Лучшие фильмы в рецензиях allofcinema.com Кино Великобритании В. Утилов АКТЕРЫ АНГЛИЙСКОГО КИНО

В. Утилов АКТЕРЫ АНГЛИЙСКОГО КИНО

Уже несколько веков судьба английской культуры находится в основном в руках писателей п актеров. Это не значит, что в Англии не было хороших композиторов, живописцев, скульпторов или архитекторов. Просто облик английского искусства определяли Шекспир и Мильтон, Дефо и Свифт, Диккенс и Голсуорси, Шоу и Грин, Гаррик и Кин, Макреди и Ирвинг, Элен Терри и Гилгуд.

Ведущее положение писателя, драматурга и актера определило другую, тоже насчитывающую века традицию: постоянное соприкосновение п взаимообогащение ключевых сфер проявления национального гения. Шекспир начинал свой путь на сцене. Актер Дэвид Гаррик написал около сорока пьес. Долго не мог выбрать между профессией писателя и сценой Ч. Диккенс. Один из наиболее популярных драматургов Англии в 30-е годы нашего века, Н. Коуард, пользовался не меньшей славой н как актер театра и кино. Наконец, совсем недавно актер Джон Осборн стал лидером «рассерженных» – нового, реалистического направления в английском театре и литературе.

Словом, актеры по-прежнему занимают одно из главных мест в культурной жизни Великобритании. И определяется это место не дворянскими титулами, которые присваивают Р. Ричардсону или М. Редгрейву, Л. Оливье или Д. Гилгуду, а постоянным появлением одаренных, не похожих на именитых предшественников актеров, общностью их принципов, давно сложившихся в национальную школу сценического искусства.

В трудной, мучительно непостоянной истории английского кино, где эпизодические успехи чередуются с длительными кризисами, актерам также отведено заслуженно почетное место. Даже в наиболее тяжелые для кино Великобритании годы английские фильмы выделялись благодаря тонкости, мастерству, своеобразию занятых в них артистов, которые поэтому довольно часто снимались за границей и еще чаще переезжали в Голливуд. Так случилось, например, с великим Чарлзом Лаутоном, с миловидной Грир Гарсон, с меланхоличным Лесли Хоуардом, с кумиром первых послевоенных лет Джеймсом Мэзоном и со многими другими мастерами экрана.

Чаще всего дело было не в отсутствии патриотизма и не в жадности. Просто в стране выпускалось слишком лгало фильмов. Даже в 30-е годы большая часть из них

204

ставилась наспех, отличалась низким художественным уровнем н плохо оплачивалась. Профессия киноактера не могла прокормить и почти не позволяла выдвинуться.

Как известно, Александр Корда предпринял попытку создать систему «звезд», наподобие голливудской, и разыскал талантливых молодых актеров, которые не только выдержали конкуренцию с иностранными знаменитостями, но и быстро завоевали международную славу. Однако, пригласив массу способных исполнителей, Корда заставлял их подолгу ждать – его студия выпускала не так уж много фильмов. Стремясь поднять международный авторитет «Лондон филмз», ее организатор часто снимал популярных иностранцев – Конрада Фейдта, Питера Лорре, Элизабет Бергнер и т. д. Приверженность Корды к декоративно-экзотическим фильмам ограничивала круг ролей, а также участие тех актеров, интересы или внешность которых не отвечали характерным для основателя «Лондон филмз» требованиям живописной романтичности.

При всем уважении к настоящему таланту Корда воевал с Голливудом его же оружием, и подлинная одаренность значила для продюсера гораздо меньше, чем диковатая экзотичность скуластого темнокожего паренька Сабу, кукольная красота Джун Дюпрез или аристократическое изящество Джона Джастина, откровенно подражавшего Д‘Артаньяпу Голливуда – Эрролу Флинну.

Несмотря на то, что Корда возлагал надежды на актеров, обладавших прежде всего эффектной, броской внешностью, наиболее популярными английскими кинозвездами 30-х годов стали не Сабу, не Джон Джастин или Джун Дюпрез, а пришедшие со сцены профессионалы – Маргарет Локвуд и Роберт Донат.

Публику, бесспорно, привлекала хрупкая, чуть-чуть «сердитая» красота Локвуд, напоминавшей чем-то американскую кинозвезду Мирну Лой. Однако, если Лой до кино позировала в фотоателье, Локвуд закончила РАДА – Королевскую академию драматического искусства, откуда вышли Чарлз Лаутон и Вивьен Ли. Благодаря профессиональной подготовке актриса не повторяла себя в каждой новой роли, но каждый раз находила соответствующие данному характеру краски.

Чаще всего Локвуд поручали банальные роли романтических «инженю» в приключенческих картинах. Не желая копировать кукольных красавиц О. до Хэвиллэнд,

205

актриса добивалась успеха (ее тоже пригласили в США для участия в фильме «Гунга Дин») благодаря некоторому отходу от стандартной схемы. Холодноватая надменность и диковатость ее инженю – капризных и самовлюбленных – сообщали роли оттенок подлинности, индивидуальности.

В фильме К. Рида «Банковский праздник», где актриса изображала колебания поставленной перед дилеммой (любовь или долг) медсестры Мэри, М. Локвуд проявила свою способность правдиво обрисовать и духовный и внешний облик англичанки 30-х годов. Еще успешнее она выступила в роли Дженни Фенвик в экранизации романа А. Кронина «Звезды смотрят вниз», также требовавшей от исполнительницы достоверности, естественности, умения проникнуть в мир простого человека.

Такие роли, естественно, были исключением. Как правило, Локвуд занимали в коммерческих фильмах, но даже там (достаточно вспомнить любопытный психологический этюд постепенного преображения Айрис в детективе «Леди исчезает») актриса выделялась профессиональной легкостью и естественностью исполнения.

Столь же прочной популярностью пользовался Роберт Донат – «английский Жерар Филип» 30-х годов.

К 1933 году, когда Донат добился заметного успеха в роли молодого приближенного Генриха VIII, Томаса Калпенера (и это несмотря на соседство Ч. Лаутона, который, казалось, затмевал всех своих партнеров), артист имел уже двенадцатилетний опыт выступления на сцене.

Правда, его кинематографический дебют («Люди завтрашнего дня») прошел почти незамеченным. Однако Корда, присутствовавший на съемках картины в Оксфорде, сразу же обратил внимание на стройного, высокого артиста, на его своеобразную, меланхоличную красоту и странную, ироническую усмешку, на подкупающую искренность его звучного, благородного голоса.

Казалось, Донат был рожден для того, чтобы играть рыцарей и королей, благородных разбойников и неотразимых любовников, для тех драк, фехтовальных балетов, немыслимых прыжков и стремительных погонь, которые так волнуют подростков, а в представлении многих западных кинопродюсеров ассоциируются с подлинной романтикой.

Вероятно, именно таким представлял будущее Доната Корда. Потому он и пригласил актера сняться в «Част-

206

ной жизни Генриха VIII» – фильме декоративном, экзотически-условном, облекающем в наивно-романтический флер жестокую правду истории. Следует признать, что чутье не обмануло продюсера. Фотогеничность Доната, его изысканность, поразительная пластичность, способность сообщить элегантность любому костюму оттеняли грубоватую сочность Лаутона и дополняли фильм минорной нотой, без которой орнамент Корды выглядел бы слишком тяжеловесным.

Вместе с тем, в отличие от большинства популярных рыцарей плаща и шпаги, Донат не превратился в живописную пластическую деталь: экзотика наряда и традиционная условность позы не заслонили живого человека. Актер подарил фильму свою красоту п изящество, но надломил образ затаенной трагичностью, ироничностью.

Меланхолическая медлительность и скрытая глубина чувства Томаса к честолюбивой фрейлине Кетрип Хоуард, его гнев, отчаяние бессилия, горестная ирония, сопровождающие флирт Кетрин с королем, наконец, язвительность героя, смело прерывающего ночное свидание своего монарха с любимой, – все это едва ли соответствовало представлению о романтическом персонаже и тому взгляду на историю, который Корда заимствовал скорее у Дюма, нежели у Шекспира.

Все же внешность и пластическая красота актера заставляли видеть в нем именно героя Дюма. Вероятно поэтому Доната и пригласили в США па роль графа Монте-Кристо.

Актер сыграл эту роль, но не стал английским Дугласом Фербенксом или Эрролом Флинном. И не потому, что уже в это время его настигла болезнь, преследовавшая актера до самого конца. Просто Допата не устраивала условная, декоративная маска, просто актер был слишком ироничен, тонок, искренен, чтобы отказаться от попыток сделать что-нибудь серьезное.

Удавалось это далеко не всегда. Любимец публики, Донат снимался часто и в самых разных ролях, лишь изредка представлявших действительный интерес. Такова уж судьба «звезд», воплощающих идеалы своей эпохи. Подобно Жерару Филипу, Донат редко прибегал к реквизиту киноромантики.

Филип стал романтическим идеалом Франции 50-х годов благодаря неиссякаемому остроумию, жизнелюбию,

207

чисто галльской способности своих героев наслаждаться жизнью.

Англичане 30-х годов полюбили Доната за подспудную, дремлющую под аристократически-хрупкой внешностью силу характера и чисто британскую способность по-бычьи упрямо идти против жестокой очевидности, за глубину медленно набирающих силу, так не похожих па поверхностные страстишки кинорыцарей чувств, за необъяснимую минорность его героев, проглядывающую из-под маски изящной, капризной ироничности, столь обаятельной в комедийных ролях актера.

Донат всегда оставался собой, но умело приспосабливал каждую роль к своему характеру. Он был на месте и в хичкоковском детективе «39 шагов», где герою приходилось идти навстречу неминуемой гибели от рук разыскиваемых им преступников, и в сентиментальном фильме С. Вуда «До свидания, мистер Чиппс!», повествующем о далеко не романтичной жизни робкого, неудачливого педагога, который к концу пути завоевывает сердца окружающих, и в очаровательной сатирической комедии Р. Клера «Призрак едет на Запад».

В последнем фильме Донат исполнял роли зеркально похожих, но весьма далеких по характеру персонажей: обнищавшего потомка древнего рода Глоури, который вынужден продать богатому американцу свой замок, и призрака его предка, проклятого за трусость на поле боя.

Актер выполнил эту задачу с доступной только опытному профессионалу легкостью. Он вызывал улыбку, смех, ироническое сочувствие в облике застенчивого, простодушного Дональда, которому приходится наводить лоск на порядочно одряхлевший замок перед появлением заокеанского покупателя, усмирять воинственно настроенных и нетерпеливых кредиторов, расплачиваться за проказливость призрака, пользующегося сходством с робким юношей и напропалую ухаживающего за миленькой дочкой миллионера.

Очаровательной пародийностью сверкал и образ призрака Мердоха Глоури. Зритель увидел неожиданного, неизвестного Доната, столь же обаятельного и в «подмоченном» амплуа ловеласа, который с капризным нетерпением выискивает хорошеньких девушек, чтобы задать один и тот же нелепый вопрос: «Какая разница между чертополохом на лужайке и поцелуем на лужайке» – и

208

срывать затем поцелуй за поцелуем. Артист заставил смеяться над трусостью Мердоха, предпочитающего войне любимое занятие, упустившего поэтому кровного врага своего рода и умершего позорной смертью за бочкой с порохом. Тем не менее скитания духа Мердоха рождали сочувствие.

Сочетая забавное позерство блистательного героя-любовника со столь не соответствующей этой позе слабостью н беззащитностью, с иронией над декоративностью нарядов и привычек призрака, попадающего в современную обстановку, Донат осмеял и романтического героя и роли, которые ему навязывали продюсеры.

В то же время он сочетал иронию с лиризмом и внес подлинное очарование в эпизод на корабле, где робкий Дональд пытается объясниться с дочерью миллионера, каждый раз конфузится и по возвращении находит, что кто-то продолжал разговор за него… Продолжал небезуспешно!

Вряд ли бы фильм имел такой успех, если бы Донат не извлек столько юмора, радостного смеха из парадоксального раздвоения персонажа, из недоумения, раздражения, гнева Дональда, из его попыток устыдить призрака, из элегантной любвеобильности последнего.

Роли Дональда Глоури и призрачного Мердоха Глоури были, пожалуй, высшим достижением артиста в 30-е годы. Вопреки распространенному мнению, мне кажется, что в роли Эндрю Мэсона в фильме К. Видора «Цитадель» Донат не смог с достаточной полнотой проникнуть в мир скромного практикующего врача, проходящего тяжелый путь от бедного выпускника медицинского колледжа до большого ученого и расплачивающегося одиночеством за компромисс с совестью, за стремление найти легкую, обеспеченную, не связанную с муками труда жизнь.

На первый взгляд Донату не хватило гаммы, диапазона переживаний. В действительности, актеру недоставало точности социального портрета Мэсона. Упрямый, резкий, бросающий вызов невежеству, нищете и равнодушию герой был чужд индивидуальности Доната, и, что еще важнее, английское кино еще не созрело для появления такого персонажа и обсуждения волнующих его социальных проблем.

Облегченную, романтизированную версию героя Донат исполнил технически безупречно. Но профессиональная

209

безупречность сама по себе еще не приносила успеха никогда и никому.

В 40-е годы англичане получили новых кумиров. Имя Доната знали больше по осуществленной им во время войны радиокомпозиции «Александр Невский», по ставшему эпохой выступлению в пьесе «Убийство в соборе» Т.-С. Элиота, нежели по ролям в кипо. В фильмах «Молодой мистер Питт», «Совсем чужие», «Мальчик из семьи Уинслоу» внешность, обаяние, темперамент и искренность актера все же не могли наделить глубиной и неповторимостью агитационно-идеализированный портрет политика или сентиментальные схемы мелодрам.

Несмотря на это, он оставался для кинозрителя олицетворением мужества, душевной чистоты, благородства. Как правило, кино не предлагало Донату материала для изображения по-настоящему сильной, рыцарственной личности. Но он был таким рыцарем в жизни, выдержав 20-летний поединок с астмой и завершив свой путь романтически прекрасным жестом.

Чтобы как-то обеспечить жену и детей (любимец англичан был беден), актер снялся в своем последнем фильме – заурядной мелодраме «Гостиница шестого счастья», несмотря на запрет врачей. Но даже страх за будущее семьи не заставил его взять роковые тысячи до завершения съемок.

В этом вызове смерти, в альтруизме, в щепетильной принципиальности и трагической честности – весь Донат. Другие актеры играли романтическую позу. Он был романтическим героем и нес в себе тот трагизм, без которого немыслима романтика. Увы, продюсеры прошли мимо этого Доната.

М. Локвуд и особенно Р. Допат не случайно возглавили список английских кинозвезд 30-х годов: ни Грейси Филдс, ни выступавшая в умилительно респектабельных мелодрамах и историко-монархических картинах Г. Уилкокса белокурая супруга режиссера Анна Ннгл, ни даже способный комик Рекс Харрисон, не говоря уже о кукольно стандартной Морин О‘Салливен, не обладали такой техникой, умением сообщить своим персонажам убедительность и достоверность, пе могли вызвать у зрителя сочувствия и сопереживания.

И все же положение кинозвезды не устраивало сколько-нибудь способных актеров. Не случайно М. Локвуд

210

вспоминает в своей книге «Удачливая звезда», что после коммерческого триумфа 1946–1948 годов, когда она была признана самой доходной киноактрисой и трижды награждалась премией газеты «Дейли мейл», ее не оставляло чувство непонятной неудовлетворенности, вылившейся в желание снова выступить на сцене.

Положение кинозвезды ограничивало потенциальные возможности артиста, подчиняло его трафаретам и капризам продюсера. Поэтому вполне естественно, что наиболее значительный вклад в оформление национальной актерской школы внесли не кинозвезды (в том числе и самые удачливые), а сохранявшие свое творческое лицо и самостоятельность, защищенные ореолом сценической славы артисты: Чарлз Лаутон, Лесли Хоуард, Вивьен Ли, Майкл Редгрейв, Лоренс Оливье.

Лаутон первым возвестил о рождении в киноискусстве новой школы актерского исполнения. И независимо от того, где и у кого он снимался (после «Частной жизни Генриха VIII» актер около двух лет работал в США, затем на четыре года вернулся на родину, после чего окончательно переехал в Голливуд), Лаутон всегда оставался английским актером, развивавшим лучшие традиции сценического искусства Англии.

Принято считать, что свойственная театральным актерам условная преувеличенность манеры исполнения противопоказана кино – искусству, рожденному фотографией, а потому нетерпимому ко всякой условности. Однако хорошие театральные актеры без труда постигают специфику экрана. К тому же натуралистическое жизнеподобие еще никому не казалось единственной и высшей целью искусства.

Острый, склонный к гротеску актер, Лаутон начал свою карьеру с исполнения на сцене ролей Осипа («Ревизор»), Епиходова («Вишневый сад»), Соленого («Три сестры») и диккенсовского мистера Пиквика. Кинорежиссеры подметили способность артиста найти совершенно неповторимый, особо характерный и смешной колорит роли, но использовали эту способность весьма поверхностно.

В одной из новелл фильма «Если бы у меня был миллион», например, Лаутону поручили роль забитого банковского клерка, который, узнав о доставшемся ему миллионе, смело встает из-за стола, направляется к кабинету

211

директора, долго не смеет постучать, в последнюю секунду врывается к принципалу, теряет дар речи и… высунув язык, имитирует неприличный звук. Постановщик эпизода, в котором участвовал Лаутон, режиссер Э. Любнч, был вполне удовлетворен. Что касается самого актера, вряд ли он мог согласиться с таким использованием своих возможностей.

Его триумф в «Частной жизни Генриха VIII» был не только успехом английской театральной школы. Этот золотой медалист РАДА создал весьма эксцентричный, доходящий до пародийности, но не переходящий в карикатуру образ английского монарха, доведя до, казалось бы, немыслимой концентрированности обжорство, сладострастие, жизнерадостность и буйный нрав героя. Оказалось, что это не только не противоречило эстетическим принципам киноискусства, но, наоборот, обеспечило фильму грандиозный успех.

При всем том, что исполнение Лаутона основывалось на принципах, противоположных эстетике жизнеподобия, натуралистического копирования, актер ни в коей мере не обеднил мир переживаний персонажа, не сделал своего Генриха монохромным.

Наоборот, диапазон проявлений героя радовал глаз своей яркостью, сочностью, отточенной выразительностью. Вы запоминали и выдвинутую вперед кривую, капризно топающую в минуту гнева ногу Генриха, и его по-собачьи унылое растерянное лицо опытного женолюба, раздраженно и беспомощно рассматривающего уродливый портрет повой невесты – немецкой принцессы, и его ребячливый азарт, наивное возмущение, когда принцесса обыгрывает его в карты с ловкостью старого шулера. То меланхолично-задумчивый, тоскующий после смерти любимой жены, то превратившийся в неумелую, но упрямую няньку своего наследника, то предвкушающий брачную ночь с принцессой, нуждающейся, увы, в деликатной лекции о детях и об аистах, то проказливо пробирающийся мимо стражей в комнату Кетрин Хоуард и смущенный появлением Томаса Калпенера, то, наконец, дряхлый п жалкий, вынужденный лишь тайком предаваться чревоугодию, Генрих Лаутона в каждом своем движении, звуке голоса, взгляде был живым воплощением легендарного фальстафовского духа, увядание которого артист передал с фантастической наглядностью и убедительностью.

212

Выразившаяся столь ярко в «Частной жизни Генриха VIII» способность Лаутона проникнуть в суть образа и выразить ее через условно-эксцентрическую, концентрированно-острую характерность персонажа была воспитана традициями английской сцены и стала выгодно отличать лучших британских киноактеров.

Леди Три – комичная в бесстрашном, настойчивом упорстве в сознании своей силы кормилица Генриха VIII, закладывающая в кровать новобрачных зелье, которое принесет наследника; Флора Робсон, появившаяся на экране в роли старой, уродливой, лысой королевы Елизаветы; Алек Гиннес, поразивший мрачно романтической заостренностью облика Фейджина; пользующиеся огромной популярностью «старушки» – Мей Уитти, Маргарет Разерфорд, Эдит Эванс – эти и другие актеры разных поколений, противоположных вкусов и художественных принципов, подобно Лаутону, превращают необычность своих персонажей в могучее средство киновыразительности, демонстрируя ограниченность натуралистической, слепой достоверности в актерском исполнении. Впервые же это сделал Лаутон.

Казалось, ему была доступна доведенная до любой, самой неправдоподобной степени концентрация тех или иных свойств персонажа. Перелистывая Диккенса, замечаешь, что многие его отрицательные персонажи превращаются в выразительный до символической обобщенности сгусток пороков и могут существовать лишь на бумаге. Трудно зрительно представить реальными людьми из плоти и крови скелетообразного Каркера («Домби и сын»), отвратительного Урию Гипа («Давид Копперфилд») или гениального мерзавца Квилпа («Лавка древностей»). Лаутон мог бы сыграть любую из этих ролей и остаться достоверным, как это случилось, например, в американском фильме «Отверженные», где артист создал поразительный по меткости образ инспектора Жавера, воплощающего сам дух сервилизма, угодничества и рабского обезличивания человека. Много лет спустя французский актер Бернар Блие познакомил зрителя со своей гораздо более близкой к Гюго и вполне «реалистической» версией Жавера. Увы, она сильно уступала величественному и страшному гротеску Лаутона.

Естественно, коммерческое искусство попыталось превратить в штамп поразительную характерность актера.

213

Стремясь повторить успех «Генриха VIII», Корда снял Лаутона в «Рембрандте». Оба потерпели неудачу, и это повторялось каждый раз, когда актер уступал желанию постановщика чисто внешне обыграть его характерность (так было и в «Таверне «Ямайка» А. Хичкока, где Лаутон повторял созданный им в предыдущих картинах тип мерзавца).

Однако гораздо чаще Лаутон проявлял вторую выдающуюся особенность своего дарования, так же традиционную для лучших мастеров английского театра, – способность к перевоплощению. Речь идет, естественно, не об изменении внешнего облика актера, что легко доступно даже любителю, но об удивительном даре проникновения в духовную сущность разных, каждый раз совершенно новых образов, о способности выразить эту и только эту сущность данного человека с помощью всех доступных актеру средств – мимики, движения, взгляда, манеры говорить и т. д.

По-фальстафовски плотоядный, наслаждающийся жизнью Генрих VIII; воплощение бездумной, собачьей преданности «закону, силе и порядку», вечно подозрительный инспектор Жавер; бессмысленно, маниакально-садистический изверг капитан Блай («Мятеж на Баунти»); добрый, душевно незащищенный уличный актер в «Переулке св. Мартина»; трогательный в своем комичном нежелании считаться со слабостями преклонного возраста сэр Уил Фрид, мудрый адвокат «проигранных дел» («Свидетель обвинения») – список ролей Лаутона велик, но ведь это не просто список…

Вдобавок ко всему Лаутон не был связан никаким жанром. Он мог играть и играл с одинаковым совершенством комедийные, драматические, трагические, трагикомические роли, сочетал в одном и том же образе трагические и комические краски, вызывал с равной легкостью смех и презрение, отвращение и сочувствие, гнев и слезы и открыл для английского кино традицию многожанровости актерского исполнения.

Вслед за ним на британские киностудии пришли и другие не менее самобытные, одаренные, широкие по диапазону актеры. Лаутон был первым великим актером английского кино и остался им, хотя многие годы жизни провел в Голливуде.

С переездом Лаутона в Голливуд английское кино по-

214

несло жестокий урон, лишившись своего самого значительного актера.

Однако заложенные Лаутоном традиции получили дальнейшее развитие в работе пришедших, как и он, из театра новичков. Увы, в середине 30-х годов английское кино переживало новый кризис, и новые имена, создававшие славу английской актерской школе, представали перед зрителем в посредственных картинах, чаще всего не отвечавших их возможностям. Не удивительно, что некоторые из этих новичков чаще снимались в Голливуде, где быстро оценили преимущества английской школы актерской игры перед американской, и лишь изредка выступали у себя на родине.

Так, например, именно американские фильмы «Свободная душа», «Только для дам», «Плененный», «Бремя страстей человеческих», «Окаменевший лес» принесли славу одному из лучших актеров 30-х годов Лесли Хоуарду, творчество которого выглядит вполне современным и в наши дни.

Сын польского эмигранта, банковский клерк Лесли Штайнер вначале выступал на сцене, а затем (в 37 лет) дебютировал в кино под именем Хоуарда. С каждым фильмом актер усложнял психологически точный портрет англичанина 20–30-х годов, человека «потерянного поколения», пережившего трагедию первой мировой войны и разочарование в цивилизации.

Хоуард был некрасив. Его высокая, худощавая фигура и внешне малопримечательный облик – длинный и узкий череп кельта, тонкий, нервный профиль, усталый скептический взгляд разочарованного в жизни интеллектуала – не соответствовали представлению о внешности кинозвезды. Вместе с тем эта неэффектная, но характерная внешность делала Хоуарда идеальным англичанином, сообщала его героям подлинность, связывала их с эпохой, породившей горький, иронический пессимизм.

Внимание к духовному миру человека, стремление установить взаимосвязь между моральным кризисом отдельной личности и вызвавшим его общественным кризисом всегда были характерной традицией английского искусства. В театре 30-х годов эту традицию развивал Джон Гилгуд, в одной из лучших ролей которого – Гамлете – современники легко угадывали трагедию человека 20-х годов XX века, трагедию «потерянного поколения».

215

Получив «крещение» в театре, Лесли Хоуард перенес эту традицию на экран. Почти в каждой своей роли, изображая современников или людей прошлого века, англичан или американцев, он сообщал персонажу черты мятущегося, поставленного в тупик сложностью общечеловеческих проблем интеллектуала, переживающего мучительный кризис, трагедию безвременья и безверия.

Таким он был и в роли английского офицера Эллисона, который в лагере для военнопленных пытается осмыслить пережитое – крах идеалов, измену жены, вероломство друга, жестокую логику национальной ненависти и войны («Плененный»); и в фильме «Окаменевший лес», где актер играл опустившегося, изверившегося интеллигента, и даже в «Унесенных ветром», где ностальгическая тоска Эшли Уилкса, пережившего гибель своего мира, привычного уклада жизни и не способного выжить в новых условиях, выдвигающих хищников, дельцов, авантюристов, вызывала у зрителя немедленные ассоциации с современностью, вытекала из основной, все время волнующей автора темы.

Снимаясь в Голливуде, Хоуард выступал с самыми разными актерами – с Дугласом Фербенксом младшим, с Кларком Гейблом и Оливией де Хевилленд, с Нормой Ширер и Бетти Дэвис. Удивительная кинематографичность Хоуарда – сдержанность исполнения, сосредоточенность на протекающих в душе героя переживаниях, внимание к «мелочам», незаметным деталям, открывающим глубокое и значительное в том, что кажется случайным и несущественным, в каждом взгляде, улыбке, жесте – позволяла ему быть на высоте в любой роли.

К тому же Хоуард принес из театра не только интерес к скрытой от поверхностного наблюдателя внутренней жизни человека, но и умение передать течение мысли с помощью полутонов, показать не просто то или иное чувство, но его оттенки или борьбу чувств. Например, его Эллисон, нетерпеливо ожидающий письма от жены, становился в очередь за почтой, но, подойдя к заветному окошечку, останавливался в нерешительности, в смятении и отходил, не в силах побороть подозрения и страха перед окончательной уверенностью, которая страшнее мучительной неуверенности. Подобная многоплановость в изображении психологии была не свойственна американцам. Европейца Хоуарда снимали очень часто.

216

Иногда это приводило и к неудачам. Желая доставить удовольствие своей супруге, кинозвезде Норме Ширер, продюсер Ирвинг Тальберг снял ее в фильме «Ромео и Джульетта», пригласив по желанию жены на главную роль Хоуарда. Человеческая и творческая индивидуальность актера явно не соответствовала характеру шекспировского героя. Каприз кинозвезды был удовлетворен, но Хоуард смог успокоить свое самолюбие лишь после блестящего выступления в сделанной вскоре на родине экранизации «Пигмалиона» Шоу.

Его шутливо-ехидный, комически авторитарный Хиггинс, наделенный свойственным Хоуарду скептическим интеллектом, доказал способность актера выступать в разных жанрах и играть вроде бы не свойственные ему роли. Ученый-лингвист Хоуарда избежал опасности превратиться в новую версию человека «потерянного поколения» – ироничность актера помогла ему передать все оттенки парадоксального юмора Шоу.

Последняя значительная роль Хоуарда – бежавший от человечества и поселившийся в лесах Канады писатель-индивидуалист – во многом способствовала успеху неровного английского антифашистского фильма «49-я параллель» и свидетельствовала не только о способности актера перевоплощаться, по и о важных сдвигах в его мировосприятии.

Агитационный эпизод перерождения индивидуалиста, прозевавшего даже начало войны, в антифашиста, который жертвует собой, чтобы задержать скрывающихся от англичан немцев, превратился в полную динамики сцепу мучительного переосмысления ценностей и идеалов.

Герой Хоуарда не играл в пессимизм и разочарование в цивилизации – он был разочарованным, «потерянным» одиночкой, продолжая излюбленную актером тему духовного кризиса. Процесс переосмысления, осознания необходимости личного участия в борьбе протекал на глазах зрителя медленно и с трудом. Результат внутренней борьбы не вызывал никакого сомнения – особенность Хоуарда заключалась как раз в его умении показать ход размышления.

Вероятно, этот талантливый актер мог добиться еще больших успехов. К несчастью, в 1943 году самолет, в котором летел Хоуард, был сбит фашистским истребителем и затонул в Бискайском заливе.

217

Трагическая гибель актера породила множество романтических легенд. Согласно одной из них, немцы атаковали самолет, решив, что на нем должен лететь Черчилль. Согласно другой – гибели Хоуарда желал Геббельс. Согласно третьей – Хоуард был крупным английским разведчиком. Может быть, справедливее всего четвертая версия – британская секретная служба знала о предстоящем нападении на самолет, но не сочла актера достаточно важной персоной, чтобы отвлекаться от своих более «серьезных» обязанностей и принимать какие-либо меры предосторожности.

Успехи Лаутона, Доната, Хоуарда свидетельствовали о солидном потенциале британской актерской школы, щедрой не только количественно, но и качественно: каждый из этих артистов обладал уникальной индивидуальностью. Закономерность достижений англичан стала еще более очевидной с появлением двух новых незаурядных исполнителей – Лоренса Оливье и Вивьен Ли.

Характерно, что американцы открыли для себя Оливье лишь после того, как он добился успеха в Великобритании в костюмно-исторической драме «Огонь над Англией», в комедии «Развод леди Икс», в психологической драме «21 день», хотя до этого актер успел сняться в восьми голливудских кинокартинах.

В своих более поздпих и лучших ролях (Гамлет, Ричард III, Герствуд в «Керри» У. Уайлера, Красе в «Спартаке» С. Кубрика) Оливье, как правило, изображает человека испепеляющих страстей, сильную, необыкновенную и в своих переживаниях и во внешних проявлениях личность. Трагические герои Оливье, одержимые мрачными комплексами властолюбия, человеконенавистничества или своей личной неполноценности, достигают редкой в кино эпической масштабности, обобщенности, концентрированности характера, проявляется ли этот характер в добре или в зле. Естественно, участие такого персонажа предполагает бурный конфликт, решающий если не судьбы нации, то по крайней мере участь героев.

Молодой Оливье обладал эффектной внешностью и несомненным обаянием, которое пленяло и зрителей и продюсеров. Казалось, трудно найти столь милого, изящного, элегантного, остроумного, «легкого» в обращении человека. Естественно, голливудские режиссеры заставляли молодого и тогда (в начале 30-х гг.) еще неопытного акте-

218

pa играть приторных красавцев в романтических комедиях и мелодрамах. Оливье проклинал кино, лишавшее той свободы выбора, которая помогала ему в театре.

В конце 30-х годов этот своеобразный актер получил наконец возможность выступить в двух близких его индивидуальности ролях. В обоих случаях – грубый, порывистый, сломленный приниженностью Хитклифф в уайлеровском «Грозовом перевале» и придавленный загадочной тайной Макс де Уинтер в хичкоковской «Ребекке» – были довольны и исполнитель и публика.

И все же длительный конфликт с режиссером во время съемок «Грозового перевала», подчеркнутая и преувеличенная контрастность владеющих Хитклиффом чувств, наконец, несколько поверхностная иероглифичность де Уинтера, переживания которого так и остаются загадкой, свидетельствовали о том, что Оливье не смог найти верного соотношения между необходимой в кино реалистичностью и воспитанным на сцене стремлением к предельной приподнятости исполнения.

Вероятно, лучшие роли Оливье в кино созданы после войны, если не считать его великолепного Нельсона, характер которого как раз требовал монументальной статуарности стиля, столь ярко выраженной в сцене смерти адмирала.

Самым значительным вкладом Оливье в киноискусство, бесспорно, является осуществленная им в качестве режиссера экранизация трех шекспировских пьес – «Генрих V», «Гамлет» и «Ричард III». Естественно, эстетическое значение этих работ далеко не бесспорно и не равноценно.

После театрального, затянутого, несколько тяжеловесного «Генриха V» Оливье во многом приблизился к решению проблемы киноэкранизации в «Гамлете», но, как мне кажется, сделал затем шаг назад, сняв типичный фильм-спектакль «Ричард III». Однако, как бы ни оценивать эстетическую роль фильмов Оливье, в истории английского кино они занимают заслуженно большое место.

В отличие от Лоренса Оливье Вивьен Ли легко и быстро постигла специфику творческого процесса в кинематографе. Однако это не сделало ее путь к успеху более коротким и менее мучительным.

Английские продюсеры не допускали одаренную выпускницу РАДА в ранг кинозвезд – ее внешность не со-

219

ответствовала существовавшим в те годы экранным стандартам. Что еще хуже, ее театральные достижения объясняли не талантом, а той самой «слишком» индивидуальной внешностью, которая не устраивала продюсеров. Как писал в 1967 году критик газеты «Обсервер» Г. Хобсон, «…существует типично английское предубеждение, что эффектная внешность помогает скрывать отсутствие таланта».

Так, одухотворенная приветливая красота Вивьен Ли (в 40-е годы се называли «Мисс витамин Б», что весьма точно выражало способность актрисы пробуждать в людях радость, ощущение внутренней гармонии) превратилась в серьезное препятствие.

До своего триумфа в «Унесенных ветром» Вивьен Ли смогла выступить лишь в нескольких английских фильмах, но даже здесь, в драматургически бедных ролях, ей удавалось достичь принципиального успеха, объединив в своем исполнении лучшие особенности британской актерской школы.

Подобно Ч. Лаутону, Вивьен Ли обладала редкостным даром перевоплощения. Актриса почти не изменяла своей внешности, и зритель всегда узнавал Вивьен Ли – ее тонкий, бесконечно женственный абрис, большие, чуть миндалевидные глаза, способные задумываться, светиться радостью и потухать от тоскливой боли, ее улыбку, обезоруживающе обаятельную своей мягкой, ласковой искренностью. Но каждый раз это лицо приобретало новое выражение, рожденное духовной сущностью героини.

Казалось невероятным, что одна и та же, еще очень молодая актриса смогла сыграть за короткий промежуток времени и очаровательную фрейлину королевы Елизаветы, гордо скрывающую по-детски пугливую и не по-детски преданную любовь («Огонь над Англией»), и издерганную неожиданными поворотами судьбы разведчицу, которая держит себя в руках в самых безнадежных ситуациях («Мрачное путешествие»).

Еще более редким и драгоценным качеством актрисы было ее стремление уловить жизненную перспективу, движение характера персонажа.

Если сначала легкомысленная супруга букиниста («Янки в Оксфорде») вызывала насмешливую улыбку или презрительный смех, в дальнейшем ее фарсовый флирт рождал ощущение тоскливого одиночества, расте-

220

рянности, разочарования в жизни, что совсем не к лицу отрицательной героине. Теперь уже никого не удивляло перерождение «неверной супруги», которая, вместо того чтобы вызывать смех своим страхом и попытками оправдаться, видела в разоблачении возможность начать новую жизнь и горько пережинала решение старика примириться.

Еще более сложной и интересной оказалась героиня фильма «Переулок св. Мартина» – юная воровка Либерти. Стоило зрителю утвердиться в каком-то мнении, как Вивьен Ли поворачивала Либерти новой гранью. Бессовестная уличная девчонка, а в сущности, одинокий, травмированный голодом и безвыходностью подросток, она поражала своей сложностью и происходящим на глазах процессом формирования характера.

Разумеется, психологическая сложность не была самоцелью. Превращение девчонки, которая находит приют в доме бродячего певца и вместе с ним выступает на улицах, а затем становится ради карьеры любовницей модного критика, в «звезду» эстрады, заключает драму, более злободневную и существенную, чем переживания ее первого покровителя. В финале одинокая и надломленная Либерти с присущей ей трезвостью сознает, что ни слава, ни деньги не принесли полноты счастья, а отказ от доброты, человечности и благородства делают это счастье невозможным. Кажется, она готова вернуться к Чарлзу, но выбор между нравственными и материальными ценностями предопределен логикой борьбы за «место в обществе».

Стремление Вивьен Ли передать динамику психических процессов, многогранность и противоречивость ее Либерти внесли жизненную правду, глубину, драматизм в довольно банальную схему. Далеко не последнюю роль в успехе актрисы сыграла богатейшая, выработанная в театре техника, позволявшая показать самые незаметные оттенки эмоций и сложную диалектику чувств – то сменяющих друг друга, то сливающихся, то противоборствующих.

В конце прошлого века Шоу – тогда театральный критик – объяснил успех Элеоноры Дузе скупыми и вескими словами: «Создается впечатление, что Дузе бесконечна в разнообразии прекрасных жестов и движений. Тонко, но вместе с тем очень ярко предстают перед взором каждая

221

мысль, каждый оттенок мысли и настроения…»¹. Сегодня эти слова кажутся идеальной характеристикой Вивьен Ли.

Бесспорно, в таких фильмах, как «Огонь над Англией», «Янки в Оксфорде», «Мрачное путешествие», поразительный технический потенциал Вивьен Ли казался чем-то излишним. Однако в американской картине «Унесенные ветром» этот потенциал помог решить беспрецедентную по сложности задачу.

Как известно, успех фильма решался способностью исполнительницы роли Скарлетт показать духовную жизнь героини, которая в течение шестнадцати лет формируется под воздействием жесточайших общественных и моральных кризисов. В Голливуде были актрисы, умевшие обрисовать сложный, по статический, определенный окончательно характер. Движение характера, динамический процесс формирования и внутренней ломки персонажа был недоступен даже для Бетти Дэвис, которая не сумела справиться с ролью во время предварительных проб, лишилась уже обещанного контракта и долго не могла простить этого режиссера Д. Кьюкору.

В результате трехлетние поиски Скарлетт О‘Хара завершились контрактом с английской актрисой. В чем-то это было закономерно: Лаутон и Оливье, Хоуард и в какой-то мере Донат уже завоевали английской актерской школе репутацию «психологического направления».

Успех Вивьен Ли объяснялся не столько богатством техники или широтой диапазона, сколько проникновением в сущность характера Скарлетт. Подмеченная актрисой внутренняя раздвоенность героини определила эволюцию ее характера и абсолютную достоверность эмоциональных перепадов от самозабвенной любви к ненависти, от наивного чистосердечия к расчетливому лицемерию, от крайнего самопожертвования к беспредельному эгоизму. Не желая видеть в Скарлетт пи голубую героиню, ни отвратительную мегеру, актриса объяснила метания этой сложной натуры неутолимой потребностью в здоровой и полнокровной духовной жизни, которая должна гармонически дополнять физическое существование человека. Подобно Либерти, Скарлетт стремится к благосостоянию и отбрасывает, подавляет заложенное в ней духовное начало. Неизбежная дисгармония предопределяет надлом

_______
1 Р. М э н в е л л, Кино и зритель, М., 1957, стр. 19.

222

и трагедию героини в момент финального прозрения, когда Скарлетт наконец понимает цену своих иллюзорных побед.

Успех фильма «Унесенные ветром» сделал Вивьен Ли первой в Англии киноактрисой мирового масштаба. Для английского кино этот успех означал окончательное признание сформированной театром национальной актерской школы. Авторитет британских актеров поднялся настолько высоко, что об их «театральном» происхождении забывали и на родине и за рубежом. Однако наступление войны и характерная для этого периода тенденция к сближению с реальностью, вылившаяся в господство эстетики достоверности, подвергли английскую актерскую школу трудному экзамену.

Под влиянием документального кино совершенно изменилась драматургия: острые сюжетные конфликты уступили место случайному, непреднамеренному потоку событий, отточенный и выразительный диалог – длинным, нарочито неорганизованным разговорам, тщательно выстроенное действие внутри эпизода – не менее преднамеренному бездействию и, наконец, герой коллективный, суммарный, складывающийся из мимолетных фотографий отдельных людей, вытеснил индивидуального героя, судьба которого ранее привлекала зрителя и позволяла автору изложить свое мнение о мире.

Недоверие нового кинематографа к актеру было естественным. Любой форсированный жест, любой прием, пластический акцент в те годы казались насилием над правдой, стремление актера наполнить моментальные снимки анонимных героев перспективой духовной жизни в принципе противоречило идеалу анонимности каждого персонажа.

Авторы документально-художественных фильмов удовлетворялись силуэтом, одним измерением, н натурщик, который лишь присутствовал в кадре, внося в него штрих своей «всамделишности», соответствовал подобным целям лучше, чем актер.

Анонимность персонажей не могла сосуществовать и с известностью «звезд». Приманка достоверности заставляла работать с непрофессионалами даже многих мастеров конца 40-х и 50-х годов. В годы войны соблазн ориентации на натурщика был особенно велик: казалось, что яркая внешность исполнителей (таких, как Ч. Лаутон,

223

Р. Донат, Л. Оливье или В. Ли), как бы прекрасно ни сыграли они роль, заставит видеть в них прежде всего известных актеров, а затем уже – моряка или рабочего, летчика или солдата. Кино искало «настоящие» лица.

В какой-либо другой кинематографии это означало бы конец карьеры многих блестящих актеров. В Англии же они вернулись в театр и появились вновь на экране, когда увлечение типажом ушло в прошлое.

Пока же их место заняли другие театральные актеры, лица которых еще не были знакомы зрителю. Закономерность подобного решения проблемы исполнителя вытекала из эволюции взглядов Грирсона и его соратников, которые в конце 30-х годов ощутили необходимость выйти за рамки чисто документальных методов изображения жизни. Если относящийся к 1929 году манифест Д. Грирсона утверждал, что «материал и сюжеты, найденные на месте, прекраснее, реальнее (в философском смысле) всего того, что передается посредством игры актеров», а «документальное кино может достигнуть углубления действительности, может извлекать из нее эффекты, которых никогда не достичь в съемочных павильонах с их механистичностью и посредством игры актеров, как бы они ни были опытны и талантливы», то несколько позже один из ведущих документалистов Великобритании Пол Рота выступил с противоположной точкой зрения: «одним из наиболее серьезных недостатков документального фильма являлось постоянное игнорирование человека»¹.

В 1941 году примыкавший к документалистам Берпард Майлс в статье «Нужны ли актеры?» утверждал, что «целям документального кино с кинематографической точки зрения более всего соответствует соединение документального фильма с сюжетом, обладающим… большей человечностью»², а стало быть, и использование актера.

Признавая необходимость обращения к актеру, были ли готовы документалисты и их последователи в художественном кинематографе предоставить ему свободу действия или расценивали его появление как вынужденный компромисс? Скорее последнее, если судить по фильмам той эпохи, даже столь известным, как «Сан Демет-

_______
1 P. Rotha, Documentary Film, London, 1952, p. 185.

2 В. Miles, Are actors necessary? – «Documentary News Letter», vol. 2, April, 1941, № 4-73.

224

рио», Лондон» Ч. Фрейда или «На западных подступах» П. Джексона. Актера выпускали па экран на правах натурщика и не интересовались тем, что он может предложить «сверх программы».

Увлечение натурщиком чаще всего приносило неутешительные результаты. В упомянутых выше картинах Фрейда и Джексона так и не получилось убедительного, серьезного рассказа о подвиге рядовых англичан. Немалая доля ответственности за это ложится на исполнителей, которым не помогали ни натуральные бороды, ни естественные, грубые голоса, по-настоящему, не в такт и фальшиво затягивающие унылую песню, ни увеличивающая тягостность восприятия неразборчивая речь, проглоченные согласные и лихой сленг.

Эти фильмы и появляющиеся в них персонажи сыграли свою положительную роль, привлекая внимание искусства к новому жизненному материалу. Все же очень приятно и еще более важно, что большинство актеров пошло иным путем, почувствовав ошибочность естественного в те годы отождествления жизненной достоверности с невыразительностью, художественной сухостью и серостью. Выступая против шаблонов ремесленного киноискусства с его позерством, громогласным мелодраматизмом, героизацией буржуа и его быта, многие мастера художественно-документального направления впадали в крайность, превращали в новый шаблон отказ от выявления внутренней жизни человека, от изображения ее сложности и противоречивости, от способности актера раскрыть сущность характера.

Поэтому такое значение приобрели актерские дебюты Джона Миллза, Кей Уолш, Бернарда Майлса или успехи уже известных исполнителей – Ноэля Коуарда и Майкла Редгрейва, находивших синтез жизненной достоверности с проникновением в душу человека, с умением показать незаурядные чувства за обманчивой банальностью внешнего облика.

Несомненная актерская удача – образ капитана Кинросса во многом способствовал успеху картины «В котором мы служим». Может показаться, конечно, что пример этот не характерен: Коуард исполнял роль, написанную им специально для себя, пользовался остроумным и ярким текстом, а его индивидуальность очень удачно совпала с характером персонажа.

225

Однако и остальные исполнители ролей в этом фильме преодолели свойственную документально-художественным картинам бесстрастно-невыразительную манеру повествования и воссоздали достоверные, но полнокровные, индивидуально окрашенные характеры. Быть может, поэтому «В котором мы служим» и стал одним из первых художественно-документальных фильмов.

Конечно, Д. Лин и Н. Коуард считались с программным в те годы требованием максимального жизнеподобия, и немолодая актриса К. Уолш в роли сухопарой, длинноносой Кэт шокирует сегодняшнего зрителя непричесанной правдой чувств пожилого человека, малоромантичной радостью своих встреч с горячо любимым мужем – мрачным, долговязым и еще более неромантичным боцманом (Б. Майлс). Точно так же подчеркнуто заземлены и другие персонажи фильма – жена капитана Кинросса (Селия Джонсон), матрос Шорти (Джон Миллз), его невеста Фрида и юный подносчик снарядов. Однако, акцентировав «внеэстетическую» будничность своих героев и их чувств, исполнители сделали это для того, чтобы подчеркнуть внутреннюю красоту и значительность рядового человека.

Успех большинства исполнителей фильма «В котором мы служим» доказал, что, несмотря на все ограничения нового жанра (предельная «натуральность» внешнего рисунка роли, нарочитая неразвернутость драматургического материала, скупость диалога), профессиональные актеры способны раздвинуть узкие рамки фотографического портрета персонажа и сообщить ему глубину, своеобразие индивидуальности, не уступая натурщикам в достоверности и превосходя их в умении сделать эту достоверность явлением искусства.

Эти же актеры добились больших успехов в картинах, авторы которых, осмыслив опыт Ч. Френда, П. Джексона, Н. Коуарда и Д. Лина, использовали его более свободно. Характерно, что прошедшие школу художественно-документального фильма актеры отличались от своих коллег простотой исполнения, удивительной естественностью и скупой, почти незаметной техникой. Эстетика документализма внесла коррективы в установившиеся традиции британской актерской школы.

В годы войны англичане познакомились с новыми интересными актерами, из которых наибольшей популярностью пользовался Джон Миллз. Роль Шорти в картине

226

Лина и Коуарда определила амплуа актера, чаще всего игравшего мужественных, порой недалеких, но всегда честных и симпатичных парней из народа.

Популярность Д. Миллза в какой-то степени объяснялась демократизмом его персонажа. Вместе с тем уже в фильме Э. Асквита «Путь к звездам» в сложной психологической роли летчика Питера Пенроуза, на глазах которого развертывается вторая мировая война, с начала и до конца актер проявил себя зрелым мастером.

Курносый, простоватый крепыш, Пенроуз внешне напоминал Шорти. Как и Шорти, он добр, честен, справедлив. Однако если характер Шорти исчерпывался двумя-тремя доминирующими чертами, выросший из этого эскиза Питер Пенроуз оказался своеобразной, противоречивой, меняющейся с ходом событий личностью.

Калейдоскоп событий и переживаний (тяжкие дни «битвы за Англию», медленно завязывающаяся дружба с авиаинструктором Дэвидом, его страшная смерть, сложные взаимоотношения с появившимися в конце войны американскими летчиками) предоставлял богатый материал для психологического исследования.

Шаг за шагом, показывая Питера робким влюбленным и другом, который молча переживает гибель товарища, самоотверженным и бесстрашным солдатом и типичным англичанином – скромным, чутким, сдержанным, – Миллз вводил зрителя в душевный мир героя. Со свойственной ему достоверностью исполнения актер легко вписался в близкую по манере художественно-документальным фильмам ленту Асквита, порадовав умением запечатлеть сложный мир простого человека.

Наиболее ярким доказательством успеха актера до сих пор остается сцена, в которой Питер сообщает жене Дэвида о гибели мужа, с намеренной и тяжкой для обоих окончательностью не оставляя ей никакой надежды. Официальности интонации и рубленой чеканности слов противостоит комплекс скрытых эмоций – молчаливого, горького участия, твердой силы, мужского горя…

После войны амплуа Миллза потеряло привлекательность для продюсеров, и талантливый артист появлялся чаще всего в ролях патологических субъектов. Правда, и здесь его герои – жертвы агрессивных обывателей – сохраняли человечность («Человек, родившийся в октябре»).

227

Словом, Миллзу не очень повезло, хотя снимался он много и по-прежнему оставался любимцем публики. Только одна из ролей 1945–1950 годов (Пип в «Больших надеждах») отвечала масштабу его дарования и развивала тему простого, но человечного героя «из толпы».

В 50-е годы роли молодых современников были недоступны уже из-за возраста, хотя Миллз успешно сыграл бедного сапожника, которому удалось проучить самодура-лавочника в комедии Д. Лина «Выбор Хобсона». Все же, сменив амплуа и выступая в характерных и психологических ролях (инспектор полиции в коммерческом детективе «Тигровая бухта» или жалкий оппонент маньяка-солдафона в «Мелодиях славы»), Д. Миллз остается одним из ведущих актеров английского кино.

Выступление в фильмах военного времени укрепило высокую репутацию партнера Миллза но фильму «Путь к звездам» Майкла Редгрейва, который еще в конце 30-х годов завоевал известность на сцене и на экране. В опубликованной у нас книге «Лицо и маска» Редгрейв крайне скептически оценивает свою работу в фильмах «Леди исчезает», «Звезды смотрят вниз», «Киппс», и все-таки его ироничный п веселый музыкант из детектива Хичкока полюбился благодаря легкости и изяществу актерского решения образа.

В фильме Асквита «Путь к звездам» Редгрейв предстал серьезным, глубоким актером, каким его знали по лучшим ролям на сцене. Его строгий, задумчивый Дэвид сочетал в себе служебное рвение коуардовского Кинросса, неукротимую прямолинейность миллзовского Питера и широту взгляда проницательного мыслителя, поэта. Дело, конечно, не в том, что по сюжету он писал стихи. Просто Дэвид Редгрейва привлекал своей незаурядностью, человеческим обаянием и масштабностью, скрытыми за скромностью, ненавязчивой задушевностью, дружелюбием.

Герой появлялся на экране ненадолго, но и за это короткое время Редгрейв успевал раскрыть главное – неспособность Дэвида примириться с тем, что из жизни уходят лучшие люди, боль за страдания и невзгоды соотечественников, а отсюда и гораздо более сложное отношение к войне, нежели у Питера.

Дэвид не был трусом, воевал с не меньшей, чем его друг, решимостью и погибал как герои. Однако этот все время размышляющий человек, перед глазами которого

228

проходит тягостная драма первых дней войны, не мог не видеть ее трагической стороны, чаще всего скрытой от персонажей военно-пропагандистских фильмов.

Дэвид быстро исчезал с экрана, но продолжал оказывать влияние на жизнь остальных действующих лиц, оставаясь символом тех больших и чистых людей, которым война не дала ни раскрыть себя в больших делах, ни отведать хоть немного обманчивого в своей близости счастья.

Редгрейв редко исполнял в кино равные его таланту роли – беда многих больших английских актеров. Однако он всегда поражал способностью слияния с любым персонажем, умением понять образ мыслей, внутреннюю сущность далеких по интеллекту, социальному положению, миропониманию людей.

В отличие от Д. Гилгуда Редгрейв не был потомственным актером и не мог собрать и обобщить огромный опыт предшественников. Однако духовная среда, в которой протекало формирование его индивидуальности, была достаточно благоприятной (вырос в семье ученого, закончил знаменитый колледж св. Магдалины в Кембридже, работал педагогом и журналистом) и наделила будущего актера широким кругозором.

Жизненный опыт и разностороннее образование безусловно помогали Редгрейву успешно играть самые разные роли. Вслед за парнем из шахтерской семьи («Звезды смотрят вниз») появились его приказчик Киппс в экранизации одноименного романа Г. Уэллса, наделенный чуткостью и тонкостью мыслителя летчик в картине Асквита, разочарованный равнодушием обывателей антифашист в «Скале гроз» братьев Боултинг. В поставленной почти одновременно с фильмом «Путь к звездам» ленте «Глубокой ночью» Редгрейв был ненормальным чревовещателем, который страдает раздвоением личности, переносит свое второе «я» па куклу, душит ее и сходит с ума. В картине «Во имя славы» актер обрисовал психологически безупречный портрет лейбористского деятеля, превращающегося за пятьдесят лет политической карьеры из бунтаря в апологета компромисса. В комедии Э. Асквита «Как важно быть серьезным» тот же Редгрейв представал типично уайльдовским персонажем.

Артист нередко снимался и в слабых фильмах, но чаще всего выходил победителем благодаря способности

229

живо и тонко представить развитие человеческого характера.

Фильмы 1939–1945 годов познакомили англичан и с именами С. Джонсон («В котором мы служим»), Т. Хоуарда («Путь к звездам»), Д. Керр, героиня которой в фильме «Любовь на пособие» впервые в английском кино принадлежала к низшему сословию и была изображена с удивительной точностью и симпатией.

Окончание войны поставило английских актеров перед рядом трудных проблем. Симпатии публики, очевидно по законам контраста, перешли к романтизированным, исключительным персонажам, действующим в экзотической, далекой от реальности обстановке. Само собой, это оживило систему кинозвезд со свойственным ей прицелом на коммерческий успех.

Забытая «звезда» 30-х годов Анна Нигл, разыгрывавшая сентиментальные мелодрамы в роскоши викторианских особняков, появилась снова в серии кинофильмов. Ее популярность разделяли рафинированная красавица Патриция Рок, менее красивая, более опытная, но все-таки безликая актриса Филлис Калверт (советский зритель видел ее в комедии «Джордж из Динки-Джаза») и, конечно же, Маргарет Локвуд.

Как показали результаты голосования зрителей, на основании которых с 1946 года стали присуждать Национальные премии лучшему фильму, актрисе и актеру, «звездный» рецидив оказался более опасным, нежели ограничения эстетики достоверности.

В 1946 году посредственный актер Джеймс Мэзон оставил позади Джона Миллза, Лоренса Оливье и Роберта Доната, а Селия Джонсон оказалась позади Маргарет Локвуд, Филлис Калверт и Патриции Рок.

В 1947 году лучшим фильмом был признан «Случай на Пикадилли», а составившая гордость английского кино «Короткая встреча» занимала лишь четвертое место в списке лучших, оставшись позади трех ничем не примечательных работ. Соответственно, Майкл Редгрейв числился пятым в списке лучших актеров, возглавленном тем же Мэзоном. Для Вивьен Ли в списке «лучших» вообще не нашлось места. Поистине, «звездный» рецидив таил серьезную опасность.

С другой стороны, в серьезную проблему вылилось и традиционное, обычно благотворное, влияние литературы.

230

Неожиданный, но всепоглощающий успех произведений Шеридана ле Фамю («Дядюшка Сайлас»), Найджела Бэлчина («Мой собственный палач»), Эрика Эмблера («Человек, родившийся в октябре») и других авторов, рассматривавших переживания душевно травмированных людей, продиктовал кино моду на патологию.

Авторов психопатологических фильмов интересовала прежде всего сенсационная интрига. Болезненное состояние героев становилось простым оправданием цепи невероятных, часто садистически жестоких ситуаций.

Интерес к психопатологии вывел в первые ряды уже немолодого Джеймса Мэзона, который в 30-е годы пришел на сцену, успел сняться в незначительных ролях в девяти картинах, по пребывал в безвестности, а также супругу Д. Лина – Энн Тодд. Подобно Мэзопу, она играла на сцене, снялась в четырех картинах, но почувствовала прикосновение славы лишь после выступления в нашумевшей «Седьмой вуали» (1946).

Способный, но неглубокий актер, Д. Мэзон привлекал зрителя, уже уставшего от панорамы повседневного быта и проблем, «демоническим» ореолом своих персонажей, вечно одиноких, презирающих человечество и находящихся во власти непонятных, жестоких инстинктов. Не случайно одна из картин с его участием называлась «Человек зла» – в глазах зрителей Мэзон был романтическим воплощением рока.

Как правило, герои Мэзона действовали в чрезвычайно запутанных, остраненных ситуациях, совершая дикие, но романтически привлекательные поступки. Так было и в «роковой» драме «Злая женщина», и в знаменитой «Седьмой вуали», и в фильме «Кривое зеркало» – «изысканном» коктейле из любовных и уголовных мотивов, доведенных до «высокого совершенства» финальным безумием молодого врача, который возвращал зрение обреченной на слепоту девочке, проникался глубокой симпатией к ее матери и жестоко мстил за ее трагическую смерть. Псевдоромантическая поза Мэзона оправдывала любые повороты сюжета.

Однообразная, в сущности мещанская, маска человека вне закона, творящего зло,– иногда неумышленно, страдающего и часто обреченного, переходила из фильма в фильм, и лишь режиссер Кэрол Рид сумел наполнить эту маску актера злободневным, философским, трагическим

231

смыслом. Так появился Джонни Мак-Квин, герой «Выбывшего из игры». Увы, Мэзон завоевал себе славу не выступлением в фильме Рида, а ролями мизантропов, неврастеников, маньяков, и его лучшей работой в Англии до сих пор считают элегантного и загадочного опекуна юной пианистки в «Седьмой вуали».

Быть может, и тогда Мэзон обладал высокой техникой, даром перевоплощения и психологического анализа. К сожалению, на экране его образы складывались из поз и штампов. Глядя на актера, зрители восхищались его мрачной красотой, изяществом осанки (в «Седьмой вуали» герой Мэзона хромал, но хромал элегантно, «байронически»), угадывали бурную натуру за непроницаемо бесстрастной маской разочарованного и желчного циника. Мэзон пугал своими неожиданными появлениями, интриговал угрожающим сарказмом улыбок, иногда захватывал вспышками необузданных эмоций и абсолютной нелогичностью, непредвиденностью поведения. Конечно, подростки замирали от сладкого ужаса, когда их кумир, деспотически отвергавший всех поклонников героини «Седьмой вуали», начинал умолять ее не уходить из дома, получал отказ и в приступе бешенства бил девушку тростью по пальцам…

Если быть объективным, следует признать, что Мэзон сообщал поступкам героя внешнее правдоподобие, но это не превращало маску в человека, позу – в характер. Пожалуй, этого и не требовалось. Стоит ли говорить, что такой путь расходился с реалистическими традициями английской актерской школы.

Успех в патологических драмах привел Мэзона в Голливуд, где он проявил себя гораздо шире, разностороннее, снимаясь в фильмах разных жанров: в псевдоромантической мелодраме «Пленник Зенды», в хичкоковском детективе «Север – Северо-Запад», в диснеевском «80000 км под водой», в «Путешествии к центру Земли», в экранизации романа Набокова «Лолита». И все же не случайно постановщик последнего фильма выбрал именно Мэзона на роль более чем пожилого профессора, питающего нездоровую страсть к двенадцатилетним девочкам. Все-таки актер сохранил верность амплуа!

Бесспорно, переезд Мэзона в Голливуд не был серьезной потерей; кстати, и сам актер не преувеличивал своих успехов. В 1947 году, обращаясь по радио к зрителям,

232

объявившим его лучшим актером Англии, Мэзон нашел в себе честность и мужество заявить: «Я не согласен с вами…»

Успех Мэзона во многом зависел от его партнерш, от их способности играть в том же ключе и противопоставить диковатой агрессивности его персонажей болезненную неуверенность и беззащитность. Поэтому Мэзон запоминался более всего в «Седьмой вуали» – рядом с ним играла Энн Тодд.

Энн Тодд, профессиональная актриса, получившая подготовку в Центральном училище речи и драмы, выступала в театре и в кино уже в начале 40-х годов. Она продолжала играть и в 50-е годы, но ее наибольший успех пришелся на первое послевоенное пятилетие.

Именно в это время порывистая нервность и подчеркнутая болезненность ее героинь, явно неспособных видеть светлую сторону жизни, а потому замкнутых, подозрительных и одиноких, более всего отвечала вкусам зрителей.

Обладая хорошей техникой и очевидным дарованием, Энн Тодд умела с достаточной яркостью передать динамику чувства, его оттенки и нарастание. В «Седьмой вуали», например, лучшими были те эпизоды, в которых героиня, пианистка Франческа Каннингхем, поддавалась гнетущему предчувствию психического шока, преследующего ее с детства, – с тех пор, как злая преподавательница изуродовала ей руки линейкой за опоздание на урок. Показывая, как деформированное восприятие Франчески преувеличивает каждый звук в зале перед началом концерта (в партере ее подруга пересказывает эпизод с линейкой) или бытовую деталь (палочка дирижера угрожающе напоминает орудие школьной пытки), Энн Тодд создавала исключительно точную картину нарастания комплекса неполноценности.

Так же достоверно она передавала страх героини перед суровым, нарочито неприветливым опекуном и с клинической точностью фиксировала душевные муки Франчески, проходящей Голгофу психоаналитического истязания после попытки броситься в воду – единственного обоснованного поступка: расставшись с опекуном, возобновившим в ее памяти инцидент в пансионе, девушка попадает в аварию и теряет надежду на карьеру пианистки.

Увы, как бы правдиво ни передавала актриса пережи-

233

вания Франчески, эти переживания ограничивались узкой, болезненной гаммой страха и неврастении. Поэтому точность актерской игры, способность показать чувство в развитии не только не являлись в этом случае достоинством, но, наоборот, уводили в сторону от искусства.

В отличие от Д. Мэзона Энн Тодд стремилась создавать не маску, а характер. К сожалению, этот характер страдал непривычной для англичан одноплановостью. Робость, замкнутость, стирающая возрастные нюансы истеричность определяли духовный и физический облик Франчески на протяжении всего фильма, на всех этапах ее жизни: и в 15, и в 20, и в 25 лет. Неврастеничность «съедала» и наивность подростка и обаяние женственности.

Профессиональная точность портрета патологической личности, клинически точное изображение мук героини помогли режиссеру фильма, К. Беннету, вызывать эмоциональный шок в силу садистической жестокости происходящего. Вряд ли кто-нибудь мог равнодушно следить за тем, как погруженной в гипноз Франческе приказывают сесть за пианино и играть мелодию, связанную с каким-то волнующим и страшным переживанием: руки героини ноют от ран, она уверена, что не сможет играть, и ее опасения тотчас же оправдываются. Тогда врач приказывает поставить на граммофон пластинку, и постепенно распухшие, одеревеневшие пальцы начинают двигаться по клавишам.

Конечно же, эта мучительная процедура завершается новым эмоциональным шоком – мелодия доходит до пассажа, во время которого опекун начинал бить Франческу тростью по рукам, и, вспомнив страшную сцену, героиня падает с отчаянным, пронзительным воплем.

Вероятно, это эффектно, но еще более антихудожественно.

Бесспорно, было бы опасно связывать искусство фарисейскими моралистическими ограничениями. Все же существует критерий, позволяющий избежать крайностей пуританизма и отличить искусство от патологии. Этот критерий – мысль, морально-социальное кредо актера и режиссера.

Энн Тодд не протестовала в «Седьмой вуали» против жестокости, лицемерия, обывательского равнодушия (именно подобный протест продиктовал Вивьен Ли ее концепцию образа Бланш дю Буа в исключительно жесто-

234

ком фильме Э. Казана «Трамвай, называемый «Желание» и сделал ее исполнение событием в мировом кинематографе): для нее выбор роли определялся модой и волей продюсера.

Ограниченность поля зрения актрисы исключала всякую возможность перевоплощения. Где бы ни играла Э. Тодд, она всегда варьировала один и тот же образ. Переконструировав для нее сюжет «Короткой встречи», Д. Лин потерпел обидное поражение: мелодраму «Страстные друзья» нельзя назвать даже копией его лучшей картины. Более всего в этом виновата исполнительница главной роли: обаятельная героиня С. Джонсон уступила место неврастеничной особе, которая не в состоянии вынести психологический поединок с мужем и попадается в подстроенную им ловушку.

Болезненно нервной, измотанной истерией, неприятной в своей душевной оголенности женщиной представала Э. Тодд и в последней значительной роли на экране в фильме Д. Лина «Звуковой барьер». На этот раз ее переживания были полностью мотивированы беспокойством за мужа – испытателя первых в Англии реактивных самолетов. Однако патологичность еще раз отозвалась одноплановостью, ограниченностью психологического профиля героини.

Увлечение психопатологической драмой нанесло ощутимый ущерб британскому кинематографу, приостановив начатый в дни войны процесс освоения реальности, подчинив моде многих талантливых мастеров. Все же английские актеры не сдали позиций. Постоянная связь с театром помогала сохранять независимость и поддерживать высокую культуру, техническое совершенство исполнения.

Выступая в экранизациях, даже в небольших, характерных ролях, театральные актеры приносили с собой точность социального облика персонажа, остроту п выразительность внешнего рисунка, умение обрисовать индивидуальность героя и подрывали тем самым позиции кинозвезд.

Маленькими, но важными триумфами оказались выступления Френсиса Л. Салливена в ролях Джаггерса («Большие надежды») и Бамбля («Оливер Твист»), Бернарда Майлса (Ньюмен Ноггс в «Николасе Никклби» и Джо Гарджери в «Больших надеждах»), Эрнеста Тезиге-

235

pa и Флоры Робсон (Теодот и Фтататита в «Цезаре и Клеопатре») и «мафусаила» британской сцены Сибилл Торндайк (миссис Сквирс в «Николасе Никклби»).

Ведущие мастера английского театра предпочитали сниматься в гарантировавших интересный материал экранизациях. Обращение к классике не обеспечивало кинематографической удачи, но если в 1945–1949 годах можно назвать лишь несколько значительных фильмов, то выдающихся актерских работ этого времени много – Гамлет Лоренса Оливье, Ральф Никклби Седрика Хардвика, дворецкий Бейнз Ральфа Ричардсона и его же слегка англизированный Каренин, чрезмерно гибкий лидер лейбористов в исполнении Майкла Редгрейва, Клеопатра и Анна Каренина Вивьен Ли.

Лучшие работы появившихся в годы войны артистов, как и дебюты новичков (А. Сим, А. Гиннес, Д. Хоукинс), развивали традиции мастеров 30-х годов.

Неопытная, угловатая дебютантка первого фильма Д. Лина Селия Джонсон к 1945 году превратилась в настолько сложившуюся актрису, что ее Лора Джессон в «Короткой встрече» оставалась наилучшим воплощением английского характера и мировосприятия в течение целого десятилетия.

Сочетая достоверность социального типа с умением проследить развитие человеческого чувства во всех его оттенках и противоречиях, С. Джонсон олицетворяла новый этап в эволюции британской актерской школы.

Поколение военного времени, само собой, выражало иные взгляды, настроения, идеалы. Далеко не последняя причина успеха Селии Джонсон заключалась в ее способности передать мироощущение людей середины 40-х годов – переходного периода, когда гибель Британской империи выглядела неизбежной, облик новой Англии был неясен, а ощущение непрочности старого уклада жпзнн рождало беспомощную неуверенность.

В дальнейшем С. Джонсон снималась мало – продюсеров не привлекал открытый ею тип. Однако эстетические принципы, определившие успех актрисы в «Короткой встрече», выдвинули на одно из ведущих мест ее партнера по фильму Лина, Тревора Хоуарда, который в 30-е годы никак не мог рассчитывать на любовь зрителей.

Публика и в самом деле ни разу не назвала лучшим этого хрупкого, язвительно-ироничного актера с сухова-

236

тым, неприветливым профилем и холодным насмешливым взглядом. Не изменяя облика, Тревор Хоуард снимался п разных, нередко отрицательных ролях, проявил свойственный британским актерам жанровый универсализм и заставил потесниться признанных кумиров – Л. Оливье, Р. Ричардсона, М. Редгрейва.

Рожденный атмосферой военного времени актер, Т. Хоуард пошел гораздо дальше Д. Миллза в попытке поднять на уровень высокого искусства изображение внутреннего мира среднего, заурядного человека. Первый из английских артистов, он обнаружил за бесцветным фасадом британской невозмутимости, ничем не проявляющейся ординарности противоречивость, обаяние и неповторимость большого сердца и ума.

Благодаря этому неказистый, на первый взгляд несимпатичный герой «Короткой встречи» оказывался добрым, умным, глубоко несчастным врачом, который заставляет себя примириться с повседневной рутиной, подавляет мечты о творческой работе, об осмысленном существовании, переживает неожиданную любовь и рожденный ею взлет, ожидание перемен и крушение надежд и нехотя, не понимая и не принимая этого, расстается с Лорой. Захватывая многообразной динамикой нарастания большого и нелегкого чувства, Т. Хоуард сочетает душевный взлет с внешним преображением героя, и его трансформация является одним из источников глубины и человечности фильма.

В сущности, даже если бы Т. Хоуард снялся только в «Короткой встрече», его место в истории английского кино было бы уже окончательным и бесспорным. Однако актер подтвердил свою репутацию, появившись в роли Кэллоуэя в «Третьем человеке».

Мастерство Т. Хоуарда в значительной степени помогло К. Риду обнаружить второй слой развертывающихся событий и сломать схему нравоучительного детектива. В исполнении Хоуарда Кэллоуэй оказался той самой противоречивой, меняющейся с ходом событий специфически гриновской фигурой, без которой морально-философский подтекст фильма потерял бы смысл.

Презрительно-ироничный наблюдатель, липкая, лягушачья маска которого как будто впитала в себя атмосферу допросов и расследований, Кэллоуэй абсолютно уверен в справедливости и законности принимаемых им мер.

237

И все же внутренне, незаметно для других, он ощущает противоестественную бесчеловечность облав, обысков в квартире Анны, вечных угроз, шантажа, арестов.

Незаметный поворот головы, промелькнувшая в глазах ирония, вызывающая и в то же время извиняющаяся интонация ответа Анне, которая просит оставить в покое хотя бы ее личные письма, мимолетная усмешка открывают тайное, подсознательное сочувствие к героине, презрение к пресмыкающейся перед властью хозяйке квартиры, интуитивное недоверие, ощущение фальши в поведении заступающегося за Анну Мартинса.

При всем том Кэллоуэй внешне формально сохраняет полное равнодушие, бесстрастность. Раскрывая психологическую двуликость, двуплановость героя, никак не вытекающую из сценария или из диалога, Тревор Хоуард с поразительной тонкостью обрисовывает сложнейший, неуловимый в своих противоречиях характер, тщательно скрываемый за официальной маской.

К концу фильма, когда Кэллоуэй окончательно устанавливает неполноту, несовершенство защищаемых им истин, меняется и внешняя характеристика героя. Исчезает лягушачья липкость, остается умный, усталый скептик, который хотел бы как-то сократить принесенное им зло, сознает свое ничтожество и бессилие, предпочитает поэтому не рассуждать и прячет свое сочувствие к Анне в деловой сухости официального разговора, свое презрение к Мартинсу в столь же официальной, безликой любезности прощания.

Успех в «Третьем человеке» принес Т. Хоуарду признание широкой публики, однако «звезды» – Д. Мэзон, М. Уайлдинг, С. Грейнджер – пользовались гораздо большей известностью.

Несмотря на это, вызов, который бросили уровнем исполнения, серьезностью тем и их современностью актеры вроде Д. Миллза, С. Джонсон, Т. Хоуарда и их старшие коллеги, не прошел даром. В начале 50-х годов комики нанесли решающий удар господству кинозвезд.

Как мы отмечали в предыдущей статье, подъем кинокомедии привлек на британские студии одаренных сценаристов, режиссеров, артистов. Традиционно высокий уровень исполнения комедийных ролей (почти все крупнейшие актеры с одинаковым мастерством выступали и в произведениях «серьезных» жанров и в комедийном репер-

238

туаре) в сочетании с всеобщей популярностью картип М. Дзампи, Г. Корнелиуса, Р. Хеймера, Ч. Крайтона, А. Маккендрика поставил вне конкуренции А. Сима и А. Гиннеса, П. Селлерса и С. Паркера, Терри-Томаса и Н. Уиздома. Общепризнанным лидером английских актеров 50-х годов стал комик-интеллектуал Алек Гиннес, не уступавший по масштабу дарования никому из самых одаренных исполнителей английского экрана.

Англичане знали Гиннеса с 1937 года, когда оп дебютировал на сцене в роли сэра Эндрю в «Двенадцатой ночи». Несмотря на очевидный талант, Гиннес долго оставался в тени прославленных коллег – все тех же Д. Гилгуда, Л. Оливье, Л. Хоуарда, М. Редгрейва. Избалованных высоким уровнем исполнения зрителей не удивлял ни жанровый диапазон актера, который появлялся то в остросатирических (сэр Эндрю, Хлестаков), то в трагических (Митя в «Братьях Карамазовых», Гамлет) ролях, ни тонкость психологических наблюдений, ни богатая и выразительная техника. Характерное же для сатирических ролей Гиннеса смешение трагического с комическим воспринималось, скорее, как недостаток.

Кинематографисты открыли Гиннеса только после войны. Д. Лин, которому обязаны своим выдвижением С. Джонсон и Т. Хоуард, пригласил его сняться в «Больших надеждах» и в «Оливере Твисте».

Крошечная роль Герберта Покетта не привлекла к актеру внимания. Зато его Фейджин запомнился непривычной для кино остротой, эксцентричностью рисунка, сочетанием гротеска с психологической убедительностью.

В обоих случаях Гиннес наделил героев необычностью, благодаря чему персонажи приобрели особый колорит. Вместе с тем подчеркнутая эксцентричность Герберта и Фейджина диктовалась не стремлением вызвать смех. Зритель смеялся и над тем и над другим, но умение актера выразить сущность персонажа в емкой, красочной характеристике делало смех очень разным.

Застенчивый и добродушный чудак Герберт быстро завоевывал симпатии зрителей.

Фейджин, высокий старик с гривой невьющихся волос, жестким взглядом и гнусным скрипучим голосом, наоборот, казался воплощением адского зла. Шутовство этого героя, который с отвратительным, извращенным упоением откалывал в грязном логове замысловатые

239

коленца, обучая беспризорников воровству, вызывало не столько смех, сколько ужас.

Успех Гиннеса в фильмах Д. Лина совпал по времени с попытками Ч. Крайтона, Р. Хеймера и А. Маккендрика облагородить эксцентрическую комедию, сделать ее более тонкой, остроумной, интеллектуальной.

Исполнение восьми ролей эксцентричных наследников семьи Д’Аскойн, которые в фильме «Добрые сердца и короны» погибают от рук алчного незаконного наследника, показало, что именно Гиннес идеально подходит для осуществления этой задачи.

Дело было не только в легкости, с какой актер превращался из викария в старого генерала, из банкира в герцога, адмирала, престарелую суфражистку и наконец в фотографа-любителя. Легкость перевоплощения сочеталась с разнообразием и меткостью типов, с изящной и тонкой иронией над британскими нравами, с богатейшим диапазоном оттенков комического.

Можно понять критиков, сожалевших, что Гиннесу не поручили вообще всех ролей в этой комедии, называвших его «кинохамелеоном», актером «без лица», «целой труппой в одном лице».

Успех этот имел и оборотную сторону. Панорама гиннесовских персонажей в фильме «Добрые сердца и короны» породила уверенность, что умение актера наделить жизнью и обаянием чудаковатых героев может спасти любой, даже безнадежный сценарий. Талант Гиннеса действительно не раз способствовал успеху анекдотических историй неудачников, которые внезапно обретают богатство, счастье, любовь, а затем, привыкнув к приятной перемене, столь же неожиданно погибают или теряют все. В результате фигура чудаковатого неудачника грозила превратиться в постоянную маску актера.

Между тем режиссеры английской кинокомедии, предоставив эксцентрику коммерческому кинематографу, решали гораздо более серьезные и интересные задачи. Не удивительно, что Гиннес, крайне строго оценивавший свои успехи, предпочел эксцентриаде проблемные комедии, авторы которых рассматривали трагические парадоксы современного общества. Здесь наконец зритель увидел настоящего Гиннеса – внимательного, ироничного, тонкого комментатора эпохи. Иной смысл обрела и чудаковатость его героев, упрямо одержимых в стремлении защитить

240

разум, прогресс, дух созидания в поединке с враждебной человеку дисгармоничной цивилизацией.

Показывая парадоксальную неспособность буржуазной цивилизации использовать прогресс науки и техники на благо людей, Гиннес противопоставлял всеобщему равнодушию, эгоизму, моральному ничтожеству величественных в своем обреченном бунте и фанатическом благородстве одиночек.

Трагическая ирония, с которой изображался этот неравный поединок, принесла успех и истории бывшего банковского клерка, вынужденного стать бандитом («Банда с Лавендер хилл»), и многострадальной одиссее изобретателя Сида Стреттона («Человек в белом костюме»). С каждой новой комедией зрители смеялись все меньше, но думали все больше, а популярность Гиннеса поднималась все выше.

Время от времени актер выступал в эксцентрических комедиях и пародиях (публика высоко оценила его карикатурного бандита в «Убийцах леди»), но нарастающий трагизм наиболее значительных ролей Гиннеса все меньше укладывался в рамки комедии.

В результате в 1957 году появился фильм «Устами художника», снятый по сценарию самого Гиннеса. Переработав одноименный роман Джойса Кэри, он поставил особый акцент на взаимоотношениях между обществом и отвергнутым им живописцем.

В отличие от Сида Стреттона новый герой Гиннеса не вызывает вначале никакой симпатии. Грязный, нагловатый бродяга, Галли Джимсон шантажирует богатых любителей живописи, не брезгует воровством, надоедает своей болтовней, маниакальным зазнайством и неуместным презрением к остальным людям.

Однако отношение к герою вскоре меняется. Галли стар и слаб. Полиции известны все его трюки, и каждый налет опаснее для Галли, нежели для его жертвы, заранее вызывающей охрану и лишающейся в худшем случае пепельницы или статуэтки.

Подобно Сиду Стреттону, Галли оказывается благородным фанатиком, лишенным надежды воплотить в жизнь срою мечту. Его нелепые злоключения пронизаны печальной иронией – ведь преданность героя искусству безгранична. Он как будто приворожен к рисункам устроившихся прямо на мостовой детей п попадает в лапы полиции

241

только потому, что, забыв о вещах, которые собирался сунуть в карман, увлекся альбомом с репродукциями. Испепеляющей, больной любовью к искусству полны его гневные тирады в адрес фотографии и «мазни» других художников. Наконец, отталкивающая заносчивость, истеричность и пьянство Галли продиктованы именно отчаянным стремлением творить, протестом против не признающего его талант общества.

В сущности, в центре картины опять, как п в «Человеке в белом костюме», стоит тема человеческого достоинства, немыслимого вне творческого поиска. Неспособность Галли воплотить свой замысел, когда судьба предоставит долгожданную возможность рисовать (в квартире чудака-мецената или на стенах подлежащей сносу церкви), насыщает комические ситуации трагизмом.

Отчаяние сознающего свою бесталанность Галли, торжественная решимость художника, который сам ведет бульдозеры на штурм церкви, где всю ночь шла работа над бредовой монументальной фреской, неожиданное признание у столь же чудаковатых студентов открывают в грязном, горластом, похотливом пьянице настоящего человека, неспособного признать поражение и отказаться от своей мечты.

Драма прозрения окрашивает смех той умной печалью, которая стала традицией английских кинокомедий 50-х годов и принесла им успех.

Непривычное сочетание фарса, лирики и трагизма вызвало недовольство критиков, охотно поддерживавших традиционные формы комедийного жанра. Критики, однако, замолчали, когда Гиннес получил премию «Оскара» за исполнение драматической роли в англо-американском фильме Д. Лина «Мост через реку Квай».

Любопытно, что сам Гиннес в одном из интервью назвал роль полковника Николсона одной из своих наименее удачных и любимых работ. Если учесть, что актер дважды отказывался сниматься в фильме Д. Лина и продюсер С. Шпигель после этого вел переговоры с Ч. Лаутоном, а во время съемок Гиннес пытался отказаться от роли еще раз, его упорство объяснялось серьезными мотивами.

На первый взгляд образ полковника Николсона, бросившего трагически бессмысленный вызов жестокости, произволу, садизму коменданта японского концлагеря,

242

продолжал постоянную для актера тему морального подвига.

В непреклонном, внелогическом упорстве нового героя Гиннеса – усталого, ординарного человека с горькой складкой в уголках рта и поразительно живым, твердым взглядом светло-голубых, наивных глаз – легко узнавались его предшественники, Сид и Галли, непрактичные идеалисты, воплощавшие благородство и величие творческого порыва.

Казалось, Николсон может стать самым идеальным из героев актера. Преданность этого необычного человека долгу перерастает в подвижничество. Забывая о себе, он не знает ни страха, ни колебаний, его вера в справедливость защищаемых британской армией принципов абсолютна и совершает чудо: насилие уступает силе духа, пленник диктует условия тюремщику.

В дальнейшем, однако, фанатическая одержимость – источник силы и триумфа Николсона – оборачивалась трагедией и ставила героя в положение предателя. Такой поворот событий отвечал замыслу автора романа, писателя Пьера Буля: в его глазах Николсон был олицетворением британского милитаризма и кастовости. Разрушая ореол героизма и мученичества вокруг фигуры полковника, П. Буль заставлял его строить мост через Квай только для того, чтобы доказать японцам превосходство европейцев над азиатами.

Автор сценария, К. Формэн, стоял на другой позиции и видел в Николсоне жертву войны, человека, для которого радость созидания заслонила первоначально поставленную цель и заставила забыть о военном предназначении моста. В силу этого поведение Николсона, сообщающего японцам, что мост заминирован, и оказывающегося виновником гибели группы британских «коммандос», выглядит обвинением бесчеловечной логике войны.

Нетрудно понять, что такая трактовка образа не устраивала Гиннеса, который заставлял восхищаться упрямой одержимостью, силой духа своих фанатичных героев и видел в них антитезу стихии эгоистического равнодушия и морального разложения. Внутреннее несогласие с режиссером отозвалось недостаточной убедительностью финального прозрения Николсона. Оцепенелая покорность, с которой полковник направлялся к взрывателю, мучительное удивление в его глазах оставляли возможность для противоположных догадок. Скорее всего, поступок героя

243

объяснялся чувством вины за гибель своих соотечественников. Может быть, Николсон вспомнил о долге солдата? Во всяком случае, утверждать, что он осудил свой фанатизм, свою одержимость, увидел в них причину трагедии, крайне трудно.

При всем том Гиннес полностью заслужил премию «Оскара»: психологический поединок с комендантом концлагеря в первой половине фильма захватывал непререкаемой логикой торжества моральной непреклонности, силы духа, внутренней целостности, присущих Николсону в немыслимой степени, но не помешавших ему выглядеть живым, реальным человеком.

Трудный опыт работы над образом Николсона не прошел даром для актера, который все еще полагал, что фанатическая одержимость одиночек является необходимой реакцией на всеобщую пассивность. Однако следующая роль Гиннеса в картине «Мелодии славы» свидетельствовала о важной эволюции в подходе к центральной теме его творчества.

На этот раз одержимость полковника шотландской гвардии, который преследует бывшего начальника гарнизона полковника Бэрроу только за то, что последнему недостает жесткости, грубости и прочих солдафонских «достоинств», оказывается единственной и главной причиной драмы. Как и в предыдущем фильме, герой Гиннеса, полковник Джо Синклер, побеждает в моральном поединке. Его насмешки, издевательства, клевета шаг за шагом лишают Бэрроу уважения гарнизона. Порядочный, преданный делу не менее Синклера, но человечный, офицер доведен до самоубийства. Слепой фанатизм оборачивается бесчеловечностью и подлостью.

Распростившись с любимым героем, А. Гиннес простился и с комедией. Чаще всего его можно встретить в небольших сатирических ролях в фильмах «серьезных» жанров. Панорама его «лиц» – трогательных, забавных, отталкивающих и удивительно живых – кажется безграничной. Краткие, но убийственно меткие зарисовки Гиннеса запоминаются остротой и современностью наблюдений: всего три раза появляется в картине «Донесение Квиллера» резидент британской разведки, вечно занятый едой, идеально выбритый, самодовольный старый щеголь. Однако Отрешенная жизнерадостность его интонаций, холодная деловитость некомпетентных замечаний, непроби-

244

ваемая невозмутимость более всего характеризуют сущность фальшивого, подложного и холодного мира, ради которого жертвует собой разведчик Квнллер.

Прививая вкус к интеллектуальному юмору, Гиннес не только оказал существенное влияние на развитие английской кинокомедии, но и подготовил почву для успеха своего последователя – Питера Селлерса.

Подобно Гиннесу, П. Селлерс начал с небольшой характерной роли (нескладный, трусоватый Робинзон в «Убийцах леди») и остался незамеченным. Как и Гиннес, он стал известен благодаря мастерству перевоплощения – серии ролей, исполненных в одной и той же картине – «Мышь, которая рычала».

Селлерса поспешили объявить новым «кинохамелеоном», не замечая на первых порах более существенных связей с направлением, которое олицетворял Гиннес. Молодой актер действительно удивлял превращениями из дряхлой королевы вымышленного государства Фенвик в иезуита премьер-министра, который предлагает пойти войной на Америку, чтобы попасть на ее содержание, и в застенчивого, неуклюжего юношу Талли, возглавляющего отряд «завоевателей» – нестройную толпу в ржавых рыцарских доспехах.

Все же причина быстро завоеванной Селлерсом популярности состояла не в том, что он мог исполнить в одном фильме шесть или восемь ролей, а в выразительности его лаконичных кинокарикатур, в стремлении актера выделить современный подтекст каждого сатирического образа.

Так премьер-министр Фонвика символизировал мир политических интриг, заговоров, лицемерного демагогизма. Комическая несостоятельность его потуг на величие, благородство, достоинство, неподкупность превращала образ в собирательный портрет политиканов одряхлевшей Европы, прикрывающих потоком эффектных слов и жестов капитуляцию перед американцами.

Изможденная, беспомощная, истеричная королева также демонстрировала архаизм п нелепость политической структуры мифического государства. Наконец, самым веским аргументом против игрушечного мира дипломатических комбинаций, расчетов и демагогических ухищрений становились злоключения Талли, который вынужден решать возникшие перед страной проблемы – реальные и сложные.

245

Антипод косности, рутине, беспомощности осмеиваемых им порядков, герой Селлерса значительно отличался от одержимых, фанатичных в своем упорстве персонажей Гиннеса.

Милый, добрый растяпа, который должен возглавить поход на Америку только потому, что его швейковская старательность обычно приводит к обратным результатам, внешне вполне соответствовал безобидной атмосфере эксцентрической комедии. Однако в дальнейшем житейская бесхитростность героя служила основой для его стихийного бунта.

Воплощая здравый смысл, невывихнутую логику несколько инфантильного, но нормального человека, Талли стремится принести своей стране пользу… и выигрывает войну, захватив сверхмощную бомбу, ее изобретателя и цвет Пентагона благодаря многозначительной иронии судьбы – в момент появления войска Фенвика по всей Америке проходит атомное учение. Пришельцев принимают за марсиан и капитулируют.

Начиная с этого момента, стихийный бунт против образа жизни и склада мышления, олицетворяемых атомным психозом, гонкой вооружений, политикой с позиции силы (средневековый Фенвик казался даже более разумным государством, чем США), превращался в бунт осознанный.

В отличие от персонажей А. Гиннеса, вступающих в чреватый неизбежным поражением конфликт с всесильным миром равнодушия, эгоизма, моральной деградации, Талли оказывается победителем. В итоге Селлерс иронизирует там, где Гиннес заставлял страдать. Оптимизм актера объясняется не только материалом данной роли, но и убеждением, что осмеяние пороков приближает торжество здравого смысла, а очевидная нелепость не так опасна.

Угрожающее поведение бомбы, которая свистела, ухала, рычала и прыгала в руках перебрасывающих ее похитителей, воспринималось как прозрачное предупреждение реальным политикам и генералам Пентагона. Так же символически выглядело мужество Талли, который не побоялся накрыть своим телом брошенную беглецами жутко приплясывающую бомбу: только разум и воля обыкновенных людей, понимающих, подобно герою, опас-

246

ность политики шантажа, насилия и угроз, способны спасти мир.

Не менее наглядно, наконец, поведение бомбы, «засыпающей» на руках у Талли. Ее покорность мудрому в своем неразвращенном «идеализме» человеку напоминала финал поставленной несколько лет спустя комедии И. Попеску-Гопо «Украли бомбу».

Словом, режиссер Д. Арнольд и актер П. Селлерс постарались убедить зрителя, что кроткие, добрые и слабые обязаны и могут победить злых, алчных и всесильных. Парадоксальность финала (из корпуса разобранной Талли бомбы вылезает крошечная белая мышь) не мешает логике «хеппи-энда»: мир может спать спокойно, пока единственным обладателем нового оружия остается Фенвик во главе с его «странным» премьером.

Вероятно, трагические финалы фильмов А. Гиннеса гораздо ближе к истине. Вместе с тем наивные, искренние в своих естественных попытках сделать мир лучше неудачники П. Селлерса поддерживают веру в человека, идет ли речь о новом премьере Фенвика или о ревностном священнике, который невольно разоблачает грехи высокопоставленной паствы («Над нами небо»), или об английском полковнике, который пробует помешать маньяку-антикоммунисту развязать мировую войну («Доктор Стрейнджлав»).

Любовь к людям, желание художника сказать свое слово в борьбе со злом объясняют обилие сатирических персонажей актера. Остроумный и очень наблюдательный сатирик, Селлерс вряд ли уступает Гиннесу в лаконичности и красочности характеристик. Чтобы не быть голословным, достаточно упомянуть о небольшой роли политического афериста Амфибулоса в комедии «Карлтон Браун – дипломат».

Подобно премьеру Фенвика, Амфибулос олицетворял ненавистный Селлерсу мир политических и дипломатических интриг, но отличался от незадачливого предшественника сообразительностью, энергией и необыкновенной ловкостью.

Несмотря на то, что Селлерс только начинал свой на редкость удачный путь в кино, ему удалось создать неподражаемый тип жулика международного класса, рассматривающего политику через призму интересов карманника. Безбоязненный, уверенный цинизм, с которым

247

Амфибулос представляет англичанам состоящее только из его родственников правительство, ловко скрываемая ирония над принципиальной неподкупностью Карлтона Брауна, возведенный в идеологию дух торгашества («Они ушли от вас с мыслью, что русские на острове и, когда они придут еще раз, они предложат вам больше. А мы с вами сидим и ждем, пока не получим: вы – «роллс-ройс», а я «кадиллак»), презрительное безразличие к своей стране и народу («А народ получит… общественные уборные. Они будут вполне счастливы в таких уборных») собираются в гротескный, но психологически точный портрет политического демагога.

Даже в наши дни критики не могут привыкнуть и не удивляться способности Селлерса исполнять любое количество самых разных по характеру ролей в одном и том же фильме, однако английская комедия обязана прежде всего его уму, таланту сатирика, требовательному отношению к искусству: превратить дар перевоплощения в аттракцион было просто и заманчиво.

Далеко не все столь принципиальны: неумение ограничить свою способность вызывать смех превратило в утомительный, назойливый аттракцион комедийный дар Нормана Уиздома. Английские критики отдают должное мастерству Уиздома, но относятся к нему с холодноватым пренебрежением, вытекающим из очевидной противоположности этого комика тенденциям, с которыми связан расцвет английской кинокомедии. В то время как А. Гиннес и П. Селлерс принесли славу социально-критическим, проблемным картинам, Н. Уиздом выступает в старомодных и грубоватых фарсах. Тонкий, окрашенный печалью юмор его современников подчеркивает физиологичность смеха, вызываемого в картинах Уиздома падениями, пощечинами, беготней. Наконец, Уиздом противопоставил бесконечному богатству и психологической достоверности типов Гиннеса и Селлерса постоянную, условную маску, крайне редко пользуясь при этом даром внешней трансформации.

Сама по себе маска, конечно, не помешала стать великими артистами ни М. Линдеру, ни Ч. Чаплину, ни Б. Китону. Однако во всех случаях, когда маска оказывалась удачной, за ней стоял импонирующий какими-то сторонами своей натуры, отражающий дух времени и его конфликты характер.

248

Маска Н. Уиздома между тем исчерпывается одной, явно недостаточной для того, чтобы обрисовать интересный характер, чертой – чрезмерным, швейковским усердием. Бесспорно, эта маска вызывает смех неуклюжестью и излишней энергичностью героя, но ее однозначность оборачивается механистичностью. Подобный совершенному автомату, герой Уиздома идеально соответствует поставленной цели, однако его программа не включает человеческих эмоций. Современная кинокомедия включила в свою сферу и лирику и трагизм, но для Уиздома нет смеха сквозь слезы – его герой умеет смеяться, гоготать, хихикать. Зритель скорее заплачет от смеха, нежели от сочувствия. Словом, нетрудно понять одного из критиков, который сердито заявил, что «профессия Уиздома – терять штаны».

Само собой, критик был не совсем прав, ибо Уиздом «теряет штаны» уже почти полтора десятка лет, но до сих пор пользуется успехом. Вместе с тем примитивность маски предопределила зависимость актера от изобретательности сценаристов, которые должны бесконечно варьировать одну и ту же ситуацию и находить для этого убедительное оправдание. Вытекающий из суматошного, порой идиотского усердия инфантилизм (все герои Уиздома – дорожный мастер Питкин, бывший мошенник Дэви Купер, отобранный для полета на луну матрос Норман Паккл и т. д. – напоминают ребенка, упрямо желающего выглядеть взрослым и совершающего потому одну глупость за другой) вряд ли облегчал положение драматургов.

В конце концов, Уиздом сменил режиссера и попытался хоть как-то связать приключения по-детски увлекающегося персонажа с проблемами современной Англии. Так появился фильм «Жил-был мошенник», где Норман Питкин превратился в безработного подрывника, который попадает в тюрьму, а затем довольно эксцентрическим образом защищает интересы рабочих захолустного городка на севере Англии. Увы, очень скоро актер вернулся к испытанной маске и ситуациям.

Секрет популярности Уиздома, недостатки которого самоочевидны, вряд ли объясняется какой-то одной причиной. Прежде всего англичане любят фарс, и не случайно грубоватые трюки эксцентриков неизменно составляли основу мюзик-холльных обозрений. Даже в конце 20-х годов, когда редкий английский фильм удерживался на

249

экране неделю, кинофарсы пользовались прочным успехом у рабочих Манчестера и других промышленных городов.

Утоляя потребность публики в зрелище (когда-то британцы сбегались на представления кукольного театра и смотрели довольно грубые сценки с Панчем и Джюди; во времена Диккенса они ходили в цирк; в начале XX века притягательным центром стал мюзик-холл), фарсы Уиздома отражают одну из традиций национального юмора.

Немалую долю в успех Уиздома внесли его сценаристы и режиссеры – опытные профессионалы Джон Карстейрз и Роберт Эшер. Ситуации большинства его картин при всем однообразии довольно остроумны. Неожиданно и изобретательно режиссерское решение многих эпизодов. Например, в комедии «Жил-был мошенник» группа готовых к операции хирургов спешит к больному и оказывается бандой гангстеров, точно имитирующих внешний облик и торжественно-молчаливый ритм работы врачей.

Все же главная причина долгой кинематографической жизни крайне неоригинальной маски – богатейшее техническое мастерство Н. Уиздома. Зримое, пластическое выражение алогизма поведения его героя настолько изобретательно, вдохновенно, непосредственно, что публика на время забывает о примитивности схемы, управляющей всеми поступками персонажа.

Самые знакомые и несмешные вещи становятся смешными: отдавая честь, Питкин стукает себя по голове ведром. Прыгая с парашютом, с ребячливой радостью хлопает по пряжке ремня и срывается вниз – ремни отстегнулись. Испугавшись врача, он корчится при виде стетоскопа, хрипит, вдыхая, и жалобно стонет, выдыхая воздух. Каждую секунду кажется, что Уиздом вот-вот начнет повторяться – есть же предел любой изобретательности…

Однако повторений нет – диапазон неловкости Питкина. и других персонажей Уиздома почти безбрежен. Получив приказ раздеться для медосмотра, Питкин с уморительной стыдливостью пробует прикрыть тело… галстуком. Бросаясь колоть чучело, он звереет в пугающей даже сержанта степени и, растерзав манекен, по инерции атакует забор. Увлеченный взломом сейфа, Дэви не слышит сигналов своих сообщников, требует, чтобы его подняли наверх, и предстает перед отрядом полисменов с грудой банкнот в руках; прячась от своего врага, он залезает в душевую кабину, куда минуту спустя входит его пре-

250

следователь, и открывает душ. Промокший до нитки Дэви, опасаясь быть замеченным, повторяет каждое движение незваного гостя, услужливо вкладывает в его руку мыло, старательно трет щеткой спину своего недруга.

Непроходимая наивность, увлеченность героев Уиздома, делающих все абсолютно всерьез, их невероятная бесхитростность сообщают убедительность любой нелепице – происходящее напоминает веселую детскую игру. И все-таки для столь долгой работы в кино эта игра слишком однообразна. В конце концов инфантильная, беспредельная наивность (если не кретинизм) персонажей актера становится назойливой, как и их фантастическое рвение, широкая ухмылка и громкий, ослиный гогот. Увы, никакая техника исполнения не может возместить традиционного для фарсов Уиздома отсутствия мысли.

Большой мастер эксцентриады, Уиздом все еще остается ее рабом. Это обидно: избранный им жанр не является помехой для серьезных поисков. Достаточно вспомнить о другом эксцентрике 50-х годов – Терри-Томасе. Прежде всего, если Н. Уиздом вызывает смех приключениями крайне однозначного и условного персонажа, насмешка, ирония, сатира Терри-Томаса имеют точный социальный адрес.

Герой Терри-Томаса (потомственный дипломат Карл-тон Браун в политическом фарсе братьев Боултинг, английский офицер в «Безумном, безумном, безумном мире» С. Креймера) – не маска, а типичный англичанин, вобравший в себя многие черты национального характера – невозмутимость, упрямство, респектабельность, и т. д. Однако это не просто идеальный знак Джона Буля, а типичный служака, человек из привилегированного круга, сформированная этим кругом посредственность – личность, растворившая индивидуальность в дисциплинированности, светскости и буржуазной добропорядочности, доведенных до своеобразного автоматизма. Появляясь в самых разных обличьях, Терри-Томас сообщает любой профессии оттенок чисто английского, вышколенного цивилизацией, доведенного до лоска кретинизма и наполняет язвительной иронией традиционно эксцентрические ситуации.

Так, его Карлтон Браун – невысокий человечек с лошадиной челюстью, бесцветным взглядом и на редкость замедленной реакцией – сразу же вызывает недоумение:

251

как ой смог удержаться на перешедшем по наследству посту в «Форин офис».

Физическая и умственная неполноценность дипломата поневоле сталкивается с его британской старательностью… и многократно возрастает. Карлтон Браун мыслит не только медленно и плохо. Что хуже, он мыслит штампами («королю Галлардии можно верить, ибо костюмы он заказывает в Англии»), не может вырваться из лабиринтов демагогической болтовни и разобраться в ситуации. В результате он все время терпит поражения: то предназначенный для глаз русских дипломатов парад войск Галлардии окажется позорным балаганом, то предложенный им по совету Амфибулоса раздел острова предоставит Англии не ту половину, где найден радиоактивный кобальт, то новый король Галлардии поднимет революцию и захватит в плен возглавляемый героем отряд «коммандос».

Едкая и острая ирония над британской политикой и дипломатами не идет ни в какое сравнение с механическим комизмом фарсов Н. Уиздома, а выросший из знакомой маски старательного неудачника образ перерастает в бескомпромиссно сатирическое изображение национального характера – не удивительно, что критики ставят Терри-Томаса выше Уиздома…

Сопоставление Н. Уиздома с Терри-Томасом весьма показательно. Расцвет комедии привлек в кино группу талантливых, обладающих широким диапазоном, ищущих исполнителей. Господству «звезд», в том числе и эксцентрических, пришел конец. Сочетание присущей эксцентрике условности, подчеркнутой выразительности с остротой и современностью тематики, интеллектуализация комедии не только способствовали подъему английского кино, но и утвердили преемственность лучших традиций 30-х и 40-х годов, высокий стандарт актерского искусства.

Вот почему вызывает удивление распространенная точка зрения (ее опровержению посвящена статья английского критика Иэна Джонсона «Звезды поневоле»¹), согласно которой фильмы «рассерженных» выдвинули исполнителей, придерживающихся совершенно противоположных, нежели их предшественники, принципов. Небезошибочное утверждение, что реализм в английском

_______
1 См. эту статью на стр. 330 настоящего сборника.

252

кино начинается с фильмов Т. Ричардсона, К. Рейша и Л. Андерсона, отозвалось противопоставлением пришедших из театра и именуемых «звездами» актеров старшего поколения новым, которые якобы не испорчены театром и способны поэтому выразить мятежный дух «сердитых молодых людей».

Между тем и Т. Ричардсон, и К. Рейш, и Л. Андерсон часто прибегали к услугам сложившихся мастеров старшего и среднего поколений. Известный по ряду фильмов Лоренс Харви стал прекрасным Джо Лемптоном в картине «Путь наверх», Лоренс Оливье сыграл свою лучшую роль опустошенного, поверхностного, жалкого, несмотря на горделивое позерство, актера в «Комедианте», открытая Ч. Чаплином Клер Блум успешно снялась в киноверсии пьесы-манифеста Д. Осборна «Оглянись по гневе».

Что касается молодежи, многие из приписываемых «рассерженным» актерских находок не были открытием английской «новой волны». Исполнитель роли Джимми Портера («Оглянись во гневе») Ричард Бертон снялся до этого в семи картинах. В пяти фильмах появилась до своего успеха в экранизации романа А. Силлитоу «В субботу вечером, в воскресенье утром» Ширли Энн Филд, которая, подобно Бертону, ожидала возможности показать себя в настоящей, большой роли.

Наконец, все актеры «рассерженных» в той или иной степени связаны с профессиональной сценой. Ученик Л. Оливье Ричард Бертон работал с Э. Казаном в его актерской студни. Ширли Энн Филд закончила актерские курсы и выступала по телевидению. В провинциальных театрах начали свой путь Ричард Харрис и Том Кортней. Наиболее популярный актер «рассерженных», Альберт Финни, закончил с золотой медалью РАДА и с большим успехом играл Кориолана на сцене Шекспировского мемориального театра. Даже единственный довод в пользу оппонентов Иэна Джонсона – не получившая профессионального образования Рита Ташингем – малоубедителен. Ташингем работала ассистентом режиссера в театре, а до этого была статисткой.

Связь со сценой оказалась фактором, который облог-чал для молодых, не всегда опытных актеров достижение довольно сложных целей. Развивая наследие мастеров художественно-документального направления и экспери-

253

менты «Свободного кино», «рассерженные» стремились к максимальной точности картины повседневной жизни. Однако сама по себе точность моментальной фотографии общества их не устраивала. Обратившись к жизни низших слоев на севере Англии, они стремились проникнуть вглубь и выяснить причины, которые продиктовали протест молодежи конца 50-х годов против буржуазного миропорядка.

Естественно, «рассерженные» не могли отдавать предпочтение натурщикам, и преклонение перед импровизационностью родилось в фантазии кинокритиков, искавших единой для всех «бунтующих» направлений схемы. Как и в годы войны, именно актеры легче всего могли превратить жизнеподобие в явление искусства. Другое дело, что им пришлось перестроиться, изменить в чем-то установившуюся манеру исполнения.

Изменения действительно произошли и выразились не только в том, что персонажи фильмов Т. Ричардсона и его единомышленников выставляли напоказ серость своей жизни и неприкрашенную заурядность своего облика, как, например, миссис Хэммонд в картине «Эта спортивная жизнь». В годы войны тоже настаивали на подчеркнутой обыкновенности, натуралистической заземленности, казавшейся тогда синонимом правды.

Поистине новым был подход к оказавшемуся в центре внимания рядовому человеку. Если в художественно-документальных картинах простые англичане изображались правдиво, с сочувствием, но несколько свысока, вызывая улыбку своей неловкостью, преувеличенными эмоциями, наивной простоватостью (в этом превосходстве автора над героями обычно проглядывал кастовый дух буржуазного искусства), то фильмы «рассерженных» не играли в демократизм, а были сознательно демократичны.

Не случайно Альберт Финни резко осуждал мелкобуржуазную манеру изображения жизни низших классов: исполняя роль персонажа из рабочей среды, они и не стремятся сыграть его правдиво… Они все время иллюстрируют его нецивилизованность и грубость, и только в этом убеждают аудиторию. Но, конечно же, это неверно: это вовсе не исполнение роли¹.

_______
1 См. интервью с Альбертом Финни и Мери Юр на стр. 335–348 настоящего сборника.

254

Протестуя против мелкобуржуазных штампов «демократизма» и «народности», Финни и его коллеги противопоставляли правде жизнеподобия художественную правду глубокого проникновения во внутренний мир своих героев.

Некоторым их них помогал жизненный опыт, автобиографичность исполняемых ролей. Двенадцатый ребенок в семье бедного шахтера, Ричард Бертон прошел тяжелый жизненный путь и безусловно вкладывал в гневные тирады Джимми Портера личное неприятие буржуазного общества. Подобно Бертону, многое пережила и Ширли Энн Филд, которая родилась в Ист-энде, рано осиротела, зарабатывала на хлеб тяжким трудом уборщицы. Естественно, оба не могли согласиться с установившейся снисходительно-высокомерной традицией изображения людей из народа, и как раз Р. Бертон первым из актеров «рассерженных» создал по-настоящему правдивый образ бунтующего героя в фильме «Оглянись во гневе».

Задача Бертона была крайне неблагодарной. Джимми Портер не обладал даже мужским обаянием Джо Лемптона, а его издевательства над кроткой, терпеливой, любящей женой и преданным приятелем вряд ли могли вызвать симпатии публики.

Тем не менее Джимми Портер Бертона привлекал незаурядностью, очевидной даже в самых алогичных его поступках. С самого начала было ясно, что какие-то болэе глубокие причины, нежели плохой характер героя, заставляют человека с высшим образованием, бывшего журналиста, продавать пылесосы, торговать конфетами, а по воскресеньям изводить жену и приятеля.

«Взрывчатая» пьеса Д. Осборна порой звучала как манифест – декларативность ее стиля сохранилась и в тексте монологов Бертона. Потребовалась адекватная острота исполнительского мировосприятия, чтобы строчки монологов обрели силу неподдельного переживания. Каждый жест, взгляд, движение актера выдавали непримиримую ненависть к его окружению и сообщали неподдельную истинность его тирадам против правительства, парламента, прессы, политики, культуры, церкви и т. д.

Опытный, профессионально оснащенный актер, Бертон обнаружил за истерической патологичностью Портера отчаяние человека, убедившегося в своем бессилии, в бесцельности борьбы, в приближении конечного компромис-

255

са. Поражая силой эмоциональных вспышек героя, доходящего в своих издевательствах над женой и другом, над обществом и людьми до саркастического садизма, Бертон показал причину жестокости Джимми: его одиночество, многократно усиленное равнодушием окружающих, которые спокойно идут на компромисс, не могут разделить его бунта и, по мнению Портера, предопределяют своим безразличием поражение одиноких бунтарей.

Эмоциональная острота и темпераментность, широта диапазона Бертона, способного показывать не только нестерпимый накал чувств, но и медленное, гнетущее нарастание настроений Джимми, наконец, удивительно соответствующая характеру персонажа мгновенная неожиданность его неуравновешенных, изменчивых реакций – все это помогло актеру сделать выступление в роли Портера событием в английском кино, завоевав место для нового героя и показав его в духе лучших традиций британской актерской школы.

Успех Бертона вскоре развили другие актеры, герои которых также искали выхода из духовного кризиса, протестовали против лицемерия и мещанской ограниченности буржуазной морали, выражали недовольство в стихийном сопротивлении общепринятым догмам. Вопреки предсказаниям многих критиков единство темы не обратилось в штамп, и «бунтари» осветили весьма разные аспекты кризиса английской общественной системы.

Лоренс Харви, создатель прототипа мятущегося героя в фильме «Путь наверх», и совсем неизвестный Ричард Харрис добились большого успеха в антивоенной картине Л. Нормана «Длинный, короткий и высокий», повествующий об одном из незначительных инцидентов войны с японцами, о крахе воспитываемого в британской армии фанатизма и слепой ненависти к врагу.

В «Одиночестве бегуна на длинные дистанции» – экранизации рассказа А. Силлитоу о моральном поединке между тюремной администрацией и заключенным, который мог бы принести служебное поощрение начальству, выиграй он забег, – удачно стартовал Том Кортней, подтвердивший свою репутацию в картине Д. Шлезингера «Билли-лжец» – грустной истории паренька из обуржуазившейся рабочей семьи, не желающего идти по стопам старших, бессильного сопротивляться и спасающегося в фантастических вымыслах, где оп выступает в амплуа

256

всемогущего героя и берет реванш за свою реальную слабость.

Помимо Ширли Энн Филд и Рейчел Робертс завоевала популярность и молодая актриса Джули Кристи, знакомая советскому зрителю по фильму Д. Шлезингера «Дорогая». Бесспорно, список выдвинувшихся в фильмах «рассерженных» новичков не ограничивается этими именами, но наибольшее представление о достижениях нового актерского поколения Великобритании дают работы Ричарда Харриса, Риты Ташингом и Альберта Финни.

Р. Харрис пока что выступил в пяти известных картинах – в уже упоминавшейся антивоенной постановке «Длинный, короткий и высокий», в «Спортивной жизни» Л. Андерсона, в «Красной пустыне» М. Антониони, в «Гавайских островах» Ф. Циннемана и в «Камелоте» Д. Лога-на. В фильме Антониони, автор которого считает индивидуальность актера помехой и ограничивает его работу импровизацией, Харрис потерпел поражение.

Тем очевиднее его удача в «Спортивной жизни», где традиционные достоинства английского актера – достоверность и простота исполнения, способность показать незаметные движения человеческой души, гуманность – помогли Андерсону превратить банальную историю спортсмена в запоминающийся рассказ о жестокости буржуазного общества, борьба за место в котором всегда чревата поражением и одиночеством.

Изображая Фрэнка Мэчина, бывшего шахтера, а затем регбиста, одержимого фантазией сделать блистательную спортивную карьеру, завоевать деньги, славу и будущее, Харрис подчеркивает животную силу, неинтеллектуальность, примитивность своего героя, выбирая тем самым на первый взгляд самый легкий и банальный путь. Он даже заставляет думать, что его цель – сделать более грубый, упрощенный этюд Джо Лемптона.

Но затем актер разрушает им же созданный образ, заставляя следить за странными взаимоотношениями Фрэнка с неприветливой, мрачной и уж очень некрасивой хозяйкой – миссис Хэммонд. Взаимоотношения эти переходят сначала в трудную, все время балансирующую на волоске дружбу, а затем – в любовь, показанную Харрисом с тонкостью и мастерством, напоминающими его предшественников – двух Хоуардов, Лесли и Тревора, также поражавших сложностью и неожиданной красотой,

257

лиризмом, обаянием своих ничем ни примечательных, а иногда и просто неприятных персонажей.

Конечно, Фрэнк не становится сентиментальным Ромео – в этом заслуга Харриса. Сопротивление Маргарет Хэммонд раздражает его своей непонятностью, и самоуверенность недалекого человека, привыкшего к торжеству силы и наглости, заставляет Фрэнка переходить от нежных объяснений к ругани и драке, вызывая вновь естественную антипатию.

И все же каждое из объяснений Фрэнка с миссис Хэммонд (а тембровый диапазон этих объяснений весьма широк) открывает в герое неудержимую потребность чего-то неподдельного – дружбы, любви, наконец – сочувствия, человеческого отклика, взаимопонимания. Эта потребность и станет ахиллесовой пятой Мэчина.

Выходя из дома миссис Хэммонд, он становится жестоким, беспощадным животным, готовым на все ради достижения цели, и наивная убежденность в том, что деньги, сила, жестокость и цинизм решают всё, действительно приносит ему успех.

Однако тяга к человеческому взаимопониманию, желание помочь хозяйке в ее бедности и одиночестве толкают Фрэнка на моральный поединок с миссис Хэммонд, который все более обостряется по мере его продвижения по лестнице спортивного успеха.

С убедительностью подлинного психолога Харрис находит переплетение мотивов, заставляющих Фрэнка придавать такое значение поединку с немолодой, холодной, пессимистически настроенной женщиной – речь идет и об искреннем чувстве Мэчина, и о потребности во взаимопонимании, и о торжестве избранного им пути к благополучию, и об уязвленном самолюбии привыкшего к поклонению спортсмена, который мог бы завести эффектных любовниц, переехать в аристократический район, а не выслушивать выговоры женщины, столь упорно сопротивляющейся его искренним благодеяниям.

Впрочем, непростительная в жестоком и эгоистичном мире «сентиментальность» Мэчина имеет еще одно объяснение. Бывший шахтер, познавший тяжкий труд и нищету, Фрэнк не может быть равнодушным к горю и мужеству Маргарет Хэммонд. Более того, она оказывается его единственным союзником в этом мире, где все сражаются против всех. В доме миссис Хэммонд Фрэнк не боится

258

предательства, ибо этот дом олицетворяет его прошлое, его мир, покинуть который он стремится и все-таки не может.

Настойчивый и умелый делец, жестокий и беспощадный спортсмен, герой Харриса обрекает себя па поражение связью с прошлым, лазейкой в человечность, которую олицетворяет его столь активно отталкиваемое чувство.

Поэтому-то столько мягкости, простоты, обаяния обнаруживает герой, когда Маргарет, подняв забрало недоверия, отчужденности, напускной враждебности, отправляется с ним на прогулку. Поэтому столько горечи в сложной гамме противоречивых эмоций Мэчина, когда все становится на место и надежда сочетать богатство и человечность, прошлое и настоящее оказывается несбыточной иллюзией.

Поэтому-то гибель героини кладет конец карьере Фрэнка. Роковая неспособность порвать со своим прошлым, с остатками гуманизма решила все задолго до трагического финала, и потому судьба героя более чем убедительно свидетельствует против общества, место в котором может быть завоевано лишь благодаря моральной деградации.

В свое время Лоренс Харви намекнул в картине «Путь наверх» на трагедию человека, пробившегося наверх и утрачивающего связь со своим классом. Ричард Харрис показал эту трагедию во всей ее полноте и реальности.

Об одиночестве, неудовлетворенности серой и отвратительной будничностью, о жажде человеческого отклика п счастья рассказала и Рита Ташингем.

Невысокая, глазастая, курносая и вихрастая, насупленная и вопиюще некрасивая, она стала «звездой» в девятнадцать лет, появившись в роли юной героини фильма Т. Ричардсона «Вкус меда». Пожалуй, даже автор пьесы, девятнадцатилетняя билетерша Манчестерской оперы Шейла Делани, не могла надеяться на столь удачное попадание режиссера, выбравшего Ташингем из двух тысяч кандидаток.

Дебютантка легко вписалась в атмосферу окраин Манчестера – только такой могла быть героиня, выросшая в грязных трущобах, в сумраке медленно разрушающихся кирпично-арестантских зданий, нависающих над грязным, заросшим, черным каналом, в обстановке вечной нужды,

259

бегства от кредиторов и домохозяек, в грязи – физической и моральной.

Окажись Рита Ташингем идеальной натурщицей, па этом бы, вероятнее всего, и закрылась ее кинематографическая карьера. Однако картина Ричардсона познакомила англичан с талантливой актрисой, сумевшей проникнуть в духовный мир травмированного жизнью подростка и обнаружившей его сложность, красоту и значительность.

Как и все персонажи «рассерженных», героиня Ташингем, шестнадцатилетняя Джо, не может вызывать никаких симпатий с точки зрения формальной логики. Дерзкая и озлобленная девчонка, она постоянно ссорится с матерью, вступает в связь с матросом с океанского корабля, остается одна, ожидает ребенка и увеличивает список своих грехов, приютив юношу с сомнительной репутацией. Что ж, если Джо ищет «сладкой жизни», если сладость обманчива и скрывает горечь дегтя – она виновата во всем, и уж, конечно, нет ничего «бунтарского» в похождениях юной распутницы. Такова формальная точка зрения.

Требовалось большое мастерство, чтобы раскрыть истинный смысл истории Джо, увидеть в ней бунт и убедить в его обоснованности. Рита Ташингем сделала это, наделив свою героиню болезненной остротой юношеской впечатлительности, бескомпромиссностью мировосприятия душевно незащищенного подростка.

Вряд ли можно не сочувствовать бунту Джо против пошлости и мещанства, олицетворяемых ее матерью – блудливо-кокетливой немолодой женщиной, которая в основном занята оставляющими ее любовниками, которая вспоминает о дочери, чтобы произнести нелепо лицемерное поучение («Учись на моих ошибках, а флиртовать еще успеешь»), и даже не помнит, кто был отцом этого ребенка. Вряд ли можно не ощутить тоски Джо по нормальной семье, настоящей ласке и заботе, вряд ли можно осудить ее за угрюмую неприветливость и злобу, которые, переполнив душу, изливаются на очередном любовнике мамаши – сальном, наглом, глупом молодчике – и омрачают идиотское «свадебное путешествие» в Брайтон.

Показав отвращение героини к миру пошлости, мещанства и порока, актриса заставляет почувствовать неизбежность попытки Джо вырваться из этого мира. Так возникает краткий и бессмысленный роман с негром, помощником судового повара.

260

Вопреки распространенному мнению источник этого романа вовсе не в нежелании Джо повиноваться каким бы то ни было моральным запретам. Существуют более веские мотивы – забыть об ежеминутно оскорбляющей душу атмосфере временных пристанищ, где нет ничего своего, пусто и неуютно и раздается непристойный гогот очередного поклонника матери… Мечта о счастье, которое дает сознание своей необходимости другим людям, любящим тебя, заботливым и добрым, признающим твою индивидуальность и значительность.

Необычный роман протекает почти незаметно, но Р. Ташингем дает заметить главное: влюбленность героини – влюбленность не в реального человека, а в свою мечту, надежду, в сияющий мир, который должен открыться…

Убедительно, тонко и лирично актриса рассказывает о горечи разочарования, об одиночестве Джо и о ее встрече со студентом художественного колледжа Джеффри.

Исполнитель роли Джеффри Меррей Мелвин выдвинул на первый план не болезненность героя, а его одиночество и беззащитность в холодном мире, его душевную тонкость и трогательный альтруизм. Благодаря этому встреча Джо с Джеффри превратилась в лирическую историю попытки двух одиноких и ищущих понимания людей установить душевный контакт.

Изображая, как Джо устраивает свой первый дом, прослеживая развитие дружбы между двумя подростками, не скрывая любопытства и невольной жестокости героини, довольно бестактно проникающей в горькую тайну Джеффри, Р. Ташингем открывала другую Джо – доброжелательную, переживающую счастье самостоятельности, свободы, дружбы.

Вместе с тем ей удалась указать главную причину поражения героини, которая сама разрушает это счастье своей раздражительностью, подозрительностью, непонятной ей самой отчужденностью. Стремясь всей душой к гармоничной, счастливой жизни, она сама делает себя несчастной. Дело здесь не только и не столько в проблеме материнства, которая заставляет Джо со все большей враждебностью принимать трогательную заботу Джеффри и отвергнуть его идею дать ребенку свое имя. Конечно, ребенок может оказаться черным, но дело не только в этом.

261

Эпизоды размолвок с Джеффри позволяют актрисе показать, что унизительная и страшная жизнь надломила Джо, сделала ее мировосприятие больным и искаженным, и при всем желании ей уже не освободиться от груза прошлого.

Поэтому-то все идет вопреки ее намерениям – болезненность реакций неожиданно отталкивает, радость сменяется слезами, самые благородные поступки раздражают, попытки объясниться отдаляют и, в конце концов, Джо остается с вернувшейся к ней матерью, а тот, кто действительно нужен ей, притаился на улице, неподалеку от запаленного ребятишками костра.

Проникнутый скрытым, но горьким обвинением обществу, образ героини «Вкуса меда» оказался одной из самых интересных работ в фильмах «рассерженных». Выступив в картинах «Девушка с зелеными глазами» и «Парни в кожаных куртках» (в последней тема «Вкуса меда» прозвучала в более широком аспекте: актриса обратилась к драме молодой англичанки, вступающей в легкомысленный брак и вскоре убеждающейся, что ее чувство мимолетно, а самостоятельная жизнь дарит не только радости, но и тяготы ответственности), Р. Ташингем подтвердила закономерность первого успеха, показав себя думающей и современной актрисой.

Успех на сцене театра «Ройал Корт» в роли Термин («Сон в летнюю ночь») окончательно опроверг тех, кто видел в Р. Ташингем талантливую натурщицу. Выступление актрисы в театре убеждает также в том, что ее успех не связан с одной темой, с одной ролью ищущих меда, но разочарованных героинь. А это – залог настоящего успеха.

И уж бесспорно самоповторение не угрожает одареннейшему из актеров «рассерженных» – Альберту Финни.

На экране А. Финни впервые появился в «Комедианте» Т. Ричардсона, а слава пришла к нему с фильмом К. Рейша «В субботу вечером, в воскресенье утром». Публика и критики одинаково восторженно отметили поразительную точность, с которой очень молодой актер обрисовал облик героя повести А. Силлитоу – токаря Артура Ситона.

Точность сочеталась с характерным для английского кино проникновением в духовную сущность человека из низов, с сочувственным отношением к его проблемам, с пониманием образа его мышления.

262

Изучая среду, в которой действует Артур, А. Финни работал на заводе, стоял за токарным станком, получал истинное наслаждение от настоящего, созидательного труда («Я чувствовал себя почти скульптором, обрабатывая настоящим резцом настоящий металл, обрабатывая его самостоятельно») и потому-то смог сохранить верность правде даже в самых незначительных деталях.

Вместе с тем Финни не ограничился документальной правдой бытописания. Отвращение к характерной для буржуазного искусства стилизации под правду, оборачивающейся натурализмом и нелепой условностью в изображении жизни рабочих, укрепляло его стремление проникнуть в суть персонажа и помогло постигнуть драму Артура Ситона, стихийно протестующего против унылого однообразия мещанского быта, против узости интересов и эмоций.

Свойственные индивидуальности А. Финни жизнелюбие, ироничность, обаяние и задор юности, с трудом справляющейся с избытком эмоций, сил, желаний (впоследствии эти качества и характерная для актера сочность внешнего рисунка пришлись очень кстати во время работы над образом Тома Джонса) входили в заметный контраст с окружением героя, подчеркивая вместе с тем узость его бунта, ограничивающегося мелким озорством, обыкновенным хулиганством.

В отличие от Джимми Портера юный токарь А. Финни даже не задумывается о причинах своего недовольства. Он не привык размышлять, его натура противится пресной скуке респектабельного существования, и озорство вполне устраивает его ищущее разнообразия воображение.

В то время как Джимми Портер Р. Бертона захватывал остротой и горечью своего мировосприятия, в поступках Артура доминирует злой мальчишеский юмор. Подбрасывая соседкам по цеху крыс, обстреливая дробью сплетниц, демонстрируя свою способность проглотить больше всех пива, он вызывает несомненную симпатию – в его проделках много понятной иронии, а его многоликий враг действительно антипатичен.

Кульминацией бунта Артура оказывается его связь с замужней женщиной, затеянная просто из озорства, но завершающаяся неожиданным чувством. Любовь к Бренде нарушает целостность негативного, принципиального безответственного мировосприятия героя.

263

До сих пор безответственность служила щитом против скуки, ассоциирующейся с миром старших, с семьей, собственным домом, телевизором, холодильником. До сих пор, интуитивно предчувствуя неизбежность остепенения, Артур торопился «хорошо провести время», не задумываясь о последствиях.

Вслед за автором романа и сценария А. Силлигоу Финни ясно показывает причины последующей драмы. Мальчишеский, бессознательный бунт не только недолговечен, но и опасен своей анархической негативностью. Страх перед ответственностью (в широком смысле слова) заставляет Артура оставить Бренду. Конечно, его подхлестывает и расправа, учиненная мужем Бренды, узнавшем о ее беременности, но главное все же – боязнь долга, отсутствие принципов, позитивных идеалов.

Исполнение Финни убеждает, что его Артур не мог не выбрать «наименьшее из зол» – женитьбу на хорошенькой, но безразличной ему Дорин, собственный коттедж, домашний уют…

Несмотря на то, что в финале герой бросает камень в один из домиков, символизирующих мещанскую респектабельность и компромисс, Финни сумел показать главное – бессмысленность и обреченность анархического протеста против буржуазности, ограничивающегося утверждением антиреспектабельности и безответственности.

Правдивость, темпераментность и психологическая тонкость, с которыми Финни изобразил метания Артура, привлекли к актеру всеобщее внимание, и Союз кинокритиков Великобритании объявил его лучшим актером 1960 года.

Не менее интересной работой оказалось выступление А. Финни в пьесе «Билли-лжец», где бунт против обывательства приобрел характер мечтательного созерцания и отвращения к любой преследующей практические целя деятельности (как мы говорили, в киноверсии этой пьесы роль Билли играл Том Кортней).

Его Лютер в драме Д. Осборна «Лютер» и красочный, полный радости жизни Том Джонс в экранизации одноименного романа Филдинга подтвердили справедливость творческих принципов актера, сознательно следующего лучшим традициям своих великих предшественников. Выступая за интеллектуального и социально сознательного исполнителя, за значительное и доступное народу искусст-

264

во, А. Финни противопоставляет модным в наши дни теориям «социального натурщика», «актера-марионетки» мастерство перевоплощения, психологического анализа, поэтического обобщения. Его успехи подтверждают преемственность завоеваний английской актерской школы, получившей дальнейшее развитие в деятельности лучших мастеров молодого поколения.

Уже несколько веков театр и литература определяют лицо английского искусства. XX век не нарушил этой традиции.

Кинематограф (пример «рассерженных» достаточно красноречив) тянется в фарватере других видов национальной культуры. Его отставание от них усугубляется нестабильностью внутрикинематографической ситуации. Многообещающие художественные направления часто мельчают, одни режиссеры уступают место другим. Единственной фигурой, менее всего подвластной коммерческой моде, остается актер.

Роль актеров в истории британского кинематографа уникальна. На протяжении сорока лет английские артисты сохраняют репутацию владеющих безукоризненной техникой и широким диапазоном, выделяющихся интеллектуальностью и интеллигентностью профессионалов, которые прежде всего стремятся быть индивидуальными и отвергают привычный для «звезд» путь самоповторения. Более того, все сколько-нибудь значительные события в развитии кино Великобритании связаны с именами выдающихся, признанных всей страной исполнителей.

Нет никакого сомнения, что мировая слава, стабильность британской актерской школы и присущие ей глубина и зрелость подхода к человеку объясняются постоянным влиянием сцены. За редким исключением все английские киноактеры прошли подготовку в театре и сочетают работу в кино с выступлениями на сцене.

Занимая одно из первых мест в мире, английский театр быстро реагирует на достижения сценической культуры и драматургии за рубежом. Помимо этого театр аккумулирует усилия и достижения наиболее талантливых деятелей английского искусства. Наконец, именно театр остается хранителем вековых традиций национальной культуры. Поэтому связь со сценой, участие театральных актеров в

265

жизни кинематографа содействуют белее скорому усвоению новых, передовых тенденций и вовлекают пока еще неустойчивое кино в процесс развития национального искусства. Вот почему многолетнее посредничество актеров между театром и кино оставило такой существенный след, как кинематографическое творчество Ч. Лаутона, В. Ли, Л. Хоуарда, М. Редгрейва, Л. Оливье, С. Джонсон, Т. Хоуарда, А. Гиннеса, П. Селлерса, Р. Харриса, А. Финни и многих других – названных и не названных здесь – артистов.

266