Кто подставил кролика Роджера / Who Framed Roger Rabbit (1988)
И. Багратиони-Мухранели
О том, как был поДставлен Кролик Роджер
В прошлом году фильм Роберта Земекиса «Кто подставил Кролика Роджера?» был назван фильмом номер один в шестнадцати странах. К сентябрю 1989 года его посмотрели зрители пятидесяти стран, что принесло создателям фильма доход – 154 миллиона долларов в США и 186 миллионов за границей. На аукционе Сотбис почитатели уплатили 1,7 миллиона долларов за целлулоидные «фазы» – авторские рисунки к фильму, а на Венецианском фестивале «Кролику Роджеру» устроили пятиминутную овацию, причем зал аплодировал стоя.
Увидев как-то кадр из «Кролика Роджера» во французском журнале – во Франции, Италии, Англии успех фильма максимален, – я была основательно обескуражена. Изобразительный ряд фильма показался банальным до оскомины.
Коммерческое кино не стремится изобретать новый язык, мастерски рассказывая старое, используя чужую поэтику, широко применяя пародию. В фильме Земекиса «Роман с камнем» героиня сочиняла для заработка дешевое чтиво, а авторская ирония по поводу низкопробности этой литературы поднимала зрителей в собственных глазах. Такая литературная или визуальная пародия – беспроигрышная лотерея зрительского успеха. Это рамка внутри фильма, которая всегда льстит публике. Пародия – как бы гарантия вкуса. Осмеиваются утрированные блоки и элементы чужого смехотворно плохого текста. Тогда как наш с вами…
Казалось бы, что можно сделать с давно растиражированной во всех странах и национальных школах тотальной анимацией «под Диснея»? Но как только вежливая снисходительность после первых кадров начинает переходить в досаду – зритель обнаруживает, что над ним посмеялись. Сцена, которую мы только что было настроились считать стилем картины и воспринимать всерьез, – на самом деле розыгрыш. Это всего лишь неудачная репетиция на киностудии. А ходячие штампы – рисованные персонажи a la Дисней – актеры по профессии, отсюда их искусственность, сделанность. А режиссер уже сам готов перестать заниматься ученической стилизацией, разрушить иллюзию и смеяться над всеми, демонстрируя мощную фантазию и изобретательность.
Авторы «не подставили» своего Кролика. Они поставили пародию на весь американский киновымысел. Не на отдельный жанр, как Мел Брукс в фильмах «Молодой Франкенштейн», «Горящие седла», «История мира». И даже не на одну какую-нибудь разновидность кино, например, научное, – как Вуди Аллен в фильме «Зелиг». А на все и сразу – на весь фикшн рисованного и игрового американского кино.
Это надо пояснить.
У Земекиса в «Кролике Роджере» два мира, две системы: волшебный мир, город Тун-таун (от английского «картун» – «карикатура»), как бы Голливуд, разыгранный в Диснейленде – мир анимационного кино. И мир «простых людей» и поступков (опять-таки снятых в кино) – сыщик Эдди и его верная подруга Долорес, которых играют Боб Хоскинс и Джоанн Кассиди. Это мир натурного игрового американского кино – комедии, детектива, мелодрамы, вестерна, фильма ужасов, полицейского фильма, фэнтези, которые пародируются так же безудержно и простодушно.
В построении и развитии сюжета Земекис опирается на каноны игрового кинематографа. В «Кролике Роджере» не заимствование, а выжимка, квинтэссенция крупных блоков смысла, цепляющихся друг за друга и лающих плавный, незаметный переход от одного жанра к другому. Земекис абсолютно свободен в соединении несоединимого. Например, феерии и погони, гэга и саспенса. Напряженное ожидание: полицейские сту-
32
чат в дверь, чтобы забрать Роджера, подозреваемого в убийстве человека. Но тот в силу артистической природы невпопад шутит: сцепляет наручниками себя и Эдди. Чтобы спрягать Кролика и отвести подозрения, Эдди топит рисованное существо в раковине и делает вид, что одной рукой стирает носки; вторая – в наручниках – под водой, вместе с Роджером. Вопрос жизни и смерти. Когда полицейские уходят, Роджер вышаривает и, очаровательно удлинив резиновую конечность, элегантно сбрасывает наручник, ожидая аплодисментов. Эдди, задыхаясь от пережитого напряжения, готов его стукнуть. Все естественно – и все вверх дном.
В фильме «Уолт Дисней – человек-легенда» показана «сумма технологий» «Кролика Роджера». Например, в вышеописанной сцене из раковины выталкивается металлический штырь с шариком на конце, который разбрызгивает настоящую воду. Этот запечатленный на пленке штырь с шариком – полуфабрикат своего рода, натурная заготовка, которая затем, после обрисовки в каждом кадре кинопленки, превращается в анимационную фигурку Кролика и впечатывается с помощью компьютера в исходный материал.
Рисованный мир дает ощущение фактуры, качества материи, материала, бесконечные возможности пластической игры с ним. Это происходит на всех уровнях. Штрихи к портрету: микрофейерверк – у певицы, жены Кролика, мульт-супер-секс-звезды, отскакивают электрические искры от роскошного бюста. Могут быть блестки совсем другого рода – изысканной игры фактур в кадре. Сыщик Эдди – живой актер – рассматривает в кадре фотографии, на которых вместе сняты, отпечатаны и впечатаны актер и рисованная кукла. Фактура может стать и основой сюжетного движения. В финале судья Демор – сумасшедшая кукла, прикидывающаяся человеком (ее играет актер Кристофер Ллойд), – попадает под паровой каток. Персонаж не умирает, а переходит из одной условности в другую – из объемной куклы, сыгранной актером, становится плоским изображением в технике перекладки. Раздавленный кинокащей бессмертный, как к полагается главе темных сил, хитер и изобретателен: «перекладка» подбегает к баллону с кислородом и начинает дышать, надуваться, как воздушный шар, и из плоской снова становится объемной – оживает в прямом и переносном смысле.
Но самое интересное, когда один мир вдвинут. накладывается на другой, когда появляется новая реальность, которая позволяет делать все и сразу. Самое трудное – показать обычные вещи, прежде чем они перейдут в невероятное, в «хэппи нонсенс».
Например, в фильме дважды возникают сцены погони. Сначала Эдди ездит с Роджером на натуральном черном автомобиле начала сороковых годов, потом, легко перешагнув эстетический барьер, он вынужден пересесть в фантастическое рисованное такси из Тун-тауна и мчаться на многолапом, похожем на улитку животном. Оно перелетает через пробки, с легкостью дает задний ход, может двигаться боком.
Снимали эти сцены так. В обоих случаях актер Боб Хоскинс садился в маленькую машину с высоким сиденьем и фальшивым рулем. Под ним сидел настоящий шофер-каскадер, который вел машину, заставляя ее «скакать и летать» на самом деле. После чего машину на пленке «доделывали», прорисовывали лапы и мордаху, допечатывали каждый кадр. Самое трудное – средний план, совместить колеса (лапы) и лицо актера.
Все эти и многочисленные другое трюки зрителю неизвестны, скрыты от него. Но именно они создают ощущение чего-то фантастического, невиданного, но вместе с тем подлинного, потому что сопротивление материала, фактура, весомость, траектория движения, все то, что надо сделать, чтоб получился хороший мультипликат, все это – из физического мира, подлинно в основе и только потом трансформировано в рисунок и наделено новой подлинностью по законам анимационного кино.
Земекис соединяет игровое кино, персонажей Диснея, прорисовывание пленки, идущие от идеи бескамерной анимации Нормана Мак-Ларена.
То есть к достижениям анимационного кино добавляет глубину кадра, объем, соотношение персонажа и фона, выработанные в натурном – документальном и игровом – кинематографе. Это даст ощущение безграничных возможностей, необходимых для сказки про кино. Земекис постоянно культивирует в кадре эго ощущение для тога чтобы создать небывалую перспективу, без которой, наверное, и не может состояться пародия на весь американский кинематограф. Необычная эстетическая глубина кадра составляет основу поэтики «Кролика Роджера». Необычность, остранненность усиливается и построением сюжета. Земекис хорошо знает стереотипы современного восприятия и ставит их с ног на голову. Внутренние законы фильма основаны на игре с ожиданиями зрителя, которые вынесены «в текст», во взаимоотношения персонажей.
Для них в «Кролике Роджере» какие-то миры и их законы все время сталкива-
32
ются. Часть этих законов не познана и неизвестна. Когда Эдди предлагает расстроенному Кролику утешиться и тот привычным «скупым мужским» киножестом опрокидывает стаканчик виски, то с бедным Роджером – он ведь живой, а не искусственный! – происходит нечто чудовищное – чистый гэг. Он начинает вибрировать в результате химической реакции с алкоголем, обретает бешеную энергию, вышибает стенку и вылетает вон. И мы верим, что именно так пьянеют кинозвезды.
Другие законы (иначе нонсенс не состоится) известны, непреложны, необратимы. В каком бы пространстве или состоянии ни находились анимационные герои, ими управляет очень своеобразная физика и биология. Например, физиологическая реакция на смех – они не могут ни смешить, ни смеяться сами. Или физический закон роста. Младенец в коляске курит и посылает мать за сигаретами. Оказывается, это актер, который уже пятьдесят лет плохо играет эту роль и, как Питер Пэн или Оскар Мацерат из «Жестяного барабана» Шлендорфа, – не растет.
В «Кролике Роджере» и для людей, и для кукол истинная – высшая логика, логика искусства, высший закон – бессмертие искусства. Хотя само искусство немудреное – обладающий каким-то особым обаянием наивный гуманизм, который отличает сегодня в американском кино «школу» сверхпопулярного Спилберга (он, кстати, один из продюсеров «Кролика»).
В фильме Земекиса все или зрители, или актеры. Только в отличие от Шекспира, где мир – сцена, его мир – кинотеатр с разными фильмами, пропущенными через один проектор. В таком мире свои парадоксы и дилеммы. Как убить врага, если он, как факт искусства, – бессмертен. Только одним способом – лишением формы, что и происходит с Демором. И такая художественная «деморализация» – высшая справедливость. Выясняется, что именно Демор убил человека – брата сыщика Эдди, сбросив на него пианино с пятнадцатого этажа.
Вообще же в стране искусства, в Тун-тауне, живет все. Неживых предметов тут не существует. Если предмет снялся в кино, то он живой. Буквально. Анимационная техника позволяет, чтобы все жило и двигалось само по себе, на то она и анимационная. Например, одинокий башмак, который становится ходячей метафорой, иллюстрирующей реплику судьи Демора: «Все вы будете у меня под башмаком». И таких вещей-персонажей, вещей-статистов – сонмы. Любовь и пера авторов в кино как форму бессмертия безграничны. Земекис одушевляет их с избыточностью Диснея: тучи белочек, зайчиков, птичек, равные перечислениям, каталогам, описаниям у Толстого или Джойса. Целый мир имени улыбки Чеширского кота, который предстает удивленному взору сыщика Эдди.
Этот неулыбчивый, слегка заторможенный в силу житейских неудач «простой парень», маску которого с непроницаемой серьезностью носит комик Боб Хоскинс, очень помогает зрителю сориентироваться в сверхреалиях фильма. Потому что иногда авторы лукаво продлевают на какую-то долю секунды, задерживают кадр под взглядом Эдди, чтобы дать зрителю вспомнить, откуда, что взялось. Что это за трамвай, идущий на бульвар Сансет, в каком он родстве с американским кино.
Лирических отступлений в фильме много. Но все они незаметны, привязаны к фабуле, при разнообразии и безудержности фантазии – строги. Все они, как и все, что есть в фильме, были когда-то пропущены через кинопроектор и так пришли в «Кролика Роджера». Это золотые яблоки на яблоне, а не «на вербе груши», как говорил Гоголь о вымысле.
Тут, собственно, мы возвращаемся к исходному вопросу: каким должен быть контекст, чтобы все микроэлементы традиционного языка, из которого состоит картина, снова стали живыми. Или, если угодно, – в чем технология чуда: демонстрация волшебной силы искусств в применении к банальности? Ведь банальность – это затвердевшая истина, требующая глубинного
33
бурения. Чтобы из этого высохшего колодца вновь брызнула живая вода.
Охота за банальностью, за отработанным тэгом, стершимся приемом ведется в фильме с таким напряжением и так самобытно, что из области пародии она постепенно переходит на другой, качественно новый уровень. Авторское переходит здесь как бы в «коллективную собственность», становится всеобщим, из каждой детской, из «всехнего» опыта. То есть, так, как это случилось с образами Диснеи, когда его классические киногерои перешли в разряд национального достояния – отсутствующего в американской культуре классического фольклора.
Американская культура – страна открытого фольклора. Прошлый век волновала тема: что выше – фольклор или искусство («Что наконец поймет надменный ум на высоте всех опытов и дум. Что? Точный смысл народной поговорки». – Е. Баратынский.) Сегодня проблема находится на горизонтали: массовое искусство – высокое. А между тем фольклор есть предел и того, и другого. Это тот порт причала, у которого обретут жизнь вечную и сериал, к миф одинокого гения.
Мы не торопимся объявлять Земекиса – гением, а «Кролика Роджера» – Алисой американского кино. Хотя фильм многослоен. Фольклор – язык метаописания, а с точки зрения литературной сказки в «Кролике Роджере» свободно перемешаны кэрролловские и андерсеновские черты. (Нонсенс, действие с неправильным концом из абсурдного становится счастливым, а утварь, добрые андерсеновские бытовые предметы одушевляются без прекраснодушия и елея.) Но одних традиций – мало. К авторской сказке – особый счет. У Г. К. Честертона а эссе «По обе стороны зеркала» есть ответ на интересующий нас вопрос: «Я подозреваю, что лучшее у Льюиса Кэрролла было написано не взрослым для детей, но ученым для ученых. Самые блестящие его находки отличаются не только математической точностью, но и зрелостью. На одной несравненной фразе «Видала я такие холмы, рядом с которыми этот – просто равнина» можно было бы построить с десяток лекций против ереси о простейшей Относительности.
Правда, можно усомниться в том, что маленькие девочки, для которых писал Кэрролл, мучились релятивистским скептицизмом. Но в том-го отчасти и состоит величайшее достижение Льюиса Кэрролла. Он не только учил детей стоять на голове, он учил стоять на голове и ученых. А это для головы хорошая проверка».
Была ли задача у авторов «Кролика Роджера» учить кого-нибудь стоять на голове? Не в первую голову. Но высший смысл у фильма все-таки есть. Это видно из заглавия. Слово «frame» помимо «подставить», «сфабриковать дело» и множества других значений, нужных для фабулы фильма, самым серьезным образом обыгрывает значение, которое переводится – «кадрировать» и означает альфу и омегу фильма Земекиса – «кинокадр».
35
Добавить комментарий