Ловушка / Frameup (1993)

Полнометражный фильм.

Другие названия: «Инсценировка» / «Раскадровка» / «Подстава» / «Провокация» (варианты перевода названия), «Ловушка» Джона Джоста» / «Jon Jost’s Frameup» (полное название).

США.

Продолжительность 91 минута.

Режиссёр Джон Джост.

Автор сценария Джон Джост.

Композитор Джон Э. Инглиш.

Оператор Джон Джост.

Жанр: криминальный фильм, драма, мелодрама

Краткое содержание
Бывший заключённый Рикки-Ли Грубер (Говард Суэйн), не отличающийся особой сообразительностью и склонный к импульсивным поступкам, знакомится с Бетт-Энн Болет (Нэнси Карлин), молоденькой и такой же недальновидной официанткой, работающей в закусочной где-то в штате Айдахо и успевшей пристраститься к наркотикам. Они срываются с места и, повинуясь душевному порыву, отправляются на машине через всю страну — в Вашингтон, останавливаясь по пути в дешёвых мотелях, где отдаются во власть безумных страстей и мыслей вслух о собственном прошлом. В надежде раздобыть лёгких денег Рикки-Ли пытается ограбить придорожный магазинчик, в завязавшейся неразберихе убивает троих человек, и парочку по горячим следам арестовывает полиция. Суд приговаривает Грубера и Болет к смертной казни через введение в вену специальной инъекции.

Также в ролях: Кейт Саннелла (продавщица), Ричард Рейнольдс (клерк в мотеле), Генри С. Розентал (свидетель), Кэтрин Саннелла.

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 11.11.2018

Авторская оценка 9/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Этот уникальный фильм снят «независимым», причём независимым последовательно и бескомпромиссно, американским кинематографистом Джоном Джостом всего за несколько дней и с мизерными затратами ($40 тыс.). Пятидесятилетний режиссёр, сценарист, оператор и монтажёр¹ поведал банальную, казалось бы, историю, знакомую по тысячам версий и вариаций, сводящуюся к элементарной формуле: он встретил её. Однако уже многозначное название указывает на то, что бесхитростность в данном случае – обманчива. Слово «Frameup» может быть понято как ‘ложное обвинение’ или ‘провокация’ (между прочим, компания «Insula» выпустила ленту на российский видеорынок под жаргонным переводом «Подстава»). И тогда перед нами произведение на тему обусловленности воли индивидуумов природными (врождёнными) и социальными факторами? Грубер и Болет трагически несвободны и потому заведомо обречены, не подозревая о неумолимости закона вездесущего фатума, преодолеваемого, согласно мысли Бенедикта Спинозы, лишь через осознание необходимости. Выходящая из-под контроля лихорадка чувств (Рикки-Ли понимаемая как неутолимая сексуальная одержимость, Бет-Энн – как абсолютная, всепоглощающая романтика); резкая смена мест²; нависшее, точно проклятие, бремя прошлого, будь то беспокойные воспоминания об отбывании тюремного срока или о взрослении в средней школе; труднообъяснимые, подчас патологические желания, особенно у мужчины, ребёнком поджёгшего кошку соседа. Всё это, можно сказать, не оставляет любовникам ни малейшего шанса, словно подтверждая справедливость народной мудрости: как верёвочка ни вейся…

Кроме того, заголовок является юридическим термином со значением «судебная инсценировка» – следственный эксперимент, проводимый с целью установления обстоятельств совершения преступления, выяснения деталей и психологических мотивировок содеянного. Следовательно, автор одновременно пытается поставить и решить, как бы приняв точку зрения правопорядка, шире – общества в целом, озабоченного проблемой искоренения криминала³, вопрос о выявлении латентных психических аномалий, в том числе с потенциальной предрасположенностью к убийству. Исход «случайно» (но случайность есть частный случай закономерности) совершённого особо тяжкого преступления должен быть одним – в полном соответствии с базовым принципом современной юстиции о неотвратимости справедливого, назначаемого по решению суда наказания. Бесстрастность наблюдателей и машинально зачитываемый закадровый текст с описанием химических свойств вводимых в кровь препаратов и физиологических реакций на инъекции позволяет почти физически ощутить гнёт приговора, всей тяжестью ложащегося на плечи виновных.

Слово «Frameup» имеет и другое, узкопрофессиональное значение, допуская перевод не только «инсценировка» (в широком смысле), но и «раскадровка». Избитая, будничная по характеру история изложена новаторским языком, который при всей сложности и утончённости всё же не принимает гипертрофированную форму, не кажется самодовлеющим. Для описания своеобычного монтажа, замысловатого введения титров, сочетания музыки и цвета даже был придуман специальный термин «киноаппликация», позволивший подчеркнуть отличие от годаровского «киноколлажа», не говоря уже о прочих, более распространённых приёмах. Сочленение деталей действительно проще всего уподобить этому способу создания художественных изображений, заключающемуся, как известно, в наклеивании, нашивании на ткань или бумагу разноцветных кусочков какого-либо материала. В применении к «Ловушке» можно говорить о «наслаивании» элементов друг на друга, прежде всего – по временному принципу, когда кадры «накладываются» один на другой. Возникает потрясающий эффект – иллюзия проникновения текущего мгновения в следующее и вместе с тем «вырастания» его из предшествующего, что в конечном итоге лучше любых деклараций убеждает в необратимости всего происходящего в мире. Это позволило Джону Джосту (вскоре, по иронии судьбы, уехавшему на десять лет в Европу) уловить и передать квинтэссенцию художественных поисков представителей американского искусства XX столетия, сугубо кинематографическими средствами выразив извечную тоску человеческой души – замкнутой, но рвущейся наружу. Образ дороги, уже не раскинувшейся бескрайними просторами, а нервно и скачкообразно мелькающей в стёклах и зеркалах автомобиля, и продолжающейся в фантазии до бесконечности, вырастает, незаметно презрев границы (государственные и культурные) США, до метафорического образа целого мира – необъятной Вселенной, которую словно символизирует океан. Болет и Грубер являются, не сознавая того, сразу и очередными «бунтарями без причины», и несостоявшимися «Бонни и Клайдом», и новыми «беспечными ездоками», странствующими по «пустошам» родной страны, остающейся непостижимо чужой и враждебной. То, что фильм вызывает великое множество аллюзий и ассоциаций, вовсе не ограничиваясь упомянутыми лентами Николаса Рея, Артура Пенна, Денниса Хоппера и Терренса Малика, провоцирует своеобразное дежавю, лишь по незнанию можно списать на недосмотр постановщика.

Но так ли уж важна для Джоста сама по себе тщательная реконструкция механизма экранного мифотворчества, настолько искусного и оказывающего колоссальное влияние на умы, что давно воспринимается подлиннее реальности?! Здесь вновь уместно вспомнить имя Жана-Люка Годара, на чьё раннее произведение «A band apart» (из-за двойственности названия, наряду с переводом «Отдельная банда» допускающего иной вариант, поскольку по-французски «la bande» означает также «фильм», «плёнка») не случайно сошлётся и Квентин Тарантино в «Криминальном чтиве» /1995/. Джон, даже осознавая ограниченность и преходящий характер целлулоидных иллюзий и, более того, по-брехтовски заставляя зрителя помнить об условности искусства, с лёгкостью избавляется от всего мимолётного, наносного и фальшивого, явив, по выражению Роджера Эберта, «ревизионистскую версию всех тех, более ранних лент о парне, девушке, дороге и убийственном веселье». Подзаголовок картины, уж точно опровергающий любые  заблуждения, гласит: «Двенадцать сцен с единственно возможным исходом». С единственно возможным. Тот же самый (в применении к монтажу названный «киноаппликацией») принцип даёт ещё более впечатляющий результат, будучи развёрнутым на всю художественную конструкцию фильма, – да и было бы нелогично, если б необратимость следования друг за другом отдельных кадров, сцен, эпизодов оказалась опровергнута исходом рассказа. Неотвратимая смерть (а почти наверняка – и вечное забвение) принимает обличье The Big Nada, то есть «Большого Ничто», неминуемо уничтожающего и последний отблеск существования человека, длящегося, по меркам вечности, не дольше мгновения. Образ песков времени (как бы дословно реализованная метафора), рано или поздно поглощающих, не оставляя ничего, любой предмет или явление, приобретает исключительную эстетическую силу и наглядность в финальных кадрах, когда лицо и голос мучительно пытающейся примириться со своей участью, произносящей печальный монолог Бетт-Энн исчезают, словно в воронке.

Между прочим, схожий мотив звучал и в другом, наиболее признанном произведении Джоста, «Все работы Вермеера в Нью-Йорке» /1990/, особенно – в умиротворяющем эпилоге, следующем за пронзительной развязкой. Однако именно в «Инсценировке» становится на редкость значимым осознание до глубины души необратимости Времени, неоспоримо подлинного при всей своей безликости. Джон Джост намеренно придерживается в общем и целом прямого хронологического порядка событий, как бы заранее опровергая отчаянные тарантиновские (и иных прославленных коллег) манипуляции, демонстрируя обречённость и опасную иллюзорность любых попыток нарушить закон бытия – избежать или хотя бы отсрочить неминуемый, «единственно возможный» исход.

.

__________
1 – В качестве продюсера и композитора, вопреки обыкновению, выступили другие люди – соответственно Генри С. Розентал и Джон Э. Инглиш.
2 – Если не фактически, то в мечтах любовников, повторяющих в экстазе: «…Диснейленд… Голливудский бульвар… Национальный парк… Секвойи… Девочки-болельщицы «Лейкерс»… Виноградники… Палм-спрингс… Йосемити… Мост Золотые Ворота… Волшебная гора… Калифорния!»
3 – И вместе с тем – этот самый криминал насаждающего при помощи власти денег, на которую пламенно обрушивается Грубер.

Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art

---

---