Кто подставил кролика Роджера / Who Framed Roger Rabbit (1988)

Иванов П. Как «Роман с камнем» породил… режиссёра // Видео-Асс Экспресс. – 1992, № 11. – С. 22-24.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ «ВИДЕО-АСС»

КАК «РОМАН С КАМНЕМ» ПОРОДИЛ …РЕЖИССЕРА

Да, именно так. Ведь популярнейший сегодня голливудский режиссер Роберт Земекис стал широко известен только после выхода на экраны приключенческой ленты «Роман с камнем». Этот фильм был даже закуплен для широкого показа в нашей стране и просто поразил неизбалованных советских зрителей.

Но начнем сначала. Роберт Земекис родился в 1952 году в Чикаго, закончил факультет кинематографии Иллинойского университета. Работал на телевидении монтажером рекламных роликов и вместе с Бобом Гейлом писал сценарии для телесериалов «Крадущийся в ночи» («Ночной сталкер»), «Шериф в Нью-Йорке», «Макклауды».

Именно этот «дуэт» привлек в 1979 году внимание режиссера Стивена Спилберга, который поставил свой фильм «1941» по сценарию Земекиса-Гейла. Это комедия о переполохе в Лос-Анджелесе и окрестностях, который вызвало появление японской подводной лодки у берегов

США в 1941 году. Фильм, увы, не оправдал надежд, на него возлагавшихся. И потому имя Земекиса «не прозвучало».

Почти тоже самое произошло с первыми самостоятельными режиссерскими работами Робертa. Лента «Я хочу пожать твою руку» (1979 г.) повествует о группе подростков, пытающихся проникнуть на шоу Эда Салливана, где впервые в США выступила группа «Битлз», фильм мог бы порадовать наших советских хиппи, ведь он так хорошо передает атмосферу жизни «поколения дворников и сторожей» тех лет. Однако американские зрители картиной не заинтересовались, несмотря на то, что «Я хочу пожать твою руку» финансировал сам Спилберг, и критики поставили фильму оценку – «хорошо».

22

Комедия о соперничестве двух торговцев подержанными автомобилям («Подержанные автомобили», 1980 г.) также не принесла успеха Земекису. Казалось, уже ничто не сможет сделать молодого режиссера популярным. Однако в 1984 году Роберт осуществляет блестящую постановку – «Роман с камнем».

Фильм снят превосходно: экзотика джунглей, многочисленные опасности, подстерегающие героев, лиричная любовная линия… Все это сделало Земекиса известным, что называется, в одну ночь.

Следующим блокбастером Земекиса стал «Назад в будущее» (1985), принесший режиссеру гигантскую популярность. Тема путешествий во времени приобрела в этой ленте совершенно новые оттенки. Это научно-фантастическая комедия, в которой блестяще сочетаются фантазия, комедия, ностальгические воспоминания по 50-м годам. Фильм насыщен классической и новой рок-музыкой и юмором.

17-летний Марти (Майкл Джей Фокс) совершает путешествие во времени на машине, построенной экстравагантным, если не сказать сумасшедшим профессором (Кристофер Ллойд). Марти попадает в 1955 год, где встречает своих будущих родителей. Пользуясь особенностями ситуации, Марти приводит в «порядок» будущее, а попутно делает из своего застенчивого папы героя и создает новый стиль рок’н’ролла.

В 1989 г. выходит «Назад в будущее. Часть II», а на следующий год – третья часть сериала, которые снимались почти одновременно. Во второй части фильма Марти оказывает-

23

ся сначала в 2015 году, а после – в нашем времени и затем – вновь в 1955 г.

«Назад в будущее. Часть III» рассказывает о приключениях Марти Макфлан и профессора в самый колоритный период американской истории – период покорения Дальнего Запада.

В 1986 г. Роберт Земекис снял новеллу в фильме «Удивительные истории».

Но, видимо, самым знаменитым фильмом Земекиса является «Кто подставил кролика Роджера?», вышедший в 1987 году. Общеизвестный факт: Стивен Спилберг признавался, что дважды был потрясен кинозрелищем: первый раз фильмом «Звездные войны», когда по экрану проплывали гигантские звездолеты, и второй раз десять лет спустя, когда он наблюдал взаимодейстиие живых и рисованных персонажей и «Кролике Роджере». Реальный мир и мир мультфильма не раз соприкасались и пересекались на киноэкране за всю историю кино, но это были, как правило, эпизоды. В фильме Земекиса эти два мира постоянно рядом – Голливуд 40-х и Каруния – страна мультипликационных героев. Актер Боб Хоскинс (в роли сыщика Эдди Вэллиента, чьи коллеги действовали в фильмах типа «Мальтийский сокол») и нарисованный кролик Роджер (явно родственник знаменитого Багса Банни) стараются разгадать тайну живого Марвина Акме, владельца киностудии по производству мультфильмов… Ну а главный злодей (в исполнении Кристофера Ллойда, снявшегося также в главной роли в сериале «Назад в будущее»), окапывается рисованным персонажем.

«Роджер» прокатывала кинокомпания «Тачстоун», дочернин по отношению к знаменитой «Уолт Дисней», которая вместе со Стивеном Спилбергом финансировали съемки «Кролика Роджера». Премию «Оскар» получили работавшие над фильмом «Кто подставил кролика Роджера» мультипликатор Р.Уильяме и создатель визуальных эффектов К.Ролстон.

Не все и не всегда гладко бывало у Роберта Земекиса. Например, в фильме «Назад в будущее» в главной роли сначала снимался Эрик Штольц, известный нашим видеолюбителям по фильму «Маска». Правда, лицо его было в «маске» – загримировано. Однако затем работа над фильмом, готовым уже наполовину, была приостановлена, и съемки продолжались уже с другим актером в роли Марти-Майклом Дж. Фоксом (о нем наш журнал рассказывал в 6-м номере). Итог известен – успех фильму сопутствовал гигантский. Так что можно быть уверенным – какие бы трудности не стояли перед Робертом Земекисом, его очередной фильм вновь соберет толпы у кинотеатров.

П. ИВАНОВ

24

Багратиони-Мухранели И. О том, как был подставлен Кролик Роджер // Искусство кино. – 1990, № 6. – С. 32-35.

И. Багратиони-Мухранели

О том, как был поДставлен Кролик Роджер

В прошлом году фильм Роберта Земекиса «Кто подставил Кролика Роджера?» был назван фильмом номер один в шестнадцати странах. К сентябрю 1989 года его посмотрели зрители пятидесяти стран, что принесло создателям фильма доход – 154 миллиона долларов в США и 186 миллионов за границей. На аукционе Сотбис почитатели уплатили 1,7 миллиона долларов за целлулоидные «фазы» – авторские рисунки к фильму, а на Венецианском фестивале «Кролику Роджеру» устроили пятиминутную овацию, причем зал аплодировал стоя.

Увидев как-то кадр из «Кролика Роджера» во французском журнале – во Франции, Италии, Англии успех фильма максимален, – я была основательно обескуражена. Изобразительный ряд фильма показался банальным до оскомины.

Коммерческое кино не стремится изобретать новый язык, мастерски рассказывая старое, используя чужую поэтику, широко применяя пародию. В фильме Земекиса «Роман с камнем» героиня сочиняла для заработка дешевое чтиво, а авторская ирония по поводу низкопробности этой литературы поднимала зрителей в собственных глазах. Такая литературная или визуальная пародия – беспроигрышная лотерея зрительского успеха. Это рамка внутри фильма, которая всегда льстит публике. Пародия – как бы гарантия вкуса. Осмеиваются утрированные блоки и элементы чужого смехотворно плохого текста. Тогда как наш с вами…

Казалось бы, что можно сделать с давно растиражированной во всех странах и национальных школах тотальной анимацией «под Диснея»? Но как только вежливая снисходительность после первых кадров начинает переходить в досаду – зритель обнаруживает, что над ним посмеялись. Сцена, которую мы только что было настроились считать стилем картины и воспринимать всерьез, – на самом деле розыгрыш. Это всего лишь неудачная репетиция на киностудии. А ходячие штампы – рисованные персонажи a la Дисней – актеры по профессии, отсюда их искусственность, сделанность. А режиссер уже сам готов перестать заниматься ученической стилизацией, разрушить иллюзию и смеяться над всеми, демонстрируя мощную фантазию и изобретательность.

Авторы «не подставили» своего Кролика. Они поставили пародию на весь американский киновымысел. Не на отдельный жанр, как Мел Брукс в фильмах «Молодой Франкенштейн», «Горящие седла», «История мира». И даже не на одну какую-нибудь разновидность кино, например, научное, – как Вуди Аллен в фильме «Зелиг». А на все и сразу – на весь фикшн рисованного и игрового американского кино.

Это надо пояснить.

У Земекиса в «Кролике Роджере» два мира, две системы: волшебный мир, город Тун-таун (от английского «картун» – «карикатура»), как бы Голливуд, разыгранный в Диснейленде – мир анимационного кино. И мир «простых людей» и поступков (опять-таки снятых в кино) – сыщик Эдди и его верная подруга Долорес, которых играют Боб Хоскинс и Джоанн Кассиди. Это мир натурного игрового американского кино – комедии, детектива, мелодрамы, вестерна, фильма ужасов, полицейского фильма, фэнтези, которые пародируются так же безудержно и простодушно.

В построении и развитии сюжета Земекис опирается на каноны игрового кинематографа. В «Кролике Роджере» не заимствование, а выжимка, квинтэссенция крупных блоков смысла, цепляющихся друг за друга и лающих плавный, незаметный переход от одного жанра к другому. Земекис абсолютно свободен в соединении несоединимого. Например, феерии и погони, гэга и саспенса. Напряженное ожидание: полицейские сту-

32

чат в дверь, чтобы забрать Роджера, подозреваемого в убийстве человека. Но тот в силу артистической природы невпопад шутит: сцепляет наручниками себя и Эдди. Чтобы спрягать Кролика и отвести подозрения, Эдди топит рисованное существо в раковине и делает вид, что одной рукой стирает носки; вторая – в наручниках – под водой, вместе с Роджером. Вопрос жизни и смерти. Когда полицейские уходят, Роджер вышаривает и, очаровательно удлинив резиновую конечность, элегантно сбрасывает наручник, ожидая аплодисментов. Эдди, задыхаясь от пережитого напряжения, готов его стукнуть. Все естественно – и все вверх дном.

В фильме «Уолт Дисней – человек-легенда» показана «сумма технологий» «Кролика Роджера». Например, в вышеописанной сцене из раковины выталкивается металлический штырь с шариком на конце, который разбрызгивает настоящую воду. Этот запечатленный на пленке штырь с шариком – полуфабрикат своего рода, натурная заготовка, которая затем, после обрисовки в каждом кадре кинопленки, превращается в анимационную фигурку Кролика и впечатывается с помощью компьютера в исходный материал.

Рисованный мир дает ощущение фактуры, качества материи, материала, бесконечные возможности пластической игры с ним. Это происходит на всех уровнях. Штрихи к портрету: микрофейерверк – у певицы, жены Кролика, мульт-супер-секс-звезды, отскакивают электрические искры от роскошного бюста. Могут быть блестки совсем другого рода – изысканной игры фактур в кадре. Сыщик Эдди – живой актер – рассматривает в кадре фотографии, на которых вместе сняты, отпечатаны и впечатаны актер и рисованная кукла. Фактура может стать и основой сюжетного движения. В финале судья Демор – сумасшедшая кукла, прикидывающаяся человеком (ее играет актер Кристофер Ллойд), – попадает под паровой каток. Персонаж не умирает, а переходит из одной условности в другую – из объемной куклы, сыгранной актером, становится плоским изображением в технике перекладки. Раздавленный кинокащей бессмертный, как к полагается главе темных сил, хитер и изобретателен: «перекладка» подбегает к баллону с кислородом и начинает дышать, надуваться, как воздушный шар, и из плоской снова становится объемной – оживает в прямом и переносном смысле.

Но самое интересное, когда один мир вдвинут. накладывается на другой, когда появляется новая реальность, которая позволяет делать все и сразу. Самое трудное – показать обычные вещи, прежде чем они перейдут в невероятное, в «хэппи нонсенс».

Например, в фильме дважды возникают сцены погони. Сначала Эдди ездит с Роджером на натуральном черном автомобиле начала сороковых годов, потом, легко перешагнув эстетический барьер, он вынужден пересесть в фантастическое рисованное такси из Тун-тауна и мчаться на многолапом, похожем на улитку животном. Оно перелетает через пробки, с легкостью дает задний ход, может двигаться боком.

Снимали эти сцены так. В обоих случаях актер Боб Хоскинс садился в маленькую машину с высоким сиденьем и фальшивым рулем. Под ним сидел настоящий шофер-каскадер, который вел машину, заставляя ее «скакать и летать» на самом деле. После чего машину на пленке «доделывали», прорисовывали лапы и мордаху, допечатывали каждый кадр. Самое трудное – средний план, совместить колеса (лапы) и лицо актера.

Все эти и многочисленные другое трюки зрителю неизвестны, скрыты от него. Но именно они создают ощущение чего-то фантастического, невиданного, но вместе с тем подлинного, потому что сопротивление материала, фактура, весомость, траектория движения, все то, что надо сделать, чтоб получился хороший мультипликат, все это – из физического мира, подлинно в основе и только потом трансформировано в рисунок и наделено новой подлинностью по законам анимационного кино.

Земекис соединяет игровое кино, персонажей Диснея, прорисовывание пленки, идущие от идеи бескамерной анимации Нормана Мак-Ларена.

То есть к достижениям анимационного кино добавляет глубину кадра, объем, соотношение персонажа и фона, выработанные в натурном – документальном и игровом – кинематографе. Это даст ощущение безграничных возможностей, необходимых для сказки про кино. Земекис постоянно культивирует в кадре эго ощущение для тога чтобы создать небывалую перспективу, без которой, наверное, и не может состояться пародия на весь американский кинематограф. Необычная эстетическая глубина кадра составляет основу поэтики «Кролика Роджера». Необычность, остранненность усиливается и построением сюжета. Земекис хорошо знает стереотипы современного восприятия и ставит их с ног на голову. Внутренние законы фильма основаны на игре с ожиданиями зрителя, которые вынесены «в текст», во взаимоотношения персонажей.

Для них в «Кролике Роджере» какие-то миры и их законы все время сталкива-

32

ются. Часть этих законов не познана и неизвестна. Когда Эдди предлагает расстроенному Кролику утешиться и тот привычным «скупым мужским» киножестом опрокидывает стаканчик виски, то с бедным Роджером – он ведь живой, а не искусственный! – происходит нечто чудовищное – чистый гэг. Он начинает вибрировать в результате химической реакции с алкоголем, обретает бешеную энергию, вышибает стенку и вылетает вон. И мы верим, что именно так пьянеют кинозвезды.

Другие законы (иначе нонсенс не состоится) известны, непреложны, необратимы. В каком бы пространстве или состоянии ни находились анимационные герои, ими управляет очень своеобразная физика и биология. Например, физиологическая реакция на смех – они не могут ни смешить, ни смеяться сами. Или физический закон роста. Младенец в коляске курит и посылает мать за сигаретами. Оказывается, это актер, который уже пятьдесят лет плохо играет эту роль и, как Питер Пэн или Оскар Мацерат из «Жестяного барабана» Шлендорфа, – не растет.

В «Кролике Роджере» и для людей, и для кукол истинная – высшая логика, логика искусства, высший закон – бессмертие искусства. Хотя само искусство немудреное – обладающий каким-то особым обаянием наивный гуманизм, который отличает сегодня в американском кино «школу» сверхпопулярного Спилберга (он, кстати, один из продюсеров «Кролика»).

В фильме Земекиса все или зрители, или актеры. Только в отличие от Шекспира, где мир – сцена, его мир – кинотеатр с разными фильмами, пропущенными через один проектор. В таком мире свои парадоксы и дилеммы. Как убить врага, если он, как факт искусства, – бессмертен. Только одним способом – лишением формы, что и происходит с Демором. И такая художественная «деморализация» – высшая справедливость. Выясняется, что именно Демор убил человека – брата сыщика Эдди, сбросив на него пианино с пятнадцатого этажа.

Вообще же в стране искусства, в Тун-тауне, живет все. Неживых предметов тут не существует. Если предмет снялся в кино, то он живой. Буквально. Анимационная техника позволяет, чтобы все жило и двигалось само по себе, на то она и анимационная. Например, одинокий башмак, который становится ходячей метафорой, иллюстрирующей реплику судьи Демора: «Все вы будете у меня под башмаком». И таких вещей-персонажей, вещей-статистов – сонмы. Любовь и пера авторов в кино как форму бессмертия безграничны. Земекис одушевляет их с избыточностью Диснея: тучи белочек, зайчиков, птичек, равные перечислениям, каталогам, описаниям у Толстого или Джойса. Целый мир имени улыбки Чеширского кота, который предстает удивленному взору сыщика Эдди.

Этот неулыбчивый, слегка заторможенный в силу житейских неудач «простой парень», маску которого с непроницаемой серьезностью носит комик Боб Хоскинс, очень помогает зрителю сориентироваться в сверхреалиях фильма. Потому что иногда авторы лукаво продлевают на какую-то долю секунды, задерживают кадр под взглядом Эдди, чтобы дать зрителю вспомнить, откуда, что взялось. Что это за трамвай, идущий на бульвар Сансет, в каком он родстве с американским кино.

Лирических отступлений в фильме много. Но все они незаметны, привязаны к фабуле, при разнообразии и безудержности фантазии – строги. Все они, как и все, что есть в фильме, были когда-то пропущены через кинопроектор и так пришли в «Кролика Роджера». Это золотые яблоки на яблоне, а не «на вербе груши», как говорил Гоголь о вымысле.

Тут, собственно, мы возвращаемся к исходному вопросу: каким должен быть контекст, чтобы все микроэлементы традиционного языка, из которого состоит картина, снова стали живыми. Или, если угодно, – в чем технология чуда: демонстрация волшебной силы искусств в применении к банальности? Ведь банальность – это затвердевшая истина, требующая глубинного

33

бурения. Чтобы из этого высохшего колодца вновь брызнула живая вода.

Охота за банальностью, за отработанным тэгом, стершимся приемом ведется в фильме с таким напряжением и так самобытно, что из области пародии она постепенно переходит на другой, качественно новый уровень. Авторское переходит здесь как бы в «коллективную собственность», становится всеобщим, из каждой детской, из «всехнего» опыта. То есть, так, как это случилось с образами Диснеи, когда его классические киногерои перешли в разряд национального достояния – отсутствующего в американской культуре классического фольклора.

Американская культура – страна открытого фольклора. Прошлый век волновала тема: что выше – фольклор или искусство («Что наконец поймет надменный ум на высоте всех опытов и дум. Что? Точный смысл народной поговорки». – Е. Баратынский.) Сегодня проблема находится на горизонтали: массовое искусство – высокое. А между тем фольклор есть предел и того, и другого. Это тот порт причала, у которого обретут жизнь вечную и сериал, к миф одинокого гения.

Мы не торопимся объявлять Земекиса – гением, а «Кролика Роджера» – Алисой американского кино. Хотя фильм многослоен. Фольклор – язык метаописания, а с точки зрения литературной сказки в «Кролике Роджере» свободно перемешаны кэрролловские и андерсеновские черты. (Нонсенс, действие с неправильным концом из абсурдного становится счастливым, а утварь, добрые андерсеновские бытовые предметы одушевляются без прекраснодушия и елея.) Но одних традиций – мало. К авторской сказке – особый счет. У Г. К. Честертона а эссе «По обе стороны зеркала» есть ответ на интересующий нас вопрос: «Я подозреваю, что лучшее у Льюиса Кэрролла было написано не взрослым для детей, но ученым для ученых. Самые блестящие его находки отличаются не только математической точностью, но и зрелостью. На одной несравненной фразе «Видала я такие холмы, рядом с которыми этот – просто равнина» можно было бы построить с десяток лекций против ереси о простейшей Относительности.

Правда, можно усомниться в том, что маленькие девочки, для которых писал Кэрролл, мучились релятивистским скептицизмом. Но в том-го отчасти и состоит величайшее достижение Льюиса Кэрролла. Он не только учил детей стоять на голове, он учил стоять на голове и ученых. А это для головы хорошая проверка».

Была ли задача у авторов «Кролика Роджера» учить кого-нибудь стоять на голове? Не в первую голову. Но высший смысл у фильма все-таки есть. Это видно из заглавия. Слово «frame» помимо «подставить», «сфабриковать дело» и множества других значений, нужных для фабулы фильма, самым серьезным образом обыгрывает значение, которое переводится – «кадрировать» и означает альфу и омегу фильма Земекиса – «кинокадр».

35

«Кто обвиняет кролика Роджера?»

США. 1988. 1 ч. 36 м. Реж. Роберт Земекис, сцен. Джеффри Прайс и Питер С. Симэн. Комп. А. Сильвестри. Мультипликация – Ричарда Уильямса. В ролях: Боб Хоскинс (Эдди), Кристофер Лойд (судья Демор), Джоанна Кассиди (Долорес) и др.

Совместить в одном фильме мультипликационных персонажей и настоящих живых актеров – идея не новая. Такие эксперименты проводил еще Уолт Дисней. Однако никогда подобные фильмы не были столь безупречны по качеству. Успех этой ленты Земекиса, известного по фильмам «Роман с камнем» (1983), «Возвращение в будущее» (1985), кроется, по мнению критиков, в том, что ему удалось наделить мультипликационных персонажей подлинно живыми характерами. По крайней мере, уже сейчас ясно, что у Микки Мауса появился достойный преемник – невообразимо длинноухий кролик Роджер.

«Грязные танцы»

США. 1987. 1 ч. 40 м. Реж. Э. Ардолино, сцен. Э. Бергстейн. Комп. Дж. Моррис. В ролях: Патрик Суэйз (Джонни Касл), Дженнифер Грей (Бэби), Джерри Орбах (Др. Хаузманн), Ц. Родес, Дж. Браккер, Дж. Уэстон, К. Бишоп, Ч. Хони Коулз, Л. Прайс, М. Кантор.

Франс по прозвищу «Бэби» проводит лето, как бы у нас сказали, в «закрытом» доме отдыха вместе с родителями. За ней безуспешно ухаживает сын директора заведения, обучающий танцам богатых пансионерок. Нежные чувства двух молодых людей подвергаются серьезным испытаниям на прочность.

NB: Фильм продолжает традиции «танцевальных» фильмов, таких, как «Флэшданс», «Бал», в которых музыкой и хореографией удается сказать значительно больше, чем словами. На этот раз действие развивается в начале 60-х, в период зарождения движения хиппи…

«Полицейская академия»

США. 1987. 1 ч. 30 м. Реж. Джим Драйк. Сцен. Джен Кинтано по мотивам сюжета Нила Исраэла и Пэта Профта. Комп. Роберт Фол и «Блоу Манкиз». В ролях: Стив Гаттенберг (Махоуни), Бубба Смит (Хайтауэр), Майкл Уинслоу (Джонс) и др.

Пока полковник Лассар находится на конгрессе в Лондоне, а лейтенант Гаррис в очередной раз замышляет заговор, чтобы занять место начальника академии, Махоуни и его друзья выполняют важную миссию, в результате которой после головокружительных погонь они обезвреживают банду преступников.

NB: Сюжет, как видите, столь же прост, как и во всех предыдущих «Академиях». Впрочем, и набор шуток и трюков в очередной серии также не отличается оригинальностью. Любители кинематографических вольностей, безусловно, порадуются этому «десерту», за которым можно скоротать время в ожидании пятой серии (см. фото). Многократно смеяться над одним и тем же – тоскливая обязанность комических сериалов.

32

Эшпай Валентин А. Роберт Земекис. Здравомыслящий режиссёр // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 30. – С. 168-171.

(Начало см. в номере 27. Продолжение следует.) Валентин А. ЭШПАЙ

Американские режиссеры поколения «бейби – бум»

(отрывки из новой редакции книги «100 режиссеров американского кино»)

Режиссер, продюсер, сценарист. Родился в 1952 году в Чикаго (Иллинойс). Окончил Университет Южной Калифорнии в 1973 году.

В университете снял (также продюсировал) 14-минутный фильм «Поле чести», получивший премию пи фестивале студенческих фильмов. Работал монтажером рекламных роликов на телевидении в Иллинойсе. Писал сценарии для телесериала «Мак-клауды» вместе с Бобом Гейлом, с которым продолжает сотрудничать по сей день.

Здравомыслящий режиссер

РОБЕРТ ЗЕМЕКИС

Роберта Земекиса называют «самым здравомыслящим режиссером Голливуда». Действительно, все его проекты становятся золотыми – за последние 10 лет у него не было ни одного провала. Земекис, наверное, самый талантливый режиссер «школы Спилберга». В своих фильмах он органично развивает новые идеи, впервые воплощенные Спилбергом в ставших уже классическими фильмах «Близкие контакты третьего вида», «Инопланетянин», где в обновленном виде предстали традиционные голливудские ценности.

В этом плане характерен, например, его первый коммерчески состоятельный фильм «Роман с камнем», в котором происходит образцово постмодернистская игра с архетипными приключенческими сюжетами.

Начало фильма – отправная точка, осколок того самого архетипа, задающий систему координат и пра-

168

вила игры. Нам показывают как бы экранизацию последнего романа героини фильма писательницы Джоан Уайлдер: «красотке Энджелине удается прикончить негодяя ножом, извлеченным из подвязки (дело происходит на Дальнем Западе в середине прошлого века), однако появляются приятели негодяя, от которых ее спасает мужественный ковбой Джесс, увозящий Энджи в даль прерии». Дальше как бы начинается собственно фильм. Действие переносится вроде бы в реальность, где беллетристка Джоан Уайлдер, рыдая в пароксизме сопереживания своей героине, заканчивает свой опус. На самом деле действие в реальность не переносится: просто поднимается еще один занавес и начинается другая игра, где игровой площадкой являются Северная и Южная Америки. Авторы как бы балансируют на грани возможного: с одной стороны, история с крокодилом, проглотившим изумруд, невозможна, с другой – мало ли чего не бывает… Не исключено, что и есть где-нибудь такие писательницы, как Джоан Уайлдер, и такие свободные стрелки-ландскнехты, как Джек Ти Колтон – бывший хиппи, ныне орнитолог и «яппи», берущийся вывести женщину из джунглей к ближайшему телефону только за 375 долларов.

Но хотя это и возможно, все же очевидно, что все они – литературные персонажи, «из книг», так сказать, а происшествия, в которые они вовлечены, – коллаж из литературных и кинематографических впечатлений авторов фильма. Тут и бутафорский камень – изумруд с надписью «Эль-Корасон». и разбитая «Дакота», набитая марихуаной и ядовитыми, но съедобными змеями породы «Бушмастер», и уединенное ранчо, хозяин которого – романтично настроенный торговец наркотиками – отгородился от сельвы прочными стенами и упивается дешевой беллетристикой. Все где-то видано и читано – у Ховарда Хокса или Фреда Циннемана, у Райдера Хаггарда или Майн Рида, или даже у Гарольда Роббинса. Кстати, на практике, применительно к Земекису, постмодернистское обращение к уже готовым текстам (как и невозможность создания новых) выглядит следующим образом: рассказывают, что как-то на съемках фильма в Мексике, он, вместо экскурсии вместе с остальными участниками съемочной группы по колоритным берегам пограничной с США реки Рио-Браво. заперся в номере и весь день раз за разом пересматривал «Рио Браво» Хоуарда Хокса – штрих, многое объясняющий в его собственном кинематографе.

Сам режиссер оценивает свой фильм как «подходящее кино, чтобы смотреть его всей семьей – и одновременно любовную историю». Однако «максимальную поли-жанровость» обнаруживает следующий фильм режиссера «Назад в будущее», который сам режиссер описывает как «комедийно-музыкально-научно-фантастический фильм о проблемах взросления, подростках и их родителях». «Назад в будущее» – в своем роде новаторская картина. Пост-модернистский сплав жанров предстает в этом фильме не как теоретическая разработка, а как какой-то новый, натуральный стиль, и фильм воспринимается как естественный поток американской жизни, что, конечно, удивительно, потому что речь идет о событиях абсолютно фантастических. Его стилезадающий пафос явственно ощущается во многих картинах второй половины восьмидесятых годов. В фильме настойчиво проводится коронная идея Спилберга, что дети могут помочь своим родителям исправить их ошибки, а также, что если хорошие американцы объединят свои усилия, они обязательно победят… Марти МакФлай, сын не очень состоятельных и удачливых родителей, при помощи машины времени, сконструированной его другом-чудаком – ученым «Доком» Эмметом Брауном, попадает в 1955 год, где сталкивается со своими родителями, пребывающими в его возрасте. Случайно он вмешивается в события (вместо отца машиной сбивают его самого, и мать, которая влюби-

169

лась в отца из жалости, ухаживая за ним, переносит свое внимание на Марти, что угрожает его появлению на свет в будущем). Ситуация, конечно, разрешается, и Марти, вернувшись «Назад в будущее», находит своих родителей в значительно лучшей форме, чем когда покидал их: урок, который он преподал им, путешествуя в прошлое, пошел впрок.

После завершения съемок и абсолютного кассового успеха («Назад в будущее» стал чемпионом сборов в 1985 году) Земекис делает «шаг в сторону» и вместо того, чтобы немедленно приступить к съемкам продолжения, как того требовали продюсеры, он начинает работу над картиной «Кто подставил кролика Роджера». По поводу этой ленты продюсер и добрый ангел фильма Стивен Спилберг заметил, что он испытал в своей жизни два похожих сильных кинематографических впечатления: первое – когда наблюдал полеты космопланов Лукасовских «Звездных войн» в 1977 году и – вот сейчас, когда просматривал рабочий материал «Кролика» с его взаимодействием живых и рисованных персонажей. Никаких зазоров! Если уж рисованный Роджер плюхается в настоящее кожаное кресло, то обязательно поднимается реальная материальная пыль. Если его мультипликационная жена Джессика отвешивает пощечину живому Бобу Хоскинсу, то на его щеке обязательно останется отпечаток пятерни. Действие фильма происходит в 1947 году в Голливуде, в районе «Тунляндия» (от cartoons – «мультики»), где в перерыве между съемками мультфильмов проживают рисованные актеры, исполняющие в них главные роли. Они на равных общаются с живыми людьми. Более того, когда кто-то убивает киномагната Марвина Акме, в совершении преступления подозревают кролика Роджера. К делу приступает частный детектив Эдди Валиент (этакий обобщенный частный детектив 40-х годов) – и действие развивается, как в настоящем триллере – без всяких скидок на экспериментальность. Необходимо отметить, что переработка старых архетипов, жанров и персонажей достигла в этом фильме нового и невиданного качества. В Тунляндии, например, собраны – и живут своей «частной жизнью» – буквально все американские мультгерои, от Вуди Вудпекера до слоника Дамбо. Да и сам Роджер тоже собран по частям. Земекис заметил, что его тело – от «Диснея», голова – от братьев «Уорнер», а манера поведения – от героев мультфильмов Текса Эйвери…

И только в 1989 году Земекис решил «внять» требованиям продюсеров и снял без перерыва, как один фильм, «Назад в будущее – 2» и «Назад в будущее – 3». Он не зря так оттягивал неизбежные съемки продолжения столь удачной первой серии: по ряду объективных причин оно всегда получается хуже оригинала. Тем не менее, кажется, что он с честью вышел из испытания, не изменив при этом своим принципам: второе и третье «будущее» – комментируют первую серию, используя ее в качестве архетипа (так же как раньше Земекис поступал с картинами других режиссеров). В этом плане весьма показательна сцена концерта из «Назад в будущее – 2», где герои действуют как бы внутри первой серии – один фильм снимается внутри другого. А в «Будущем – 3» «лимузин времени» разгоняется по площадке «драйвина» – кинотеатра для авто-

170

мобилистов – в сторону экрана, достигнув которого, оказывается в 1885 году, в самой гуще индейцев, атакующих кого-то на территории будущего кинотеатра, на экране которого эта атака наверняка неоднократно демонстрировалась. В обеих сериях снова – но под другим углом – прокручиваются ситуации и характеры оригинала…

В 1992 году Земекису исполнилось сорок, он в расцвете сил. В середине года выходит его очередной фильм «Смерть ей к лицу» – хорошо задуманная и грамотная «черная комедия» с участием Брюса Уиллиса, Мерил Стрип и Голди Хоун, снять которую сочли бы за честь Джо Данте или Ричард Доннер. Но для Земекиса это был шаг на месте.

В таком случае, правда, следующий его фильм можно назвать прыжком на рекордное расстояние. «Форрест Гамп» – это притча об инварианте американского национального характера. Stupid is as stupid does – «глупость глупости рознь» – один из «гампизмов», подхваченных даже президентом Клинтоном. Действительно, беспрекословное исполнение «по умолчанию» (если использовать компьютерный жаргон) культурных установок и есть глупость. Любой национальный характер, взятый вне контекста – и особенно с точки зрения другого национального характера, есть глупость и тупость. Вместе с тем, конечно, этот фильм – путешествие бейби-бумера в его юность, с иронической переоценкой контркультурной аксиоматики. (В одном из хитрых спецэффектных эпизодов, монтирующих реальное и воображаемое, реальный Джон Леннон отвечает словами своей самой знаменитой песни «Imagine» на наивные вопросы «воображенного» Гампа.) Характерно, что контркультура в лице Дженни умирает от СПИДА, тогда как Форрест продолжает воспитывать их умное дитя. «Гамп» заработал кучу денег (более 300 миллионов долларов) и получил кучу «Оскаров». И, что бы ни говорили иные рассерженные критики радикальной ориентации, – вполне заслуженно.

171

Петров Андрей. Штурм магического королевства // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 30. – С. 172-174.

ШТУРМ МАГИЧЕСКОГО КОРОЛЕВСТВА

Помните финал «Кто подставил кролика Роджера?»: разрушенную стену, ликование жителей нарисованной страны Картунии, Микки Мауса с Багсом Банни, поросенка Порки рядом с Гуфи. Даффи Дака и многих знакомых, незнакомых нам и вовсе уж невесть откуда взявшихся, таких, как кролик Роджер со своей женой Джессикой. Всеобщий триумф!

Так вот! Примерно в то же время, в середине 80-х, когда появился фильм Роберта Земекиса, мультипликацией была одержана блестящая победа. Конечно, я не имею в виду появление Багса Банни и его друзей на неосвоенной ими 1/6 части суши.

Это событие – безусловно, эпохальное. Оно являет собой прорыв мировой мультипликации через разрушенную идеологическую стену к нашему зрителю. Как оказалось, стилистика этих лент нам близка и понятна, как она близка и понятна всем остальным людям.

Итак, к нам явились фильмы так называемого «золотого века» американского рисованного кино. Они обладали бешеным темпом и не менее сумасшедшим юмором. Все это составляло ужасающий контраст со многими вялыми отечественными лентами, где герои не носились друг за другом, а, в основном, рассуждали, что хорошо, что плохо.

Ранее мы уже сталкивались с американскими «картунами» – в начале 70-х, когда по центральному телевидению вдруг стали показывать «Майти Мауса» Пола Терри. Кроме того, на детских утренниках изредка демонстрировали Микки Мауса, Дональда и Плуто – всегда жуткого качества, контратипированных. черно-белых. Да еще во ВГИКе и Госфильмофонде хранились трофейные «Бэмби» и «Белоснежка и семь гномов». Показали «Пляску скелетов» в старой «Мультипанораме». Вот, пожалуй, и все.

Про Диснея, впрочем, и задолго до 70-х слышали все. В 68-м у нас даже оказалась (невесть как) изданной книга Эдуарда Арнольди «Жизнь и сказки Уолта Диснея». Поэтому, когда пошел «Майти Маус» (про него, кстати, многие подумали, что это – Дисней), о котором в книге упоминания не было, лишь тогда закрались подозрения, что Дисней в Америке не одинок в мульттворчестве. Однако ни о Багсе Бани, ни о моряке Попайе, ни о Бетти-Бупе или Вуди Вудпеккере мы по-прежнему не имели представления.

С приходом видео мы почти все это, пусть и не сразу, получили. И не только у нас. но и во всем мире начался все увеличивающийся спрос на ани-

172

мацию. еще более поразительный в сравнении с предыдущим спадом интереса к мультипликации, продолжавшимся почти 30 лет.

В те годы выживало и развивалось лишь штучное авторское «анимационное кино», которое считалось респектабельным, независимым, внестудийным творчеством, снискавшим уважение критики, прессы и синематек.

О «картунах» предпочитали не вспоминать. Лишь с недавних пор люди, некогда принимавшие рисованные фильмы, как вещь привычную, вдруг обнаружили, что это замечательные произведения, а создающие их режиссеры и художники – выдающиеся мастера, умеющие использовать во всей полноте потенциал своих средств.

К сожалению, за годы спада в мульткино произошли невосполнимые потери. С распространением в 50-е годы телевидения, уровень требований к одушевлению, актерской игре, сюжету и рисунку снизился ниже некуда. Естественно, что многие «старики», авторитеты, не могли и не хотели работать кое-как. Они ушли на покой, и учиться стало не у кого. Молодежь не умела рисовать так. как раньше, и «классические короткометражки’ выродились в убогие лимитированные сериалы.

Лишь единицы могли себе позволить сопротивляться новым веяниям. В Америке это была студия Диснея, глава которой никак не хотел «снижать планку». Даже «Уорнер Бразерс» распустила свою знаменитую мультстудию, глупо поверив, что интерес к рисованной мультипликации исчез на всегда и будущее – за стереоскопическими фильмами.

Итак, старая школа осталась у Диснея, у нас в СССР и, что совсем уже странно, в культурно революционизированном Китае. Это – классическая рисованная анимация, являющаяся основой любого технического решения – кукольного, компьютерного или иного. С Диснеем все ясно – в свое время его студия, может быть вопреки желанию самого Диснея, воспитала блестящих художников для всего Голливуда и студий восточного побережья. С нами – тоже все ясно: в 30-х у Диснея побывали представите-

173

ли советской кинематографии, и в Москве в 1936 году по американскому подобию (вплоть до конструкции рабочих мест) была создана студия «Союзмультфильм». Бытовал лозунг: «Дайте нам советского Микки Мауса!». При этом образцами для штудирования долгое время были только высочайшие образцы короткометражек Диснея. И вот результат – многое из продукции «Союзмультфильма» остается в мире анимации непревзойденным.

И с китайцами все ясно – их обучали мы.

Тем не менее, нынешней победой мультипликации была не новая огромная волна интереса к мульткино…

Может быть, дело в новых технологиях и новых невиданных возможностях? Ведь герои мультяшек перескочили не только на значки, игрушки, футболки, но и забегали в «большом» кино, в видеоиграх, на экранах дисплеев. Их одушевлению была дана компьютерная поддержка, ксерокс для контура и размножения фаз, видеоустройства для мгновенной съемки и просмотра черновых проб. Мультипликация перестала быть привилегией узкого круга специалистов. Сотни тысяч пользователей «персоналок» соприкоснулись с главным принципом анимации – ожившим изображением. Они получили возможность все это делать сами, и все, что для этого нужно, оказалось у них под рукой. Это было здорово! Но победа была не в этом. Впервые и навсегда было признано, что мультипликация – не бедная падчерица кинематографа, а прекрасная и удивительная принцесса. Не жанр кино, а отдельный вид изобразительного искусства, достойный рождения собственной Музы. «Большой» собрат лишь предоставил мультанимации удобный технический способ записи изображения, предоставил временное покровительство и пристанище.

И, кстати, «с кем поведешься…» Когда за анимацией была признана полная автономия, стало тем более очевидным взаимопроникновение двух видов искусств – практически ни один художественный фильм не обходится без использования в той или иной степени приемов и техники мультипликации. Начиная с каких-нибудь циклопов в «Седьмом путешествии Синдбада» или многочисленных Змеев Горынычей, до в значительной степени компьютернографических «Звездных войн» или «Кто подставил кролика Роджера», который вообще уже трудно и отнести к кинематографу.

Да и анимационное кино приобрело уже совсем не «мультяшный» вид. К нему обратились известные продюсеры, режиссеры и актеры (озвучивать, играть плоских целлулоидных персонажей не гнушаются самые именитые звезды). Не говоря уже о затратах на производство и о метраже, по которым мультипликация зачастую выходит на кинематографический уровень. Полнометражные мультгиганты «выстреливаются» по нескольку в год, конкурируя с игровым кино в дележе прибыли. А ведь когда-то Уолтер Элиас Дисней мечтал выпускать к каждому Рождеству один такой фильм!

Уолт Дисней, Макс Флейшер, Чак Джонс, Уинзор, Мак-Кей, Текс Эйвери, Юб Айверкс – волшебники из страны кино, которые, по словам Ленарда Малтина, «завораживали миллионы людей в темных кинозалах всего мира, поднимая могучие волны смеха, которые не забудет никто, хоть раз испытавший на себе». Эти мультмаги по большей части мало кому известны у нас. И именно о них в первую очередь я хочу поговорить на страницах журнала.

Андрей ПЕТРОВ.

По материалам анимационного центра «Пилот».

174

Термин «коршуны» сложился на рубеже 30 – 40-х для обозначения коммерческой мультипликации, имевшей в ту пору бурный расцвет. К сожалению, о мировом мульткино мы до недавнего времени могли судить лишь по советским мультфильмам, да и теперь только начали знакомство с этой огромной отраслью. О классиках мирового мультискусства и, в первую очередь (так уж исторически сложилось) американских, мы и хотим поговорить.

Мультипликация не бедная падчерица кинематографа, а прекрасная и удивительная принцесса. Не жанр кино, а отдельный вид изобразительного искусства, достойный рождения собственной Музы.

Pages: 1 2 3

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter