Лучшие фильмы в рецензиях allofcinema.com Кино Великобритании Филип Френч АЛЬФАВИЛЛЬ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Филип Френч АЛЬФАВИЛЛЬ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Прибытие в Нью-Йорк из тусклого и туманного Лондона для меня всякий раз подобно выходу из запыленной лавка древностей на красочный восточный базар.

Кеннет Тайней, «Холидей», декабрь, 1960

Древняя элегантность и современное богатство смешиваются в ослепительном блеске искусства «оп» и «поп». Когда-то невозмутимый мир увядшего великолепия расцветает все новыми безудержными и эксцентричными красками.

«Тайм», 1966, апрель

Первое из этих высказываний совпадает с лондонской премьерой фильма «В субботу вечером, в воскресенье утром»; второе появилось сразу же после нью-йоркской премьеры «Моргана». Между двумя этими фильмами, как и между двумя этими характеристиками Лондона, – пропасть различий и вихрь безразличия. Что-то изменилось в стране и в ее киноискусстве (как сказал один поклонник фильма «В самый полдень», посмотрев картину «Рожденная свободной»: «По дороге к Форуму произошла странная история» ¹).

И у нас и за границей часто раздается слово «возрождение». Британская кинематография «переживает возрождение» – заявил журналу «Тайм» Альберто Моравиа, а мисс Паулина Кейл, далеко не безответственная англофилка, писала несколько месяцев назад, что «даже в Англии было нечто, напоминающее возрождение». Все же против этого термина хочется возражать. Отчасти потому, что он режет слух – как, скажем, выражение «новые елизаветинцы»; отчасти потому, что термин, использовавшийся в течение трех столетий в сфере изобразительных искусств, после войны стал прилагаться к той или иной национальной кинопромышленности каждые два-три года.

Британские кинокритики всегда провозглашают «возрождение». На этот раз их должно ободрять то, что в кои-то веки они не одиноки в своем утверждении. Все же каждое новое возрождение на деле выливалось в случай мнимой беременности. Всякий раз, когда осторожные люди неосторожно впадают в оптимизм, наступает момент, когда им приходится сожалеть об этом.

Например, в 1962 году миссис Пенелопа Джиллиат не замечала еще признаков возрождения и среди десяти луч-

_______
1 Намек на фильм Р. Лестера «По дороге на форум произошла странная история».

313

ших фильмов года назвала только один английский («Одиночество бегуна на длинную дистанцию»). Тем не менее она ощущала нечто волнующее и писала (я бы воздержался здесь от цитирования, если бы не тот факт, что ее итоговые критические высказывания хранятся в переплетенном виде) следующее:

«Я предвкушаю сенсационные фильмы, которые появятся в будущем году; такие режиссеры, как Клифф Оуэн (снявший острый фильм «Цена оружия»), прилагают к этому все усилия. Я мечтаю посмотреть «Эту спортивную жизнь» Линдсея Андерсона и «Воробей – птица не певчая» Джоан Литтлвуд и не могу дождаться картипы по пьесе «Маятник качается в одну сторону». Поистине, лед тронулся на планете британского кинематографа…» В некотором смысле ледоход в британском кинематографе действительно начался в 1963 году, но это был не тот ледоход, которого ожидала миссис Джиллиат. Оттепель началась и, если перейти на язык восточных политических метафор, наступило время цветения тысячи цветов. Никто не мог в то время предвидеть, что цветы эти станут ландышами, точно так же, как никто не мог предугадать, что эти ландыши будут приносить деньги. Если британские фильмы предыдущих четырех лет создавали впечатление, что их постановку направляли «Нью лефт ревыо», Ричард Хоггарт и Опайз, то картины последующих трех лет все более убеждают в том, что за их постановкой лично наблюдает профессор кафедры прикладных искусств Королевского колледжа искусств.

Год 1963-й может рассматриваться как поворотный пункт на извилистом пути английского кино – от кузнечного цеха до столичного фешенебельного магазина. Это был год, в котором дрейф кинопоставщиков на север приостановился и начался и социальный и географический поворот на 180 градусов. Будущий историк найдет символический образ этого процесса в фильме «Билли-лжец». Сегодня кульминацией этой ленты представляется выдержанная в стиле «новой волны» прогулка по главной улице северного города Джули Кристи – Лиз: предвестницы коротких юбок, коллекционирования пластинок, противозачаточных таблеток и всего прочего. Так и чудится: вот сейчас из-за угла покажется бородатый Артур Ситон с косой и исчезнет за ближайшей кучей шлака. А когда в финале Лиз попадает на двенадцатичасовой ночной по-

314

езд в Лондон и камера следует за Билли, сопутствуя его одинокому, грустному, отчужденному возвращению в родной дом, сами постановщики в душе берут прямой билет на юг вместе с мисс Кристи.

В самом деле, «провинциальный» реализм 1959–1963 годов достиг своего зенита почти сразу – с появлением «В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейша – несомненно, лучшего из сделанных в нашей стране художественных фильмов в реалистическом духе. Он также достиг своей наинизшей точки во «Вкусе меда» или, как некоторые считают, в «Одиночестве бегуна на длинную дистанцию». Если вам кажется, что главной бедой фильмов этого периода был фальшивый лиризм, вы отдадите здесь предпочтение «Вкусу меда»; если же вы находите эту беду в незрелости социального и политического мышления режиссеров, то пальма первенства передается «Бегуну». Или, возможно, дело было просто-напросто в эстетической тяжеловесности. Как бы вы ни смотрели на это, вышеупомянутый рекорд принадлежит Тони Ричардсону, и он же был первым, кто сошел с дистанции в 1963 году вместе со своим «Томом Джонсом», сыгравшим решающую роль в формировании «нового» (или «наиновейшего») киноискусства Великобритании.

Ряд людей, в том числе, пожалуй, и я, слишком переоценили эту картину в момент ее выхода на экран. Виной тому – ряд факторов: шовинизм, удивление, стремление к чему-то свежему, наконец, уважение к автору сценария, Джону Осборну. Хотя фильм Ричардсона появился на экранах через несколько месяцев после «Доктора Но», его первоначальное воздействие значительно превосходило это на редкость робкое начало джеймс-бондовского цикла. По существу, «Том Джонс» имеет куда больше общего с последующими лентами этого цикла. В то время «Том Джонс», бесспорно, казался картиной, несущей освобождение. На деле это была тюрьма, пусть без решеток. Бесформенность, неряшливая импровизация, безвкусная эклектика, робкие и неуместные социальные уколы – эти отличительные особенности фильма закрепились за английской кинопродукцией последующих лет.

Другим фильмом 1963 года, указавшим направление событий, стала «Эта спортивная жизнь». Претенциоз-

315

ная, но далеко не плодотворная попытка северных «раскопок», опирающихся на опыт предыдущих пяти-шести лет, картина Андерсона уподобилась киту, оставшемуся на берегу, когда схлынула английская «новая волна». В свою очередь задержанные с выходом в прокат до 1964–1965 годов фильмы компании «Британский лев» оказались выброшенной на берег мелюзгой.

В 1957 году Линдсей Андерсон так писал о грузчиках из своего фильма о ковент-гарденском рынке – «Каждый день, кроме Рождества»:

«Эти хорошие и доброжелательные лица заслуживают того, чтобы занять почетное место на экране своей страны; я буду бороться, чтобы завоевать общественное мнение, которое бы предоставило им это место».

К 1963 году его взгляды, однако, несколько изменились: «Работая над картиной «Эта спортивная жизнь», мы знали, что делаем фильм не о чем-то типичном, но о чем-то уникальном. Фильм не о рабочем, но о необычном (и потому более значительном) человеке и о необычных человеческих взаимоотношениях. Одним словом, мы не занимались социологией».

И в самом деле, он не занимался ею. Если ранние картины предлагали итоги наблюдения над массовой психологией, то «Эта спортивная жизнь» изучала психологию патологическую, отклонение от нормы. Это было нечто вроде Крафта-Эбинга, обряженного в спортивную форму, или Векфильдской троицы, в которой Ричард Харрнс исполняет все три роли.

Не слишком неожиданный коммерческий провал «Спортивной жизни» и удивительный успех «Томя Джонса» должны были решающим образом определить дальнейшее развитие нашего киноискусства.

Как писал «Тайм» летом 1963 года (до премьеры «Тома Джонса» в США, в статье, которая ставила Ричардсона на одну доску с другими «вдохновенными пионерами» мирового кино, в том числе с Бунюэлем, Антониони, Рэем, Рене и Феллини):

«Кинозрителям уже наскучивает однообразная панорама крыш и кухня как неизменное место действия. Иногда они уже не могут поверить, что в доброй старой Англии дела действительно так плохи. Все же лучшие из британских картин критического направления преподнесли нам огромные, сочные ломти местного колорита»

316

Американцы до сих пор еще не утратили способность реагировать на экзотику глубинных районов Британии. В тот же месяц один американский издатель рекламировал одну из новых книг как «блестящий образец непристойного романа, самую неистовую книгу изо всех появившихся на насыщенных испарениями рабочих окраинах Англии за все десять лет литературного бунта». Однако, интересуясь в глубине души скорее людьми из рабочего класса, нежели рабочим классом, американцы (то же относится и к англичанам) оказались более падкими на продукцию двух последних лет. Казавшаяся когда-то близкой возможность того, что американцы разовьют себе вкус к новому жанру – фильмам о Северной Англии – теперь выглядит совершенной утопией. Произошло резкое столкновение между традиционным представлением об англичанах (заимствованным из общепринятых штампов и рекламы Британской ассоциации туризма – так называемым образом «спитфайров» и соломенных крыш) и той картиной, что предлагалась в фильмах из жизни пролетариев. Но это столкновение, как и сама жизнь, в особенности три ключевые события 1963 года – дело Профьюмо, великое ограбление поезда и появление битлсов – помогли подготовить американцев к картинам, которые последовали за «новой волной». И вот в апреле 1966 года мы читаем в «Тайме»:

«У Лондона не один, а десятки образов. Каждый – сверкающий драгоценный камень, смешение пестрых витражей и восхитительно необычных аттракционов, гармония американского «блеска», отшлифованной европейской и крепкой английской традиции, слившихся в современном Лондоне воедино».

Если вам кажется, что это описание гораздо менее напоминает Лондон, который все мы любим, ненавидим, в котором живем, нежели город, изображенный в серии английских фильмов, вы безусловно правы. Потому что «Тайм» продолжает:

«В общем это стремительная комедия, весьма близкая к комедии, поставленной истинным британцем Топи («Том Джонс») Ричардсоном, или чешским эмигрантом Карелом («Морган») Решпем, или беженцем из Филадельфии Ричардом («На помощь») Лестером».

Как мог бы сказать доктор Джонсон, если человеку надоел Лондон, значит, ему падоел «Лайф». О каком

317

Лондоне идет речь? Не о Лондоне Карела («Мы – парни из Лэмбета») Рейша или Тони («Мамочка не позволяет») Ричардсона. Не стоит вспоминать и о Лондоне Эдуарда («Спасенный») Бонда, который не исправит недоразумения, возникшего по вине Джеймса («Голдфингер») Бонда.

В том, как «Тайм» связывает Лондон и английское кино, есть нечто выходящее за пределы ходячего представления об «искусстве, имитирующем жизнь». Здесь получается любопытная взаимосвязь (если не сказать взаимопроникновение) между искусством и образом жизни, с которым мы недавно познакомились, но к которому нам еще не удалось привыкнуть. Изречение Роберта Раушен-берга «Я действую в пространстве между искусством и жизнью» является, пожалуй, наиболее часто цитируемым из изречений современных художников. Однако в данном случае этого недостаточно. Возникает вопрос: Какое искусство? Какая жизнь?

Определить в точности сферу действительности, которую создатели фильма облекают в кинематографическую форму и ту сферу нашего опыта, с какой мы в дальнейшем соотносим эти кинообразы, все более и более трудно. Это проблема того же порядка, с какой сталкиваешься, перелистывая страницы красочного приложения и лишь с трудом отличая текст от рекламы. Художники работают для рекламных агентств и создают искусство, заимствующее технику и образный строй рекламы, а затем, подобно Питеру Блейку (сигары Уиллса), снова отступают к рекламе, которую уже не отличить от цветных фотографий в журнале лорда Сноудона.

Все же сегодняшний Лондон – действительно «пляшущий город» (вернее, единственный в мире «пляшущий город»), и этот образ оживает в английских фильмах. Сколь надуманным это ни казалось бы более сдержанным из уроженцев столицы, все же это факт, признанный как за рубежом, так и в нашей стране, а не просто заблуждение журнала «Тайм». Признать факт, конечно, еще не значит принять его, а тем более усвоить на собственном опыте. Впрочем, в мою задачу не входит анализ происхождения или исчерпывающая характеристика этого непонятного явления, интересующего меня лишь в той степени, в какой оно затрагивает английское кино. По

318

причинам не только экономическим фильмы в большой степени существуют по милости «духа времени». Естественно, хороший художник этому противостоит или, если может и готов к этому, использует «дух времени» в своих интересах. Однако сегодня большая часть нашей кинематографии и сам «пляшущий город» слились в нерасторжимое целое.

Очень многие заинтересованы в том, чтобы успех нынешней моды развивался впредь и Лондон представлялся постороннему глазу Альфавиллем массовой культуры. Мы все заинтересованы в этом в том смысле, что все, начиная с платьев Мэри Куэнт и игрушечных «Астон-Мартинов» Джеймса Бонда и кончая фильмом «Дорогая», влияет на баланс платежей. Национальный престиж и экономика здесь замешаны в немалой степени и не впервые ¹.

Вызывающий дрожь пример из прошлого, когда на карту был поставлен национальный престиж, можно найти в одной из передовиц журнала «Сиквенс» за 1948 год:

«Недавно хроника «Гомон-бритиш» запечатлела выступление господина Гарольда Вильсона во время награждения Маргарет Локвуд тяжелым серебряным призом. Это выступление официально подтвердило решение англичан признать мисс Локвуд своей лучшей актрисой. Как улыбаясь заметил г-н Вильсон, признать это – значит, по существу, признать мисс Локвуд «лучшей актрисой мира», «так как (передаем его слова с точностью, как если бы мы их цитировали) нет никакого сомнения в том, что британская кинопромышленность сегодня является первой и самой передовой кинопромышленностью мира».

Все мы знаем, что случилось с этой промышленностью в последующие годы. Сегодня ее основы едва ли прочнее, чем тогда. Поэтому вызывает некоторую тревогу передовая «Ивнинг стэндарт» от 19 апреля 1966 года:

«Присуждение «Оскара» Джули Кристи как лучшей актрисе 1966 года добавило еще один драгоценный камень в корону, которую британская кинопромышленность столь

_______
1 Как это ни странно, прямое выражение шовинизма, который пошел па убыль с упадком британских фильмов о войне, встречается теперь только в шпионских картинах: например, превосходство Бонда над ЦРУ, стрельба по американским агентам в «Досье Ипкресс». Это не более, чем безобидное и фантастическое возмещение комплекса национальной неполноценности.

319

усердно готовит для себя в течение последних нескольких лет.

Ибо, если какая-либо страна задает тон в ожесточенном мире киноконкуренции, этой страной является Англия. Когда Джули Кристи и ее коллеги получали присужденные им награды… гром аплодисментов, предназначенный им, был данью уважения всей английской кинопромышленности».

Посмотрим же на некоторые из драгоценных камней в унизанной драгоценностями короне, которой, как нас уверяют, увенчана эта «задающая тон» кинопромышленность. Трудно отрицать, что новые картины в основном сделаны значительно лучше большинства английских фильмов прошлых лет. Появилось живое ощущение киноязыка, энергия, чувство стиля и нескованная самостоятельность – качества, весьма редкие в прошлом. Этими завоеваниями не следует пренебрегать. И все же все эти преимущества можно расценивать как проявление неасиммилированного или лишь частично осознанного влияния молодых французских режиссеров и движения за «киноправду» и в придачу влияния коммерческих телевизионных постановок, на которые большинство британских режиссеров тратит большую часть своего времени. Освоение киноязыка зачастую сводится к элегантной стилизации, а вся энергия расходуется на то, чтобы скрыть за множеством трюков скудость содержания.

Британский кинематограф 1958–1963 годов отличал конформизм содержания. Сегодня им овладел конформизм формы. Это без сомнения отражает преобладающее в самом нашем обществе движение от деклараций к стилю, от выражения позиции людей – «за что они стоят» – к выяснению того, «как они стоят» и «в чем они стоят». Весьма вероятно, что сегодня режиссер сосредоточил бы внимание не на том, что говорит Джимми Портер, а на рубашках, которые гладит его жена. Это преобладание зрительного начала над словесным имеет социальные, психологические п экономические корни п последствия.

Недостатки нашего современного кинематографа можно обнаружить в трех картинах прошлого года, превозносившихся более других, – «Дорогая» «Элфи» и «Морган». Вместе взятые, названия эти звучат подобно наименова-

320

ншо солидной юридической фирмы и каким-то далеко не солидным образом бесстыдно требуют нашей заинтересованности в судьбе их героев, которые в том виде, как они предстают на экране, относятся к самым нудным из киногероев, когда-либо представавших перед зрителем. Существует значительное различие в таланте между людьми, создававшими эти картины: Карел Рейш значительно более одаренный режиссер, чем Джон Шлезингер, который в свою очередь значительно превосходит Льюиса Гилберта. Тем не менее все три фильма являются иллюстрацией того, каким образом единообразный стиль может быть наложен па совершенно различный материал. Эти ленты подобны мужчинам средних лет, старающимся втиснуться в одеяние теперешних лондонских подростков.

Такое занятие вызывает скорее жалость, нежели злобу, хотя недавно музыкальная комедия «На уровне» заставила театрального критика газеты «Тайме» метать громы и молнии, заявляя, что «вид карабкающихся на эстраду молодежного оркестра великовозрастных продюсеров – одно из самых презренных зрелищ, которые может предложить театр».

Какую бы индивидуальность ни имели авторы этих фильмов, она была сознательно или бессознательно, вытравлена из их картин. Каждый из фильмов снабжен холодной музыкой, причем партитуры Джона Денкуорта к картинам «Дорогая» и «Морган» не были чем-то чужеродным. А вот «Элфи» нуждается в музыке Сонни Роллинса почти в такой же степени, в какой уайтхоллский фарс – в сочинениях Стокхаузена. Это только один из аспектов единообразной упаковки, оборотная сторона считавшейся когда-то нормальной коммерческой процедуры, в результате которой идентичные товары, представленные каждый особо, должны выглядеть по-разному.

В своем первоначальном виде «Элфи» был осуществленной в 1962 году радиопостановкой под названием «Элфи Элкинс и его маленькая жизнь». Действие происходило в период между первыми днями последней войны и исходом 50-х годов. Рассказчик, родом с севера (очевидное «альтер эго» автора Билла Нотона), встречался с Элфи (родившимся, скажем, в 1916 году). Пьеса рассказывала о Дон-Жуане из рабочей среды и о меняющемся обществе. Наш современник-рассказчик время от времени встречается с Элфи, и тот одаряет его очередной испо-

321

ведыо – условность вполне допустимая, может быть, несколько старомодная, но соответствующая традиционной морали, которую Нотон стремится утвердить во всех своих сочинениях. Действие фильма, напротив, происходит в неопределенный период времени. Фильму нечего противопоставить повествовательной интонации радиопьесы. Нет у авторов и убежденности в важности моральной проблемы, которой они заняты и которая в фильме кажется вымученной, сметанной на живую нитку. Манера Элфи обращаться к публике выдержана непоследовательно – то он обращается к зрителям непосредственно, то дает беглый и банальный комментарий событиям, то вообще отсутствует. В его отсутствие нам предлагают окарикатуренное изображение семейной жизни в духе представлений героя и, следовательно, противоречащее представлениям Нотона. В результате финальное одиночество Элфи лишено всякого смысла – Элфи ведь не состарился (если только не предполагается, что молодость проходит к 25 годам), а его взглядам не противопоставлена иная точка зрения. Сентиментальная сцена крещения ребенка бывшей любовницы не в счет. Реально она ничего не меняет. Но кто это заметит в пестроте рекламных красок, в скуке затянутой погони за мальчиком, в калейдоскопе печальной музыки, важничания, раздевания и бесконечной болтовни?

У «Дорогой» тоже совсем неубедительная форма (героиня «поверяет» свои воспоминания женскому журналу) и гораздо большие притязания на столкновение социальных вопросов. Опять-таки время как бы не касается ни одного из персонажей, хотя фильм стремится захватить тем, что приглашает вас за кулисы общества, переживающего переходный период. В начале фильма реклама воспоминаний Дианы Скотт подменяет собой плакат Оксфама¹. Вполне оправдана, хоть и чрезмерно прямолинейна, ирония по поводу благотворительного вечера. Однако в конце концов выясняется, что все это – не более чем красивые жесты, дань моде. Там, где фильм стремится к правдоподобию, его успех относителен (но куда абсолютнее, чем это можно сказать о лондонских эпизодах «Жиз-

_______
1 Союз помощи голодающим.

322

ыи наверху»). Зачастую прекрасно выбранная натура только подчеркивает общий фантастический тон этой сказочной истории о маленькой бедной принцессе. Этот тон – в общем, неожиданность, хотя, к несчастью, он типичен для современного кино. Можно было предположить, что, переключив свое внимание с рабочего класса на «средние классы» и с провинции на столичную жизнь, наши режиссеры попадут в жизненные сферы, более близкие их собственному опыту. Этого-то и не случилось.

В отличие от «Дорогой» и «Элфи», которые оказываются на поверку фантазией, «Морган» с самого начала и не претендует на большее, в отличие от положенной в его основу пьесы. В телевизионной комедии Дэвида Мерсера «Подходящий клинический случай» (1962) – теперь это подзаголовок фильма – Моргану Делту было 35. Но, подобно сорокалетнему Элфи, такой Морган в середине 60-х годов казался бы нам чем-то вроде Умберто Д., и Дэвиду Уорнеру в фильме Рейша не дашь и 25 лет.

В пьесе Морган – рабочий-писатель, с которым разводится богатая жена из-за его постоянных измен, чтобы выйти затем за литературного агента. Сам Морган находит утешение в объятиях благоразумной телефонистки. В фильме он художник, разведенный за патологическую жестокость, приятель жены превратился в торговца картинами, и в финале Моргана отправляют в психиатрическую больницу. Бурная бравада стиля прикрывает противоестественное смешение двух сугубо театральных манер. Достаточно сказать, что Дэвид Уорнер играет Моргана почти так же, как он играл Валентайна Броуза в фарсе Генри Ливингса «М-м?» на сцене «Олдвич», тогда как Нэн Манроу играет его тещу точно так же, как она исполняла аналогичную роль в возобновленном театром «Ройал Корт» фарсе «Кукушка в гнездышке» (премьера этих двух постановок состоялась одновременно, осенью 1964 г.). Впрочем, возражения против «Моргана» не сводятся к протесту против смешения различных стилистических приемов. В конце концов в наши дни это стало чем-то общепринятым («Стреляйте в пианиста» – один из весьма удачных примеров такого рода смешения). Дело в том, что на этот раз в суете утрачен контроль над материалом. Если все в этом фильме фантастика, стоит ли возражать против особенностей психологического подхода к главной роли? Но если весь фильм – фантазия, тогда

323

что же представляет собой реальность, с которой эта фантазия связана? В каком-то смысле «Морган» символизирует всю современную английскую кинематографию. Чрезмерная молодость Моргана обращает в абсурд ту социально-политическую ситуацию, жертвой которой он якобы является. По пьесе ему было около десяти лет во время гражданской войны в Испании. В фильме он был едва ли старше во время венгерских событий. Не удивительно, что главные политические фигуры из фантазий Моргана метафорически и фактически изображаются в манере живописи «поп». Машина Моргана, по существу, выглядит подобно одной из дверей Питера Блейка в стиле «поп». Сам фильм Рейша рекламируется «поп»-афишей, выполненной Барри Фантони, ведущим телеобозрения для молодежи «Движущаяся панорама». (По иронии судьбы афиша сценического варианта «В субботу вечером, в воскресенье утром», когда эта постановка в конце концов достигла Лондона, была сделана Дереком Бошье в стиле Роя Лихтенштейна.) Между людьми шестидесяти лет (мать Моргана – неисправимая сталинистка) и молодежью двадцатилетнего возраста (сам Морган) находится «потерянное поколение». Это поколение и стоит за кинокамерой!

Итак, все разнообразие критических позиций, занимаемых создателями фильмов «Дорогая», «Элфи» и «Морган», сводится к одному и тому же – к торжественной демонстрации личности и окружения Джули Кристи, Майкла Кейна и Дэвида Уорнера. Демонстрация – это не изучение и не анализ. Герои стали музейными объектами, их создатели относятся к ним так же, как относится к своим объектам школа Бонда, делающая сознательную ставку на исключительную личность, одаренную находчивостью и страстным желанием. В результате картины представляют собой рекламу и рекламируют они самих себя и главных действующих лиц. Подобно фильмам Клай-ва Доннера «Только самое лучшее» и «Что нового, кошечка?», они слились с тем несуществующим или лишь наполовину существующим миром, о котором они рассказывают. Их критицизм лишен силы из-за процесса стилистической и культурной стандартизации. Существующие вне времени, оторванные от прошлого, отвергающие реальный жизненный опыт, герои этих фильмов блуждают там, где всегда царит вечный полдень, в субботу утром они всегда на Кингс-роуд в Челси.

324

Журнал «Тайм» был по-своему прав, заявляя, что и фильмы и Лондон являют собой удивительное смешение старого и нового. Как это ни странно, многие из персонажей нового кинематографа могли бы благополучно сосуществовать с героями фильмов 50-х годов, поставленных до «Оглянись во гневе». Например, существует поразительное сходство между полицейским (вернее, «бобби»), играющим в классики в «Моргане», и епископом, танцующим под звуки пианолы в «Салатных днях». В пробужденном «театре некоммуникабельности» к нам вернулся под новой личиной пантеон Питера – персонажи, от рождения неспособные вступать в зрелые взаимоотношения друг с другом или четко осознавать свое положение. («Я просто запутываю своих героев в последствиях их глупости, а затем даю им сознание, чтобы они могли страдать», – писал Стендаль. Вы не находитесь и на полпути к «Красному и черному», выполняя только первое из этих условий.) Морган Делт – классический пример инфантилизации героя. В судьбе Моргана запечатлены традиционно английские мотивы обреченности, лишь маскирующиеся под «некоммуникабельность».

Снова распространившееся увлечение образами животных, возможно, ведет свое происхождение от взаимоотношений безнадежно разделенных Джимми и Элисон Портер, которые называют друг друга «медведем» и «белочкой». Их финальное объяснение растворило врата подлинно Уипснейдовского парка чудес. Герои называют друг друга «кошечками». Джо Лемптон завидует свободе почтовых голубей (подобно которым возвращается к своей «жизни наверху»). Диана Скотт в фильме «Дорогая» ходит вокруг аквариума с золотой рыбкой – параллель налицо. Элфи в начале и в конце картины сравнивается с милой дворняжкой. В конечном счете, он кажется таким и самому себе.

Что касается «Моргана», то вся картина основана на бесконечных ассоциациях с животными, начиная с зебр и кончая гориллами.

Все эти фильмы расплываются и, смешиваясь, переходят один в другой, подобно множеству неотличимых одна от другой абстрактных картин, заполняющих одно помещение. Мы вернулись к неразличимости, которая вызывала столько беспокойства уже пять лет назад, когда дельцы с Уордур-стрит требовали, чтобы главные герои всех

325

фильмов о рабочем классе были похожи на Альберта Финни. Тогда-то место действия фильма «Такого рода любовь» ради некоторого разнообразия перенесли в Ланкашир, а Артура Мэчина Дэвида Стори переименовали в фильме «Эта спортивная жизнь» во Фрэнка, чтобы его не спутали с Артуром Ситоном Алана Силлитоу. От кинематографа анонимности мы перешли теперь к кинематографу псевдонимности.

В начале 60-х годов ни один английский фильм не обходился без ряда эпизодов, действие которых происходит в местах общественного развлечения. Можно сказать, что места развлечений были фокусом, собиравшим всю полноту отношения кинорежиссеров к рабочему классу. Это отношение, конечно, сочетало комбинации отвращения к так называемой массовой культуре (пронизывавшего документальный фильм Линдсея Андерсона «О, волшебная страна!», 1954) с восхищением ничем не сдерживаемой вульгарностью и жизнелюбием этих масс («В субботу вечером, в воскресенье утром»).

Теперь ярмарка и балаган уступили место частной картинной галерее, и если раньше преобладала тональность демократическая, грубая, провинциальная, бесконтрольная, ныне господствующее значение приобрели замкнутость, холодность, столичный блеск, интеллектуальная усложненность. Картинная галерея оказалась самым подходящим местом и для того, чтобы ввести Джо Лемптона в атмосферу лондонской жизни, и для того, чтобы переместить Диану Скотт на более высокую ступеньку социальной лестницы. Это отличный плацдарм и для Моргана, который гоняется по галерее за своим соперником, в то время как камера обгоняет его ускоренной съемкой. Если это фокус, выражающий новое отношение к жизни, то это плохой, туманный фокус. С одной стороны, некоторая антипатия к модному миру современного искусства, с другой – едва прикрытое увлечение этим миром. Наиболее занятное и точное выражение этой двусмысленности можно обнаружить в фильме «Модести Блейз», в штаб-квартире «оптического искусства» злодея Габриэля и в особенности во время пародийной пытки Модести куском искромсанной железной скульптуры.

Существует интересная стилистическая параллель между последними веяниями в кинематографии и в изобразительных искусствах. В обзоре выставки крашеных

326

скульптур Дэвида Эннесли из листового металла Норберт Линтон делает тонкое замечание:

«Когда авангардистский вкус требует, чтобы образ был человечным, а форма – выразительной, у нас нет почти никакого иного выбора, кроме как погрузиться в горести и тяготы человеческого существования; когда же обстоятельства побуждают вас пользоваться исключительно абстрактными формами, раскрашивая скульптуру и придавая ей донельзя четкие очертания, результат будет, по всей вероятности, веселым и декоративным».

Внеся соответствующие изменения, вы получите характеристику фазы, в которую вступило британское киноискусство.

Эта фаза тесно связана с господствующим в Англии культурным климатом. Эта фаза вовсе не способствует созданию значительных произведений искусства или той формы развлечения, которая пытается рассматривать свой объект хотя бы с какой-нибудь степенью глубины. Описанный выше подход к искусству вполне соответствует методу Ричарда Лестера, автора «Вечера трудного дня», «Сноровки» и «На помощь!». Для большинства его современников-режиссеров этот метод не подходит. Цель Лестера – прославлять настоящее, запечатлеть его целиком или ту его часть, которая его особенно привлекает, то есть главным образом и совершенно открыто хаотический мир молодежной революции, к которому он подходит с меркой коммивояжера или туриста. По своему темпераменту Лестер соответствует этому миру и не требует от материала ничего большего, чем возможность его немедленного, поверхностного и далеко не бережливого использования. Для Лестера стиль и есть смысл творчества, а средства выражения – содержание.

Лестеру повезло также и в том, что в двух своих фильмах он имел дело с настоящими битлсами, которые одни обладают неоспоримым правом на введенные ими прически и на комплекс взглядов, которые они представляют.

Можно усомниться в том, что аналогичная прическа (или парик) подходит Денису Барлоу из «Любимой» (по Эвелин Во), или художнику Моргану Делту, или психиатру, которого сыграл Питер Селлерс в картине «Что нового, кошечка?». Все это, конечно, не более, чем шутка. Сойдет что угодно – но именно что угодно. И если в легкомыс-

327

леную середину 60-х годов Лондон стал для западного мира овеществлением сказочной мечты о стране изобилия и праздности, то унизанная драгоценностями корона кинопромышленности, о которой писала «Ивнинг стандарт» – не более, чем шутовской колпак с бубенцами, надетый поверх лохматого парика битлсов…

Полагают, что это переходный период – едва ли это может быть иначе, хотя можно предположить, что появление цветного телевидения может затянуть эту фазу до бесконечности. Что придет на смену этому периоду – можно только гадать. Как и прежде, мы испытываем нужду в фильмах «личных», поставленных в манере, соответствующей стилю их постановщиков и отвечающей затрагиваемой проблематике. Почему столь немногие британские режиссеры способны добиться этого и использовать свободу, которая им сейчас предоставлена и которая может не быть вечной – вот озадачивающий меня вопрос, и я не нахожу на него удовлетворительного ответа. «Может быть, дело в хромосомах, – жалобно вопрошает Морган Делт, – или в самой Англии?» Так и не знаешь, в чем же действительно дело.

Нельзя отрицать, что наиболее «индивидуальные», затрагивающие самые важные проблемы фильмы последних лет, каковы бы ни были недостатки некоторых из них, поставлены у нас Джозефом Лози. Не лишен значения и тот факт, что столь разные режиссеры, как Полянский и Люмет, Кубрик и Трюффо, находят нашу страну удобным местом для работы. Может быть, они не ощущают того давления, что испытывают наши собственные кинематографисты. Возможно, двум крупнейшим кинорежиссерам, которых дала Англия (как и ирландским писателям в прошлом), было необходимо оставить эту страну, чтобы осуществить свое предназначение. Я имею в виду, конечно, Хичкока и Чаплина.

В 1958 году, когда Джек Клейтон поставил честный и сыгравший роль фильма-первооткрывателя «Путь наверх», казалось, что английское кино открыло для себя новый круг проблем и художественных возможностей. Большей частью, если не целиком, это оказалось иллюзией. Все же, ящик Пандоры раскрылся, оставалось ждать, что еще из него появится. Если наметивший направление «Путь

328

наверх» заставляет нас вспомнить о ящике Пандоры, то фильм последних лет более всего вызывает в памяти фотографии Дэвида Бейли…

Что касается возрождения, остается добавить: король действительно в новом платье. Только должны ли короли покупать свое облачение исключительно на Карнеби-стрит?

«Сайт энд саунд», 1966, № 3.

Перевод Л. Кременецкой

329