Летят журавли / Letyat zhuravli (1957)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Летят журавли» / «The Cranes are Flying» (международное англоязычное название).
СССР.
Продолжительность 97 минут.
Режиссёр Михаил Калатозов.
Автор сценария Виктор Розов по своей пьесе.
Композитор Моисей Вайнберг.
Оператор Сергей Урусевский.
Жанр: драма, мелодрама, военный фильм
Краткое содержание
Борис (Алексей Баталов), давно ухаживающий за Вероникой (Татьяна Самойлова), которую любит называть по прозвищу — «Белкой», не знал, провожая девушку под утро домой, что именно в этот день начнётся Великая Отечественная война. Несмотря на возможность получить на заводе «бронь», он записывается добровольцем на фронт.
Также в ролях: Василий Меркурьев (Фёдор Иванович), Александр Шворин (Марк Александрович), Светлана Харитонова (Ирина), Константин Кадочников (Володя), Валентин Зубков (Степан), Антонина Богданова (Варвара Капитоновна, бабушка Бориса и Ирины), Борис Коковкин (Чернов), Екатерина Куприянова (Анна Михайловна), Валентина Ананьина (Люба, сотрудница Бориса), Леонид Князев (Сачков, сослуживец Бориса).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 30.10.2013
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
На смену так называемому «малокартинью», обусловленному последствиями войны – огромными людскими потерями и неисчислимым материальным уроном (а отнюдь не злой волей партийного руководства и персонально Иосифа Сталина, как пытались представить ситуацию «перестроечные» и «постперестроечные» пропагандисты), по мере восстановления жизненно важных отраслей народного хозяйства пришёл удивительно плодотворный и яркий период отечественного киноискусства. По традиции на кинематограф проецируют идеологический термин «оттепель», но сводить всё к хрущёвскому разоблачению «культа личности» (с полугласным указанием на принижение, а то и полное отрицание заслуг своего предшественника в деле государственного строительства и его персональной лепты в Победу) было бы по крайней мере наивно. Произошло долгожданное обновление творческих кадров – и заявила о себе когорта сравнительно молодых режиссёров, обогащённых бесценным, пусть зачастую драматичным, жизненным опытом. Но вот ведь что удивительно. Наряду с достижениями Григория Чухрая, Самсона Самсонова, Александра Алова и Владимира Наумова, Владимира Басова и других внезапно (внезапно!) заблистал во всю силу талант Михаила Калатозова, начисто опровергнув досужие рассуждения о непреодолимом водоразделе между поколениями. Начинавший ещё не излёте «великого немого» (в частности, со временем получил признание игровой дебют под названием «Соль Сванетии» /1930/), он много и продуктивно работал на протяжении двух десятилетий, совмещая режиссуру с исполнением обязанностей на ответственных административных должностях1, однако встретил славную пору второй молодости – да не прозвучит метафора претенциозно! – уже после того, как переступил пятидесятилетний рубеж. Тем более не на пустом месте родился феномен Сергея Урусевского, «лучшего нашего оператора» (по характеристике киноведа Ростислава Юренева2, отнюдь не отличавшегося склонностью к избыточной лести), совместившего, казалось, несовместимое: суровую экспрессию военного быта, усвоенную за фронтовые годы, такое чувствование природы глубинной мизансцены, которой позавидовали бы и Орсон Уэллс с Уильямом Уайлером, и… высокий импрессионизм. Последний из выделенных аспектов, на мой взгляд, поразительнее всего, поскольку поиски советских мастеров вовсе не предполагают отрицания надындивидуальной действительности, как в работах французского Первого Авангарда, органично сосуществуя с реализмом или, точнее, с историзмом авторского взгляда.
Собственно, это является одной из стержневых – звучащей пронзительно до слёз – тем произведения, которое иначе могло и не получить столь мощного отклика в сердцах не только профессионалов, но и широких зрительских масс. Причём помимо огромной – составившей 28 млн. человек – посещаемости в самом СССР и социалистических странах (3,5 млн. в ПНР, 2,9 млн. в ГДР, 1,6 млн. в ЧССР) картина вызвала внушительный ажиотаж во Франции, где с результатом 5,4 млн. проданных билетов заняла по итогам 1958-го года пятое место. Такой энтузиазм не объяснишь лишь триумфом на Каннском международном кинофестивале (состоявшимся в том числе благодаря посредничеству Клода Лелуша, будущего знаменитого режиссёра, который не раз обратится к событиям Второй мировой войны) и восторженной реакцией прессы. Хочется верить, что «Летят журавли» помогли людям на Западе лучше понять, какую цену заплатили их союзники по антигитлеровской коалиции, без решающего вклада которых, возможно, и не было бы великой Победы. Татьяне Самойловой представился уникальный (тем более для начинающей, по сути, актрисы, вдруг ставшей всеобщим открытием) шанс показать процесс внутреннего, психологического и нравственного взросления героини. Если в начале повествования «Белка» производит впечатление обычной девушки, не мечтающей, как и миллионы сверстниц, ни о чём, кроме счастья с молодым человеком, радующейся жизни, приходящей в восторг от сущих пустяков (вроде летящего в небе журавлиного клина, навевающего в памяти детскую считалку) и… не готовой по-настоящему понять Бориса, добровольно пошедшего на фронт, то в финале Вероника – уже «не та». Дело не только в пережитых страданиях (помимо отсутствия вестей от любимого – гибель родителей во время бомбардировки Москвы), усугублённых допущенным предательством, не только в постоянном общении с ранеными солдатами или, скажем, в остром приступе стыда, спровоцированном неприятным инцидентом в госпитале, хотя и без всего перечисленного она едва ли совершила бы первый по-настоящему зрелый поступок, взяв ответственность за потерявшегося мальчика, зовущегося, по символичному совпадению, Борькой. Торжественное возвращение воинов-победителей, включая коллегу и сослуживца жениха, лишает Веронику последней надежды, но… именно в этот момент происходит нечто, подобное чуду. За считанные минуты перед нашими глазами проносится галерея образов сыновей, братьев, мужей, отцов, даже дедов, испытывающих безмерную радость от долгожданной встречи с родными, а девушку, не слышащую патетичной речи стихийного оратора о том, что «ликует сердце нашего советского человека», душат слёзы. Однако обращение незнакомого пожилого человека, элементарное проявление участия оказывается чем-то большим, знаменуя приобщение героини к народу, приятие того душевного состояния, когда, как будет позже петь Владимир Высоцкий, «нет ни одной персональной судьбы – все судьбы в единую слиты». Так у Александра Довженко («Земля» /1930/) Наталья, не помнившая себя от горя после подлого убийства Василя, обретала новое счастье. И так Вероника, видящая летящих над столицей журавлей, осознаёт своё предназначение.
В фильме есть фрагменты, от которых начинает, фигурально выражаясь, кружиться голова: настолько виртуозно они сняты, такую бездну смысла таят, такие глубокие эмоции рождают. Как забыть резво, точно вихрь, уносящийся ввысь поток сознания3 Бориса, получившего смертельное ранение, но успевающего, хочется сказать, прожить долгую счастливую жизнь с Вероникой?! Или искусное, на уровне шедевров 1920-х монтажное решение сцены, когда героиня едва не бросается в отчаянии под колёса поезда4… Или душераздирающие, почти сюрреалистические кадры с девушкой, вбегающей по лестнице своего дома и обнаруживающей, что квартиры с оставшимися там (не спустившимися в бомбоубежище) отцом и матерью больше нет… Отдельная тема – искусно выстроенные, просчитанные до нюансов массовые эпизоды (к слову, производственный бюджет составил достаточно внушительную сумму 2,5 млн. рублей), от проводов Бориса до незабываемого финала. Но, наверное, ещё существеннее, что Калатозов с Урусевским, добивающимся выразительности, прибегая и к масштабным общим планам, и к лиричной «субъективной» камере, к съёмке с рук, прямо в толпе, принципиально не оставляют «проходных» моментов, используя каждую секунду экранного времени для познания человека. В данной связи любопытно, что в пьесе Виктора Розова «Вечно живые» /1943/ (между прочим, уже успевшей получить известность в постановке Олега Ефремова в «Современнике»), адаптированной самим драматургом, образам, говоря словами Фёдора Ивановича, тыловых крыс – администратора филармонии Чернова, молодящейся Монастырской, спекулянтки Нюры – отведено больше места. Кинематографистам же хватило, по существу, не очень продолжительного эпизода отмечания дня рождения, напоминающего пошлую оргию («пир во время чумы»), где Марк играет на пианино и томно поёт романс. И нас уже не интересует дальнейшая участь этого музыканта, обманом, как принадлежащий к «наиболее ценным», выбившего себе «бронь» и малодушно ищущего покой подальше от фронта – в эвакуации в Сибири… Речь не о противопоставлении рабочей (заводской, из числа ИТР) интеллигенции – интеллигенции творческой: по мысли авторов, выразивших чаяния русского народа, в переломные моменты Истории индивидуализм сродни тихому предательству, а вечно живыми, заслуживающими памятник до неба, каждое имя – золотом, станут те, кто отдал жизнь за Родину.
.
__________
1 – Это к ещё одному «очевидному» вопросу о непременной бездарности чиновников.
2 – Юренев Р. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет. – М.: Искусство, 1980. – С. 190.
3 – Задолго до Джона Шлезингера («Полуночный ковбой» /1969/), Денниса Хоппера («Беспечный ездок» /1969/), Стэнли Кубрика («Заводной апельсин» /1971/).
4 – Неизбежно рождаются ассоциации с Анной Карениной, роль которую Самойлова сыграет позже.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Лындина Эльга. Горечь славной судьбы // Советский экран. – 1990, № 15. – С. 28-29.
Аннинский Л. Путь Калатозова // Советский экран. – 1991, № 9. – С. 22.
Пролетая над гнездом фестиваля // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 31. – С. 49.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий