Кто подставил кролика Роджера / Who Framed Roger Rabbit (1988)

Эшпай Валентин А. Роберт Земекис. Здравомыслящий режиссёр // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 30. – С. 168-171.

(Начало см. в номере 27. Продолжение следует.) Валентин А. ЭШПАЙ

Американские режиссеры поколения «бейби–бум»

(отрывки из новой редакции книги «100 режиссеров американского кино»)

Режиссер, продюсер, сценарист. Родился в 1952 году в Чикаго (Иллинойс). Окончил Университет Южной Калифорнии в 1973 году.

В университете снял (также продюсировал) 14-минутный фильм «Поле чести», получивший премию пи фестивале студенческих фильмов. Работал монтажером рекламных роликов на телевидении в Иллинойсе. Писал сценарии для телесериала «Макклауды» вместе с Бобом Гейлом, с которым продолжает сотрудничать по сей день.

Здравомыслящий режиссер

РОБЕРТ ЗЕМЕКИС

Роберта Земекиса называют «самым здравомыслящим режиссером Голливуда». Действительно, все его проекты становятся золотыми – за последние 10 лет у него не было ни одного провала. Земекис, наверное, самый талантливый режиссер «школы Спилберга». В своих фильмах он органично развивает новые идеи, впервые воплощенные Спилбергом в ставших уже классическими фильмах «Близкие контакты третьего вида», «Инопланетянин», где в обновленном виде предстали традиционные голливудские ценности.

В этом плане характерен, например, его первый коммерчески состоятельный фильм «Роман с камнем», в котором происходит образцово постмодернистская игра с архетипными приключенческими сюжетами.

Начало фильма – отправная точка, осколок того самого архетипа, задающий систему координат и пра-

168

вила игры. Нам показывают как бы экранизацию последнего романа героини фильма писательницы Джоан Уайлдер: «красотке Энджелине удается прикончить негодяя ножом, извлеченным из подвязки (дело происходит на Дальнем Западе в середине прошлого века), однако появляются приятели негодяя, от которых ее спасает мужественный ковбой Джесс, увозящий Энджи в даль прерии». Дальше как бы начинается собственно фильм. Действие переносится вроде бы в реальность, где беллетристка Джоан Уайлдер, рыдая в пароксизме сопереживания своей героине, заканчивает свой опус. На самом деле действие в реальность не переносится: просто поднимается еще один занавес и начинается другая игра, где игровой площадкой являются Северная и Южная Америки. Авторы как бы балансируют на грани возможного: с одной стороны, история с крокодилом, проглотившим изумруд, невозможна, с другой – мало ли чего не бывает… Не исключено, что и есть где-нибудь такие писательницы, как Джоан Уайлдер, и такие свободные стрелки-ландскнехты, как Джек Ти Колтон – бывший хиппи, ныне орнитолог и «яппи», берущийся вывести женщину из джунглей к ближайшему телефону только за 375 долларов.

Но хотя это и возможно, все же очевидно, что все они – литературные персонажи, «из книг», так сказать, а происшествия, в которые они вовлечены, – коллаж из литературных и кинематографических впечатлений авторов фильма. Тут и бутафорский камень – изумруд с надписью «Эль-Корасон». и разбитая «Дакота», набитая марихуаной и ядовитыми, но съедобными змеями породы «Бушмастер», и уединенное ранчо, хозяин которого – романтично настроенный торговец наркотиками – отгородился от сельвы прочными стенами и упивается дешевой беллетристикой. Все где-то видано и читано – у Ховарда Хокса или Фреда Циннемана, у Райдера Хаггарда или Майн Рида, или даже у Гарольда Роббинса. Кстати, на практике, применительно к Земекису, постмодернистское обращение к уже готовым текстам (как и невозможность создания новых) выглядит следующим образом: рассказывают, что как-то на съемках фильма в Мексике, он, вместо экскурсии вместе с остальными участниками съемочной группы по колоритным берегам пограничной с США реки Рио-Браво. заперся в номере и весь день раз за разом пересматривал «Рио Браво» Хоуарда Хокса – штрих, многое объясняющий в его собственном кинематографе.

Сам режиссер оценивает свой фильм как «подходящее кино, чтобы смотреть его всей семьей – и одновременно любовную историю». Однако «максимальную поли-жанровость» обнаруживает следующий фильм режиссера «Назад в будущее», который сам режиссер описывает как «комедийно-музыкально-научно-фантастический фильм о проблемах взросления, подростках и их родителях». «Назад в будущее» – в своем роде новаторская картина. Пост-модернистский сплав жанров предстает в этом фильме не как теоретическая разработка, а как какой-то новый, натуральный стиль, и фильм воспринимается как естественный поток американской жизни, что, конечно, удивительно, потому что речь идет о событиях абсолютно фантастических. Его стилезадающий пафос явственно ощущается во многих картинах второй половины восьмидесятых годов. В фильме настойчиво проводится коронная идея Спилберга, что дети могут помочь своим родителям исправить их ошибки, а также, что если хорошие американцы объединят свои усилия, они обязательно победят… Марти МакФлай, сын не очень состоятельных и удачливых родителей, при помощи машины времени, сконструированной его другом-чудаком – ученым «Доком» Эмметом Брауном, попадает в 1955 год, где сталкивается со своими родителями, пребывающими в его возрасте. Случайно он вмешивается в события (вместо отца машиной сбивают его самого, и мать, которая влюби-

169

лась в отца из жалости, ухаживая за ним, переносит свое внимание на Марти, что угрожает его появлению на свет в будущем). Ситуация, конечно, разрешается, и Марти, вернувшись «Назад в будущее», находит своих родителей в значительно лучшей форме, чем когда покидал их: урок, который он преподал им, путешествуя в прошлое, пошел впрок.

После завершения съемок и абсолютного кассового успеха («Назад в будущее» стал чемпионом сборов в 1985 году) Земекис делает «шаг в сторону» и вместо того, чтобы немедленно приступить к съемкам продолжения, как того требовали продюсеры, он начинает работу над картиной «Кто подставил кролика Роджера». По поводу этой ленты продюсер и добрый ангел фильма Стивен Спилберг заметил, что он испытал в своей жизни два похожих сильных кинематографических впечатления: первое – когда наблюдал полеты космопланов Лукасовских «Звездных войн» в 1977 году и – вот сейчас, когда просматривал рабочий материал «Кролика» с его взаимодействием живых и рисованных персонажей. Никаких зазоров! Если уж рисованный Роджер плюхается в настоящее кожаное кресло, то обязательно поднимается реальная материальная пыль. Если его мультипликационная жена Джессика отвешивает пощечину живому Бобу Хоскинсу, то на его щеке обязательно останется отпечаток пятерни. Действие фильма происходит в 1947 году в Голливуде, в районе «Тунляндия» (от cartoons – «мультики»), где в перерыве между съемками мультфильмов проживают рисованные актеры, исполняющие в них главные роли. Они на равных общаются с живыми людьми. Более того, когда кто-то убивает киномагната Марвина Акме, в совершении преступления подозревают кролика Роджера. К делу приступает частный детектив Эдди Валиент (этакий обобщенный частный детектив 40-х годов) – и действие развивается, как в настоящем триллере – без всяких скидок на экспериментальность. Необходимо отметить, что переработка старых архетипов, жанров и персонажей достигла в этом фильме нового и невиданного качества. В Тунляндии, например, собраны – и живут своей «частной жизнью» – буквально все американские мультгерои, от Вуди Вудпекера до слоника Дамбо. Да и сам Роджер тоже собран по частям. Земекис заметил, что его тело – от «Диснея», голова – от братьев «Уорнер», а манера поведения – от героев мультфильмов Текса Эйвери…

И только в 1989 году Земекис решил «внять» требованиям продюсеров и снял без перерыва, как один фильм, «Назад в будущее – 2» и «Назад в будущее – 3». Он не зря так оттягивал неизбежные съемки продолжения столь удачной первой серии: по ряду объективных причин оно всегда получается хуже оригинала. Тем не менее, кажется, что он с честью вышел из испытания, не изменив при этом своим принципам: второе и третье «будущее» – комментируют первую серию, используя ее в качестве архетипа (так же как раньше Земекис поступал с картинами других режиссеров). В этом плане весьма показательна сцена концерта из «Назад в будущее – 2», где герои действуют как бы внутри первой серии – один фильм снимается внутри другого. А в «Будущем – 3» «лимузин времени» разгоняется по площадке «драйвина» – кинотеатра для авто-

170

мобилистов – в сторону экрана, достигнув которого, оказывается в 1885 году, в самой гуще индейцев, атакующих кого-то на территории будущего кинотеатра, на экране которого эта атака наверняка неоднократно демонстрировалась. В обеих сериях снова – но под другим углом – прокручиваются ситуации и характеры оригинала…

В 1992 году Земекису исполнилось сорок, он в расцвете сил. В середине года выходит его очередной фильм «Смерть ей к лицу» – хорошо задуманная и грамотная «черная комедия» с участием Брюса Уиллиса, Мерил Стрип и Голди Хоун, снять которую сочли бы за честь Джо Данте или Ричард Доннер. Но для Земекиса это был шаг на месте.

В таком случае, правда, следующий его фильм можно назвать прыжком на рекордное расстояние. «Форрест Гамп» – это притча об инварианте американского национального характера. Stupid is as stupid does – «глупость глупости рознь» – один из «гампизмов», подхваченных даже президентом Клинтоном. Действительно, беспрекословное исполнение «по умолчанию» (если использовать компьютерный жаргон) культурных установок и есть глупость. Любой национальный характер, взятый вне контекста – и особенно с точки зрения другого национального характера, есть глупость и тупость. Вместе с тем, конечно, этот фильм – путешествие бейби-бумера в его юность, с иронической переоценкой контркультурной аксиоматики. (В одном из хитрых спецэффектных эпизодов, монтирующих реальное и воображаемое, реальный Джон Леннон отвечает словами своей самой знаменитой песни «Imagine» на наивные вопросы «воображенного» Гампа.) Характерно, что контркультура в лице Дженни умирает от СПИДА, тогда как Форрест продолжает воспитывать их умное дитя. «Гамп» заработал кучу денег (более 300 миллионов долларов) и получил кучу «Оскаров». И, что бы ни говорили иные рассерженные критики радикальной ориентации, – вполне заслуженно.

171