданный, неслыханный зрительский успех. В случае с фильмом «Унесенные ветром», однако, успех этот (не просто успех, но успех невиданный и небывалый) определился не сразу. Он определялся постепенно, шаг за шагом, год за годом, доллар за долларом, пока наконец по прошествии какого-то времени не стало ясно, что по кассовым сборам фильм оставил далеко позади любое другое произведение киноискусства, когда-либо и где-либо бывшее в коммерческом прокате США.

Но вот в 1972 году на экраны выходит «Крестный отец» и за три месяца собирает те самые восемьдесят миллионов долларов, которые «Унесенные ветром» собрали за три десятилетия проката. А еще через три месяца «Унесенные ветром» были уже далеко позади.

Если о прежних кассовых лидерах можно было сказать, что в историю мирового киноискусства они не входили, а вползали, то «Крестный отец» в нее (в историю) поистине ворвался.

Доллары как таковые вас, конечно, не интересуют. Но над успехом фильма задуматься стоит. В чем же его причины?

Среди различных факторов, способствующих зрительскому успеху кинопроизведения, не последнее (хотя, к сожалению, далеко не всегда первое) место имеют художественные достоинства ленты. «Крестный отец» бесспорно обладает ими. Но можно назвать десятки и десятки фильмов, ничуть не уступающих ему в этом отношении (и даже во многом превосходящих его), которые, однако, не имели и десятой доли зрительского успеха, доставшегося «Крестному отцу».

В поисках объяснений беспрецедентного успеха ленты следует, стало быть, обратиться к другим слагаемым. Попробуем перечислить некоторые из них, не претендуя ни на то, что перечень будет исчерпывающим, ни на то, что слагаемые будут расположены по степени их значимости.

Массовому зрительскому успеху кинопроизведения может способствовать (и хорошо, если способствует) актуальность его

169

проблематики. Попросту говоря – злободневность. Фильм «Крестный отец» действительно создан на злобу дня – он посвящен одной из самых болезненных и жгучих проблем в жизни сегодняшней Америки (некоторые называют ее даже проблемой номер один) – организованной преступности.

Но на эту же злобу дня создано за последние годы немало и других фильмов. Причем в некоторых из них проблема организованной преступности трактована гораздо резче, серьезнее и бескомпромисснее. Достаточно назвать хотя бы «Французского связного» – фильм, который отличался и гораздо большей социальной остротой и более высоким уровнем режиссерского мастерства, да и чисто сюжетно (тоже немаловажный для зрительского успеха фактор) был гораздо интереснее и увлекательнее.

Так что, видимо, не актуальность проблематики – хоть она, несомненно, сыграла свою роль в успехе фильма – была тем фактором, который превратил этот успех в беспрецедентный. И уж, конечно, не сюжетная занимательность. В этом отношении «Крестному отцу» может дать много очков вперед не только осыпанный целой лавиной «Оскаров» «Французский связной», но и самый что ни на есть средний детективчик.

Действие в «Крестном отце» разворачивается медленно, событий за три часа экранного времени происходит не так-то уж много. И хоть некоторые из этих событий своей брутальностью и жестокостью бьют по зрительским нервам – убийство… убийство… зверское избиение… еще убийство, – рассказывается о них без какой-либо сенсационности, с той же эпически спокойной неторопливостью и обстоятельностью, с какой рассказывается и о событиях будничных, повседневных: идиллические семейные сцены, семейные же скандальчики, деловые совещания, инструктивные речи, переговоры с конкурентами и т. п. Ни thrill *, ни suspense’u ** – свойств, которые, как вполне справедливо принято считать, способны подогреть зрительский интерес и на которые американские кинематографисты такие мастера, в «Крестном отце» днем с огнем не сыщешь.

Сказано это отнюдь не в упрек создателям фильма. Наоборот: в неторопливости и обстоятельности, с какими ведется в фильме повествование, есть своя прелесть. Это та неторопливость и та обстоятельность, которые приличествуют, казалось бы, отнюдь не гангстерскому фильму (в основе сюжета «Крестного отца» многократно использованный в американских гангстерских фильмах мотив – история кровавого соперничества двух синдикатов преступников), а добропорядочной семейной хронике.

И здесь мы как раз и подошли к тому обстоятельству, которое (помимо прочих: актуальность проблематики, художественные достоинства) и явилось, на мой взгляд, решающим фактором в небывалом успехе фильма.

«Крестный отец» представляет собой (по жанру) соединение, казалось бы, несоединимого: добропорядочной семейной хроники с кровавым гангстерским фильмом. Розового с черным. Ибо если продолжить перечисление и других факторов, способствующих, как принято считать, зрительскому успеху, то окажется, что «Крестный отец» либо вообще ими не обладает, либо обладает ничуть не в большей степени, чем десятки и сотни других фильмов.

И только одно свойство ленты делает ее уникальной – та амальгама розового и черного, семейной хроники и гангстерского фильма, о которой упомянуто выше.

А теперь вспомним фильмы, которые до выхода на экран «Крестного отца» имели

_______

* Thrill – нервная дрожь, нервное возбуждение.

** Suspense –напряженное ожидание что произойдет дальше, как развернутся события.

171

в Соединенных Штатах наибольший зрительский успех. За исключением исторических супербоевиков (успех которых – успех совершенно особого свойства: основные слагаемые его – зрелищность, помпезность, пышность), большинство из них – тоже представляют по жанру семейную хронику. И тоже не в чистом виде, а в сочетании с другими популярными у американского зрителя киножанрами: в «Звуках музыки» – с мюзиклом, в «Унесенных ветром» – с исторической эпопеей и т. д.

Не будет, однако, чрезмерно смелым предположить, что главным жанровым слагаемым феноменального успеха этих фильмов – при всей их непохожести друг на друга и каждого из них на «Крестного отца» – является их общее слагаемое: принадлежность каждого из них к жанру семейной хроники, семейной саги.

Тем более что, если оставить на время кинематограф и обратиться к истории другого зрелищного искусства – театра (говоря точнее, не к его истории, а к его статистике), выяснится любопытная подробность. Наибольшим зрительским успехом (определяемым количеством прошедших спектаклей) пользовались в истории американского театра пьесы «Пропойца, или Спасение падшего» (впервые поставлена в 1844 году, спектакль прошел около семи тысяч раз подряд) и «Жизнь с отцом» (премьера в 1939 году; три тысячи двести шестнадцать спектаклей подряд). Справочник «Great American Plays in Digest Form», из которого приведены эти данные, определяет жанр первой пьесы как «нравоучительная семейная мелодрама» («moral domestic melodrama»), о принадлежности же второй к «семейному жанру» свидетельствует уже и само название.

Добавлю, что вслед за названием и определением жанра («комедия») тот же справочник дает такое объяснение «основной теме» пьесы: «как отец-бизнесмен пытается верховодить в кругу своей семьи».

172

К слову сказать, приведенное выше определение «основной темы» вполне приложимо и к «Крестному отцу» (если, конечно, оставаться на том уровне мыслительного дайджеста, который свойствен вышеупомянутому справочнику). Фильм вполне мог бы носить название «Жизнь с отцом»: он тоже об отце-бизнесмене, который верховодит в кругу своей семьи. Только его бизнес – особого свойства.

А впрочем, и не такого уж особого. Ибо то, чем занимаются (вне семейного круга) и отец-бизнесмен и его многочисленные чада и домочадцы, изображено в фильме как повседневная, чуть ли не рутинная работа. Бизнес есть бизнес. Кого-то необходимо припугнуть. Припугнули. Другого – подкупить. Подкупили. Третьего – убрать. Убрали. С четвертым – заключить деловую сделку. Заключили.

Конкуренты действуют теми же методами. Запугивают. Покупают. Устраняют. Заключают сделки.

Во всех этих деловых операциях есть, конечно, немалый элемент риска. Хотя бы уж потому, что «устранить» в этой системе деловых взаимоотношений означает «убить». Но – бизнес есть бизнес.

Об этой стороне деятельности Корлеоне и возглавляемого им семейного клана лучше всего, быть может, сказал исполнитель центральной роли выдающийся американский актер Марлон Брандо:

«Я думаю, что этот фильм совсем не о мафии. В нем идет речь, мне кажется, о самой философии предпринимательства, свойственной представителям крупных корпораций. Мафия как нельзя лучше характеризует образ наших капиталистов. Дон Корлеоне – это обыкновенный американский магнат большого бизнеса, который делает все возможное для процветания своей семьи и своего класса. Его тактика мало чем отличается от той, которую применяет «Дженерал моторс» в борьбе со своими конкурентами».

173

Поэтому дело не только в том, что Пьюзо и Коппола скрестили гангстерский фильм с семейной хроникой. В этом отношении у них, кстати, был предшественник: вышедший на экран незадолго до «Крестного отца» фильм Роберта Олдрича «Банда Гриссома». Уникальность предложенной ими формулы состояла в том, что семья гангстеров предстала в «Крестном отце» как воплощение всех мыслимых семейных добродетелей.

В «Крестном отце» семейные добродетели клана Корлеоне способны вызвать у среднего американского зрителя восхищение и умиление.

А то, чем дон Корлеоне и его сыновья занимаются (вынуждены заниматься) вне дома, во-первых, происходит вне дома, а во-вторых, способствует вящему благополучию и процветанию этой образцовой американской семьи.

Социологи давно обратили внимание на то, какую огромную роль в формировании и упрочении так называемого «американского мифа» играет культ семьи, домашнего очага. Семьи как основополагающего элемента того житейского уклада и той общественной философии, которые принято (в Соединенных Штатах) именовать американизмом.

Именно семья, утверждал еще в конце XIX века один из основоположников современной американской социологии и убежденный глашатай философии американизма Чарлз Кули, является естественной колыбелью человеческой личности как таковой. Здесь, в лоне семьи, она (человеческая личность) формируется не только как элемент, но и как творец своего общества, своего общественного уклада, своей культуры.

«Крестный отец» мог бы послужить превосходной художественной иллюстрацией этой идеологии домашнего очага. Другое дело, что выводы из этой художественной иллюстрации можно сделать совсем не те, которые делают провозвестники вышеупомянутой идеологии.

Идеология домашнего очага нашла свое отражение в многочисленных произведениях американской литературы и американского кино. Среди них есть и довольно значительные в художественном отношении (например, «Человеческая комедия» У. Сарояна или вестерн «Шенандоа»). Однако таких немного. В подавляющем большинстве это сентиментальные мелодраматические поделки, вполне укладывающиеся в русло того благонамеренно-охранительного направления, теоретическое обоснование (и практическое воплощение) которого было впервые дано в шестидесятых годах прошлого века апологетами так называемой традиции благопристойности (jenteel tradition).

О «Крестном отце», в отличие и от «Шенандоа» и от «Человеческой комедии», никак не скажешь, что житейские бури и треволнения (там это была война, здесь бизнес, который есть, по сути, тоже война) предстают в их вневременном и внесоциальном аспекте. Более того, там эти обстоятельства были не просто враждебны по отношению к выпестованной домашним лоном человеческой личности, но и существовали как бы в ином измерении, были чужеродны ему (лону), несовместимы с ним. Здесь – при том, что обстоятельства эти равно враждебны,– между ними и семейным лоном не только нет тканевой несовместимости, но они просто-таки необходимы для самого его (лона) существования. Вместо взаимоотталкивания – взаимообусловленность и взаимозависимость.

И при всем этом – тот же апофеоз домашнего очага как единственной вечной и незыблемой ценности.

Знаменитый семейный гимн «Ноте, Sweet Ноте» (нечто вроде «Славься, славься, домашний очаг»), исполнением которого заканчивалась упоминавшаяся выше самая популярная в истории американского

174

театра пьеса, вполне мог бы прозвучать и в финале самого популярного в истории американской кинематографии фильма.

Да он там, по существу, и звучит. Фильм заканчивается церемонией крестин – теперь. после смерти дона Вито Корлеоне, обязанности крестного отца по отношению ко всем появляющимся на свет божий отпрыскам рода Корлеоне будет исполнять сын дона Вито. И в торжественной благостности самой церемонии и в сопровождающих ее словах священника («Во имя отца и сына…») та же светлая умиротворенность – залог непреходящих и незамутненных, передающихся из поколения в поколение ценностей, – что и в венчающем «Пропойцу» гимне во славу домашнего очага.

Есть, однако, и различия.

Автор «Пропойцы» (1844) пользуется в своем патетическом финале средствами, если можно так выразиться, музыкального одноголосия. «Нравоучительная семейная мелодрама» заканчивается нравоучительно-торжественным гимном.

То же в «Шенандоа». Фильм поставлен в 1966 году, однако и по средствам выражения (речь идет, разумеется, не о технических средствах) и по идейному посылу (какового у фильма никак не отнимешь) он немногим отличается от «Самодержца обеденного стола» и других произведений, написанных как раз в те годы, когда происходит действие фильма (то есть свыше ста лет назад), и воплощавших на практике призывы, содержащиеся в литературных манифестах основоположников «традиции благопристойности». Фильм завершается большим финальным монологом, с которым Самодержец-Отец (его играет Джеймс Стюарт) обращается к покойной Хранительнице домашнего очага – Матери, у чьей могилы, расположенной вблизи родного пепелища, собрались все оставшиеся в живых члены семьи, после того как миновали вызванные военной бурей беды и невзгоды. Монолог этот тоже патетичен и тоже прямолинейно-нравоучителен; смысл его все тот же: «Славься, домашний очаг».

В «Крестном отце» все обстоит не так просто. Одноголосие уступает место многоголосию. Аналогичная сцена (торжественный церковный обряд, просветленные лица собравшихся в храме членов семейства Корлеоне, величавая латынь священника) идет под аккомпанемент автоматных очередей: где-то неподалеку другие члены того же семейства проводят очередную деловую операцию. Бизнес есть бизнес.

Может показаться, что смысл этого многоголосия в ироническом противопоставлении: аккомпанемент автоматных очередей снимает патетику финала. Ничуть. Патетика остается патетикой. Автоматные очереди не противопоставляются ей, а дополняют ее. Из плоскостного финал становится объемным.

Нет ли здесь, однако, противоречия?

Противоречие есть: идейное содержание фильма может показаться ясным только в том случае, если рассматривать актерскую работу Брандо саму по себе.

Как всегда режиссер своей роли, Брандо выстраивает ее с математической точностью, закономерно подводя зрителя к финалу (не к финалу фильма, но к финалу роли). Финал этот таков: за несколько секунд до внезапной смерти дон Вито Корлеоне, забавляясь в саду с трехлетним внуком, шаловливо пугает малыша, заложив под верхнюю и нижнюю губы кожуру апельсина, отчего на лице его появляется страшный нечеловеческий оскал.

И с этим зловещим оскалом – улыбкой Дракулы или Франкенштейна – он и уходит из жизни. Этот зловещий оскал и есть его истинное общественное лицо. Хотя в семейном кругу – с сыновьями и внуками – он сама доброта и справедливость.

Работа Брандо восхищает прежде всего диалектическим единством этих двух обликов его героя.

175

Но работа Брандо существует в фильме не сама по себе. Можно было бы сказать, что фильму как раз и недостает этого диалектического единства, однако это было бы не совсем справедливо. Ибо режиссер и не ставил перед собой подобной задачи.

Нельзя не согласиться с кинообозревателем американского еженедельника «Ньюсуик», что если Брандо вложил в исполнение роли благопристойного гангстера-бизнесмена всю свою гражданскую страсть, всю политическую активность последних лет, то Коппола трактовал тему фильма более мягко. Главным для него было чисто формальное сопоставление сцен жестокости и насилия с идиллически-благостными семейными сценами.

Как бы там ни было, но рецепт Копполы используется уже и на других голливудских кухнях. Подобно тому как тридцать лет назад, едва только определился успех семейной хроники «Жизнь с отцом», на Бродвее появилась семейная хроника «Жизнь с матерью», – фирма «Коламбиа» поспешила снять за «Крестным отцом» другую гангстерско-семейную хронику – «Бумаги Валачи».

И хоть в историю мирового кинематографа сага рода Валачи, судя по всему, не войдет, в историю фирмы «Коламбиа» она уже вошла – как самый кассовый фильм за все сорок лет ее, фирмы, существования.

Общее первенство, однако, прочно удерживается конкурентом – фирмой «Парамаунт», выпустившей на кинорынок сагу рода Корлеоне, где формула «розовое плюс черное» была опробована впервые.

Ян Березницкий

176

«Крёстный отец» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 297-307.

«Крестный отец»

Производство «Паромаунт», 1972. Режиссер Френсис Форд Коппола. По роману Марио Пъюзо. В ролях: Марлон Брандо, Аль Пачино, Джеймс Каан.

Мы не хуже Корлеоне

УИЛЬЯМ С. ПЕХТЕР

В одной из моих самых ранних статей в «Комментри» я расхваливал фильм Френсиса Форда Копполы «Люди из дождя», к которому мало кто отнесся благожелательно. Молодой режиссер Коппола в своем творчестве занимает среднюю позицию по отношению к голливудскому истэблишменту, между приспособленцем Питером Богдановичем и бунтарем Деннисом Хоппером. До своего первого, бескомпромиссно «личного» фильма «Люди из дождя» Коппола поставил три картины, из которых две были недорогие однодневки, а третья – большой мюзикл. После того как «Люди из дождя» потерпели коммерческий провал и вызвали неодобрение критики, Коппола принял участие в создании сценария для фильма «Паттон» и получил за свою работу премию Американской киноакадемии. А теперь он поставил «Крестного отца», который стал не только его первым общепризнанным режиссерским успехом, но и обещает войти в тройку самых прибыльных фильмов всех времен.

Кроме того, «Крестный отец» подтвердил, судя по единодушному признанию критиков, мою давнюю характеристику таланта Копполы: живое повествование, стремительное чередование событий, яркие детали и выразительная обрисовка персонажей, когда актеры составляют такой удивительно слаженный ансамбль, какого не встретишь в американском кино. Далее, «Крестный отец» представляет собой неопровержимое доказательство жизненности и художественной силы двух кинематографических средств, возможности которых считались почти исчерпанными: насыщенного последовательного повествования и натурализма – наблюдения окружающего мира и накопления достоверных подробностей – как метода. Сверх того, он обладает той особой притягательностью и весомостью, которые, как правило, присущи высокохудожественному фильму, понятному широкому зрителю, то есть настоящему развлекательному фильму, сделанному без снисходительности или стремления угодить.

297

Все перечисленные достоинства воплотились в «Крестном отце» с редким мастерством и уверенностью, и тем более мне было досадно, что чувство какой-то въедливой неудовлетворенности мешало мне насладиться картиной в полной мере. Суть этой неудовлетворенности, возможно, точнее всего передает комплимент по адресу картины, высказанный одним из множества ее поклонников: он назвал ее «Унесенными ветром» гангстерских фильмов. Хотя «Крестный отец» значительно лучше, чем «Унесенные ветром», порой действительно создается впечатление, что, как и предыдущий фильм, произведение Копполы заявляет о себе, как о последнем слове гангстерского кино частично на основании своей необычайной длины и постановочного изобилия, которыми оно превосходит все прочие картины на эту тему. Упомянутые качества настолько спорны, что в этом отношении даже менее удачный фильм «Французский связной» может показаться более разумным. Именно это стремление подвести черту в истории развития жанра и породило мои основные сомнения по поводу «Крестного отца». Несмотря на всю новизну его вариаций на знакомую тему, я считаю его несомненным жанровым фильмом, оговорив, конечно, что я полагаю жанры американского кинематографа способными развиваться и воспринимать новые веяния. Я не склонен считать, что жанр настолько далеко ушел от своих канонов, что теперь предлагает нам рядовые эпизоды человеческой деятельности.

Во всяком случае, наблюдая (и разделяя) первую реакцию зрителей на убийства, совершаемые семейством Корлеоне, я не стану утверждать, что в притягательности гангстерских фильмов садизм больше не играет важную роль. Может быть, я вижу проблему в искаженной перспективе, поскольку в детстве залпом читал не биографии промышленных боссов, а криминальную литературу, из которой меня особенно захватили три летописи жестокости Герберта Эсбури: «Банды Нью-Йорка», «Варварский берег» и «Французский квартал». Но ведь и Дон Корлеоне, каким нам его показывают за «работой», вовсе не обдумывает в тиши деловые проекты (за исключением единственного, от которого не уклониться, – отступить или умереть), а в не меньшей степени, чем герой «Лица со шрамом», осуществляет свою почти неограниченную власть, притесняя и держа в повиновении очень многих. Если бы нам показали более подробно, чем занималось предприятие Корлеоне, это, безусловно, умерило бы наши восхищения их успехами, так как они включают в себя убийства людей или попросту на них основываются. Но фильм этого избегает (за исключением мало правдоподобного решения клана не ввязываться в торговлю героином, которое нужно авторам для того, чтобы сделать Корлеоне более приемлемыми для зрителей, как и тот факт,

298

что их жертвами являются только другие гангстеры), предпочитая описания методов наживания богатства. Здесь уместно привести слова Роберта Уоршоу: «Поскольку в кино нам не проясняют целенаправленность гангстерского существования и не показывают его бытовые аспекты, акты насилия, жестокость в чистом виде, становятся основой и целью их деятельности. И насилие само по себе превращается в средство достижения успеха и в содержание этого успеха, который можно в общих словах определить не как особый барыш, а как неограниченную возможность агрессии (сходным образом фильмы, показывающие бизнесменов, представляют дело так, будто они добиваются задуманного путем телефонных переговоров и совещаний и что успехом являются сами переговоры и совещания)». Итак, с одной стороны, фильм постоянно подчеркивает тот факт, что у Корлеоне есть свое коммерческое предприятие, а с другой стороны, показывает функционирование этого предприятия исключительно как экспансию и накопление силы для ликвидации конкурентов, в результате чего создается наиболее последовательное со времени «Мьсе Верду» представление о бизнесе как о преступной деятельности. Но, несмотря на это, несмотря также на спорадические попытки фильма перенести троп «бизнес – преступление» в политическую сферу – намеки на братьев Кеннеди, на Линдона Джонсона (собрание соперничающих шаек начиналось приглашением «подумать вместе»), упрек в наивности, высказанный Майклом, сыном Дона, своей невесте, когда та заявляет, что сенаторы и президенты не убивают людей, – не с деловой стороны нам показывают гангстеров в «Крестном отце». Скорее – и здесь уместно вспомнить пресловутое «случайное» отсутствие слова «мафия» в этой картине – их представляют членами одной семьи: крестный, дед, отец, сын и брат. И хотя порой мы видим, как Дон Корлеоне издает указы, касающиеся своего предприятия, в основном он показан не властителем, а домашним человеком – он возглавляет свадьбу дочери (в великолепном начальном куске), ходит в лавку за провизией, играет с внуком. Если в «Лице со шрамом» герой выряжался в щегольские костюмы и носил рубашки с монограммой, то здесь перед нами – почти дряхлый старик в потрепанной одежде с седоватой щетиной на подбородке.

Брандо, исполняющий роль Дона Корлеоне, выделяется из всего ансамбля – неизбежно, впрочем, если учесть всю предварительную рекламу,–невиданной изобретательностью грима, но вряд ли можно назвать еще хотя бы одного актера, у которого само присутствие на экране излучало бы такую внутреннюю силу и который благодаря этой силе смог бы сыграть Дона Корлеоне в необычно спокойной манере, заставляя одновременно верить в то, что именно он – творец и вседержитель собственной мощи. И хотя Брандо хранит свою силу как бы под

299

спудом, когда Дон Корлеоне умирает, его отсутствие на экране ощущается как утрата по крайней мере потенциальной возможности высвобождения этой особого рода силы. Для концепции фильма такая трактовка Дона Корлеоне имеет чрезвычайное значение: показать героя не новым Верду, использующим семью как ширму для злодеяний, а человеком, который накапливает мощь для того, чтобы оделить своих детей и помощников и наслаждаться безмятежным отдыхом в саду. Если типичные свойства жанра проступают в «Крестном отце» в тот момент, когда постоянный шофер Дона Корлеоне не является на службу, и мы моментально понимаем, что сейчас на его работодателя будет совершено покушение, то единственная вещь, больше всего выделяющая «Крестного отца» из прочих гангстерских картин, состоит в том, что Дона не постигает обычная судьба зарвавшихся выскочек, он встречает смерть в собственной постели.

Какой же в «Крестном отце» показана эта семья, поправшая всех своих соперников? Прежде всего это патриархальная семья, и внимание фильма в основном сосредоточено не на Доне Корлеоне, а на его сыне Майкле: на его причащении через убийство, на постепенной передаче самому молодому и самому способному сыну по наследству патриархальной власти, обязанностей и национальных традиций. Зрители приемлют кровавое причащение Майкла (фильм строится так, что они не могут чувствовать иначе) и затем начинают восхищаться семьей, яркими проявлениями ее национальных черт, ее яростной сплоченностью и крепостью уз. Но так ли уж недвусмысленно «Крестный отец» прославляет эту семью? В некоторых эпизодах, когда члены клана объединяются против врагов под временным правлением Санни, брата Майкла, даже в тесном, душном единстве укрытия ощущается подлинный уют. Но драчливый сорвиголова Санни, не способный обуздывать свою импульсивность интересами клана, проваливается, исполняя обязанности «крестного»; по классическим жанровым определениям он – выскочка, возжелавший слишком многого, и он погибает под самым бешеным в истории гангстерского фильма шквалом пуль. Наоборот, при правлении Дона Корлеоне и позднее Майкла на экране господствует большой дом, чьи сумрачные интерьеры кажутся лишенными пространства, отношения определяются феодальным почтением к рангам и торжественностью делопроизводства, подавлением всяких разногласий (чтобы они не сыграли на руку врагам семейства) и богохульным лицемерием (Майкл в церкви клянется в верности божьим заветам, а в это же время его подручные занимаются избиением противников). Фильм завершается кадром, в котором проситель целует кольцо нового крестного отца, и дверь постепенно закрывается перед стоящей на пороге женой Майкла: он только что

300

солгал ей, будто очередное убийство было совершено без его ведома.

Коппола как-то назвал «Крестного отца» прибыльной халтурой, не имеющей ничего общего с его «личными» фильмами, такими, как «Люди из дождя». Однако, если вспомнить содержащееся в «Людях из дождя» неоднозначное представление о семейной жизни, от обязанностей которой невозможно отстраниться, как бы тяжки они ни были, то кажется, что снять «Крестного отца» режиссеру было велено свыше, снять более «личный» фильм, чем сам режиссер, возможно, сознает. Степень внимания к семейным отношениям, которая проявляется в «Крестном отце», нова для гангстерского кино, однако сама тема семьи и семейных добродетелей уже обнаруживалась в картинах этого жанра (так же как и в современном преступном мире – вспомним «семейку» Мэнсона). Это относится не только к таким недавним примерам, как «Бонни и Клайд» и «Братство», но и к совсем ранним, например «Враг народа». Уже там заметна чрезмерная сентиментальность в отношениях с матерью, которая пронизывает весь жанр и достигла гротескного апофеоза в фильме «До белого каления», и если отцам повезло меньше и в фильмах они предстают в основном слабыми личностями, а их власть побуждает сыновей к бунту, то сама по себе гангстерская шайка является моделью патриархальной семьи.

«Крестный отец» снимает дистанцию между моделью и ее прототипом: главарь банды здесь не уподобляется главе семейства – он и есть глава семейства, сама банда не напоминает семью, а является таковой, и не сегментированной современной семьей, а действительным воплощением идеальной семьи – крепости. (Не случайно действие происходит главным образом в сороковые годы; как говорит один из стариков в фильме: «Для молодежи теперь нет ничего святого. Времена меняются к худшему».) Но следует ли воспринимать эти образы гангстеров, реализовавших наши несбывшиеся семейные идеалы – рядовой семьи сороковых годов, – как прославление ценностей, составляющих эти идеалы? Мне кажется, фильму скорее свойствен критический взгляд на них, но мягкий и приглушенный, он кроется не в самом содержании картины, а, скорее, в природе нашего отклика на нее: в нашем согласии принять гангстеров как носителей этих ценностей. Внутри фильма неоднозначность прославления семейной жизни ничуть не нарушается. Брандо был прав, отказавшись произносить слова, обращенные к юристу Дона: «Один мужчина с портфелем может добыть куда больше, чем вооруженная сотня», любое подобное проявление сознательного цинизма неизбежно перекосило бы тщательно подогнанные рамки фильма. Но такое «одомашнивание» жанра в меньшей степени нацелено на критику семейных добродете-

301

лей, чем на уничтожение мифического ореола и трагического величия гангстеров и пополнения ими толпы «достойных отцов и мужей», так знакомых нам по преступлениям чиновников и послушных солдат. Здесь гангстер перестал быть, говоря словами Уоршоу, «тем, кем мы хотим быть и боимся стать», а стал только еще одним примером обыденности зла. Кто же этот достойный отец и муж, которому случается убивать, чтобы добывать пропитание? Он – человек, такой же, как и мы, который, может быть, слишком далеко зашел; и если наши семьи не могут в отличие от его семьи назваться непобедимыми крепостями, нам остается утешать себя тем, что наши преступления мелки по сравнению с его. Мы можем невозмутимо возделывать свои садики. Но в своих лучших проявлениях – в замысле «Лица со шрамом» представить банду Капоне чикагским вариантом семейства Борджиа или в сатирическом изображении капиталистического предпринимательства в «Скорых миллионах», в раскрытии гангстера как замученного женой, подчиненного матери невротика с постоянной головной болью в «До белого каления» – гангстерские фильмы вынуждают нас с тревогой признать, что образы гангстеров владеют нашим воображением. Что же мы собой представляем, если в фигуре этого уродливого изгоя и его чудовищных поступках мы видим, пусть искаженно и преувеличенно, самих себя?

Июль 1972 г.

ВИСЕНТ КЭНБИ

Выбрав скорее оглушающий, чем талантливый бестселлер о мафии, чья деятельность всегда была скрыта зловещим покровом тайны («Крестный отец» Марио Пьюзо), Френсис Форд Коппола создал одну из самых сильных и жестоких картин об американской жизни, когда-либо появлявшихся в рамках массового искусства.

«Крестный отец» – великолепный голливудский фильм. Он снимался главным образом в Нью-Йорке, с выездами в Лас-Вегас, на Сицилию и в Голливуд. Его драматизм и его увлекательность – подлинные, лишенные фальшивого благочестия тех фильмов, которые процветали сорок лет назад, восхищая нас своими ужасами и в то же время поучая, что преступление не может (по крайней мере не должно) приносить счастье. «Крестного отца» можно считать совершеннолетием гангстерской мелодрамы.

Преступление и теперь вряд ли обеспечивает душевный по-

302

кой, но наказания, понесенные семьей Корлеоне, не ограничиваются нападениями из-за угла и тщательно подготовленными покушениями на автострадах. К их числу относится пожизненная изоляция в ужасающе тесном мещанском мирке, где удовлетворение деньгами и властью выражается в возможности приобретать роскошные спальные гарнитуры, в которые входит все, от коврика на полу до картин и даже до невероятного атласного покрывала.

Но этим смысл «Крестного отца» не исчерпывается. Уже в самом романе Пьюзо содержался намек, развитый и укрупненный в фильме, что история семьи Корлеоне, при всей своей необычности, со многих точек зрения является моделью карьеры нефтяных и железнодорожных американских магнатов прошлого века. В ходе десятилетней внутригангстерской войны (1945-1955), изображенной в фильме, семейство Корлеоне шаг за шагом упрочивает свое общественное и финансовое положение.

Для членов семейства местом богатых возможностей становится «грязная» Америка, где каждый, кто не сицилиец или, точнее, не принадлежит к клану Корлеоне, – их потенциальный враг. Коппола сообщает это чувство отчужденности через среду и атмосферу действия, через общую точку зрения всего повествования. Кажется, будто действие «Крестного отца» разворачивается под огромным матовым куполом, сквозь который члены семейства видят лишь смутные очертания реального мира.

Так, на решающем совете главарей мафии, когда обсуждается вопрос захвата в свои руки рынка наркотиков, старик Дон поддерживает идею на том основании, что клиентами будут только негры, «а они все равно животные». Это тем более страшно, что внутри их изолированного мира живут понятия любви и чести, какими бы странными они ни казались.

Фильм привлекает по многим причинам, и одна из главных – возвращение Марлона Брандо, который давно не баловал нас интересными ролями. Он сыграл Дона Вито – могущественного, проницательного главу семьи. Его роль не очень велика, но она является ключом как к фильму в целом, так и к другим персонажам, которых такое множество, что всех не назвать. Но некоторых отметить необходимо, особенно Аль Пачино, играющего сына с университетским образованием, которому предстоит возглавить семейный «бизнес»; Пачино раскрывает такие актерские возможности, что оказывается вполне достойным своего кинематографического отца – Брандо. С хорошей стороны проявили себя также Джеймс Каан, Ричард Кастеллано, Роберт Дувалл, Ал Леттьери, Абе Вигода, Джанни Руссо, Аль Мартино и Моргана Кинг. Коппола не затушевал итальянские корни своих персонажей (о чем свидетельствуют имена актеров), а, наоборот, выделив их национальные черты, сумел пере-

303

шагнуть пределы узкой среды и жанра.

«Крестный отец» вносит смятение в сознание зрителей, когда такие святые вещи, как свадьбы, крестины, семейные торжества, оказываются неотъемлемой частью, маскировкой детально показанных убийств, совершаемых из ружья, с помощью гарроты, из автомата, даже автомобилем. Фильм повествует об империи, начавшей путь к власти в заброшенном темном доме, где осажденные люди едят из картонок, а орущие дети ползают под ногами. И как тревожит то, что герои, которые показались такими симпатичными, способны в следующем эпизоде размозжить конкуренту голову прямо за праздничным столом. В этом нет личной злобы, просто таков их обычный способ вести свои дела.

16 марта 1972 г.

«Крестный отец» играет на нашем тайном восхищении мужчинами, которые добиваются цели»

АРТУР ШЛЕЗИНГЕР-МЛ.

«Крестный отец», несомненно, является культурным событием сезона. Пять кинотеатров в центре Нью-Йорка показывают его беспрерывно; иногда назначают дополнительные сеансы в два часа ночи. Критики безумствуют от восторга; очереди в кассы вытягиваются на кварталы, стойко перенося холод; в кинозале зрители бурно переживают события, радуются, плачут, комментируют происходящее, иногда возникают потасовки. Один почитатель фильма, несомненно вдохновившись увиденным, вломился в кассу кинотеатра и скрылся, захватив вечернюю выручку.

Воздействие фильма на публику не соответствует его реальным достоинствам. Студии «Уорнер бразерз» следовало бы сделать его тридцать пять лет назад более динамичным и экономным полуторачасовым фильмом. Теперь же почтительный к первоисточнику Френсис Форд Коппола раздул его в претенциозный, медлительный и крайне скучный трехчасовой ложноэпический боевик. Наконец-то и гангстеры получили свое «Величайшее событие из всех известных», но, увы, не освященное талантом Джорджа Стивенса, а инфляция далеко не всегда способствует успеху. Я думаю, что через три года мы все еще не забудем «Бурные двадцатые годы» Рауля Уолша (1939), а «Крестный отец» уже станет смутным воспоминанием.

Тон фильма – смесь сентиментальности и жестокостей с неуклюжей сатирой. Мафия – или по крайней мере наша семейка (другие семьи однозначно злодейские) – представлена как компания симпатичных деляг, немного грубоватых в своих

304

методах работы (хоть эти методы и не хуже, намекают нам в одном диалоге, чем у президента и сенаторов), но преданных своему старому доброму покровителю – «крестному отцу», которого Марлон Брандо изобразил в манере Лайонела Барри-мора. Почему лига защиты прав италоамериканцев подняла такой шум из-за этого фильма, остается загадкой: охранителям итальянских добродетелей следовало бы, наоборот, субсидировать картину. Только тогда, когда сын Крестного отца всходит на престол, все дела клана выходят из-под контроля, и в этом видится намек на то, что Америка развратила мафию, как и всех на свете, – такое впечатление усиливается серией лирических и довольно нудных сцен, где охраняемый мафией сын Крестного пребывает в Сицилии.

Режиссер явно старался компенсировать сентиментальность «сатирическими» сопоставлениями. В самом начале фильма звучат слова «Я верю в Америку» – это неизвестный мужчина рассказывает об ужасающе жестоком преступлении. Предводители различных кланов собираются на совещание за круглым столом, как будто они по крайней мере директора «Дженерал моторс». Человек на церемонии крещения отрекается от дьявола и его деяний, а в это же время его приспешники избивают его противников по всему городу. Но эта вымученная ирония не избавляет картину от ее основного назначения – прославлять. Зрители утирают слезы, когда Крестный падает мертвым в грядку с помидорами, и от них этого ждут, ждут, чтобы они приняли Крестного как величественную фигуру, эталон уже исчезнувших манер, цельности натуры, великодушия.

Откуда же такое сильное воздействие? Частично, я думаю, оно обусловлено ностальгией. «Крестный отец» убедительно воссоздает дух времени, напоминает нам фильмы 30-х годов и эпизоды из фильмов 40-х. Здесь все наши старые знакомцы – гангстеры, купленные адвокаты, осведомители, соперничающие банды. Так приятно увидеть их снова за работой, когда они разъезжают в своих блестящих черных автомобилях и дырявят конкурентов, причем в «Крестном отце» все это происходит под флагом мафии, что освежает и обновляет стереотипы. Гангстерский кодекс всегда лежал в основе старых фильмов. Здесь же кодекс наделяется чертами ритуала и понятиями чести, пусть и изрядно выродившимися. Антропологические детали подначивают наше любопытство. Герои фильма далеко ушли от грубовато-энергичных гангстеров нашей молодости. Они – мифические фигуры, и не только благодаря силе воплощения на экране (Робинсон, Муни, Кегни и Богарт создали свои мифы), но и потому, что участвуют в ритуалах. Но не только ностальгия определяет успех «Крестного отца». Фильм ловко поддевает некоторые современные проблемы. Наше общество проникнуто ощущением бессилия. «Крестный отец» позволяет

305

каждому почувствовать себя сильным в темноте кинозала. Он играет не только на наших скрытых фантазиях, не только на подавляемых преступных побуждениях, но и на нашем тайном восхищении людьми, которые добиваются цели и чьи предложения никто не осмеливается отвергнуть. Если, например, теряющий популярность певец пожелал сниматься в кино, Крестному стоило взмахнуть жезлом – и тот получал роль (хотя этот «взмах жезла» – наименее убедительная и наиболее отвратительная сцена в фильме: каким образом даже «мафиози» сумели подложить отрезанную лошадиную голову в постель спящего?).

Более того, мир «Крестного отца»– это тот мир, в который каждый житель Нью-Йорка, по его собственному представлению, вступает каждый день, – мир, пронизанный чувством неустроенности и страха, в котором опасность поджидает его за обыденными жизненными событиями: вечеринками, свадьбами, крестинами. Полицейские тоже завербованы. Можно утешать себя тем, что хотя бы мафия сумела создать мир порядка внутри мира насилия. Вероятно. Но в стране действительно что-то неблагополучно, если она превращает преступников в своих героев.

Однако не будем впадать в панику: «Крестный отец» – явление преходящего культурного интереса и не свидетельствует о том, что наше общество находится на краю морального краха. Мир возвеличивал своих разрушителей испокон веков и тем не менее как-то устоял. «Крестный отец» продолжает давнюю традицию, разве что чересчур буйно. И только самому Крестному под силу заставить вас смотреть это.

Май 1972 г.

КОММЕНТАРИЙ

Ключом к этому фильму, о котором у нас сказано уже немало, пожалуй, могут служить следующие две позиции. Если историю семьи Корлеоне рассматривать как модель карьеры американских магнатов, а их нравы и тактику как нравы и тактику большого бизнеса (американские зрители, судя по рецензиям, сразу разглядели это сходство), то повествование о семейных кланах корпоративной верхушки Америки, богачей и сверхбогачей, становится метафорой страшной обличительной силы. Если же видеть в фильме Копполы только то, что развертывается не в подтексте, а на уровне сюжета – помпезную раму для гигантского полотна из жизни подпольного мира гангстеров, то «Крестный отец» превращается в акт столь же страшного цинизма: легализацию и одомашнивание в качестве не только неизбежного, но и вполне респектабельного атрибута жизни государственно-монополистическом Америки организованной преступности, о

306

чем до сих пор говорилось почти с мистическим ужасом и шепотом, а теперь заявлено громко и с улыбкой снисхождения. Следы и той и другой позиции можно без труда обнаружить в рецензиях Шлезингера, Кэнби и Пехтера, для которых выбрать какую-либо одну одинаково трудно… Более определенно, однако, высказался сам Марлон Брандо: «Я думаю, что фильм этот совсем не о мафии. В нем, мне кажется, воплощен сам дух системы крупных корпораций. Мафия как нельзя лучше характеризует образ наших капиталистов. Дон Корлеоне – это всего лишь обыкновенный магнат американского бизнеса, который делает все возможное для благополучия своей семьи и общественной группы, к которой он принадлежит».

307

Цыркун Нина. Судьба Корлеоне в Америке // Искусство кино. – 1992, № 3. – С. 109-114.

Нина Цыркун

Судьба Корлеоне в Америке

Большая нам выпала удача: «Крестного отца» увидим через 20 лет после выхода на экраны его первой части. Чему тут, казалось бы, радоваться? А вспомните, как нам с опозданием на полстолетия показали «Унесенных ветром». Ну посмотрели бы мы их пусть хоть 30 лет назад – и что? Увидели бы красивую мелодраму из чужой жизни. А отсрочка помогла нам понять наконец, какая это трагедия – уход с исторической арены целого класса. Вот и с «Крестным отцом» – посмотрели бы двадцать лет назад и увидели хорошего качества гангстерскую ленту. Но посмотрим теперь… Сразу всю эту гигантскую конструкцию, достроенную Копполой целиком, эту семейную сагу, рассказанную от начала и до конца. Увидим глазами людей, подобно героям самой этой истории оказавшихся без своей страны, отрезанных от собственного прошлого, вынужденных начинать с нуля в недобром окружении, без всякой поддержки, жалкими и беспомощными…

Три части «Крестного отца» – не простая последовательность событий, а как три китайские шкатулки, вложенные одна в другую. Первая – история возвышения Вито Корлеоне, которого мы застаем в зрелые годы одерживающим победу в войне с конкурирующими кланами нью-йоркской мафии. Вторая поднимает завесу над его прошлым, рассказывает о беглеце, который, спасая свою жизнь, мальчишкой прибывает в Америку с Сицилии и в погоне за своей «американской мечтой» бессильно наблюдает, как, несмотря на успех, подлинной судьбой становится изгнанничество, от которого не уйти. Третья – история души, проданной дьяволу, возжаждавшей искупления, получившей его и ужаснувшейся этой страшной благодати.

Каждый фильм трилогии выстраивается особым образом. Первый (1972) – гангстерская мелодрама, чисто американский жанр, сохранивший свои каноны (включая смерть героя как акт возмездия за грехи) с 30-х годов. Второй (1974) – фильм-рефлексия, парафраз на тему первого, где сталкиваются (порой плохо уживаясь) американский сюжет и европейский тип осмысляющего повествования. Третий (1990) – фильм-опера, национальный итальянский жанр, метафора возвращения в лоно матери-Италии с монументально барочной живописностью, напоминающей висконтиевские фрески с их пряным колоритом, насыщенным немыслимыми для пуританской Америки инцестуальными мотивами.

«Крестный отец I» открывается сценой-эпиграфом. Итальянец, пришедший в поисках справедливости в дом Вито Корлеоне, начинает словами: «Я верил в Америку» – и рассказывает о дочери, прекрасной и чистой девушке, зверски избитой и изуродованной парнями-американцами.

Все, кто приезжает, верили и верят в Америку. Во второй части в эпизоде, цитатно повторяющем Чарли Чаплина («Иммигрант») и Элиа Казана («Америка, Америка»), мы видим пароход, входящий в нью-йоркскую гавань, пароход, для каждого переселенца выступающий его собственным «Майским цветком» – кораблем отцов-основателей, – и толпы сгрудившихся у борта людей, благоговейно взирающих на Статую Свободы, кажущуюся им Богоматерью-защитницей. А потом на заднике захудалого театрика, где играют пьесы для не знающих английского итальянцев, Статуя Свободы намалевана в сияющем ореоле – так, как изображают Мадонну на дешевых олеографиях. Вера в Америку столь сильна, что эти люди готовы сменить символ: отныне они будут поклоняться идолу демократии, предоставляющей каждому свой шанс.

Оторвавшись от родной почвы, иммигранты из итальянской провинции в головокружительно короткий срок переживают шок разрушения привычных патриархальных связей и приобщения к демократическому американскому образу жизни. В этот момент никто из них еще не готов почувствовать себя абсолютно свободной и самоцен-

109

ной личностью, они невольно тяготеют к «своим», своей общине, сбиваются в стаю, вызывая подозрительность и недоверие.

Они хотят стать настоящими американцами, но им не дают забыть, кто они и откуда явились. Унижения начинаются с первых шагов на новой земле: медицинский контроль, антропометрия, карантин – полутюремная каморка, из которой открывается вид на недоступный город. Вито теряет даже свое имя – ему в карточку по ошибке записывают название городка – Корлеоне.

Потом, когда у них заводятся деньги, с ними ведут дела, но не стесняются признаться, что

ненавидят. «Мне противно смотреть, как вы приезжаете в нашу чистую страну, я презираю вас и ваше семейство», – бросает сенатор штата Невада, вымогая у сына Вито, Майкла, взятку за лицензию на открытие игорного дома. «Вы макаронники, а мой отец немец и мать ирландка», – брезгливо заявляет директор киностудии Тому Хейгену, «консильере» семьи Корлеоне, отказывая в роли для талантливого Джонни Фонтейна (его прототип ни много ни мало – Фрэнк Синатра).

И тогда им приходится – вот их коронная фраза – «делать предложение, от которого не отказываются». Они объединяются, чтобы загнать в угол врага и взять наконец свой шанс, который был им обещан демократией. В них взыгрывают амбиции древнего народа с великой историей. Они осознают себя наследниками великой культуры и хотят быть достойными ее. Проиграв, они готовы уйти из жизни, как это делали сенаторы в Древнем Риме.

Правда, им приходится принимать правила игры, которые предлагает противник – тем более что игра ведется на его территории. Откровенная неприязнь сменяется лицемерно прикрываемой враждой, крестьянская прямолинейность – хитроумными происками, а стрельба веером от живота – вертолетной атакой. Свадьба Конни в первой части, конфирмация Энтони во второй, прием по случаю вручения Майклу ордена св. Себастьяна в третьей – эти ударные эпизоды – метафоры трех этапов истории семьи Корлеоне – эпохи бесхитростной полудеревенской наивности и открытого соперничества; «цивилизованного» лоска и вынужденного компромисса; внешней респектабельности и фальшивой «круговой поруки».

По прошествии лет кровавые дни междоусобиц пяти кланов видятся им «золотым веком», когда царили законы благородной войны – конечно, это им только кажется, золотой век всегда в прошлом – но старая гвардия уходит со сцены достойно. Фрэнки Пентанджели, приятель Вито, принявший участие в заговоре против него, вскрывает себе вены в тюремной ванне – как поэт Лукиан, любимец Нерона, уличенный в заговоре против императора.

И Марио Пьюзо, и Фрэнсис Форд Коппола в первом да и во втором фильме трилогии не жалели элегических красок, рисуя первое поколение итало-американцев. (Кстати, по-своему переживая собственную маргинальность, Коппола стремится окружать себя «семьей» и уединяться, избегая кипящего голливудского котла¹. На рубеже 60–70-х годов он собрал вокруг себя молодых режиссеров, бросивших вызов «старому Голливуду», которых называли «мувибрэтс» – не то «кинобратья», не то «киноотродье» и еще «южно-калифорнийской мафией», потому что они группировались вокруг кинофакультета лос-анджелесского университета. В этом русле шел и отбор актеров для «Крестного отца» – Марлона Брандо, Роберта Де Ниро, Аль Пачино, Талии Шир и, наконец, Софии Копполы,

_______
1 См. в номере беседу с режиссером.

110

дочери, участие которой в фильме придает ему особый личностный смысл.)

Логика поведения объединившихся ради выживания изгоев все больше и больше теряет зависимость от благих намерений. Каменеющее лицо Майкла Корлеоне, против воли вовлеченного в цепь кровавых преступлений и занявшего место отца после его смерти, ясно свидетельствует, что свернуть с этой дороги ему не удастся. И он становится не действующим лицом, а орудием организации. Он – функция системы и по определению не может испытывать колебаний или сомнений. Уход жены, Кей, – не предательство, а симптом, указывающий на то, что Майклу не удалось выполнить данное ей обещание легализовать свое дело в течение пяти лет и что инерция зла неодолима.

Между тем денежный оборот «семьи» Корлеоне в начале 60-х годов превышает оборот компании «Юнайтед стил». Мафия, говорил Коппола в 1975 году в интервью журналу «Плейбой», нашла в Америке благодатную почву. Все, с чем ассоциируется мафия в сознании обывателя,– всепроникающий контроль, строгое разделение сфер влияния, промысел негодным товаром, уничтожение конкурентов, – все это было известно в Америке задолго до появления в ней сицилийцев. На этих принципах происходило становление всех индустриальных компаний, так складывались все значительные личные состояния. Карьера Майкла Корлеоне, заключал режиссер, – абсолютно точная метафора пути, пройденного самой Америкой к процветанию.

Структурная близость позволила мафии легко интегрироваться в американский бизнес, сицилийские конкистадоры довольно быстро вписались в американскую среду. Слушания по делу Корлеоне в конгрессе завершаются благополучно, если не сказать триумфально. Как-никак Средиземноморье – колыбель западной цивилизации; «мы всем обязаны этим людям – от Христофора Колумба до Энрико Ферми», – витийствует сенатор, по уши завязший в делах с кланом Корлеоне, завершая заседание. Нет, мафия не метафора Америки, замечает критик французского журнала «Позитиф» после выхода на экраны второй части «Крестного отца», это сама Америка и есть².

А в третьей части Майкл выглядит уже вполне уважаемым бизнесменом. Фоторепортеры, которых в шею гнали с семейных торжеств в доме Вито, опасаясь нежелательной огласки и идентификации личностей, теперь сами расставляют гостей перед камерами для репортажей светской хроники. Правда, в момент торжества Майкла в хоре восторженных голосов слышится холодно-ироничная реплика его бывшей жены: «Теперь, когда ты стал респектабельным, ты опаснее, чем когда-либо». Эти слова звучат как трезвая издевка, включавшаяся в ритуал апофеоза – акта прославления или обожествления императора.

Итак, старшее поколение, первопроходцы, пионеры первоначального накопления, проделали самую грязную работу; теперь уже деньги отмыты почти дочиста. На пути легитимизации Майклу осталось сделать последний шаг – войти в совет директоров престижной транснациональной компании «Иммобильяре Интернационале». Увы, в вожделенный рай его не пускают старые грехи: как когда-то от отца, доны партнерских кланов требуют от Майкла вернуться к наркобизнесу, чтобы, не дай Бог, «нишу» не заполнили китайцы, колумбийцы – словом, любые новые поселенцы. Ему приходится вступить в схватку с противником, расстрелом с вертолета срывающим примирительную акцию, предпринятую Майклом. Но решимость Майкла наконец вырваться и обрести свободу несокрушима. Он должен сделать это хотя бы ради детей.

Третье поколение Корлеоне уже просто ангельски невинно: мадонноликая Мэри-Мария, безудержная филантропка и меценатка, Энтони-Антонио, сладкоголосый неаполитанский тенор, премьер Палермской оперы, знают, что денежки семьи нажиты не очень-то праведным путем. Что-то такое они слыхали… «Правда ли, что мой отец убил своего брата?» – с ласковой улыбкой осведомляется Мэри у кузена Винсента на свидании с ним в итальянской таверне с сомнительной славой. «Нет, – отвечает тот, – неправда». Вот и хорошо. «Тебе я верю». И улыбка становится еще лучезарнее. И происхождение денег, и история собственной семьи – неприятные темы для беседы. Дети участвуют во всех семейных торжествах и ритуалах, оказывают почести отцу и тетке, но их не заставишь следовать воле старших.

Эпиграфом к третьей части служат звучащие за кадром слова Майкла, накладывающиеся на пустынный ландшафт заброшенного поместья, где был убит его брат Фредо: «Единственное богатство – дети. Они превыше власти или денег». Помнится, для Вито высшей ценностью была семья. Увы, Майклу пришлось убедиться в том, что семейные узы не всегда святы: предательство брата и как возмездие – братоубийство (которое не отнесешь на счет эффекта либо южного темперамента, оно было отложено на определенный срок – пока жива мать, и исполнено в трезвую минуту) – это говорит само за себя.

Семейные связи Корлеоне, столь трогательно крепкие при Вито и «маме Корлеоне», начинают рваться, когда главой клана становится Майкл – жена его покидает, брата убивают по его приказу. А дальше следует агония. Патриархальные Корлеоне превращаются в порочных Борджиа. (Глава этого легендарного семейства эпохи Возрождения папа Александр VI славился замечательными деловыми качествами и крайней распущенностью, а сын Чезаре, убивший родного брата и сожительствовавший с сестрой, совершил столько убийств, что счет им был потерян, но при этом оставался для Макиавелли образцом идеального государя.) Непорочная Мэри становится любовницей двоюродного брата, незаконнорожденного племянника Майкла; тетушка Конни, распутная с юности, деградирует в хладнокровную убийцу, натуральную Лукрецию Борджиа, к деяниям которой даже родной брат относится с содроганием. «Тебя боятся» (а значит, попытаются убрать), – предупреждает она Майкла, на что он отвечает:

_______
2 Vito их F. Les commentaires de la guerre des gangs, ou I’Amerique ordinaire. – «Positif», 1975, N 173, p. 60.

111

«Бояться-то им следует тебя». Что правда, то правда. В ложе оперного театра она жадно и неотрывно наблюдает в бинокль за стариком доном Альтобелло (ее, между прочим, крестным), которому только что в фойе вручила коробку отравленных пирожных, и с удовлетворением переводит дух, когда бедняга наконец добирается до смертоносного кусочка.

В свое время Вито решился положить конец цепной реакции вендетты, оставив неотмщенной смерть собственного сына. А Конни спешит заручиться обещанием Винсента – сына неотмщенного Санни – в случае беды отомстить за дядю Майкла. Конни, в сущности, становится «крестной матерью», и в знак признания ее власти Винсент целует ей руку. Эта неожиданная подмена особо значима: женщина в итальянской среде почитается как несущая отсвет святости Богоматери. Мадонна – Статуя Свободы – «Крестная мать» – такова трансформация символа в процессе американизации семьи Корлеоне.

«Что эти Борджиа? Их времена миновали», – звучит с экрана. Но вряд ли миновали: «борджианская этика», как заметила на страницах леворадикального журнала «Синеаст» Карен Джен, не исключение, а правило, свидетельством чему – примеры из жизни американцев неитальянского происхождения³.

Жизненный клубок завязан туго: отмывание денег с помощью конгломерата «Иммобильяре» требует контактов с Ватиканом; ратифицировать сделку должен сам папа Римский. Ведение дел со святыми отцами весьма кстати: Майклу пора задуматься о душе. Он, правда, предпочитает обходиться денежными вливаниями в Римскую церковь (хотя денежки оседают в карманах частных лиц) и благотворительными взносами, за что и удостаивается ордена. Дела с церковью ведутся на партнерских началах: и синдикат, возглавляемый Майклом Корлеоне, и учреждение, которое находится под патронатом архиепископа Гилдея, не что иное, как два института с однотипной структурой. У ведомства Майкла даже имеется преимущество: «Возможность прощать долги, – философствует святой отец, – посущественнее права отпускать грехи». И Майклу ясно, что церковь, находящаяся во власти людей, – одно, а Бог – это совсем другое. Так или иначе, он не помышляет об индульгенции – слишком много грехов, да и кому каяться? – этим лгунам и взяточникам? Но старинный сицилийский друг и покровитель, дон Томмазино, сводит его с кардиналом Ламберто (будущим папой), который на удивление просто отпускает Майклу грехи, в том числе тот, исповедаться в котором тяжелее всего, – каинов грех братоубийства.

Невольно ужасаешься: неужто это так просто? И теперь можно прямо в рай? Но вскоре становится понятным, что отпущение грехов дано,

_______
3 Jaehne К. The Godfather. Part III. – «Cineaste», 1991, vol. XVIII, N 2, p. 43.

112

но оно лишь открывает дверь искуплению. А искупление должно быть соразмерно греху.

Когда параллельно оперному действу «Сельской чести» с Энтони в главной роли на сцене знаменитого палермского «Театро Массимо» разыгрывается финальный эпизод истории семьи Корлеоне, приобретая звучание античной трагедии, когда смерть сеется столь щедро, что не успеваешь следить, мы еще не знаем, кому предстоит погибнуть – самому ли Майклу или кому-то из его детей. Искупительной жертвой оказывается дочь.

Много лет назад Майклу невольно удалось спасти свою жизнь, когда за руль автомобиля, начиненного взрывчаткой, села его юная жена Аполлония. Теперь женщина, удивительно похожая на нее, ценой своей жизни спасает его душу. Долгий немой крик Майкла, прижимающего к себе мертвое тело дочери на ступенях театра, выразил всю меру безумного отчаяния от сознания божьей справедливости, уравновесившей злодеяния рода гибелью невинного существа. Каменные ступени театра, застывшее в крике лицо-маска откровенно символичны. Смерть Мэри через все пространство трилогии неожиданно и точно рифмуется с открывающим первую часть «Крестного отца» рассказом безвестного отца о его неизвестной нам поруганной дочери, выводя окончательную цену, которую заплатили три поколения итальянцев и за счастье чувствовать себя свободным, и за рассеянное ими зло.

«Лицо Софии (то есть, актрисы, играющей Мэри. – Н. Ц.) – это лицо самой Сицилии», – сказал Коппола. «Сицилия» – то патриархально-крестьянское, теплое и человечное, но вместе с тем темное и брутальное, что хранилось в душе каждого из семейства Корлеоне, семейства, принявшего как родовое имя название своего родного городка, – то, что обречено на гибель и погибает неизбежно. Может, и была случайной смерть Аполлонии, но смерть Мэри уже случайностью не назовешь, слишком навязчиво появляются в квадрате оптического прицела то одна фигура, то другая. Эта смерть – рубеж, знаменующий окончательный переход в то общество, куда так стремились изгои-итальянцы, и вместе с тем – акт возмездия за сотворенное зло, неизбежный с точки зрения патриархального «сицилианского» жизнеустройства. Непреложен закон справедливости – античный принцип Дике: нельзя нарушать нравственные принципы безнаказанно, рано или поздно придет воздаяние. «Правда в Приамов дом карой тяжелой вошла…»

На развалинах дома Корлеоне уже начинает возводиться новое здание, хозяином которого станет покровительствуемый Конни Винсент. Он, единственный, кто унаследовал силу и решительность Вито (Энди Гарсиа так похож на Роберта Де Ниро в роли его деда, что начинаешь верить в переселение душ), уже не скован путами древних традиций, он первый в роду, кто сознательно и целеустремленно желает занять место предшественника, кто без стеснения гордится отцом,

113

«князем города», и кто, освободившись от комплексов чужака, ощущает себя полноправным и свободным американцем.

Теперь ему предстоит руководствоваться совершенно иным пониманием справедливости, уже навсегда отрешившись от обычаев кровной мести, но признав над собой, может быть, не менее жесткие законы, о чем точно и афористично высказался Майкл: «Чем выше поднимаешься, тем плотнее тебя обступают преступники».

Винсент, стоящий на плечах двух поколений, и есть «крестный отец III», единственный и абсолютный наследник Вито Корлеоне, продукт «естественного отбора» и выживания сильнейших, американский магнат, которому уготовано место в респектабельной «Иммобильяре Интернационале». История итальянцев в Америке закончилась. Началась история американцев.

Р. S. Фрэнсис Форд Коппола – американский «шестидесятник», чье сознание сформировалось под влиянием леворадикальных идей и «духа мая» – молодежного движения 1968-го и других годов, искавшего социальное устройство с каким-нибудь «человеческим лицом». С этой точки зрения, Коппола, пожалуй, как никто из его сверстников-режиссеров, сохранил верность своей молодости, особенно по части политических разоблачений (которые бледнеют рядом с любой газетной полосой в любом уголке света) и прочего, что суммировалось в словах Майкла в «Крестном отце III»: «Политика и преступление – одно и то же». Это придает и его последнему фильму налет умилительной старомодности, которая, вероятно, придется по душе поколению «шестидесятников» наших, лелеющих мечту о начале новой жизни с абсолютно чистой – во всех смыслах – страницы.

114

Смирнова Дая. Есть контакт // Искусство кино. – 1992, № 3. – С. 126-127.

Премьера ИК

Дая Смирнова

Есть контакт

Благотворительное шоу-презентация блистательной покупки «Совэкспортфильма» состоялась в киноконцертном зале гостиницы «Россия». Пресс-конференция была посвящена всему пакету – трилогии «Крестный отец». Наши импортеры очень гордятся тем, что приобрели новейшее произведение выдающегося мастера «Крестный отец III» менее чем через год после его премьеры на родине, состоявшейся под Рождество – 25 декабря 1990 года. В такой непривычной для нас оперативности – особый профессиональный шик. Это плод сложной совместной работы В/О «Совэкспортфильм», ТПО «Спутник», «Парамаунт пикчерз» и «Юнайтед интернэйшнл пикчерз», вице-президент которой г-н Майк Макклесфилд присутствовал на презентации. Грандиозный прокатный проект еще может столкнуться с чисто отечественными трудностями технического плана, но все энергичные мужчины в вечерних костюмах, представшие перед журналистами, надеются на успех.

Финансовые подробности остались коммерческой тайной. Генеральный директор «Совэкспортфильма» Олег Руднев сообщил, что деньги на приобретение «Отцов» (немалые, надо полагать) добыты исключительно предпринимательской деятельностью вверенного ему объединения, так как государство не отпустило ни копейки ни на какие цели. Он, однако, купил киноклассику, в отличие от всех, кто давно владеет правом самостоятельной внешнеэкономической деятельности.

О. Руднев сообщил, что ведет переговоры о покупке 3000 американских картин. Обещан их отбор, но уже само число фильмов наводит на мысль о проблематичности селекции.

Чек от сбора (билет на шоу-презентацию стоил 25 рублей) О. Руднев вручил Мэри Интема, директору европейских программ известного благотворительного общества США «Юнайтед Уэй интернэйшнл». Чрезвычайный и полномочный посол Соединенных Штатов в нашей стране г-н Роберт Страус, почтивший презентацию своим присутствием, сказал, что на всем протяжении своей жизни имел дело с «Юнайтед Уэй», потому что всегда стремился помочь тем людям, которые имеют меньше, чем должны иметь. Благотворительные организации, по мнению посла,– существенная часть американской свободы и демократии, чего желают и нам. Г-н Страус подчеркнул, что ради присутствия на презентации покинул серьезную встречу, потому что в этот вечер для него не было ничего важнее. «Добрый вечер!» – высокий гость сказал по-русски, и этот русский эпитет в его устах внес дополнительную теплоту в атмосферу мероприятия.

Шоу начиналось в фойе. В одном углу продавались пластинки в ассортименте от Верди и Малера до «Битлз» и Квинси Джонса. В другом – отличные книги: актуальный Ма-рио Пьюзо, Плутарх, Булгаков, детективные бестселлеры и даже «Дом и усадьба». Публика, не пожелавшая становиться в очередь к киоскам, смотрела выступления артистов – в вестибюле кружились пары бальных танцоров. Буфет торговал вполне дефицитными харчами: колбаса, деликатесная рыба, икра. Красные «рыбьи яйца» шли примерно по рубь тридцать за десяток. Возможно, к моменту выхода журнала эта цена станет красивой легендой прошлого, что мешает перечислить совсем бесплатные яства, выставленные позднее на небольшом банкете. Кулинарные впечатления омрачаются только воспоминаниями о буфетном чае, но этот отечественный напиток никогда не претендовал на праздничность ощущений.

Зал был обильно украшен эмблемами спонсоров, генеральным из которых была молодая Межреспубликанская универсальная биржа. Г-н Воинов, представлявший ее, искренне объяснил, что заинтересован в рекламных дивидендах с такого шумного события. Извольте – рекламируем.

Генеральным ведущим был Никита Михалков. Начал он как-то странно и словно апарте: «А в остальном, прекрасная маркиза, все хо-

126

рошо…» Затем сказал, что счастлив представить творчество Фрэнсиса Форда Копполы, одного из немногих, кому удается сочетать настоящее искусство с тем, что интересно смотреть зрителям. Потом посетовал на пиратство и отсутствие системы «Долби-стерео» в нашем прокате, что мешает доводить до зрителя техническое совершенство прекрасных кинопроизведений. Говоря о необходимости делать что-то своими руками, чтобы выжить, Михалков напомнил притчу-пословицу: если хочешь покормить человека один раз, дай ему две рыбы, если хочешь, чтобы он был сыт постоянно, научи его ловить рыбу. И нельзя поддаваться смертным грехам – унынию и отчаянию.

Далее был концерт. Сцена с черным задником была оформлена лаконично и эффектно: знаменитый титр «The Godfather» с рукой кукловода, «Оскар», композиция из желтого металла. Говорить о качестве концерта затрудняюсь, поскольку слабо разбираюсь в джазовой музыке. Но думаю, что и в концертной программе лучшим номером было кино – изумительный ретро-ролик, подготовленный к церемонии «Оскар-90». Прекрасные знакомые лица, прекрасная музыка, прекрасный ритм – все захватывает, умиляет и, чего греха таить, выбивает какую-то счастливую слезу. Да, были люди, были фильмы, было кино…

Со времен первого «Крестного отца» прошло двадцать лет, второго – семнадцать. О профессиональной мощи и эмоциональной силе этих лент сложены легенды. Картины занимают первое место в списке лучших фильмов 70-х годов по итогам голосования ведущих американских критиков (1979). Но, помимо всего важного и прочего, в них есть еще и необъяснимое магическое очарование органичного созвездия талантов. В одном из интервью Коппола рассказывает о странной истории его сближения с будущей картиной «Крестный отец»: «Как-то воскресным днем сижу я у себя дома в Сан-Франциско, читаю «Нью-Йорк таймс» и вижу в газете рекламу новой книги. По рекламному объявлению я не понял, о чем эта книга… Я решил, что это, наверное, интеллектуальный труд нового итальянского автора Марио Пьюзо, вырезал объявление, чтобы потом навести справки. В эту минуту ко мне приходит мой друг Питер Барт и приводит Ала Рудди, который потом стал продюсером «Крестного отца», но в этот момент еще никак не был с этим связан. В разговоре Питер упомянул книгу, о которой он недавно услышал: «Крестный отец» Марио Пьюзо, рассказал, о чем она. Но меня никак не интересовала возможность экранизировать потенциальный бестселлер, и я сказал: «Надо же! Я только что видел ее рекламу». И только я это сказал, звонит телефон. Это Марлон Брандо, которого я просил прочитать сценарий «Разговора», я ведь писал в расчете на него… Все это случилось одновременно. Через несколько месяцев Ала Рудди назначили продюсером «Крестного отца», мне предложили его ставить, а вскоре Брандо получил в нем главную роль. Мне до сих пор кажется странным, как все это сошлось в тот день у меня дома». Поэты, писатели и ученые порой сознаются, что их лучшие творения родились как-то независимо от них, «стекли с кончика пера», диктовались Провидением… Отчего же это не может происходить с кинорежиссерами? Коппола явно подозревает, что стал избранником и слугой некой страстной космической воли. Может быть, в этом и заключается магия таланта?..

127

Щипанов Михаил. Проклятье клана Брандо // Студенческий меридиан. – 1991, № 2. – С. 53-54.

СУПЕРМЕН

Проклятье клана Брандо

В тот вечер изрядно поддавший тридцатидвухлетний молодец по имени Кристиан ненадолго покинул отчий кров, чтобы разыскать в расположенном тут же по соседству домике своей невесты припрятанный до случая револьвер. Впоследствии следователи сочли эту прогулку на сон грядущий неотвратимым доказательством преднамеренности действий молодого человека. Так или иначе, но, вернувшись в родовой особнячок, построенный некогда таинственным параноиком миллиардером Хьюзом, Кристиан выстрелом поприветствовал жениха собственной сводной сестры. Пуля, пробив височную кость и вырвавшись на волю через затылок, не причинила мебели никакого вреда. Банальная семейная трагедия, если бы убийца не носил легендарную фамилию

Брандо и не был старшим сыном живого американского идола – героя-любовника на все времена, Марлона Брандо, похвалявшегося в свое время, что каждую ночь пятьдесят миллионов женщин, ложась в постель, мастурбируют, вспоминая о его киногероях.

Отца Кристиана выстрел, казалось, даже не вывел из равновесия. Он осмотрел тело несостоявшегося зятя, и, убедившись, что мертвее не бывает, разрядил орудие убийства и вызвал полицию. Брандо-старший словно давно все предчувствовал и заранее смирился с этим как с неизбежной небесной карой. Уж не грехи ли отца пали на его детей?

Защита на суде – дело адвокатов. Но Кристиан, богатый наследник и потомственный алкоголик в четвертом колене, мог бы, вероятно, разжалобить любых каменнолицых присяжных, расскажи он о своем патологическом генеалогическом древе. Сам король из сказки Евгения Шварца, имевший привычку ссылаться на злокозненные гены от предков-преступников, пришел бы в ужас.

Прадед Марлона Брандо со стороны отца был некогда искуснейшим хирургом, но пропил талант врачевателя, умер в одиночестве и нищете. Прабабка, предчувствуя, видимо, столь печальный финал, исчезла из семейных хроник еще раньше, бросив на произвол судьбы трехлетнего сына. Выросший без материнской заботы, отец Марлона блестяще не оправдал поговорку: не родись красивым, а родись счастливым.

Единственное, что связывало родителей Марлона, – это, вероятно, увлечение спиритизмом, мистикой, всякого рода оккультными науками. Именно матушка вовсю пыталась привить чаду любовь к идеям и образу Елены Блаватской. Но Марлону одной женщины всегда было мало. Но больше, чем семейная мистика, подраставшего Марлона донимали материнские запои.

Марлон унаследовал от ро-

53

дителей жестокость по отношению к близким людям, мистицизм же трансформировался у него в безграничный нарциссизм. «Мессия без бога, иконоборец без икон», – так определила личность Марлона Брандо его первая жена Анна Кашфи, мать несчастного Кристиана. Длинноногая индуска с иссиня-черными волосами, она надоела Марлону уже через несколько месяцев после рождения ребенка. Супруги, вмиг ставшие врагами, долго судились за право обладать Кристианом, но когда процесс завершился победой будущего Крестного Отца, выяснилось, что дело было в принципе, а не в сыне. Победитель отослал наследника на воспитание к сестре, побежденная же заявила, что она ощущает себя – никогда не бывшей близкой с Брандо и никогда не рожавшей.

Теперь же, по прошествии многих лет, Анна Кашфи решила взять реванш за прежние унижения в книге «Брандо на завтрак», выставив в ней экс-мужа со спущенными штанами.

Печатный удар пришелся в самую болевую для всякого мужчины, а тем более «секс-символа», точку, ту, что даже футбольные защитники старательно закрывают руками. Под мстительным испепеляющим взглядом прекрасной дочери Индостана Марлон превратился в любовника – колосса на глиняных ногах.

В супружеских мемуарах Анны есть все. И намек на бисексуальность живого голливудского божества. И описание его странного эдипова комплекса, не позволявшего Брандо заниматься любовью с белыми женщинами и потому толкавшего его на постоянные поиски цветных и, по большей части, экзотических партнерш. И, наконец, не подлежащий обжалованию даже в Лиге сексуальных реформ приговор: «предел любовных мечтаний многих женщин» оказался не слишком одаренным в плане сексуальных достоинств!

Ай да Кашфи, ай да… бедная дочь Азии. Она здорово поплатилась за извечное женское любопытство, за желание узнать, каков же Брандо в постели: «Мы сидели и смотрели телевизор. Вдруг он схватил меня на руки и потащил в спальню. Я спросила, не собирается ли он меня изнасиловать. На что Брандо ответил, что изнасилование – это всего лишь обычное нападение с применением «благородного оружия». «Благородное оружие» так и осталось до старости для Крестного Отца предметом самого искреннего поклонения.

Да, похоже, руку Кристиана с пистолетом поддержал целый сонм предков и ближайших родственников – параноиков, алкоголиков, мистиков и язычников. Кстати, и сестричка, за которую он заступился, отличалась скорее отсутствием тормозов, чем здравым смыслом. Недаром папочка предпочитал держать ее постоянно поблизости от себя. Будь то дом в Лос-Анджелесе или собственный остров в теплых морях. Словом, занавес над последним актом семейной трагедии опустился.

Михаил Щипанов

54

Рудницкая Н. Отсюда в вечность // Ровесник. – 1994, № 10. – С. 20-21.

ЗВЕЗДЫ НА ВСЕ ВРЕМЕНА

ОТСЮДА В ВЕЧНОСТЬ

Те, кому потом присваивают звание «человека-легенды», долго не живут. Джеймс Дни. Мэрилин Монро, Джимми Хендрикс, Джон Леннон. Элвис Пpecли и Бадди Холли – все они время от времени возвращаются, но земное их существование было кратким, и, наверное, так тому и следует быть. Новые поколения отворачиваются от долгожителей, а эти люди, легендами являясь новым поколениям, связуют времена…

 «Я древнее воды»,– однажды сказал Фрэнк Синатра, человек, который всей своей почти что восьмидесятилетней жизнью опровергает стереотип возникновения легенд. Более того, он создает легенды из молодых: документально зафиксировано его высказывание о Шинейд О’Коннор: «Да ее по заднице отшлепать следует». Шинейд, это и есть слава!

А вот ещё история, правда, не зафиксированная документально – но разве можно отказать легендам в нраве возникать? Говорят, когда он задумал записывать свою последнюю пластинку – «Дуэты» с самыми ратными певцами, в том числе и с молодыми, его менеджер послал факс Оззи Осборну: не то чтобы Синатра знал Осборна, но попросил поглядеть среди молодых и голосистых. На следующий же день (гласит легенда) Оззи маялся у ворот особняка Синатры: вылетел из Лондона первым рейсом. (Запись эта состоялась, но в пластинку почему-то не включена.)

Легенды о его связях с мафией вошли в литературу: доказанный факт – с него Марио Пьюзо писал одного из героев «Крестного отца» певца и актера Джонни Фонтане.

Связь Синатры с мафией – факт не доказанный, хотя существуют фотографии, на которых он снят вместе с Карло Гамбино, одним из больших боссов. Фотографии Синатра потом прокомментировал так: «А как вы себе представляете – быть молодым певцом, петь в кабаках и отказаться сфотографироваться рядом с главарем мафии? Да у меня б наутро уже не то что голоса – глотки не было бы». Этот комментарий был им сделан но время судебного процесса: в 1963-м к нему все-таки приценилась комиссия штата Невада по азартным играм – ведь Синатра довольно большую часть своей жизни провел в Лас-Вегасе. Он докатал комиссии, что все заработанные им деньги – деньги честные, а что поигрывал порою – так это его личное, извините, дело. А с Марио Пьюзо расправился по-своему: на каком-то званом обеде они должны были сидеть за одним столиком, по случаю чего Синатра закатил весьма пышный и славный скандал.

Однако журналистам, которые расписали это приключеньице, объявил – на приеме в честь инаугурации своего друга, президента Рейгана: «Все вы – мертвяки. И воняете».

Рейган – не единственный из его приятелей. В особняке Фрэнка Синатры на бульваре имени Фрэнка Синатры есть гостевая спальня, к двери которой прикреплена табличка: «В этой комнате спал Джон Фицджеральд Кеннеди»: в своё время Синатра заработал полтора миллиона долларов на предвыборную кампанию Кеннеди. Но слухи о связях с мафией подпортили и эту дружбу: Кеннеди даже собирался сделать Синатру послом в какой-нибудь приятной стране, однако Роберт Кеннеди, тогдашний министр юстиции, предупредил брата, что это может вызвать нежелательные пересуды.

Но хватит о большой политике.

Он начал записываться в 1939 году как певец «при оркестре» Гарри Джеймса. И с тex пор каждое десятилетие – включая девяностые – было отмечено его хитами. Этим похвастаться не может никто.

Сегодняшние певцы могут стать звездами уже после одной пластинки. Во времена Синатры такое было невозможно. Тогда певцы были как бы «вспомогательной силой» при танцевальных оркестрах, выступавших каждый вечер, кочевавших по гоpoдaм, дававших сотни концертов в год. А на пластинках этих оркестров певцы и не значились: на большинстве пластинок, выпущенных Синатрой с оркестром Томми Дорси, написано «Томми Дорси и его оркестр. С вокальным сопровождением».

Но именно эти бесконечные концерты и разъезды с лучшими музыкантами Америки помогли Синатре создавать его уникальный вокальный стиль: он учился не у певцов, а у инструменталистов, в особенности у тромбониста Дорси. У него же он учился дыханию: у большинства эстрадных вокалистов его времени дыхания хватало на

20

два-три такта, он же пропевал шесть или семь, и у же в первых записанных им сольных пластинках заметно, что между фразами нет «швов», он как бы и не нуждается во вдохах. У этих же бессловесных инструменталистов он учился интерпретировать слово.

Но и песни, которые он пел. заметно отличались от тех, которые исполняли другие: вкус не подводил его почти никогда. А вкусу, как вы понимаете, научиться нельзя. Эго было качество в чистом виде, и высоту «эстрадной песенки», заданную им, преодолеть не удалось пока никому. Петь как он? Послушайте его дуэт с Боно – молодой да голосистый не тянет против старика…

Есть и еще кое-что в этом деле, в чем Синатра опередил время: его ровесники записывались с кем попало и где попало, тогда еще не было принято работать в одной студии с постоянными продюсерами и музыкантами, а Синатра сотрудничал исключительно с аранжировщиком Алексом Стордалом (затем – с Нельсоном Риддлом). Стордал был ужасным критиканом, и Синатра, который не слушался никого и никогда, ругался со своим аранжировщиком отчаянно – но неукоснительно следовал его указаниям.

Самое забавное же заключалось в том, что Синатру – такого на первый взгляд «старомодного», – всегда и во всех сменявшихся на протяжении его карьеры поколениях принимала прежде всего американская молодежь. По сути своей он всегда был «антипопсовым», однако старшие относились к нему с опаской: они выбирали, к примеру, Бинга Кросби.

Против него в массовом сознании работал тот факт, что изначально его аудитория была, но преуспевает, девичьей. И родители видели в нем угрозу «девичьей чести». Но чем громче они протестовали, тем популярнее, естественно, становился Синатра. И – странное дело – даже сейчас на любом из концертов половину слушателей составляют подростки. Потому что Синатра был первым настоящим романтиком популярной музыки и им остался.

Баллады пели и другие, но не так, как Синатра. Они – пели, а он жил жизнью героев баллад: это его оставила любимая, и это с его небес все время льет холодный дождь.

А любовь? А что – любовь? Красавица Эва Гарднер, еще целый сонм оставленных им женщин: в балладах от него уходили они.

Наверное, так и было.

Кинокарьера его началась в 1942 году – сначала он «просто пел», затем стал сниматься по-настоящему, и после 1953 года, после фильма «Отсюда в вечность», за который он получил «Оскара», вопросов о Синатре-актере уже не возникало. А вообще он снялся почти в шестидесяти фильмах: в его времена человечество еще не знало термина «цивилизация досуга». Песен же, попавших в хиты, он написал несколько сотен – поговаривают, будто лонгилен, долгоиграющие пластинки, были изобретены «с Синатрой в уме»: он так фантастически точно выстраивал свои концерты, что было обидно рассыпать эти собрания песен по синглам.

Есть такой термин – перформер, это не просто актер или певец, это человек на сцене, который держит публику, управляет ею, вертит ею, как хочет. В восемьдесят пятом году – ему тогда исполнилось семьдесят – он отправился во всемирное турне (а перед этим лет десять подряд божился, что больше ни за что выступать не будет). Существует видеозапись этих концертов. Наверняка ему уже трудно было выстоять два с лишним часа на сцене, поэтому перед роялем поместили высокий табурет – как в баре, и он время от времени на него вскарабкивался: подгулявший дядька, косящий синим глазом в сторону хорошеньких женщин. На рояле стоял стакан якобы с любимым виски «Джек Дэниелс», и он время от времени из него отхлебывал. Профессионализм – в умении сотворить шоу даже из слабости.

Профессионализм – в умении не бояться соперников. Скольких он вытащил? Сэмми Дэвис-млаший и Дин Maртин особенно ему благодарны: он уговорил их петь. Профессионализм даже в чудачествах – в оркестре Томми Дорси его прозвали «леди Макбет»: Синатpa мыл руки по двадцать раз на дню. Он, кстати, вообще весьма педантичен и аккуратен, и не дай Господь кухарке подать ему утренние блинчики, которые больше или меньше шести сантиметров в диаметре.

И вообще – что такое профессионализм? Весной этого года на одном из концертов ему стало плохо: он упал прямо на сцене и потерял сознание.

На следующий день он вновь вышел на сцену.

Он всю жизнь уверял, что терпеть не может песню Пола Анки «Мой путь», так же чуть ли не всю жизнь он её пел, его и запомнит в веках скорее всего по ней, и – ирония судьбы – наверное, лучшей эпитафией ему были бы строчка из этой песенки: «Что бы я ни делал, я делал это по-своему».

Факты, а не легенды о Фрэнке Синатре:

Он родился в городе Хобокене, штат Нью-Джерси. 12 декабря 1915 гола. Отец – боксер, со временем ставший пожарным. Мать играла довольно видную роль в местной политической жизни.

В его особняке в городе Палм Спрингс, штат Невада, хранится огромная коллекция париков – он рано облысел. А его артистическая уборная получила название «Форт Апачи»: по количеству висящих на крючках «скальпов».

В 1986 году он предложил Папе Римскому 100 миллионов долларов – половину своего состояния – за то, чтобы исповедоваться лично Папе.

Он обожает игрушечные железные дороги, до сих пор в них играет.

Фрэнк Синатра о газетах: «Я использую газеты по двум назначениям – во-первых, выстилаю ими клетку с моим попугаем, во-вторых, подкладываю под щенков, когда им вздумается помочиться в комнате».

Фрэнк Синатра о журналистках (журналистов он терпеть не может, а журналисток в особенности – бабе место на кухне): «Двухдолларовые проститутки».

Фрэнк Синатра – проституткам: «Девочки, простите, что я сравнил вас с журналистками».

Дочь Фрэнка, Нэнси, об отце: «У него есть все, он не может спать, он необыкновенно щедр, он делает прекрасные подарки, он несчастлив – но он ни за что не променяет все это даже на полнейшее счастье».

Фрэнк Синатра о своей жизни: «Когда пою, я честен».

Н. РУДНИЦКАЯ

21

Жизнь звёзд через замочную скважину // Видео-Асс Экспресс. – 1993, № 17. – С. 39-41.

ГОЛЛИВУДСКИЕ СПЛЕТНИ

ЖИЗНЬ ЗВЕЗД ЧЕРЕЗ ЗАМОЧНУЮ СКВАЖИНУ

В курсе ли вы, что знаменитая Мадонна время от времени занимается любовью с молодыми испанками, причем предпочитает это делать в собственном лимузине? Знаете ли, что Нэнси Рейган и Фрэнк Синатра как-то, позавтракав тет-а-тет в Белом доме, скрылись затем в отдаленной комнате? Ну а то, что Марлен Дитрих была бисексуалкой, вам, конечно, известно?.. Сегодня все эти «секреты» распечатаны гигантскими тиражами в жизнеописаниях звезд, сделанных Дугласом Томпсоном, Китти Келли и прочими «первыми перьями» Америки, специализирующимися на интимной стороне биографий элиты.

Американское общество очень гордится таким своим завоеванием, как непереводимое на русский «прайвэси» приблизительно: право отдельно взятой личности на автономию частной жизни. Однако то же самое общество коллективно изнемогает от чрезмерного любопытства ко всем деталям частной жизни своих кумиров, прежде всего из мира политики и шоу-бизнеса. Может быть, американцы рассуждают так: право знать все о звезде – такая же неотъемлемая победа демократии, как право звезды защищать и оберегать от огласки свою личную жизнь? Трудно сказать точно. Достоверно лишь, что культ звезд в Соединенных Штатах носит некий двойственный характер: звезд обожают, боготворят, ими восхищаются, им слепо подражают и непомерно льстят и в то же время жаждут докопаться до всех самых тайных их слабостей, проступков и пороков, высветить самые мелкие их неудачи или сомнительные увлечения беспощадным огнем гласности.

Избранию нового президента США, например, серьезно угрожало опубликованное в еженедельнике «Star» сообщение о существовании некой Дженифер Флауэрс, с которой у Билла Клинтона была якобы продолжительная связь. В 1988 году информация подобного рода вышибла из борьбы тогдашнего кандидата в президенты Дж. Хэрта. А вообще поломанным судьбам, разбитым карьерам и подмоченным репутациям в результате масштабной деятельности «сплетенной» индустрии нет числа и конца. В качестве исторического примера можно привести хотя бы известную шведскую звезду Ингрид Бергман, чью связь – в период ее брака с Линдстремом – с Роберто Росселини «раскрыла» в 1949 году тогдашняя первая сплетница Голливуда Лонелла Парсонс. Это «открытие» стоило Ингрид Бергман карьеры в Голливуде. Неистощимая Парсонс работала под покровительством самого Херста, супермагната американской прессы. Она наводила ужас на обитателей Голливуда 40-х годов своей постоянной колонкой в «Los Angeles Times», которая затем воспроизводилась в трехстах других газетах страны. Сеть информаторов, поставлявших Парсонс свежие новости, была настолько обширной и оперативной, что журналистка узнала о смерти Мэрилин Монро раньше полиции.

Основной соперницей этой чемпионки гласности была Хедда Хуппер, прежде актриса второго плана, сменившая профессию на вторую древнейшую. Ее ежедневная рубрика в той же «Los Angeles Times», по подсчетам, охватывала тридцать миллионов читателей. Среди достижений Хедды Хуппер – обвинение Чарли Чаплина в том, что у того есть ребенок от юной старлетки. Чаплину пришлось пройти унизительный медицинский тест, доказавший его полное алиби, но Хуппер это не смутило, как и публичный пинок, который она получила от Джозефа Коттона, когда намекнула, что он любовник Дины Дурбин. Что значил какой-

39

то пинок, если публика рвала газету с такими животрепещущими известиями из рук!

Еще одним кошмаром актеров был Уолтер Уинкел, у которого в 1943 году было пятьдесят миллионов читателей, не считая многочисленных слушателей еженедельных радиопередач. Эта неутомимая троица – Парсонс, Хуппер и Уинкел – наводняла своими разысканиями самые респектабельные издания, поскольку узкоспециализированные «скандальные» печатные органы в том виде, как они существуют сейчас, в ту пору еще не сложились. Первенцем здесь в 1952 году стал ежемесячник «Confidential». Это издание честно объявило своей главной задачей разглашение самых тайных страстей и пороков звезд Голливуда и достигло на этом пути тиража в 4 миллиона. Напрасно звезды усиливали охрану своих особняков, меняли слуг и скрывались в дорогих частных клиниках. Их выслеживали собственные преданные горничные, массажисты и медсестры, секретарши, шоферы и повара, из которых состояла сеть тайных осведомителей. Всем этим «внештатным корреспондентам» «Confidential» платил столь щедро, что те охотились за любой сплетней, а если не находили ее, то придумывали что-то сами. Наконец, жертвы еженедельника затеяли целую серию разоблачительных процессов против своего врага и таки доконали его, добившись, что это исчадие в 1971 году закончило свое существование.

Дело его однако продолжает жить, подхваченное такими мощными преемниками, как «Star» и «National Enquirers». Последний, например, недавно развлек публику сообщением, почерпнутым от тетки Элвиса Пресли, о том, что король рок-н-ролла находился в весьма двусмысленных отношениях с собственной матерью. Вскоре это же издание, не давая читателям соскучиться, обрушило на них любовные письма Розанны Бар, а также известило о том, что Элизабет Тейлор во время лечения от алкоголизма продолжала напиваться тайком от врачей.

Главный редактор «Enquirers» Джейн Кэлдер, защищаясь от не слишком уверенных упреков в цинизме и копании в чужом белье, которые порой раздаются, твердо заявляет, что журнал действует прежде всего «в интересах самих актеров». Он, мол, привлекает к ним неотрывное внимание публики, а это залог успеха. Она приводит в подтверждение сказанного факты, когда начинающие актеры или актрисы тайно просили обнародовать свою связь со знаменитостью, если таковая была, – пусть позже вслух и возмущались болтливостью прессы. «Когда кумир в зените славы, он боится порочащей его информации и угрожает нам процессом. Но если карьера его

40

начинает затухать, он сам обращается к нам, чтобы любой ценой задержать спад популярности». Так Берт Рейнольдс на закате карьеры предложил журналу за 25 тысяч долларов историю своего романа с Лони Андерсон, а другому изданию продал права на фоторепортаж со своей свадьбы.

Может быть, на самом деле не стоит все драматизировать? Вот ведь многочисленные любовные связи Джона Кеннеди так и не были обнародованы при его жизни. А Рок Хадсон? Если бы он не заболел СПИДом, его склонность к мужчинам так и осталась бы вне огласки. Наконец, не все скандалы непоправимо портят карьеру.

Скажем, когда «Star» рассказал, что у Аль Пачино есть трехлетняя дочь от некой Джейн, это не повредило его контрактам. Правда, теперь можно понять, почему Дайана Китон внезапно бросила его прямо во время съемок «Крестного отца»…

И, прервав размышления, обыватель покупает очередной номер «Enquirers» – поскорее прочесть подробности того, как Вуди Аллен оставил Миа Фэрроу ради их приемной дочери Шон.

(По материалам французского журнала «Премьер»)

Перевод Е.БОЛДЫРЕВОЙ

41

Руки критики // Ровесник. – 1992, № 10. – С. 22.

РУКИ КРИТИКИ. Когда в 1969 году Аль Пачино впервые появился в бродвейском спектакле, критики сразу же углядели в нем будущую звезду. Когда три года спустя он получил своего первого «Оскара», они от радости потирали руки: надо же, не обманул актер их предсказаний! Временное затишье в творчестве звезды вызвало целый всплеск чувств: застопорился Аль Пачино в своем развитии, вот так оно всегда бывает, когда мы, великие, перехваливаем!

А Аль Пачино взял – да и обманул критиков, и еще как! Блистательно сыграл сразу в двух бродвейских спектаклях. В «Саломее» по пьесе Оскара Уайльда – царя Ирода, а в «Китайском кофе» по пьесе малоизвестного драматурга Айры Льюиса – малоизвестного писателя, одержимого манией величия. Так что критики теперь только руками разводят…

22

Френсис Форд Коппола // Видео-Асс. – 1990, № 1. – С. 94.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ «видео-асс»

ФРЕНСИС ФОРД КОППОЛА

Френсис Форд Коппола однажды сказал: «Мы находимся в преддверии радикальных перемен в области техники, по сравнению с которыми промышленная революция выглядит лишь скромным экспериментом. Я имею в виду революционно новую технику связи и передачи информации, которая дает плодотворные результаты не только в области техники, по сравнению с которыми промышленная революция выглядит лишь скромным экспериментом. Я имею в виду революционно новую технику связи и передачи информации, которая дает плодотворные результаты не только в области спутников, но также и искусства, музыки, кинематографа, а главное, в области творческих поисков. Эти новшества заставят мастеров кино, которые были нашими учителями и наставниками, поверить в то, что до сего времени казалось несбыточным». К «новшествам», о которых говорит мэтр Американского кино, безусловно, относится к видео. Фильмы Копполы переведены на видеокассеты, а «Крестный отец» в СССР сначала прославился тем, что МВД пару лет назад занесло его в разряд «вредных».

Но времена меняются. Видеозрители любят Копполу, коллекционируют его фильмы.

О Копполе написано немало. Темами публикаций стали и история его творческих поисков, и личная судьба. Мы решили ограничиться краткой биографической справкой, чтобы представить как можно более полный список фильмов режиссера и написанных им сценариев.

Фрэнсис Форд Коппола родился 7 апреля 1939 года в Детройте (Мичиган). Его родители принадлежат к круг) творческой интеллигенции. В свое время его мать играла у Витторио де Сика под псевдонимом Италия Коппола. Отец в течение многих лет был флейтистом в оркестре Тоскании. Сестра также снималась в кино.

Во время учебы в университете Ф.Ф.Коппола получает театральную подготовку и создает театральную группу, с которой ставит несколько спектаклей. Одновременно пишет либретто музыкальной комедии «Деликатное прикосновение» и ставит многочисленные музыкальные и драматические спектакли. Получив в 1959 году диплом о театральном образовании, он становится ассистентом Роже Кормана. Еще в 1962 году он самостоятельно создает полнометражный фильм «Безумие – 13» (на небольшие средства), который имел долгую судьбу. Пишет киноверсии различных произведений, сценарии к многим фильмам, прежде чем прийти к «Большому мальчику» (в 1966 году).

В 1969 году Ф.Ф.Коппола создает центр производства фильмов, предназначенный для молодых сценаристов, постановщиков, техников, желающих выразить свои идеи вне Голливуда. В этом центре он снимает фильм «Американские графити», который имел международный успех, затем, в 1972 году, «Крестный отец», фильм, который был удостоен сразу трех «Оскаров»: за лучший фильм, лучшую постановку и лучшую роль.

В 1974 году «Тайная беседа» принес режиссеру «Золотую пальмовую ветвь» в каннах и продолжение «Крестного отца» – шесть «Оскаров». Последующие три года усиленной работы завершились созданием фильма «Апокалипсис сегодня». Эта картина также была отмечена «Золотой пальмовой ветвью» фестиваля в Каннах.

Деятельность Ф.Ф.Копполы многопланова: режиссерская работа, съемка, телевидение, создание многосерийных телефильмов, таких, как «Наполеон» или «Гитлер».

94