Лучшие фильмы в рецензиях allofcinema.com Кино Великобритании Д. Шестаков ШЕСТЬ «СЕРДИТЫХ» ФИЛЬМОВ (английское кино, 1960-е годы)

Д. Шестаков

ШЕСТЬ «СЕРДИТЫХ» ФИЛЬМОВ (английское кино, 1960-е годы)

«Урвать бы кусок – и дело с концом. Все равно кругом одна пропаганда». Вот как мало нужно молодому токарю, который вперил в нас сейчас довольно наглый взгляд и слова которого звучат за кадром. Но в голосе у парня – металл, он отчеканивает свою исповедь, словно отдает приказ по полку.

Так оно и есть: перед нами мирное, благополучное время и вместе с тем – война. Фабричный цех – поле битвы, родной дом – поле битвы, пивная даже – и та поле битвы. Нет только полков и полководцев. Здесь каждый за себя.

Итак, мы уже знакомы с героем. На роль героя Артур Ситон, может быть, не претендует, но если не он, кто же здесь герой? Вон в дальнем конце цеха появился долговязый, немолодой уже, но и не старый Джек – приятель Артура, женатый. Склонился возле мастера: «Да, мистер Робин! Нет, мистер Робин!..» Вот пролаза – всюду втереться хочет! А вон женщины схватили на улице человека, разбившего витрину, а сами трясутся, не знают, что делать, пока подоспеет полиция. И сам виновник этого события – тоже не герой: дрожит как осиновый лист, даже удрать не решается. И отец – не герой: купил телевизор и доволен. После работы сидит, глаза слипаются, а смотрит – у деда ведь телевизора не было. Тоже мне – «рабочая гордость»! Все ведь не герои. Так где же тут герой?

Может быть, все-таки наш Артур герой? Потому что у него хватает сил после целого дня работы переодеться в черный костюм, ринуться в гущу субботней толпы и вынырнуть перед клубной стойкой с кружкой пива и с женой того самого Джека, который – помните? – склонялся в цеху перед мастером.

Бренде (Рейчел Робертс) так весело с Артуром, хоть он и хватает через край и может, перепив, на глазах у всех замертво свалиться на пол. Зато его как-то не жалко – не то что Джека, мужа. Тот старается, чтобы все было хорошо: хлопочет о прибавке, возит маленького сына к морю, заботится о Бренде. Так и говорит: «Уж о Бренде я позабочусь». Правда, скажет он это к концу фильма, когда раскроется супружеская измена и Артур, избитый

181

приятелем и братом Джека, с недельку проваляется в постели.

А пока Бренде хорошо именно с Артуром, не с мужем, и Артур с удовольствием просыпается в чужой постели воскресным утром, завтракает и, не торопясь, удаляется, заслышав поблизости мотоцикл хозяина дома. Никакой суматохи, мелодрамы – будни, заведенный ритуал» и война!

Чеканны переливы аккордеона. Военным дозором идет по Ноттингему Артур с дружком-приятелем. Заданный с утра на фабрике, ритм не спадает до следующего утра. Покой – это не жизнь. Отец, вспоминая «доброе старое время», застыл у телевизора. Его сын Артур направляется в бар. Жирные соседки судачат под окном, у низенького заборчика. Верно, сплетничают про чужих жен и чужих мужей – Артур стреляет в них из дробовика. Даже застыв с пивной кружкой, Артур воюет – подзуживает незнакомого морячка или покоряет новую девушку. А что? Приглянулась – и кончен разговор. Покупает что-то в буфете:

– А у тебя денег хватит, считала?

– Хватит. У меня день рождения.

– Тогда, ясно, хватит… а в четверг в кино пойдем?

– А чего это я пойду?

– Как тебя зовут?

– Дорин.

– В восемь, Дорин! Только точно!

– Опоздаю – дождешься, так?

Белозубо улыбается во весь рот – победил и, вроде, не обидел.

Привычный ритуал между тем не нарушается: фабрика, обед, бар, Бренда. Сегодня с Брендой увязался муж – неожиданное нарушение правил, зато сегодня как раз свидание с Дорин. Время от времени появляются вариации. В цехе попалась крыса и удалось в перерыв сунуть ее на стол к укладчице. То-то смеху было, когда работница заорала на всю фабрику. Мастер подошел, сказал, что Артур – «красный» и что от такого всего можно ждать. Послал мастера подальше и снова улыбается – счастливо и беззаботно, как после удачной стрельбы «по соседке». Возник повод для недовольства: мать Дорин не слишком к нему благоволит. Усталая маленькая женщина – вор-

182

чит понемножку, мечтает о золотых башмачках для своей принцессы.

А вот повод посерьезнее – Артур даже вспотел от волнения: Бренда беременна. Надо спешить что-нибудь сделать. Тетка выручает – повезло. Потом Бренда встречает его с Дорин на ярмарке. Он пытается утешить Бренду – и тут-то их выслеживает Джек с братцем-солдатом. Сначала он от них удирает: попадает только Бренде, ну а потом приходит и его очередь. Бьют они его страшным боем – двое на одного.

Когда он поправляется, его навещает Дорин – простенькая девушка, как все, хорошенькая, молоденькая, домовитая, ничья – значит, его, Артура. Он идет с ней яа канал, к любимому своему месту, к своей рыбалке.

Город ждет их обратно. Город, фабрика. Когда смотришь на город сверху, издалека видны только крыши и фабричные трубы, трубы возвышаются над городом. Артур с Дорин возвращаются. По дороге парень швыряет камень в новенький коттедж. Девушка его журит. Аккордеон чеканит знакомый ритм. Конец фильма.

«В субботу вечером, в воскресенье утром» – первый художественный фильм Карела Рейша (1960), первая победа нового, последнего направления в английском кино. Основная цель этого «сердитого» направления, впервые заявившего о себе в серии документальных лент середины 50-х годов, заключалась в том, чтобы прорвать пелену фальши и выхолощенных штампов, что отделила послевоенное английское искусство от послевоенной английской действительности. Борьба новых режиссеров, сценаристов, операторов, актеров с идеализацией людей, явлений, процессов вылилась на экране в образах «серой», закулисной Англии, во всей ее будничной неприкрашенности и во всем богатстве неисчерпаемых запасов человеческой энергии, жизнестойкости, характера, обнаруженных в разломах официального фасада «британского образа жизни».

Каждодневность, обыденность – основа первой картины Рейша. Мировоззрение, темперамент героя – движущая сила ленты. Каждодневность отождествилась бы с заурядностью, серостью, скукой смертной, не будь этого героя. А его бунтарское мировосприятие питается каждодневностью, ежечасно подкрепляет ее, с нею борется и с нею органически связано. Артур Ситон буднями живет и с буднями воюет.

183

Значительность незначительного поставлена во главу угла. Внутренняя жизнь фильма, несмотря на драматизм нескольких эпизодов, несмотря на минуты испуга, даже ужаса, омрачающих самоуверенное лицо Артура, все же отличается эпической размеренностью. Мощным органом гремит аккордеон. Его аккорды – отзвуки великой устойчивости жизненного уклада и каждодневной войны за независимость. Эта именно борьба облагораживает в наших глазах наглого парня в ковбойке, с набриолиненной шевелюрой и вечной сигареткой в зубах. Артур Ситон – наидостовернейшее актерское создание Альберта Финни. Этот Ситон излучает энергию – другие ее берегут. Речь идет об энергии, официально никак не учтенной, свободной – пока ее кто-то или что-то не обуздает. Речь идет об энергии, потерянной для общества, и об обществе, утратившем энергию.

Мы не можем просто сказать, что автор фильма и режиссер возмущены своим белозубым хулиганом. Артур таков, как есть. Пусть его судят другие – только не дурехи-соседки, не угрюмый отец, не цеховой мастер, только не Джек, не Бренда и не Дорин. Это все лица заинтересованные, обманутые или обманщики, «надзиратели» или «поднадзорные» Роль судьи отведена зрителю – в кои-то веки случилось такое в английском фильме: пусть зритель сам отыщет главные проблемы в густой толще быта, в простодушной улыбке Дорин, в смене счастливого покоя и горестной тревоги на лице Бренды, в не слишком разнообразных чувствах, вспыхивающих в глазах «антигероя» Ситона.

Фильм Рейша, с триумфом обошедший экраны мира, сумел первым привлечь всеобщее внимание к английскому экрану. Вместе с картиной Клейтона «Путь наверх», вместе с «Оглянись во гневе» Ричардсона этот фильм возвещал о том, что в английской кинематографии оформилось новое, самостоятельное и убежденное направление. Новые фильмы не развлекали и не запугивали, но показывали и спрашивали.

Детишки поют о корабле, отплывшем от берега. Старательно выпевают каждое слово, задорно выводят каждую трель. Девочки в коротких черных юбочках и белых кофточках играют на школьном дворе в волейбол. Старатель-

184

но падают, задорно гасят мяч. Одной не везет. «Мазила!» Прямо к нам повернулась обиженная физиономия. Хмурый, недовольный собой и всем на свете взгляд, рот до ушей, утиный нос, сросшиеся брови, нечесаная челка цвета воронова крыла, близко посаженные угольки глаз. Уродливая гримаса исказила и без того уродливое лицо.

Умывалка. Щебечут говорливые подружки: « – Опять переезжаешь? – А вам чего?» Новая гримаса, ненависть в неожиданно огромных глазах, огромный мыльный пузырь на подбородке. Начались титры: «Тони Ричардсон представляет и показывает «Вкус меда». По пьесе Шейлы Делани. Оператор Уолтер Лассели. В главных ролях: Дора Брайан, Роберт Стивене, Меррей Мелвин, Пол Данка. Впервые на экране Рита Ташингем».

Трясутся в городском автобусе наш уродливый вороненок-школьница (Рита Ташингем) со своей мамочкой (Дора Брайан). Только что, в который раз, снялись они с якоря: мать поругалась с хозяйкой и, подхватив клетку с канарейкой, чемодан и дочку, отбыла через окно, не уплатив за квартиру. Девочка угрюмо уставилась в окно: там в завороженном хороводе проплывают памятники героям, проплывает жизнь, вдвойне чужая: во-первых, героическая, во-вторых, давно прошедшая.

А вот и своя жизнь: пустая комната, под потолком – лампа без абажура, одна кровать. («Опять мы спим вместе?!»), за окном, говорят, бойня. И ванная – одна на весь этаж. Покою тоже нет: мать уже разыскал ее одноглазый. А дочери улыбнулся юнга-негр, что помог им вылезти из автобуса. Что ж, почти все действующие лица перед нами. Пора разворачиваться сюжету.

Это пожелание, впрочем, разделяет одна только мать школьницы Джо – многоопытная и безалаберная Эллен. Эллен торопится: устроиться поуютнее, принять ванну, выйти замуж. Джо, ее дочь, не торопится, хотя ее все время тормошат – куда-то гонят, чего-то требуют. Джо – героиня фильма. Ей предстоит отведать «вкус меда».

Фильм сюжетный, но никуда не торопится. Лирический, но не торопит со слезами. Социально-критический, но не торопит и с приговором. Каждое «за» имеет свое «против» и наоборот. Жизнь персонажей, как и в пьесе Делани, раскрывается в своем свободном течении, в беспрерывной смене радостей и печалей, в мешанине расчета и сердечной заботы.

185

За миром взрослых и детей закреплены разные пластические лейтмотивы, но соотносятся оба мира как два полушария одной планеты: друг без друга их нельзя себе представить. И к взрослым и к детям авторы относятся сочувственно и взыскательно. Камера подолгу смотрит на каждого, отыскивая скрытые токи и глубины. У детей глубин и токов больше. Зато взрослые – как на ладони. Лучшее в себе они не прячут, а очень даже показывают. Худшее прячут неумело, так что разобраться в этом – пара пустяков.

Взрослые – мамаша и ее женишок, – несмотря на сомнительность их занятий, ни жизни, ни людей не боятся. Их место – среди людей, на общественных сборищах, в общественных местах. Они свои в ресторанчике, с гостями, на ярмарке, в уличной толпе: не стесняясь, любезничают, веселятся, скандалят. А останутся одни – заскучают и вскоре даже… разведутся, совсем расстанутся.

Дети неодобрительно и ревниво следят за ними. На чужой, взрослой территории им не победить. Скандал, разыгрывающийся в конце фильма между взрослыми и детьми, естественно, завершается победой взрослых, матери.

Каждая жизненная встреча для Эллен, матери Джо, это бой, который нужно выиграть, а если проиграть, то с честью, заключив выгодный мир. Каждая встреча – часть шумного ритуала. В каждой встрече, поездке, в каждом занятии, в будни и в праздник – азарт, ликующая суета. В каждом хмуром взгляде Джо, в каждом ее неловком движении заключено желание быть подальше от всего этого, от материнских радостей и горестей, и от скандалов, и от ликований.

Возникает параллельный монтаж: мать распевает в ресторанной толпе, веселая и разгоряченная, под искусственное мерцание ресторанных звезд; дочь впервые в жизни целуется с юнгой под звездным небом, на улице; мать упивается ярмарочными увеселениями; дочь снова целуется со своим юнгой, но уже в последний раз: назавтра он уходит в море. Встречи и расставания взрослых – суть заповедный ритуал. Встречи и расставания детей – приобщение к таинству жизни.

К ощущению неповторимости жизненных встреч, человеческого общения, пронизывающего пьесу Делани, в фильме Ричардсона прибавилось ощущение неповторимо-

186

го облика всей жизненной реальности, окружающей героев. Перед нами – герои, их город, их жизнь. Все донельзя конкретно, как у всех, но – только так! Захламленные пустыри, грязные водоемы, в которые глядит насупленное небо, неуютные дворы и закоулки. Пробежит стайка детей, пройдет детская же праздничная процессия, и снова – тишина. Снова герои принадлежат самим себе и, пристально вглядываясь в их лица, камера твердо намерена не подсказывать зрителю, кто перед ним, – святые или грешники. Юная Джо, Джозефина, обладательница «нежной девичьей комплекции» (такие слова-штампы, с которыми матери легко и спокойно, дочь цедит сквозь зубы или со смехом отбрасывает от себя – они ей не по мерке) – то дьяволенок, то ангел, то страшилище, то мадонна. На допотопном виадуке, связывающем берега городского канала, Джо и ее приятель Джеф читают вслух стишки о прелестной девочке, какую, бывает, повстречаешь и на самой грязной дороге. Рождается романтический образ: цветок, выросший в грязи. «Не метрополитеном, не небоскребом измеряется бег современности, скорость, а веселой травкой, которая пробивается из-под городских камней» (Мандельштам).

Герои и не думают расставаться с этой сумрачной жизнью, с этими серыми кварталами. Квартал серый – они не серые. Средние планы не уравновешивают здесь, как у итальянских неореалистов, героя и среду. Среда, городской пейзаж – одно, крупные планы героев – другое.

В глазах Джо – смена чувств, любопытное удивление и упрямое сопротивление увиденному. Долгие крупные планы, трезвые и вдумчивые портреты вырывают героев из контекста среды, поэтически донося тему трудного и неизбежного самоопределения, встречи со свободой.

Сравним «Вкус меда» с «Короткой встречей» Д. Лина. У Лина в фильме 1945 года вспышка любви возникает между двумя немолодыми людьми, на мгновение освещая для них сумрачный город, где их сводят вместе каждодневные заботы. Но застенчивое чувство гаснет вслед за застенчивыми улыбками. Скучный город, проклятое посредничество «милых знакомых», моральные обязательства возвращают все на круги своя, восстанавливают устои, окутывают будничным туманом две отогревшиеся было души.

187
Во «Вкусе меда» – такой же провинциальный город, с дымным воздухом и старыми домами. Те же серые будни, невеселые развлечения. Столь же короткие встречи. Похожий символ расставания – порт (у Лина был вокзал). Быстро кончается роман Джо с юнгой. Короткая идиллия и у Эллен с Питером. Неизбежно обрывается союз Джо и Джеффри. Обрываются жизненные связи, навсегда расстаются люди, но зрителей не покидает просветленное чувство внутренней гармонии происходящего. Расставания переходят во встречи, прощание с прошлым – в ожидание будущего. Короткие встречи новых героев составляют долгую и вечную встречу с жизнью. Отупляющим будням, однозначной реальности, сломившей героев Лина, здесь противопоставлен житейский хоровод, источник воодушевленного и непредугаданного движения.

…Приближается рождение ребенка – встреча с юнгой не прошла даром. Изуродованная беременностью, Джо яростно накидывается на все уродства вокруг – на слишком нежного Джеффри, на розовую куклу, которую он принес из консультации (ее-то ребенок, может быть, будет черный), на дохлую мышь, валяющуюся на церковном дворе, на золотушного мальчика, слоняющегося неподалеку: «Мы не просим жизни. Нам ее навязывают…» Разыгрывается скандал. Мать вынуждает Джеффри уйти и сама выходит из дому, – ненадолго, за покупками. Джо рыдает одна-одинешенька.

Но вот рыданий уже не слышно. Джо всхлипывает, замолкает, выходит на улицу. Пустырь заливает жаркий свет праздничного костра: 5 ноября ребятишки жгут чучело героя Порохового заговора Гая Фокса. Карапуз (не тот ли уродец, что ужаснул Джо на церковном дворе? – сейчас праздник, его не узнать) сует ей в руку огонек. С другой стороны к костру подходит мать. Усталые глаза, привычная бодрая ужимка: «Надо, верно, чайку заварить?..» А еще с одного боку за костром следит третья пара глаз – Джеффри.

Искрится костер, кружится детский хоровод, танцует пламя бенгальских лучинок. Гаснет экран – и легкий ветерок доносит до нас детскую песенку о корабле, отплывшем от берега. Детский хор все громче. Пошли заключительные титры. Громкий плач дочери, громкий крик матери, фабричные и пароходные гудки, шум улицы – все это заглушается звонкими, хрупкими колокольчиками детских

188

голосов. По светлеющему зрительному залу разносится ритмичная и нежная песенка.

В этом фильме есть, как будто бы, все для мелодрамы. Банальные ситуации подстерегают героев за каждым углом. Ричардсон счастливо избегает банальности. Слагаемые известны, их сумма неожиданна. Неприкрашенная документальность, призванная бороться против сентиментальности и утешительства, оборачивается элегией. Прозаическая палитра режиссера и оператора расцвечивается романтизмом. «Тяжелая» история Джо звучит удивительно легко, свежо, поэтично.

Конфликт отцов и детей, «установившегося» и «становящегося» в следующем фильме-экранизации Ричардсоиа, датированном тем же 1962 годом, – «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» – разгорается губительным пожаром. Фильм «Одиночество», как и «В субботу вечером, в воскресенье утром» Рейша, поставлен по произведению Алана Силлитоу.

Этот фильм – один из ключевых для английской «новой волны» 60-х годов – трудно рассматривать без ссылок на программный фильм французской «новой волны», прокатившейся по экранам лет на десять раньше, без ссылок на «400 ударов» Трюффо. Поразительно сходство темы (детская преступность), мотивов, кульминационного эпизода (бег подростка, вырвавшегося из колонии на природу, «бег никуда», бег – вопрос, обращенный к зрителю), даже формальных моментов (вплоть до заключительного стоика дра).

Вместе с тем ничто не заставит нас поставить под сомнение самостоятельную эстетическую необходимость английского фильма. Сходство же автобиографического и по духу своему авангардистского фильма Трюффо и в гораздо большей степени «хорошо сделанной» экранизации Ричардсона порождено родственностью мировоззрения двух режиссеров.

Какое же мировоззрение вызвало к жизни эти сцены в колониях для малолетних преступников – французской и английской, – куда привели юных героев метания по оклеенному афишами городу? Что за чувство породнило умненького французского школьника, отбившегося от своих неладно живущих родителей («400 ударов»), и англий-

189

ского подростка-волчонка (Том Кортней), выросшего дикарем и воришкой назло своей горе-респектабельной фабричной родне?

Оба крадут, оба попадаются. Кража для обоих – символ. Что за символ? Борьба с социальной несправедливостью? И да и нет. Эта кража не похожа на кражу у Голсуорси или О‘Генри. Это и не веселая кража Тома Сойера. Общество не изображается ни Трюффо, ни Ричардсоном как страна хозяев и рабов, имущих и обездоленных, или как страна дураков. Общество изображается не уродливым, а нормальным – не без радости, не без доброты, не без заботы о человеке.

Образцовая колония для малолетних преступников – жить бы да радоваться: тепло, светло, кормят, одевают, дают работу, развлекают, готовят к полезной деятельности, кругом – природа. Только вот все по команде: и развлечения, и работа, и игра. За нарушение или побег бьют. А кругом – природа.

В обоих фильмах есть эпизод поимки беглеца. У Трюффо его ведут сквозь строй деревьев, по прекрасной аллее. У Ричардсона пойманного избивают, и его крики заглушаются христианским гимном, который во все горло распевают ребята, довольные тем, что их собрали на концерт и дали попеть всем вместе.

Героя Ричардсона выпускают за тюремную ограду, чтобы он тренировался для легкоатлетического состязания с командой из «свободной» школы. Этот матч – ставка директора (Майкл Редгрейв), который хочет доказать своим шефам и самому себе, что и в тюрьме можно «сделать человека», что в тюрьме для этого, пожалуй, даже лучшие условия. К примеру, на воле не заставишь подростка пойти к психоаналитику, а тут идет как миленький и попадает в одну из ячеек, приготовленных для него «стариком Фрейдом» или «стариком Юнгом». Теперь все про него ясно: кто он, меланхолик или холерик, далеко ли зашел в нем инстинкт разрушения, и т. п.

В отличие от бегуна Ричардсона герой Трюффо покидает колонию «по собственному желанию». Но оба знают, что возврат неминуем, что этот бег – не побег, что бегут они «просто так». И все равно оба бегут, – вдыхая полной грудью свежий воздух, оставляя свое отражение в лужах, не ища сочувствия у чужих дверей. Последний кадр Трюффо: беглец видит, что впереди море – и боль-

190
ше ничего. Но он бежит, оставляя маленькие вмятины в мокром песке, бежит навстречу нарастающему шуму волн. Вдруг стоп-кадр: малыш обернулся, и мы вслед за оператором поймали его напряженный, какой-то умудренный и о чем-то вопрошающий взгляд – за что? Такова жизнь?

«Колонист» Ричардсона после тренировки возвращается в тюрьму. Первый опыт директора увенчался успехом: рефлекс тюрьмы сработал. Но когда дело доходит до самого соревнования, когда подросток повторяет свой бег не только под гул ветра, но еще под завывание толпы, под ободряюще-повелительные окрики директора, на потеху богатым филантропам, – отвоеванная на несколько часов свобода говорит в нем свое слово.

Перед самым финишем одинокий бегун останавливается, в голове проносится все, что было до колонии, – и бегун-заключенный пропускает конкурента из «свободной» школы вперед. Для себя он победил, для директора побеждать не стал.

В фильмах двух молодых режиссеров герой-подросток оказывается в оппозиции к миру взрослых. Мальчуган Трюффо в большей степени без вины виноватый, его архетип – «невинный младенец» Достоевского, своими слезинками искупающий неизбывную вину мира. Ричардсоновский Колин Смит вобрал в себя больше жестокости и зла – зато он не живой труп, как окружающие.

Между естественной жизнью подростков и тоже как будто бы естественной жизнью общества взрослых, буржуазного общества, выросла незримая стена. Высятся вокруг дома, спешат люди, командуют учителя и родители. Все тобой недовольны, все куда-то подгоняют – подгоняют-то, видимо, к самим себе, к своей суетливой, ко всему привычной и до странности безопасной жизни (хотя за эту безопасность надо ежеминутно бороться). Старшие заслонились иллюзией покоя, благополучия и не очень-то замечают важные вещи: что умер отец («Одиночество бегуна»), что родители друг друга обманывают («400 ударов»). Их не ужасает, что дети пройдут вслед за ними такой же жизненный путь; они толкают детей на этот путь – и те бунтуют.

Бунт – преступление, бунт – кража, анархический, отчаянный бунт. Колин Смит – из-за этого он и попал в колонию – ворует деньги, всем своим существом ненавидя эти самые деньги. Это чуть ли не «кража ради кражи».

191

Попав в детскую тюрьму, Колин выясняет, что там от него хотят того же, чего хотели дома: подчинения, повиновения, жизни по приказу. Тюремный ритуал лишь усугубляет, не меняя в корне, ритуал житейский, обыденный. Такова жизнь?

Но ведь и родители, и учителя, и наставники в колонии – все по-своему заботятся о подростках. Для подростков же это пустая, мелочная, равнодушная забота, они ей не верят. Директор – психоаналитик, наставники в «Одиночестве бегуна» преисполнены холодной уверенности, что они знают душу подростка, знают жизнь и готовы примирить с нею, подчинить ей кого угодно – самого буйного из бунтарей. Но и машина дает осечку.

Затихает скандальный шум матча, колония возвращается к нормальной жизни. Обходя мастерские, директор больше не треплет по плечу своего любимчика Смита. Грубым окриком он заставляет его поднять с пола какую-то вещь. Смит беспрекословно выполняет приказ и становится обратно в строй колонистов, к рабочему месту: угрюмый, замкнувшийся ото всех на сто замков, настороженный – щелочки вместо глаз, лохматая копна нависла надо лбом, ввалившиеся щеки, стиснутые зубы. За кадром знакомый гимн – «Иерусалим» Блейка. Радостно и дружно звучат ломающиеся голоса. Стоп-кадр: замерла мастерская, застыл за своей черной работой «одинокий бегун». Громко звучит гимн: «И вот он наш Иерусалим, наш сон и явь, земля обетован-на-я!»

Конечно, у Ричардсона свои, английские акценты: предыстория героя – фабричная среда, серый быт, болезнь и смерть отца, борьба за существование; вылазки на природу, похожие на военные операции и на нереальную мечту (и анархические «вылазки» самой природы в диковатом парне, нарушающем нормы и порядки); дымная долина города, увиденная с какой-то Н-ской высоты, которой чудом и на мгновение завладел герой и его приятели…

Есть в «Одиночестве» и другие мотивы, характерные почти для каждого фильма английской «новой волны»: спор с «газетной» правдой, с идеологией чужеродного общества. С помощью нового спутника жизни мать Колина покупает телевизор, и теперь лектор ратует из ящика за то, чтобы сделать Англию более могущественной. А если выключить звук, то видно, что лектор – старый фигляр, которого наняли людей охмурять, которому деньги нуж-

192

ны. Когда директор колонии будет апеллировать к «репутации школы», подбадривая своего подопечного, Колин Смит расслышит в его словах тот же обман, что и у лектора. Все они – «патриоты для себя», у всех своя выгода, все себе на уме.

В ответ лживым словам заводит своп тоскливые, сбивчивые синкопы знаменитая ричардсоновская труба. (Помните трубу, на которой играет герой «Оглянись во гневе», будоража и успокаивая себя, раздражая и провоцируя обывателя? Так вот, на экран пьесу Осборна перенес именно Ричардсон.) Под романтический голос трубы бежит первый раз по лесу Колин Смит, под песню трубы ему впервые открывается до конца чувство «бегуна на длинную дистанцию», чувство свободного одиночества. Бег – символ свободы – становится для героя и его создателей и танцем единения с природой, с жизнью. Это, если угодно, «джазовая», призрачная свобода, но граничит она и со счастьем. Проблеск свободы освещает жизнь-тюрьму, где все – надзиратели и поднадзорные и где можно, оставаясь заключенным, все же не покориться.

Такова символика этого фильма – совсем не скрытая, напротив, может быть, чересчур выдвинутая вперед, доведенная до сведения зрителей с помощью контрастных противопоставлений: город – и природа, тюрьма – и природа, научно организованная колония – и естественные импульсы подростка, униформа «свободных», «хозяев», «надзирателей» – и униформа «рабов», «поднадзорных», тоталитаризм, духовная смерть – и одиночество, жизнь между тюрьмой, городом «четырехсот ударов» – и несбыточной свободой, жизнь «на последнем дыхании».

В глазах у мальчика Трюффо – неразрешимый вопрос. Щелочки глаз Смита – Тома Кортней скрывают ответ: не поддаваться, стоять на своем. Обществу-тюрьме брошен вызов, и тоскливому чувству, рождающемуся в нас при виде торжества зла, не удается, как и во «Вкусе меда», заглушить голос надежды. Борьба Колина Смита не закончена.

«Эта спортивная жизнь» (1963) – первая художественная лента главного идеолога движения «Свободное кино» Линдсея Андерсона.

Монтажные стыки с первых же кадров наглухо связывают настоящее героя с его прошлым, отсылая нас от му-

193

ны. Когда директор колонии будет апеллировать к «репутации школы», подбадривая своего подопечного, Колин Смит расслышит в его словах тот же обман, что и у лектора. Все они – «патриоты для себя», у всех своя выгода, все себе на уме.

В ответ лживым словам заводит своп тоскливые, сбивчивые синкопы знаменитая ричардсоновская труба. (Помните трубу, на которой играет герой «Оглянись во гневе», будоража и успокаивая себя, раздражая и провоцируя обывателя? Так вот, на экран пьесу Осборна перенес именно Ричардсон.) Под романтический голос трубы бежит первый раз по лесу Колин Смит, под песню трубы ему впервые открывается до конца чувство «бегуна на длинную дистанцию», чувство свободного одиночества. Бег – символ свободы – становится для героя и его создателей и танцем единения с природой, с жизнью. Это, если угодно, «джазовая», призрачная свобода, но граничит она и со счастьем. Проблеск свободы освещает жизнь-тюрьму, где все – надзиратели и поднадзорные и где можно, оставаясь заключенным, все же не покориться.

Такова символика этого фильма – совсем не скрытая, напротив, может быть, чересчур выдвинутая вперед, доведенная до сведения зрителей с помощью контрастных противопоставлений: город – и природа, тюрьма – и природа, научно организованная колония – и естественные импульсы подростка, униформа «свободных», «хозяев», «надзирателей»–и униформа «рабов», «поднадзорных», тоталитаризм, духовная смерть – и одиночество, жизнь между тюрьмой, городом «четырехсот ударов» – и несбыточной свободой, жизнь «на последнем дыхании».

В глазах у мальчика Трюффо – неразрешимый вопрос. Щелочки глаз Смита – Тома Кортней скрывают ответ: не поддаваться, стоять на своем. Обществу-тюрьме брошен вызов, и тоскливому чувству, рождающемуся в нас при виде торжества зла, не удается, как и во «Вкусе меда», заглушить голос надежды. Борьба Колина Смита не закончена.

«Эта спортивная жизнь» (1963) – первая художественная лента главного идеолога движения «Свободное кино» Линдсея Андерсона.

Монтажные стыки с первых же кадров наглухо связывают настоящее героя с его прошлым, отсылая нас от му-

193

чительного зрелища зубной операции к годам становления Фрэнка Мэчина и поминутно возвращаясь обратно, в зубоврачебный кабинет. Штольня, где Фрэнк «рубает уголек» – и один зуб долой. Первая встреча с регбистами – нет и другого зуба. Переезд к вдове Хэммонд, муж которой погиб на местной фабрике, – и врач уже говорит о полном зубном протезе.

Все, кто окружает Мэчина, и всё, что его окружает, достаточно близко напоминает житейские сферы, освоенные документалистами «Свободного кино» (не последнее место среди них принадлежало самому Андерсону) и художественными фильмами Рейша и Ричардсона. Задворки, где живет молодая вдова рабочего, ее кухня, оклеенная старыми обоями, квартальный кабачок, городской клуб, стадион, осененный фабричным дымом. Сам Фрэнк, как и его родители, как и миссис Хэммонд, был рожден для этой жизни.

Сидя в зубоврачебном кресле, знаменитый регбист вспоминает недавнее прошлое. В кадре двое: Фрэнк Мэчин и не известный нам парень. Оба прорвались в городской клуб, куда не всякого пустят, вслед за игроками из местной команды. Сейчас капитану регбистов вручают приз. Он, конечно, немного смущен, но явно привык к популярности.

Парень, стоящий рядом с Фрэнком, хлопает в ладоши вместе со всем залом. Фрэнк с хрустом скрещивает руки па груди. Потом он заденет капитана и будет с ним драться. Потом его возьмут в команду.

Крупный план: лошадиное лицо, обезьянья челка, приоткрытый рот, выпяченные губы, иступленный, тяжелый взгляд – Фрэнк Мэчин (Ричард Харрис), будущая гордость города, дорогой игрок. «Сколько я, по-твоему, стою?» – спросит он в середине картины.

А вот другой крупный план: некрасивое, изможденное и молодое еще женское лицо, скрытные глаза, печальные складки у рта и на лбу, трогательные завитушки волос на висках, изломанные болью брови – вдова Хэммонд, мать двоих детей (Рейчел Робертс – Бренда из «В субботу вечером, в воскресенье утром»). На каминной решетке у нее до сих пор стоят башмаки мужа, погибшего в результате несчастного случая. Домик вдовы окружен тесным строем таких же домиков и над ними, как над стадионом и над всем городом, маячат все те же трубы.

194

Фабрика – истинный центр города, она дает смысл существованию всех местных жителей, она отняла у миссис Хэммонд мужа, но она же подарила славу Фрэнку Мэчину, ибо его принял в команду и патронирует ему не кто иной, как мистер Уивер, хозяин фабрики, спортивный меценат, «босс» и тут и там.

Уиверу и Мэчину приходится несколько раз встретиться лицом к лицу. Уивер будет то ласково покровительствовать Мэчину, то фамильярно над ним издеваться, то брезгливо от него отрекаться. Мэчин же всякий раз будет самим собой: уродливым быком, обезьяной с оголенными нервами, настороженным зверем, полным грубой силы и невысказанной тоски.

В английском кино и на английской сцене в 60-е годы можно часто присутствовать при этой роковой встрече зализанного, богатого человека-пешки и человека-зверя, не способного выразить себя сколько-нибудь «гуманитарным» образом. Жестокость, поселившаяся и в социальном мире и в человеке, жестокость, которую переносят с одного предмета на другой, из одной сферы жизни в другую, цепная реакция жестокости – мы где-то у самых ее истоков.

Бурно колышется дымное марево стадиона, льет пот с игроков, тяжело их дыхание, тяжело дается им победа. Но, добившись ее, Мэчин считает себя вправе, хотя бы ненадолго, показать себя хозяином жизни. Со стадиона, с газетной вырезкой в кармане оп мчится к своей квартирной хозяйке, но, как всегда, его туповатое воодушевление разбивается о ее холодную замкнутость. «Они ползают па брюхе, – орет в неистовстве герой «Спортивной жизни», указывая вдове Хэммонд на аккуратные и убогие соседские домики, – а я хватаю жизнь за горло!»

Мэчин обставляет дом, дарит миссис Хэммонд шубку, везет ее с детьми за город в только что купленной машине. Она старательно выдавливает из себя улыбку, чуть-чуть оттаивает – и снова погружается в летаргический сон своей полужизни.

На очевидную реальность тех знаков внимания, которые оказывает ей Фрэнк, она может ответить только не менее очевидной реальностью своей судьбы. Способы общения с другим человеком и способы завоевания жизни, которыми только и способен оперировать Мэчин, – сугубо физического свойства. Сколько бы ни было в его взгляде

195

скрытой тоски и тревоги, жизнь требует от него только того, что могут дать его тело, энергия, хватка, воля к борьбе. А вдову Хэммонд жизнь наделила умершим мужем, детьми, трудным бытом, занявшими все ее сознание, отнявшими целиком ее энергию, ее волю к борьбе. От остального она прикрывается абстракциями, обеспечивающими ей репутацию «хорошей .матери» и «хорошей соседки». Эти абстракции – долг, верность памяти мужа, бережливость, приличие – Мэчину чужды. В его «спортивной жизни» с таким багажом не проживешь. Там все проще, грубее, «реальнее». Фильм углубляется в разоблачение неуместного идеализма, которому противополагаются не другие идеалы – откуда им взяться у Мэчина? – а сама жизненная сила, предстающая в грозном и несчастном облике короля регбистов.

Все попытки Мэчина преодолеть пропасть, разделяющую его и Маргарет Хэммонд, обречены на неудачу. Его «физические методы», его грубое пренебрежение тенями и абстракциями, с помощью которых Маргарет старается уберечь себя от всеобщей жестокости, способны только отпугнуть, еще больше отдалить ее от него. Когда, отчаявшись, Фрэнк отбрасывает последнюю осторожность и обрушивает на Маргарет весь запас накопившейся в нем неудовлетворенной гордости и страсти, он теряет последнюю надежду на духовное сближение между ними. Маргарет прогоняет его и вскоре умирает. Над ее кроватью в больнице Фрэнк замечает наука и яростным ударом давит его на стене.

Клубится марево стадиона, смешиваются в единый, нерасчленимый фон болельщики – словно лица за Сикстинской мадонной. В грязный ком смешались тела игроков. II только одно лицо в упор смотрит на зрителей – ожесточенное, искаженное яростью схватки и немым вопросом о ее конечном смысле.

Поднявшись в собственных глазах над толпой и над дымным городом, Мэчин изведал в конце концов последнюю ступень унижения. Этого он, очевидно, не заслужил, но этого не могло не произойти.

В своих документальных фильмах – «Каждый день, кроме Рождества», «Дети четверга», «О, волшебная страна!», «Марш на Олдермастон» – Андерсон вдохновенно воссоздавал общественное целое из его человеческих составных. В «Спортивной жизни» запечатлен как бы об-

196

ратный процесс. Индивидуалист Фрэнк Мэчин черпает жестокость из своего социального опыта. Его личность искалечена тем же, что помогает его жизненному успеху, его самоутверждению. Социальное и индивидуальное начала нерасторжимо сплетены, как регбисты в ожесточенный момент матча, и уже почти не разобрать, откуда исходят жестокость и подлость, где их главный источник, «кто первый начал».

Столкновение безысходной серости обывательского существования и анархического бунта «жизненной силы», внешне освобожденной от бремени обстоятельств, внутренне ими опутанной, – этот общий для «новой волны» конфликт разрешается у Андерсона трагически. Мотив «лишнего человека», пришедший из прошлого века и в сегодняшнем английском искусстве преобразившийся в мотив «лишней энергии», у Андерсона и Ричарда Харриса, исполнителя роли Мэчина, приобретает особую драматическую и лирическую окраску. Чем острее чувства Мэчина, тем более жестоко его поведение. Чем искреннее его презрение к Уиверу и большим деньгам, тем нелепее, уродливее протест. И чем уродливее протест, тем меньше у него шансов победить покорную пришибленность Маргарет.

Уродство этой дисгармоничной диалектики деформирует психологию, самую жизнь.

Часть персонажей фильма с самого начала отмечены каким-нибудь уродством – внешним пли внутренним, заметным, бросающимся в глаза. Председатель спортивного клуба – безногий старичок, преследующий Мэчина, может быть, педераст; жена Уивера мучительно стареет; вдову Хэммонд обезображивает внутренняя боль. Но, главное, нормальные парни-регбисты, дружелюбные, открытые, привлекательные, прекрасно владеющие собой и своим телом (авторы фильма не налюбуются телом профессионального спортсмена) па наших глазах калечат друг друга, превращаясь в те же изуродованные существа, какими изобилует жизнь. Фильм начинается с того, что Мэчину вышибают на поле зубы. Потом выясняется, что и он не прочь был воспользоваться запрещенным приемом. Фильм завершается на спортивном поле, оставляя героев в азарте очередной схватки, очередной драки. Только что мы увидели кошмар Мэчина – замедленную картину матча, сражение в грязи, схватку страшных рептилий, одетых в

197

форму спортивных клубов. Только что мы видели смерть Маргарет Хэммонд. Жестокая игра регби, жестокая штука жизнь.

Это последняя философская точка, которую поставил английский кинематограф «новой волны», отметив первое пятилетие своего существования.

Андерсон и его «Спортивная жизнь» развили мотивы новых английских фильмов до крайнего предела, за которым следовало ожидать коренной внутренней трансформации. Бытовая хроника разрушается здесь изнутри экспрессивными взрывами; поэтика тяготеет к многозначности языка и к упрощенным символам; непроходимым обвалом грозит обрушиться разрыв духовного и материального начала, цели и средств ее осуществления, «человеческого материала» и его предназначения. «Спортивная жизнь» указала молодым английским кинематографистам на сложность затронутых ими проблем и на обилие проблем, ими еще не затронутых.

Медленно отворяется входная дверь и в ней появляется элегантный человек средних лет. Вместе с ним мы движемся по просторным залам особняка, который, судя по всему, ремонтируют. Стены без картин, вещи в чехлах, гулкое эхо большого пустого дома. Наверху, в пустой комнате, спит в кресле привлекательный блондин. «Вам нужна прислуга, сэр?» – Баррет (Дэрк Богард), элегантный сверстник блондина (Джеймс Фокс), становится его слугой.

Это идеальный слуга – сама предупредительность, тактичность, готовность. Идеально следит за домом, идеально прислуживает за столом, идеально подает пальто невесте Тони, своего хозяина. Невеста, которой не терпится стать хозяйкой в новом доме, всячески старается, чтобы слуга Баррет знал свое место. Баррет стойко сносит ее оскорбительные капризы. Тони между тем исправно следует и домашнему ритуалу, который неукоснительно поддерживается Барретом, и ритуалу ухаживания, установленному Сьюзен. По совету Сьюзен он даже согласен возглавить международную операцию по переселению голодающих крестьян из Малой Азии в Южную Америку. Он на все согласен, все принимает как должное, готов принять из чужих рук любую услугу.

198

В свою очередь Баррет любую услугу готов оказать. В конце концов он даже подсылает к Тони свою любовницу, которую сперва выдает за сестру.

Но эта капля переполняет чашу. Инертный Тони теряет над собой контроль. Все дальнейшее воспринимается как фантасмагорическая агония личности.

Пусть под давлением Сьюзен Тони прогоняет провинившегося Баррета (в этот кульминационный момент Лози позволяет себе трюк с выпуклым зеркалом: лицо «гордого хозяина» Тони раздувается, Баррет ковыляет на крохотных кривых ногах). Пусть некоторое время спустя Тони не примет всерьез мольбы о прощении барретовой подружки Веры. Его судьба все равно решена. Он был бездумно убежден, что купил душу своего слуги, приняв его к себе на работу. Теперь ему приходится расплачиваться своей душой. Баррет возвращается на прежнее место – и дом Тони все быстрее и быстрее погружается в атмосферу полного разложения.

В былые времена хозяин и слуга переодевались к каждой еде. Теперь у обоих такой вид, будто они вообще не раздеваются. В последний раз мы видим Тони среди какого-то дикого сборища, набившегося без спросу к нему в дом, среди существ непонятного вида, возраста и пола. Пьяный Тони ползает у них под ногами и замирает, потеряв сознание, а может быть, заснув (как в начале картины). А Баррет добивается своего последнего триумфа – ему чуть ли не отдается Сьюзен.

В «Слуге» (фильме-сверстнике «Спортивной жизни», 1963) режиссер Джозеф Лози, в середине 50-х годов перебравшийся в Англию из США, сводит воедино свои постоянные мотивы и характерно английскую социальную проблематику. Это повесть о мучительной людской связи, о мучителе и мученике. «Для меня, – говорит автор «Слуги», – это история людей, попавших в одну западню, только с разных концов».

Перед нами месть социально зависимого, слабого, бедного, обращенная против не по праву сильного, богатого, независимого. Однако не случайно киноинсценировку романа Робина Моэма, положенного в основу фильма, делал Г. Пинтер, чья драматургия представляет собой английскую разновидность «театра абсурда». Мотивировки Пинтера донельзя усложнены; портреты героев многозначны, не всякому под силу составить диаграмму их поведения.

199

В фильме Лози царит атмосфера разреженного действия. Слова приравниваются к любому бытовому звуку, внезапно и угрожающе нарушающему мертвую тишину. Тишина – это знак замершей жизни прежней Англии, Англии колоний, каст и традиций. Угроза – лейтмотив сегодняшнего положения вещей. Это фильм-загадка, но и фильм-притча. Каждый жест и звук аффектированы, выделены, гиперболизированы, как предметы на барочных натюрмортах. Слова гулко падают, по одному, в колодец выжидающей или опустошенной тишины. Сугубая, кинематографическая конкретность движений, звуков, жестов вступает в напряженное противоречие с туманной загадочностью психологического содержания происходящего. Наше сочувствие переносится с одного героя на другого, пока не выясняется, что сочувствовать надо всем или никому, что мы имеем дело с врожденными и навсегда укоренившимися свойствами, с чисто английским противоречием между поверхностью явлений и их подлинной сущностью, между формами и содержанием жизни.

От первых фильмов «новой волны» в памяти оставались вдохновенные портреты героев и городские пейзажи, предстающие их мятежному взору. Фильмы следующего периода чаще возвращаются в интерьер, герои блуждают в лабиринте лестниц и зеркал. Угрюмых и вспыльчивых «быков», «волчат» и «воронят» сменила на английском экране нейтральная, сдержанная, светлоглазая интеллигентность Богарда, Бейтса, Кристи, Ванессы Редгрейв. Мягкость новых героев таит бог знает какие сюрпризы. Если герои Рейша, Ричардсона, Андерсона утверждали неподатливое, твердое «зерно» личности, то новые герои свидетельствуют, напротив, о податливости, хрупкости личности. Раньше речь шла о самоутверждении характера, теперь – о его самоуничтожении. Важное место заняли мотивы вольного или невольного лицедейства, двойной игры, скрывающей истинные намерения участников.

Диалог в «Слуге» Лози не выходит за рамки светского ритуала, мирного и любезного обмена репликами. То, что происходит под маской этого диалога, изобличает исконную лживость – не содержания, но самой формы общения данных героев.

География дома, в котором происходит действие «Слуги», всецело отвечает замыслу картины: в пей запечатле-

200

лась лаборатория противоречивой, хитроумной и каждодневной борьбы за власть одного человека над другим. В каждый момент этой борьбы кто-то наверху, на высоте данной ситуации, кто-то внизу проиграл. Бесшумное движение персонажей «Слуги» вверх и вниз по лестницам звучит весьма многозначительно.

Дело осложняется еще тем, что перед нами борьба неосознанная, соперничество потенций и побуждений, а не столкновение сознательных противников. Один – «хороший хозяин», другой – «хороший слуга», третья – «хорошая невеста». Но в этом традиционно английском, просторном и богатом доме такое «психосочетанне», такой химический состав чреват неизбежным взрывом. Барометр Лози указывает на бурю.

«Сноровка» Ричарда Лестера (1965) впервые принесла Англии высший приз на Каннском фестивале.

Сноровка – какая? Сноровка столяра, плотника, маляра. О ней идет речь в фильме Лестера. Сноровка учителя, спортсмена, мотоциклиста. И ей уделено много кадров. Но важнее других – особая сноровка, которая, как и всякое умение, не всякому доступна: сноровка в любви. Ей и посвящается сюжет этого авангардистского произведения.

Это легкий, ненавязчивый, в иные минуты просто развлекательный авангардизм. Легко и весело смотрится, никого не пугает, не отталкивает непонятностью – разве что стариков-«родителей», испуганно жмущихся на экране к домам, когда по столичной улице проносятся «тэдди-бойз» на мотоциклах: «Чего только эта молодежь не выдумает?» Она и выдумывает. Квартет юных героев отправляется гулять по Лондону… на старой железной кровати. «А что тут такого?!»

Пожилые лондонцы, появляющиеся в кадре каждые десять минут, составляют в конце концов словно бы хор «старой доброй Англии» – да какой там «старой» – той, что была молодой и бодрой всего лет двадцать-тридцать назад, до войны и сразу после нее. Морщинистые лица, головки в аккуратных буклях с поредевшими идеальными проборами – на фоне чистых старых улиц, чистых старых домов. Сдержанно и недоуменно глядят на нас усталые глаза. Слышатся обрывки реплик – невозмутимые

201

или возмущенные: «Я ходил в школу восемнадцать километров!», «Я ходил в школу босиком!», «Где им взять патриотизм?!», «Нам надо беречь национальное наследие…»

А «национальное наследие» – живое и непутевое – несется по центру улицы, едва замечая окружающее. Потому-то лица старших только мелькают на экране, как мелькают улицы, двери, окна мимо ракетой летящего мотоцикла. С мотоцикла все это кажется поп-артом – яркой и сумбурной аппликацией, монтажом поделенных на полоски и квадратики плоскостей.

Поп-арта этого в фильме много. Не проходит и минуты без монтажного стыка. Каждый кадр отражает мировосприятие сегодняшнего английского подростка-лондонца – яркое, лоскутное, неуемное. Старшие увидены глазами юного поколения. В большинстве кадров это поколение само смотрит с экрана – то возбужденными глазами Колина, неврастеника с холерическим темпераментом, учителя и владельца квартиры, а главное, юнца, не заимевшего еще проклятой сноровки; то не по возрасту холодными глазами его наставника по этой части Колина; то огромными, живыми и удивленными глазами Нэнси, девочки-провинциалки, быстро нашедшей со столичными однолетками общий язык (Рита Ташингем).

Перед нами лондонские подростки и Лондон, увиденный их глазами. Лондон, то безнадежно отстающий от мчащегося в неизвестность мотоцикла, то вдруг наводняющийся сонмами томных девиц, затмевающих молодым людям солнце (в эти мгновения кадры стилизованно передержаны, сюрреалистически преображены), то дарующий радость короткой встречи с природой – за оградой парка, под сенью старых кленов.

Лабиринтами узких улочек пробирается по Лондону старинная железная кровать – обновка Колина и главный плацдарм его треволнений. Смешной парад с кроватью – друзья перегоняют ее чуть не через весь город и даже по реке – призван поведать публике о «первичных» потребностях героев и передать изобретательную и сумасшедшую игру молодой энергии, ищущей любого выхода – лишь бы не того, какого требуют взрослые. Но – странное дело – путешествие кровати вызывает ощущение не столько будоражащей сдвинутости мира, покинувшего нормальную колею, сколько, напротив, какой-то основа-

202

тельности. Красивая, старинная кровать – есть в ней прочность и покой, немало в нее вложено сноровки, еще не одному поколению она послужит.

Все в фильме принимает форму игры, полной несуразных неожиданностей. Колин, мечтающий сдать комнату девушке, в один прекрасный день обнаруживает в этой комнате какого-то молодого человека, который все решительно жаждет покрасить в белый цвет, побелить. Часть дальнейшего действия происходит на фоне этой пустой побеленной комнаты, в окне которой то неожиданно появляется, то так же неожиданно исчезает четверка юных персонажей. Советы, которые дает Колину многоопытный приятель, по воле режиссера (ив мечтах Колина) зубрят затем школьники, его ученики. Комический калейдоскоп монтажа готовит зрителю немало других сюрпризов.

Главный социологический аспект фильма – взаимная неприспособленность: молодежи – к жизни и английской «традиционной» жизни – к новой молодежи. Голоса старших напоминают о том, что их поколениям приходилось больше бороться за существование, а в это время на экране учитель Колин носится как угорелый за Тол ином с записной книжкой в надежде узнать, как приобретается желанная сноровка.

В ушах у Колина (и у нас, зрителей) звучат слова о воинской повинности, «национальной системе образования» и т. д. (кто все это произносит, мы не знаем, однако ясно, что «старики»), а думать наш герой может только о треклятой сноровке. Со слов друга, Колин вдумчиво заносит в книжечку: «Сначала нужно, чтобы появилось чувство». Но чувство появляется только само собой – нужно это или не нужно: в финале так и происходит.

«Учитель учителя», циник Колин, демонстрировавший перед приятелями технику и анатомию флирта, посрамлен. На его долю приходится только ложное обвинение в изнасиловании, а любовь достается Колину. Такова мораль борющегося с моралью фильма.

203