Лучшие фильмы в рецензиях allofcinema.com Кино Великобритании Нина Хиббин ПРОБЛЕМЫ БРИТАНСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

Нина Хиббин

ПРОБЛЕМЫ БРИТАНСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

Первая половина 60-х годов была одновременно и необычайно радостной и необыкновенно грустной для британской кинопромышленности. Она началась подъемом социального реализма – нового направления, самого положительного и прогрессивного направления, которое когда-либо знало британское киноискусство. А с ним в кино пришло новое поколение талантливых режиссеров, актеров и писателей, стремящихся перенести на экран свои идеи, свое отношение к современной жизни нации.

Но уже примерно к 1965 году британская кинематография оказалась полностью во власти американского капитала и почти всецело переключилась на производство дорогих космополитических фильмов, изготовляемых по коммерческим рецептам, рассчитанным на завоевание международного рынка. Подлинно английское кинопроизводство, по сути, перестало существовать. Большинство молодых кинематографистов, с такой верой и энтузиазмом начавших свою творческую деятельность всего лишь несколько лет назад, вынуждены были либо приспособиться к установкам кинопромышленности, либо уйти из кино.

Для того чтобы понять причины подъема и упадка, реализма в британском киноискусстве и торжество американского капитала, необходимо иметь некоторое представление о тех трудностях, с которыми в 50-е годы столкнулась кинопромышленность в ее борьбе с конкуренцией телевидения.

Телевидение как одна из причин кризиса

Когда в начале 50-х годов телевидение окончательно утвердилось как главное средство массового развлечения и почти каждая семья обзавелась телевизором, погибла добрая старая традиция обязательного посещения кинотеатров британским зрителем. За десять лет (с 1954 по 1964 г.) общая годовая посещаемость кинотеатров снизилась с 1282 миллионов до 342 миллионов, то есть почти на 75 процентов. В результате кинотеатры стали повсеместно закрываться. В 1957 году в Великобритании было 4325 кинотеатров. К 1965 году их осталось менее 2 тысяч, то есть немногим меньше половины.

62

Телевидение было, несомненно, одной из основных причин, приведших к этому упадку. Однако посещаемость продолжала падать и тогда, когда увлечение телевидением утратило свою интенсивность. Ибо тактика кинопромышленности в борьбе с телевидением создала порочный круг и еще больше оттолкнула зрителей от кинематографа.

Британская кинопромышленность в этот период находится полностью в руках двух гигантских промышленных концернов: Рэнка и Ассоциации британских кинотеатров (Эй-Би-Си), тесно связанной с англо-американской компанией «Уорнер-Пате». В 50-е годы эти концерны пытались бороться с конкуренцией телевидения. То, что посетителей кинотеатров становилось вдвое и вчетверо меньше, мало волновало концерн Рэнка. Он продавал за большую цену помещения своих кинотеатров или превращал их в рестораны, танцевальные залы, клубы для игры в бинго1 и кегельбаны. Рэнк ограничил производство фильмов и стал развивать другие стороны своей огромной промышленной империи, включающей производство граммофонных пластинок, бензоколонок и телевизоров.

«Так или иначе, – констатировал в своем годовом отчете за 1962 – 1963 годы главный управляющий концерна, – мы заполучим тот фунт стерлингов, который английская публика ассигнует на развлечения».

Остальные кинокомпании стали принимать срочные меры, чтобы вернуть зрителя, наводняя экраны полупорнографической продукцией и фильмами ужаса. Такого рода фильмы несомненно приносили доходы, но я убеждена в том, что в конечном счете они скорее оттолкнули зрителей, внушив им отвращение, чем привлекли их, разжигая любопытство.

Были введены и технические новшества. Некоторые из них, как, например, стереокино, умерли естественной смертью, другие, такие как синерама или широкий экран, завоевали себе прочное место. Однако сами по себе они не могли удержать ускользающего зрителя.

Постепенно крупные кинофирмы стали в большей или меньшей степени пренебрегать отечественным рынком и переключились на производство фильмов, предназначенных для продажи и проката за рубежом.

Еще до того как с появлением телевидения сократилось

_______
1 Популярная игра, напоминающая лото.

63

количество кинотеатров, прокат британских фильмов внутри страны стал приносить все меньше доходов. Теперь же в связи со спадом посещаемости зарубежный рынок стал одним из наиболее веских коммерческих факторов, определяющих производство каждого фильма. Но британские кинопродюсеры почему-то никогда не понимали, что наибольшим признанием за рубежом неизменно пользуются те фильмы, в которых отражено национальное своеобразие. В их представлении международный успех определяется интернациональным актерским составом, космополитическим характером проблематики фильма. Поэтому в середине 50-х годов концерн Рэнка взял курс на производство космополитических фильмов с интернациональными сюжетами и актерами. И хотя сначала на эти фильмы затрачивалось так мало денег и усилий, что они едва достигали даже среднего коммерческого уровня, они положили начало жанру, определившему впоследствии облик британского и американского кинопроизводства.

Голливуд в это время переживал свой собственный, порожденный телевидением кризис, вступив в серьезный конфликт со своими профсоюзами. В результате голливудские фирмы перенесли свое поле действия в Европу, где производство фильмов дешевле и под рукой бесконечное разнообразие экзотических пейзажей. Американцы рассматривали Великобританию как свой передний край. Здесь к их услугам была высокоразвитая техника, современная аппаратура, а также большой выбор первоклассных актеров на вторые роли. Немало было и финансовых привилегии. Снимая свои фильмы в Великобритании, они могли называть их британскими и таким образом избежать ограничений, диктуемых квотой (законом, согласно которому не менее 30 процентов фильмов, демонстрирующихся в британских кинотеатрах, должно быть британского производства). Кроме того, эти «британские» фильмы приносили продюсерам дополнительную прибыль, благодаря «наценке Иди».

Налог Иди был введен для того, чтобы поддержать британскую кинопромышленность, но иронией судьбы именно он стал основным стимулом для американского нашествия.

Даже прославленные ветераны британского кино, такие режиссеры старшего поколения, как Дэвид Лин и Кэрол Рид, судорожно ухватились за спасительную соломинку,

64

которую в 50-е годы лицемерно называли «американской помощью». Они не предвидели, а быть может, и не обращали внимания на то, что эта «помощь» таила в себе угрозу превратиться в силу, способную поглотить британскую кинопромышленность.

Считалось, что «американская помощь» даст британским студиям возможность снимать более дорогие и художественно ценные фильмы для внутреннего и зарубежного рынка. Но платой за это стало обязательное участие американских «звезд», американских идей, американской тематики. Какими бы мужественными, благородными и хорошими ни были английские или европейские персонажи фильма, американский герой всегда служит им примером. С метким словом на устах и револьвером в руке он превосходит всех в выпивке, в драке, в любви.

Но попутно крепли и иные тенденции, которым суждено было оказать огромное влияние на британскую кинематографию в последующие несколько лет. В то время казалось, что благодаря им в британской кинематографии произойдет решительный и окончательный поворот в сторону прогрессивных и национальных традиций. Сейчас, оглядываясь назад, понимаешь, что это была лишь временная плотина, не способная остановить стремительный поток.

Расцвет реализма в британской кинематографии

Указанному выше направлению британского киноискусства прямой вызов бросили вдумчивые, талантливые художники, сознательно противопоставившие ему встречное течение. Они понимали, что развитию британского киноискусства можно помочь лишь путем создания современных реалистических традиций, органически связанных с жизнью страны. Толчок несомненно дали те коренные преобразования, которые происходили в английской литературе, театре и новой драматургии, порожденной спецификой телевидения. В основу всех этих начинаний легла та политическая и гуманистическая целенаправленность, которая отличала молодежь середины 50-х годов и достигла своей кульминации в конце десятилетия в великом марше на Олдермастон.

65

Это полное жизненных сил ж молодых порывов брожение умов выявилось в кинематографе позже, чем в других искусствах, отчасти из-за того, что создание фильма требует более длительного времени, но, главное, потому, что кинопредпринимательство с его огромными капиталовложениями поставило позолоченные заслоны перед теми, кто пытался восстать против стандартных предвзятых представлений.

Эксперименты «Свободного кино» с его непринужденным и гибким документальным стилем содействовали в середине 50-х годов появлению нескольких жизненно правдивых фильмов, созданных вне рамок коммерческой продукции. Движение, это возглавляли Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон и Карел Рейш. Однако прошло немало времени пока им удалось пробить хоть какую-то брешь в коммерческом кинематографе.

Предвестником новых веяний в коммерческом кинематографе был недорогой и мало рекламируемый фильм «Человек наверху» (1958), поставленный фирмой «Эй-Си-Ти филмз» – производственной компанией Союза кинематографистов. Этот захватывающий рассказ о моральном конфликте ученого-атомщика был первым британским фильмом об ответственности ученых в атомном веке, первым, который показал рабочий класс как действенную силу, способную серьезно и вдумчиво обсуждать жизненные проблемы. Фильм не имел коммерческого успеха по разным причинам и, возможно, не оказал решающего влияния на будущее развитие британского киноискусства. Но он был первой ласточкой.

В начале 1959 года вышел на экраны фильм «Путь наверх» режиссера Джека Клейтона, сыгравший важную роль в изменении курса британской кинопромышленности. В нем впервые упоминалось о том, что Великобританию раздирают классовые противоречия что барьеры между классами трудно преодолимы. Огромный успех фильма в стране и за границей (чему способствовала проникновенная игра Симоны Синьоре в роли разочарованной женщины из мелкобуржуазной среды) ошеломил кинопромышленников. Фильм не только доказал, что британское кино способно убедительно и достоверно показать некоторые стороны современной жизни, сохраняя типично английский колорит, но и то, что такого рода фильмы могут принести большие прибыли в отечественном и зарубежном прокате.

66

Он пробил брешь, которую впоследствии расширила борьба за новый кинематографический стиль.

В первых рядах бойцов были Тони Ричардсон и Джон Осборн, деятельность которых в театре «Ройал Корт» оказала решающее влияние на революционное обновление английской сцены. Они организовали производственную компанию «Byдфолл филмз», цели которой сводились к экранизациям пьес Осборна, основоположника движения «рассерженных молодых людей». Их ранние фильмы «Оглянись во гневе» (1959) и «Комедиант» (1960) не произвели большого впечатления на широкие массы. Движение «рассерженных» глубоко взволновало узкий круг театралов, но мало что могло предложить массовому зрителю кинематографа. И поэтому, когда компания «Вудфолл филмз» выступила с экранизацией произведения Алана Силлитоу «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960), продюсеры отнеслись к этому весьма скептически. «Кто, – вопрошали они, – будет платить деньги за то, чтобы посмотреть фильм без блеска, без громких имен, с заводским рабочим в качестве главного героя, с трущобами промышленного города вместо декораций?» И – извечный вопрос «как продать такой фильм за границу»? Студии «Вудфолл» пришлось самой и с большими усилиями добывать деньги для постановки. Одно время казалось, что фильм никогда не удастся закончить. В результате же это произведение, непринужденно рассказывающее об эволюции молодого рабочего от агрессивного индивидуализма к пробуждению социального сознания, стало одним из самых блистательных успехов британской кинематографии всех времен и убедительным доказательством того, что искусство и коммерческая прибыль отнюдь не исключают друг друга. Альберт Финни, до сих пор известный лишь небольшому кругу театралов, был великолепен в роли молодого рабочего и сразу завоевал огромную популярность по всей стране. В режиссуре Карела Рейша чувствовалось глубокое сочувствие рабочим и знание жизни английских трудящихся. Финансовые тузы были поражены. Огромный успех фильма в стране и за границей совершенно сбил их с толку. Он опровергал их укоренившиеся представления о том, что определяет кассовый успех. Конечно, этим людям, покуривающим сигары в своих кабинетах на Уордур-стрит, трудно было понять, что фильм «В субботу вечером, в воскресенье утром» завладел воображением зрителя, потому

67

что был близок их жизни и отражал мятежный дух, надежды и чаяния своего времени. Они пытались найти другие факторы, объясняющие его успех, и считали, что это им удалось, когда следующий фильм студии «Вудфолл» «Вкус меда» (1962) режиссера Тони Ричардсона (за который ему тоже пришлось немало бороться) завоевал такое же признание. Этот рассказ о беспомощных матери и дочери, ютящихся в нищенском квартале северного промышленного городка, и о попытке дочери расцветить минутами украденного счастья беспросветность своей жизни, был основан на пьесе Шейлы Делани. Он познакомил широкую публику с Ритой Ташингем, в то время малоизвестной театральной актрисой. В совсем иной манере и гораздо болев пессимистическом тоне он рассказывал о трудной жизни рабочего класса.

Но дельцы с Уордур-стрит, основной ошибкой которых всегда была недооценка интеллектуального уровня зрителя, присматриваясь к обоим фильмам, обнаружили в них одну общую черту, которая в их понимании и определила сногсшибательный успех, – сексуальный накал. Поэтому, когда студия «Вудфолл» некоторое время спустя приступила к экранизации повести Алана Силлитоу «Одиночество бегуна», не представляющей особого интереса в плане секса, ей снова пришлось искать финансовую поддержку. Действительно, этот фильм об изощренной мести молодого преступника обществу, превратившему его в изгоя, пользовался куда меньшим успехом, чем два предыдущих. Основная причина, мне кажется, чрезмерно усложненный монтаж в финале, мешающий ясному пониманию социальных мотивов, побудивших бегуна отказаться от лавров победителя. Тем не менее этот фильм Тони Ричардсона представлял несомненно художественную ценность и свидетельствовал о большом политическом мужестве.

Начинание студии «Вудфолл» быстро подхватили и другие студии – одни из самых лучших побуждений, другие в погоне за прибылью, которую сулила эта новая волна. Растерявшиеся финансисты уже перестали разбираться в том, что хорошо, что плохо для кассовых доходов, и фильмы о рабочем классе и его проблемах заполонили экрапы.

Показателен для нового веяния был тот факт, что Национальная корпорация по финансированию фильмов – государственная организация, известная своей чрезвычайной осторожностью, – не только согласилась финанси-

68

ровать для объединения «Эй-Си-Ти» экранизацию пьесы Арнольда Уэскера «Кухня», но и предоставила полную свободу действий режиссеру фильма Джеймсу Хиллу и продюсеру Сиднею Коулу.

В этой новой атмосфере коммерческого либерализма Джон Шлезингер, ранее завоевавший себе признание как режиссер-документалист, получил возможность продемонстрировать свой талант в двух игровых фильмах: «Такого рода любовь» (1962) и «Билли-лжец» (1963).

Фильм «Такого рода любовь» посвящен проблемам, с которыми сталкивается из-за своей неопытности и объективных трудностей молодая пара, брак которой был вынужденным из-за беременности девушки.

Билли-лжец в превосходном исполнении Тома Кортней – это молодой парень, выполняющий тупую, бессмысленную работу в промышленном городке Севера. Чтобы отвлечься от вынужденной пустоты и скуки своей жизни, он придумывает всевозможные фантастические истории.

Оба фильма с сочувствием и юмором рассказывали о трудностях, с которыми сталкивается молодежь мелкобуржуазной среды. Деятельность Шлезингера в области документального кино имела как положительные, так и отрицательные моменты. Зрители тепло реагировали на реалистическое описание жизни, которая была им так близка и хорошо знакома. Однако бесстрастность описания мешала поверить, что эти молодые люди способны чего-либо добиться.

В 1963 году Джоан Литтлвуд, этот сумасбродный театральный гений, чья деятельность в театрах Стрэтфорда и Лондона была одной из основных сил, революционизировавших английскую сцену, организовала собственную производственную фирму (при поддержке «Пате»), чтобы экранизировать свою театральную постановку «Воробей – птица не певчая». Живая, озорная и обаятельная, эта комедия из жизни лондонского Ист-энда была самой честной из всех картин о жизни «кокни».

Британская прокатная фирма «Гала филмз», в основном имеющая дело с фильмами на иностранном языке и частично субсидируемая фирмой «Колумбия», решила использовать сложившуюся конъюнктуру и сняла фильм «Мальчишки» (сенсационный рассказ об убийстве) по сценарию Стюарта Дугласа, где глубоко проанализированы причины, порождающие преступность среди молодежи.

69

Уступки, сделанные коммерческому кинематографу в известной мере повредили фильму, но он принес блестящий успех его режиссеру, канадцу Сиднею Фьюри, и дал ему возможность снять второй фильм – «Молодежь» с участием «звезды» эстрады, романтического певца Клиффа Ричарда. Этот фильм, быть может, не очень глубокий, так искрился юными талантами, так полон был душевного подъема, что сразу выдвинул Фьюри в ряды самых многообещающих режиссеров Великобритании.

В этом же году Лоренс Оливье, который всегда шел в ногу со временем, снялся с Симоной Синьоре в фильме «Судебный процесс» по книге Джеймса Барлоу. Это была отчасти принципиальная, отчасти коммерческая попытка рассказать о разлагающем влиянии сенсационной прессы и телевидения на мироощущение и нравы молодежи.

1962 и 1963 годы были, без сомнения, для кинематографии Великобритании периодом подъема и больших надежд. Они дали стране целый ряд фильмов (я назвала несколько самых лучших и значительных), общей отличительной чертой которых были свежесть трактовки и эмоциональность.

Основным достоинством был, пожалуй, их национальный характер, что имело особое значение для этого периода. Фильмы эти образовали как бы единый блок, противостоящий космополитизму, постепенно разъедающему британскую кинопромышленность.

Бесспорно, немало было «англицизма» и в более ранних фильмах, например, в послевоенных комедиях студии «Илинг». Однако для нового этапа было характерно отражение классового характера английского общества, принадлежность героев, как и большинства зрителей, к рабочему классу и мелкой буржуазии. Впервые кинозритель мог, не переносясь в чуждый мир, отождествлять себя с героями экрана.

То, что в фильмах изображались представители рабочего класса, было, конечно, не ново, но до этих пор рабочим обычно предназначались комические роли. Более серьезно они трактовались в некоторых лентах довоенного и военного времени, таких как «Звезды смотрят вниз». Однако, как ни хороши были эти фильмы в свое время, показ рабочих был в них стилизованным и чрезмерно упрощенным – этакие добрые простодушные люди, мужественно переносящие удары судьбы. А в шутливых комедиях типа «Бан-

70

ковский праздник» отношение к ним было полно снисходительного пренебрежения.

Лучшие фильмы «новой волны» начала 60-х годов устанавливали или пытались установить прочную связь с жизнью рабочего класса и мелкой буржуазии, о которой они рассказывали, утверждали современные идеи, были проникнуты чувством социальной справедливости и глубокого понимания настроений и устремлений народа, в частности молодежи. Но они не были (в чем несправедливо упрекали их некоторые критики) только «социальным документом». Наоборот, выведенные в них персонажи и ситуации носили очень индивидуальный характер, а лучшие из них, подобно фильму «В субботу вечером, в воскресенье утром», показали на высоком уровне диалектику взаимосвязи между индивидуальной психологией и социальной средой.

В основном их создатели отвергали традиционные приемы коммерческого кинематографа. В области техники они заимствовали многое из приемов экспериментального «свободного кино» и великих традиций довоенного британского документального кинематографа. Они отвергали пышность павильонных декораций, погоню за громкими именами, черно-белый рисунок персонажей. В то же время они чрезмерно увлекались показом насилия, сексуальных аномалий и личного одиночества. Все это было следствием неуверенности в завтрашнем дне, недооценки сил организованного рабочего класса, порожденных в свою очередь слабостями движения за мир и антиколониального движения, в которых брало свое начало реалистическое направление.

Цели его были очень ограничены, и даже в период наивысшего подъема было уже ясно, что если не определится более четко его политическая направленность и не расширятся горизонты, оно может утратить силу своего воздействия.

Ограниченность сферы действия этого направления сказалась как в литературе, так и в театре и кино.

Понятие «антигерой», аналогичное по смыслу таким понятиям, как «антиводородная бомба», «антиапартеид», «антиколониализм», не должно недооцениваться в обществе, в котором столь часто употребляется эта частица «анти». Но слишком много было «анти» и слишком мало «про». Лишь в редких случаях (например, в творчестве Алана Силлитоу) можно было встретить какой-то намек на

71

социальные преобразования, за которые стоило бы бороться.

К сожалению, вместо того чтобы все больше переключаться на «про», молодые авторы безнадежно запутались в тесных сетях «анти». Да и движение в целом в своем художественном выражении из антикапиталистического в той или иной степени перерастало в античеловеческое. Писатели начали искать причину индивидуальных неудач не в объективных социальных условиях, а в психике самого человека. Это обстоятельство, конечно, наряду с другими, еще более вескими п неумолимыми факторами привело к тому, что новое направление само подготовило свою гибель.

Интеллектуальное отступление

Существовали две возможности спасти реалистическое направление в искусстве. Во-первых, это развитие прогрессивной критической мысли, которая нашла бы свое оригинальное воплощение в комедии и драме. Во-вторых, это борьба против низкопробного коммерческого кино и, в частности, против американского господства.

Но мало кто понимал, что одно неотделимо от другого, что для борьбы с коммерческим кино нужны были близкие к жизни критические социальные фильмы, способные найти отклик у массового зрителя.

Когда режиссеры стали отходить от социальной критики, подменяя ее критикой индивидуального поведения, они потеряли доверие зрителя, которого мало привлекает подобного рода пессимизм. А потеряв своего самого ценного союзника, они в итоге проиграли битву за независимость.

Первые симптомы интеллектуального отступления появились в фильме «Эта спортивная жизнь» (1963) режиссера Линдсея Андерсона и продюсера Карела Рейша. Его фон – джунгли коммерческого спорта в убогом фабричном городке – отличался неприкрашенным реализмом, характерным для породившего его социально критического направления. Но выдвинутые на первый план отношения между мужчиной и женщиной почти ни в чем не определялись социальной средой. Их слабость была просто индивидуальной и неизменной чертой их характера. Люди таковы просто в силу своей природы – казалось, утверждал

72

фильм, а его печальный финал словно говорил о том, как «трагично» быть человеком.

Карел Рейш, которому никак не удавалось найти финансовую поддержку для постановки давно задуманного им фильма о легендарном герое Австралии Неде Келли, пошел еще на одну уступку и снял новый вариант устаревшего психологического детектива 30-х годов – «С наступлением ночи» (1964). Он пригласил Альберта Финни – ведущего актера реалистического кино – на роль сумасшедшего уэльсца, убивающего топором одиноких женщин. Однако использование современных реалистических приемов для показа нереальной и стилизованной ситуации привело фильм к полному провалу.

Если в фильме «Эта спортивная жизнь» проявились первые симптомы интеллектуального отступления, то, мне кажется, как ни странно это звучит, решающий поворот, безусловно, наступил после другого ключевого фильма того же года, а именно после «Слуги» Джозефа Лози, американского режиссера, бежавшего от маккартизма и ныне работающего в Великобритании. В первой половине фильма в мрачном рассказе об отношениях между молодым богатым аристократом и странным человеком, находящимся у него в услужении, казалось, сделана была попытка затронуть ряд проблем, порожденных капиталистической системой. Например: создан ли один класс для того, чтобы править, а другой, чтобы служить ему? А если слуга становится рабом, может ли хозяин быть действительно свободным? Однако во второй половине фильма, когда слуга приобретает роковую власть над своим господином, все превращается в хаос фальшивых идей, неоправданных эмоций и драматического смятения.

Сценарий фильма «Слуга», основанный на романе Робина Моэма, был написан Гарольдом Пинтером, верховным жрецом интеллектуального отступления в театре. Пинтер блестяще улавливает и передает непоследовательность человеческой речи. Однако его собственное отношение к жизни отличается той же непоследовательностью. Он показывает людей, живущих под одной крышей, но духовно полностью изолированных друг от друга, из которых каждый избирает свой собственный путь, движимый психологическими импульсами, неподвластными его пониманию и контролю.

Вторым фильмом, снятым по сценарию Пинтера, был

73

«Пожиратель тыкв» (1964) режиссера Джека Клейтона, прославившегося своим фильмом «Путь наверх». В фильме «Пожиратель тыкв» со свойственным Пинтеру пессимистическим отношением к человеку дан холодный беспощадный анализ несчастного брака.

Интеллектуальное отступление совершалось отнюдь не просто. Многие режиссеры и сценаристы продолжали борьбу в соответствии со своими убеждениями и индивидуальностью. В год выхода на экраны «Слуги» противоречивый и мятежный талант Лози подарил нам великолепный научно-фантастический фильм «Проклятые». В рамки условного сюжета был вложен страстный протест против жестокости века водородной бомбы и мольба спасти наших детей для лучшего будущего.

Год спустя, получив небольшую финансовую поддержку и свободу действий от фирмы «Уорнер – Пате», ставшей его должником благодаря огромным прибылям, которые принес ей «Слуга», Лози снял горький антивоенный фильм «За короля и отечество». Фильм этот, повествующий о периоде 1914 – 1918 годов, великолепен во многих отношениях. Но его испортило явное отвращение автора не только к войне, но сообразно господствующей моде и ко всему человечеству.

Джону Шлезингеру пришлось ждать два года пока ему удалось снять соответствующий его убеждениям фильм «Дорогая» по язвительному сценарию Фредерика Рафаэля. Содержа глубокий подтекст, фильм этот представлял собой незамысловатый назидательный рассказ о том, что случается с молодой женщиной (ее играла Джули Кристи), у которой нет моральных устоев и которую интересуют только материальные ценности. С другой стороны, это был едкий укор ханжеству и эгоизму общества, порождающему подобных людей. Недостатки фильма, как мне кажется, проистекали из вынужденных уступок коммерции. Французские и итальянские эпизоды, введенные как дань космополитизму, оказались самыми неудачными.

Небольшая группа режиссеров действовала в арьергарде, снимая картины независимо от коммерческого кино. Однако они сами подготовили крушение своих идей, выбирая сюжеты, диктуемые политикой интеллектуального отступления.

Клайв Доннер, предыдущий фильм которого по сценарию Фредерика Рафаэля «Только самое лучшее» был острой сатирической комедией, близкой по теме к фильму

74

«Путь наверх», обратился за финансовой помощью к частным лицам, чтобы снять «Сторожа» – экранизацию пьесы Гарольда Пинтера.

Питеру Бруку пришлось искать поддержку у французских финансистов для постановки «Повелителя мух» по роману Уильяма Голдинга. Фильм рассказывал о группе школьников, попавших после кораблекрушения на необитаемый остров и потерявших надежду на спасение. Их попытки организовать свой быт, чтобы выжить, терпят неудачу, и они превращаются в дикарей. Независимо от замысла автора фильм воспринимался большинством как утверждение того, что под тонкой оболочкой цивилизации в человеке дремлют агрессивные инстинкты, которые пробуждаются при первом удобном случае.

Оба фильма нашли живой отклик у небольшой группы молодежи из мелкобуржуазной среды. Я отнюдь не собираюсь умалять мужества режиссеров, бросивших вызов коммерческому кино, но само содержание фильмов лимитировало их успех, они не произвели никакого впечатления на массового зрителя.

Более поздним фильмом, созданным в рамках независимой продукции, был «В четыре часа утра» Энтони Симмонса, снятый на частные средства в 1965 году. Это необыкновенно трогательный реалистический рассказ о взаимоотношениях между людьми, с социальным подтекстом, но глубоко пессимистичный.

Первым пришедшим на поле боя и, как казалось, последним покинувшим его был Тони Ричардсон и его студия «Вудфолл». Однако судьба студии особенно наглядно иллюстрирует тупик, в который зашли даже наиболее упорные среди прогрессивных кинематографистов. История создания фильма «Том Джонс» проливает некоторый свет на процесс американизации британского кино.

«Том Джонс» и доллар

«Том Джонс» – прелестный фильм режиссера Тони Ричардсона и писателя Джона Осборна – одна из самых остроумных и удачных английских экранизаций знаменитого романа. Возрождение великого произведения классической литературы, долгие годы не покидавшего полки университетских библиотек п знакомого только педагогам, было великолепным подарком британскому народу. Тысячи

75

людей, никогда не слышавших об озорном сатирическом романе писателя XVIII века Генри Филдинга, стремились посмотреть фильм, и Том Джонс стал теперь в Великобритании таким же известным, как Оливер Твист. Однако львиная доля огромных доходов от этого стопроцентного английского фильма досталась Америке.

Предыдущие фильмы студии «Вудфолл» финансировал «Британский лев» (частично национализированная производственная фирма) и его филиалы. Но «Том Джонс» был задуман, как фильм на высшем уровне – в цвете, с костюмами и высокооплачиваемыми актерами. «Британский лев», не располагавший достаточными средствами, чтобы пойти на такой риск, не решался оказать фильму финансовую поддержку. Да и сам Тони Ричардсон понимал, что для широкого проката за рубежом фильму нужен большой кассовый успех. А этого успеха легче было добиться, снимая для американской фирмы, более способной обеспечить широкий показ фильма в Великобритании (и что еще более существенно в Америке), чем «Британский лев», не имевший собственных кинотеатров и зажатый в тиски двумя гигантскими монополиями Великобритании. Поэтому Тони Ричардсон предоставил финансировать фильм американской компании «Юнайтед артисте». С тех пор студия «Вудфолл» стала работать только для «Юнайтед артисте».

Сэр Майкл Бэлкон, возглавлявший в ту пору фирму «Британский лев», впоследствии говорил, что если бы его фирма решилась вложить весь свой капитал до последнего пенни в фильм, чтобы не отдать его в руки американцев, «Британский лев» превратился бы в процветающее предприятие, а американизация британской кинопромышленности была бы приостановлена.

Благодаря тому что съемки «Тома Джонса» начались еще до того как им занялась американская фирма, он полностью сохранил то национальное своеобразие, которое, по сути, определило его огромную художественную ценность. К сожалению, успех фильма открыл путь дальнейшей американизации более оппортунистического характера. Так, например, «Парамаунт» тотчас же устремилась за финансовыми лаврами «Тома Джонса» и сделала в Великобритании экранизацию еще одного произведения классической литературы – «Молл Флэндерс», очень свободно обращаясь с романом Даниэля Дефо. Здесь «Парамаунт»

76

с самого начала руководила производством фильма. В результате получилось полностью лишенное национальных черт полуамериканское, полуевропейское изделие, со светловолосой голливудской сексуальной кошечкой Ким Новак в главной роли – бледным подражанием темпераментной «падшей женщины» Лондона XVII века.

Студия «Вудфолл» продолжала снимать картины, ставшие живым и оригинальным вкладом в британскую кинематографию, в их числе – поэтическую любовную историю «Девушка с зелеными глазами» (режиссер Дэсмонд Дэвис) и снятый под эгидой «Юнайтед артисте» режиссером Ричардом Лестером фильм «Сноровка» – забавный рассказ о современной молодежи. В конце концов даже студия вынуждена была все же подчиниться космополитическим тенденциям. В 1965–1966 годы студия «Вудфолл» снимала фильмы в Америке, Франции и Италии с соответствующим актерским составом, в то время как ее попытки создания национальной продукции наталкивались на большие трудности.

Лев в капкане

Хотя фирма «Британский лев» и принимала активное участие в коммерческой деятельности британской кинопромышленности, она была одной из основных организаций, поддерживавших и финансировавших фильмы нового социально-реалистического направления. Однако дружная атака двух гигантских монополий – Рэнка и Эй-Би-Си – превратила ее из жизнеспособной и относительно свободолюбивой компании в совсем беспомощную организацию.

Все мало-мальски значительные кинотеатры Великобритании находятся во владении Рэнка или Эй-Би-Си. Каждая из этих монополий управляет целой сетью кинотеатров, разбросанных по всей стране, и ни один фильм не может рассчитывать на коммерческий успех, не получив санкции на прокат в одной или другой сети. У этих монополий есть твердая договоренность с американскими фирмами в отношении американских фильмов, снятых в Великобритании и, следовательно, именуемых британскими, а также фильмов, снятых в Голливуде или в других странах.

«Британский лев», третья крупная кинематографическая компания, был в совершенно ином положении. До 1958 года ее поддерживало государство в лице Националь-

77

ной корпорации по финансированию фильмов – организации, созданной Гарольдом Вильсоном в бытность его президентом торговой палаты в послевоенном лейбористском правительстве. Впоследствии фирма пригласила в качестве членов правления некоторых выдающихся режиссеров, предоставив им право приобрести половину акций фирмы. Остальная часть акций по-прежнему оставалась в руках Национальной корпорации.

Но «Британский лев» никогда не был прокатной фирмой. У него не было собственных кинотеатров, и поэтому в области проката своих фильмов он полностью зависел от Рэнка и Эй-Би-Си. Он мог существовать только до тех пор пока это приносило финансовые и политические выгоды обеим монополиям.

В период наибольшего процветания студии, когда она финансировала фильмы реалистического направления, достигшего тогда своей творческой кульминации, обе монополии повели на нее дружную атаку, отказавшись прокатывать ее фильмы. И более двадцати лент, снятых на студии «Британский лев», было положено на полки без перспективы когда-либо увидеть экран.

Сначала казалось, что это была обычная, типичная для крупных компаний тактика, рассчитанная на то, чтобы вытеснить из промышленности более слабого конкурента. Но вскоре стало очевидным, что в игру вошли и политические мотивы, ибо в то время как монополии обрекли «Британского льва» на медленную смерть, консервативное правительство готовилось нанести ему предательский удар в спину. Сначала правительство скупило все акции, находившиеся в руках независимых режиссеров, получив, таким образом, полный контроль над деятельностью фирмы. Затем оно стало вести тайные переговоры с частной финансовой организацией, связанной с концерном Рэнка, с целью покупки «Британского льва» и передачи его во власть монополистов.

О политических мотивах, положенных в основу этих маневров, упомянул в своем выступлении Джон Дэвис, властный и беспощадный руководитель концерна Рэнка. «Зритель устал, – заявил он тогда на одной из конференций, – от фильмов о политике и кухонном смраде, от проповедей о промышленных районах Северной Англии». Это было сказано в период наивысшего расцвета реалистического направления, огромный художественный и кассовый успех которого вряд ли давал основания думать, что зри-

78

тель устал. Заявление Дэвиса свидетельствовало о его страхе перед политическим влиянием этого направления и твердой решимости уничтожить его. В этом начинании Дэвиса поддерживало консервативное правительство, заинтересованное в том, чтобы контроль над промышленностью осуществлялся частными предпринимателями. Борьба особенно ожесточилась в связи с предстоящими выборами и возможным приходом к власти лейбористов. Консерваторы прилагали все усилия для того, чтобы уничтожить остатки национализированного кинопроизводства, прежде чем передать бразды правления лейбористам.

Когда тайные переговоры стали явными, они вызвали такой массовый протест профсоюзов, зрителей и более творческих представителей кинопромышленности, что правительству пришлось пойти на некоторые уступки. Вместо того чтобы продать фирму «Британский лев» какой-нибудь из компаний, входящих в систему Рэнка, оно согласилось продать ее объединению, организованному бывшими режиссерами «Британского льва» и несколькими новыми режиссерами, пришедшими в кино в начале 60-х годов.

Но эта уступка не принесла никаких существенных изменений. Обе монополии продолжали медленно душить «Британского льва». Правительственные постановления, ограничивающие деятельность фирмы, по сути полностью ее парализовали.

Положение «Британского льва» становилось все более шатким и в связи с постепенным вторжением американского капитала в британскую кинопромышленность. В 1965 году оно настолько встревожило даже Национальную корпорацию по финансированию фильмов, что последняя сочла нужным предостеречь правительство.

В феврале 1966 года группа представителей лейбористской партии в парламенте, обеспокоенная положением «Британского льва», потребовала от правительства принятия срочных мер, пока еще не поздно. Эти люди, очевидно, предполагали, что лейбористское правительство примет иную установку, чем его предшественники консерваторы.

Правительству предоставлялось немало возможностей спасти не только «Британского льва», но и британскую кинопромышленность в целом. Совершенно очевидно, что для этого в первую очервдь нужно было пересмотреть освященное законом определение «британский фильм», чтобы оно более не служило камуфляжем для финансируемой

79

американским капиталом продукции. И тогда американские фильмы, снятые в Великобритании, лишились бы привилегий «наценки Иди» или квоты. Необходимо было, конечно, и повысить эту смехотворно низкую квоту обязательных 30 процентов британских фильмов в программе кинотеатров.

Ассоциация работников кино и телевидения («Эй-Сп-Ти») была среди многочисленных организаций, ходатайствовавших перед правительством о создании новой сети удобно расположенных кинотеатров, с целью обеспечить прокат фильмов, снятых вне крупных студий. И, разумеется, необходимо было значительно увеличить государственные дотации для Национальной корпорации по производству фильмов, чтобы поддержать независимых продюсеров.

Однако, хотя как раз подошло время пересмотреть законы кинопромышленности, правительство не пожелало принять какие-либо меры. Оно лишь утвердило существующее законодательство, продлив срок его действия до поступления отчета комиссии монополий об общем положении в кинопромышленности. Комиссия эта заседает уже несколько лет и отчет ее ожидается не ранее чем через год. К этому времени любые действия окажутся столь же эффективными, как размахивание кулаками после драки.

Победа доллара

В октябре 1965 года, в то же самое время когда Национальная корпорация по финансированию фильмов призывала правительство к борьбе против все более бесцеремонного вмешательства американских прокатчиков в производство британских фильмов, газеты радостно сообщали об успехе четырех британских фильмов в США. Ведущее место в анкете, регистрирующей кассовый успех, заняли: «Голдфингер» (третий из серии фильмов о Джеймсе Бонде), «Вечер трудного дня» (забавная комедия Ричарда Лестера с участием знаменитых битлсов), «Выстрел в ночи» (знаменитая и оригинальная комедия-детектив) и «Беккет» (исторический спектакль по пьесе Жана Ануйя).

«Британские фильмы лидируют в США» – так озаглавила свое сообщение одна из газет. Противоположное утверждение было бы более точным, ибо эти четыре филь-

80

ма, как, по сути, и каждый фильм Великобритании 1965 года, финансировались американскими компаниями.

И хотя некоторые из них были хорошими и даже отличными, в целом продукцию 1964 –1966 годов характеризовали старательные и довольно экстравагантные фильмы англо-американского объединенного производства, рассчитанные на вкусы двух-трех европейских стран, частично их финансировавших. Фильмы с низкой себестоимостью почти полностью исчезли из производства. Кинопромышленники упорно придерживались мнения, что международный успех определяют международные «звезды», а широкий прокат – большие затраты. Они искали сюжеты, требующие живописного фона и участия представителей разных наций: о группе пассажиров, потерпевших аварию в пустыне («Полет Феникса», «Пески Калахари»), о международных авиационных состязаниях («Эти великолепные парни и их летающие машины») либо о событиях второй мировой войны.

В большинстве военных фильмов ловко построенные сценарии были рассчитаны на то, чтобы угодить всем одновременно. Так, например, фильм «Операция «Арбалет» (1965) о бомбардировке Лондона реактивными снарядами «фау-1» и «фау-2» снимался с типичным для того времени международным актерским составом и должен был по-разному звучать для разных стран. Для британского зрителя он мог бы называться «Как молодой, прекрасный и смелый консерватор Данкен Сэндис спас Великобританию от нацистов», для американского – «Как наши бравые солдаты помогли старой Британии выиграть войну». А для зрителей Федеративной Республики Германии он мог бы выйти под названием «Как наши блистательные нацистские ученые и наши бравые, самоотверженные пилоты («Люфтваффе») чуть не стерли Лондон с лица земли».

Осторожная конформистская политика проводилась даже в чисто развлекательных фильмах. Фильм «Эти великолепные парни и их летающие машины» (о международных авиационных соревнованиях 1910 года) – приятная и полная очарования комедия. Однако и в ней соблюдены те же правила игры. В этом вымышленном соревновании участвуют все страны, которые в реальной жизни финансировали и прокатывали фильм. Каждого из пилотов играл ведущий актер одной из стран. Итальянский, французский, западногерманский и японский пилоты проигры-

81

вали состязание с присущим каждому из них темпераментом. Но неразрешенной оставалась щекотливая проблема: кто же должен оказаться победителем – англичанин или американец. Разрешил ее гениальный дипломатический ход. Англичанин выиграл состязание, но девушка досталась американцу.

Американо-европейская схема внедрилась даже в изредка еще снимавшиеся фильмы с относительно низкой себестоимостью. Экранизации детективов Агаты Кристи, сделанные в американском стиле и лишенные английской атмосферы, потеряли одновременно и свою остроту.

Нетронутой осталась только одна категория – традиционные британские комедии типа фильмов Нормана Уиздома и популярной серии «Так держать!», которые продолжали регулярно выпускаться английскими студиями.

Некоторые положительные стороны американизации

Я не хотела бы, чтобы у читателей создалось впечатление, что плохой была вся англо-американская космополитическая продукция. Я уже привела несколько примеров выдающихся фильмов, снятых в этих условиях британскими режиссерами.

Американский режиссер Стэнли Кубрик приехал в Великобританию, чтобы снять здесь свой фильм против водородной бомбы – сатиру «Доктор Стрейнджлав» (1964), блестящую и страшную, как бред, комедию о военном психозе в США. Сидней Люмет, посвятивший той же теме свой снятый в Голливуде драматический фильм «Точка возврата», сделал в Великобритании сильный и человечный фильм о военной тюрьме – «Холм», мастерски уловив своеобразие английской атмосферы. Карл Формэн, которого охота за ведьмами заставила в 40-е годы покинуть Америку, организовал в Великобритании собственную производственную студию и снял фильм против холодной войны под названием «Победители», которому, как и «Доктору Стрейнджлав» во многом повредила чрезмерно субъективистская трактовка весьма острой темы. Многие из англо-американских комедий были действительно забавными и имели успех. Но хотя некоторые из этих фильмов были удачными, а отдельные даже блестящими, каждый успех содействовал лишь тому, что Америка все глуб-

82

же проникала в британскую кинопромышленность, которая настолько подчинилась ее требованиям, что в случае изменений в американской политике – а рано или поздно они могут произойти – вся система производства распадется как карточный домик.

Шпиономания и ее последствия

Несмотря на явную склонность к опошлению, англо-американское производство не содействовало, как этого можно было ожидать, более широкому показу насилия и садизма на экране. Отвратительные дикость и грубость постановочных фильмов 50-х годов уступили место более сдержанной манере. Исключение составляла обширная волна сенсационных шпионских фильмов, которая распространялась с быстротой эпидемии.

В 1963 году самые популярные фильмы Великобритании – «Том Джонс» и «Из России с любовью». Оба фильма были поставлены в Великобритании американской компанией «Юнайтед артисте». Я уже ранее упоминала о том, что, хотя действие «Тома Джонса» происходит в XVIII веке, он сочетает в себе лучшие качества британского кинематографа. Но это был конец пути.

Второй фильм – «Из России с любовью» – начинает новую линию. Это был циничный, грубый, порочный шпионский фильм с настроениями холодной войны, посвященный похождениям секретного агента Джеймса Бонда (персонажа, созданного покойным Иэном Флемингом). Он умело играл на самых низких чувствах зрителя, предлагая новую форму насилия: пытай – шутя, убивай – смеясь.

Огромный кассовый успех фильма побудил кинокомпании начать бешеное соревнование: каждая стремилась извлечь максимальную прибыль из этого нового увлечения шпионажем. К 1965 году примерно каждые две недели на экраны выходили фильмы о шпионаже самых разнообразных стилей. Огромная часть телевизионного времени посвящалась шпиономании. Дети перестали играть в ковбоев и индейцев, их интересовали только шпионы. Игрушечное шпионское снаряжение, книги о секретных агентах и всевозможные атрибуты шпионажа наводнили магазины.

Коммерческий успех серии о Джеймсе Бонде продолжали фильмы «Голдфингер» (1964) и «Шаровая молния»

83

(1965). Существовала, однако, и другая, менее порочная категория шпионских фильмов. Шпиономания породила своего рода борьбу идей, разыгравшуюся на поле шпионажа. По одну сторону были безответственные авторы, идеализирующие шпионаж, восхваляющие насилие, цинизм и холодную войну. По другую – люди, обладающие чувством ответственности перед обществом, воспринимающие шпионаж как порождение холодной войны. Канадец Сидней Фьюри, прославившийся в пору расцвета реализма, счел своим долгом включить один шпионский фильм в свой творческий список, несмотря на ненависть к этому жанру. В фильме «Досье Ипкресс» он сделал все от него зависящее для того, чтобы показать шпионаж без блеска, насилия и настроений холодной войны.

Фильм «Шпион, который вошел с холода» по роману ле Карре был, казалось, попыткой нейтральной оценки шпионажа и клеймил его как порочную деятельность независимо от того, занимаются ли ею капиталисты или коммунисты. В конечном итоге, однако, этот очень запутанный и надуманный фильм оказался направленным против коммунистического лагеря. В ближайшее время ожидается выход на экраны еще двух фильмов о шпионаже, поставленных режиссерами, известными своими прогрессивными и гуманными идеями. Джозеф Лози закончил «Модести Блейз» – комедию о шпионах по известному комиксу. Сидней Люмет отснял фильм «Гиблое дело» по еще одному роману Джона ле Карре.

Можно с уверенностью сказать, что эти два режиссера отнесутся к своей задаче с большим чувством ответственности, чем авторы серии о Джеймсе Бонде. Но удастся ли им справиться с ней? Мне лично кажется, что серьезный анализ морали, положенный в основу шпионажа, требует более глубокого политического исследования, чем то, на которое способен или на которое получил разрешение любой режиссер.

Самой популярной разновидностью шпионских фильмов были фантастические варианты техники шпионажа. Режиссеры соревновались в показе все более разнообразных и сложных электронных приборов убийства, пыток и спасения в последнюю минуту. Постепенно они настолько запутались в своих попытках превзойти друг друга в вычурных вымыслах, что совершенно забыли о сюжете,

84

характеристике персонажей, об элементарном здравом смысле. Публику стали утомлять бесконечно повторяющиеся трюки, появились симптомы спада эпидемии шпионажа. В 1966 году на экранах еще доминировали фильмы о шпионаже, но на съемочных площадках ставшая столь модной фантастика уже использовалась в новом и, возможно, более положительном жанре – в сфере научной фантастики. В последние годы в Великобританию стали съезжаться выдающиеся европейские режиссеры, и она, по сути, превратилась в центр западного кинотворчества – столицу американо-европейского объединенного производства. Но это стало как бы приговором национальному производству.

Космополитическая продукция, предназначенная для мирового рынка и находящаяся под неусыпным контролем английских и американских прокатчиков, явилась очень важным источником дохода для страны. Но потребности британского зрителя полностью игнорировались. Таким образом, кинопромышленность объективно способствовала тому, что и в 1966 году половина кинотеатров пустует, что кинотеатры продолжают закрываться, а посещаемость снижается.

И хотя правда, что после войны значительно расширилась сеть доступных массовых развлечений и что, в частности, телевидение превратилось в грозного конкурента кинотеатров, правда и то, что когда фильм действительно впечатляет зрителя, перед кассами театров по-прежнему выстраиваются очереди.

Луч надежды

В известной степени, хотя трудно еще об этом судить, надежды на лучшее будущее заложены в самом кинозрителе, восприятие которого значительно изменилось в конце 50-х и начале 60-х годов.

В прошлом большинству кинозрителей не предоставлялась возможность посмотреть фильмы европейского производства или ранние классические фильмы английского или американского кино. Зияющая пропасть разделяла массового зрителя, посещающего кинотеатры своего квартала с новой английской или американской программой и небольшую группу энтузиастов, в основном представителей средних классов, охотящихся за лучшими фильмами миро-

85

вого производства по всем маленьким специализированным кинотеатрам. Большинство таких кинотеатров, включая Национальный театр Британского киноинститута, находятся в Лондоне.

В 60-е годы эта пропасть, разделявшая меньшинство и большинство, стала постепенно уменьшаться. В этом, безусловно, сыграла немалую роль просветительная работа Би-Би-Си, включавшей в свою телевизионную программу ряд классических произведений мирового кино. На экранах телевидения рядовой зритель впервые увидел шедевры мирового киноискусства: итальянский неореализм, французскую «новую волну», великих советских мастеров Эйзенштейна и Пудовкина, фильмы современного советского кино, такие как «Сережа» или «9 дней одного года».

Есть что-то парадоксальное и забавное в том, что люди, которых отвратили от кино фильмы, не представляющие для них интереса, переключившись на маленький экран, увидели у себя дома панораму киноискусства, открывшую им новые и неожиданные горизонты. Благодаря знакомству с мировым киноискусством и ретроспективным показом шедевров английского и американского кино по телевидению часть публики осознала огромный диапазон возможностей кино. В результате этих и более общих социальных факторов вырастала ранее небольшая группа энтузиастов, а широкая масса зрителей стала более благосклонно относиться к кино. По всей стране можно было наблюдать появление нового заинтересованного зрителя, пресыщенного коммерческой продукцией, демонстрирующейся в местных кинотеатрах, и жаждущего иных фильмов, которые пришли бы ей на смену.

Я уже рассказывала о том, что лейбористское правительство фактически не предприняло ничего, чтобы помочь британской кинопромышленности снова стать на ноги. Однако (в основном благодаря инициативе лейбористского министра культуры мисс Дженни Ли, поддерживающей все начинания в области искусства) были приняты некоторые меры, чтобы удовлетворить потребности растущего кинозрителя. Увеличение государственной дотации дало возможность Британскому киноинституту распространить деятельность национального кинотеатра и на провинцию. В результате переговоров между местными филиалами Британского киноинститута и другими заинтересованными учреждениями было принято решение организовать в про-

86

винции районные и областные специализированные кинотеатры. По инициативе мисс Ли был также создан Комитет по учреждению британской киношколы, отсутствие которой было очень чувствительным на протяжении многих лет.

К началу 1966 года даже крупные финансовые боссы стали прислушиваться к настроениям новой и все расширяющейся группы меньшинства. Имея в своих руках полупустые кинотеатры и неплохую коллекцию художественных фильмов на полках, они приняли совершенно неслыханное для них решение – организовать экспериментальные, однодневные программы. Кинотеатры, ранее предназначенные исключительно для демонстрации обычных коммерческих фильмов, стали устраивать по четвергам и воскресеньям специальные вечерние просмотры классических фильмов, экранизаций балетов или опер. Результаты этого скромного начинания потрясли кинопромышленников. Очереди, выстраивавшиеся перед кассовыми окошками в дни таких просмотров, снова вернули улыбку на лица директоров городских кинотеатров.

Благодаря поддержке Британского киноинститута умножились и расширили свою деятельность общества кинолюбителей, университетские кружки и киноклубы на местах. Некоторые из них устраивали интересные фестивали, привлекавшие зрителей на много миль вокруг. В некоторых районах, где закрылся единственный местный кинотеатр, – не потому, что он был невыгодным, а потому, что был недостаточно выгодным, – жители ходатайствовали перед городскими властями о предоставлении льгот кинотеатрам.

Было бы неправильным переоценивать изменения, происшедшие во вкусах зрителей. Это, конечно, всего лишь начало. Но оно достаточно ощутимо, чтобы указать путь, по которому пойдет, быть может, будущее развитие британской кинематографии.

Несколько лет тому назад Союз работников кино и телевидения опубликовал остроумный памфлет под названием «Выжить или погибнуть?». Он предостерегал от опасного влияния монополий и выдвигал конкретные предложения, в том числе о создании сети городских театров, преследующих не только коммерческие, но и воспитательные цели. В то время это казалось недостижимым.

С приходом нового, более просвещенного и заинтересованного зрителя, с учреждением городских кинотеатров

87

прогрессивными местными объединениями и с увеличением государственной дотации мечта может стать явью.

Создание сети муниципальных кинотеатров, охватывающих всю страну, не сможет, конечно, разрешить все проблемы, с которыми сталкивается в настоящее время кинопромышленность. Однако оно могло бы в какой-то мере помочь ей вырваться из тисков самой низкопробной коммерческой продукции, могло бы способствовать развитию национального творчества киноискусства и познакомить зрителя окраин с лучшими его произведениями.

Каков реальный выход из положения?

Не требуется, конечно, особых усилий, чтобы окончательно испортить вкус зрителя фильмами вроде серии о Джеймсе Бонде, но пока кинематограф (как и остальные средства развлечения) находится во власти крупных финансистов будет существовать и круг зрителей для такой продукции. Но как приятно наблюдать обратное, видеть, как живо реагируют зрители на лучшие произведения киноискусства, когда им предоставляется возможность познакомиться с ними, – на фильмы типа «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Том Джонс», или «Холм», или на шедевры мирового кино, демонстрирующиеся по телевидению.

Фильмы оглупляющие или фильмы возвышающие? Фильмы, сделанные по рецептам специалистов, исследующих конъюнктуру мирового рынка и кассовые доходы, или фильмы, идущие от сердца? Фильмы, показывающие человека как растленное существо, движимое хищническими инстинктами и жаждой насилия в мире, подобно диким джунглям? Или фильмы, в которых человек постоянно стремится к совершенству в своей борьбе против сложной системы психологических и социальных ограничений, мешающих ему достичь подлинного расцвета?

Таковы некоторые из основных проблем, лежащих в основе всех финансовых, националистских, политических маневров, калечащих нашу промышленность. Будущее британской кинематографии полностью зависит от того, как ответят на эти вопросы правительство, кинематографисты и зритель.

Перевод Б. Дворман

88

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+