Лучшие фильмы в рецензиях allofcinema.com Кино Великобритании В. Утилов. Режиссеры английского кино

ФИЛЬМЫ И ИХ СОЗДАТЕЛИ

В. Утилов. РЕЖИССЕРЫ АНГЛИЙСКОГО КИНО

Пионеры кино Великобритании – Уильям Пол, Джордж Альберт Смит, Джемс Уильямсон, Сесиль Хепуорт – как Жорж Мельес во Франции и Эдвин Портер в США, сделали лишь первые, интуитивные шаги к выявлению специфики нового искусства.

Начинающийся в 1908 году кризис остановил развитие британской кинематографии, проспавшей – подобно легендарному Рип-Ван-Винклю – открытия Гриффита, французского «Авангарда» и молодого советского кино.

30-е годы вывели Англию в ряды ведущих кинематографических держав. Однако, несмотря на значительный рост кинопроизводства, художественный кинематограф в Англии еще не обрел национального своеобразия: в фильмах 30-х годов переплелись влияния Голливуда, французского и немецкого кино, а также британских документалистов.

Особенно заметно эстетическая несамостоятельность проявилась в творчестве режиссера Александра Корды, ключевой фигуры 30-х годов.

Дебют Корды и его студии «Лондон филмз» – «Частная жизнь Генриха VIII» (1933) –ознаменовал рождение нового для английского кино жанра – «хроники частной жизни». Вслед за Любичем Корда использовал исторические события и персонажей как канву для создания красочного и занимательного зрелища. Показывая историю глазами туриста-иностранца, Корда анекдотически трактует личную жизнь короля, ищущего преданной женской любви, но так и не достигающего идеала – женщины слишком умны или слишком глупы, коварны или до скуки добродетельны. Пышные пиры, соколиная охота, приготовление царской постели – мишурная сторона жизни – привлекают внимание постановщика, воспроизводящего старинные нравы и обычаи с увлечением ученого-этнографа. Добродушная ирония «цивилизованного европейца» над варварством средних веков перерастает в смакование и в результате основным эстетическим принципом становится декоративность.

Декоративны и по-оперному разыгранные сцены у эшафота – пестро стилизованная толпа с жалостью и интересом следит за изысканным спором соперников-палачей – француза и англичанина (у кого больше оснований казнить английскую королеву); и забавный эпизод в ко-

91

ролевской кухне, где одна «партия» защищает право короля отдохнуть от должности «производителя», а другая – требует появления новых наследников престола; и, наконец, дворцовые пиршества, главным украшением которых является фигура самого короля – обжоры, жизнерадостного озорника, сластолюбца, азартного игрока и охотника.

Буйство Генриха, который в минуты душевной апатии запускает в своих придворных огромными костями, в противовес этикету вгрызается в окорок, отряхивает жир с пальцев на соседей; шаловливое смущение короля, пробирающегося ночью в спальню фрейлины и натыкающегося всюду на телохранителей; забавное знакомство Генриха с невестой, предложившей провести первую ночь за игрой в карты, – все это завитки декоративного орнамента, занимательного и пустого, как бульварно-исторический роман.

Орнамент получился затейливым и пышным. Остроумный диалог, превосходное актерское исполнение, изобретательность художников, сумевших придать черно-белому фильму нарядность; мастерство оператора, подчеркивающего красочность костюмов, своеобразие облика средневековых персонажей; наконец, профессиональная рука самого Корды – все это помогло создать эффектный кинематографический спектакль. Увлеченный экзотичностью событий и героев, зритель забывал о реальной исторической эпохе и реальных исторических персонажах.

Успех «Частной жизни Генриха VIII» упрочил положение Корды, убедил его в плодотворности «туристического» освещения истории великих событий и великих людей.

Как правило, коммерческий успех еще не означает успеха художественного. Узкие, ограниченные принципы костюмно-исторического фильма принесли Корде популярность. Эти же принципы послужили причиной его неудач – таких как следующий за «Генрихом VIII» фильм «Частная жизнь Дон-Жуана» (1934).

Легендарная фигура знаменитого покорителя сердец (в отличие от Мольера Корда не увидел в герое ниспровергателя консервативной морали), романтическая и особенно подходящая для декоративной интерпретации атмосфера средневековой Испании составляли благодатную почву для нового спектакля.

92

Надо сказать, Корда полностью обыграл испанский «антураж» – страстные песни ожидающих Дон-Жуана женщин; танцы в лунную ночь у сверкающего и журчащего фонтана; узенькие улочки Севильи, по которым крадется «элегантная» тень соблазнителя с гитарой; ослепительно величавый замок, где окаменевшие группы одетых в черное почитательниц Жуана оплакивают его мнимую смерть… Стремительные поединки на шпагах, скопированные с картин испанских мастеров костюмы, позы и прически – все атрибуты внешней живописности были использованы для того, чтобы ослепить зрителя. Однако богатство и сложность декораций, продуманная система освещения, профессиональная режиссура – Корда использовал и съемку с движения, и неожиданные точки съемки, и ритмические повторы, и тщательно организованные пространственно-скульптурные композиции – не смогли спасти картину, медлительную, нудную, безликую при всей своей живописности.

Декоративный орнамент «Генриха VIII» расцвечивался ярким, красочным пятном – полнокровным, по-фальстафовски сочным образом короля.

Здесь же такого пятна не оказалось. Приглашенный Кордой Дуглас Фербенкс – Робин Гуд, Дон-Жуан и Д’Артаньян 20-х годов – лишь присутствовал в роли, позволявшей при ином подходе к материалу создать небанальный, трагикомический образ.

По замыслу сценариста Дон-Жуан Фербенкса – немолодой, уставший от любовных интриг человек, мечтающий о крыше над головой и верной подруге, о тепле, уюте и хорошей пище. С колоссальным трудом несет он бремя «легенды» – поединки, романтические похищения с веревочной лестницей, смелые прыжки из окна спальни очередной возлюбленной.

Нелепый случай – гибель молодого повесы, назвавшего себя своей возлюбленной Дон-Жуаном, – кладет конец «легенде», ореолу имени и бремени героя. Мнимого Жуана хоронят, настоящий – присутствует при церемонии, наслаждается слезами женщин, посмеивается над радостью ревнивых рогоносцев и даже не может себе представить, что фарс может обернуться иной, грустной стороной. Однако жизнь без ореола и связанного с ним бремени еще более невыносима.

Никто не верит, что Дон-Жуан подвержен влиянию

93

времени. Маска Дон-Жуана бессмертна и неизменна, герой же пережил свою легенду. Постаревшего, потрепанного, уставшего от жизни Дон-Жуана никто не признает Дон-Жуаном. Насмешки женщин, побои мужчин, голод и холод – вот последствия утраты ореола.

Как и в «Частной жизни Генриха VIII», канонический образ переосмыслен, и это переосмысливание ставит своей целью чисто анекдотическую интерпретацию темы.

Сумей Фербенкс домыслить ситуацию в напрашивающемся так очевидно направлении, тема фильма приобрела бы трагикомическое звучание, переживания героя обогатились бы общечеловеческим, гуманистическим содержанием, а сама картина стала бы гораздо более своеобразным произведением.

Однако Фербенкс не смог охарактеризовать внутреннюю жизнь своего персонажа. Следуя линии Корды, интересовавшегося только внешней стороной материала, актер вызывал порой улыбку (чаще всего – сожаление), показывая неудачи физически одряхлевшего Дон-Жуана.

Отяжелевший, с трудом преодолевающий физические препятствия, нехотя улыбающийся (кстати, эта работа актера оказалась его последним появлением на экране) Дон-Жуан Фербенкса соответствовал требованиям по-кор-довски трактованного сюжета.

«Яркого пятна» не получилось, и солидно построенный декоративный орнамент потускнел, рассыпался, как эффектная головоломка, в которой недостает главного звена.

Неудача «Дон-Жуана» побудила Корду вернуться к реальным историческим событиям и героям. На этот раз в качестве главного героя режиссер выбрал Рембрандта и попытался рассказать о трагической жизни художника.

Подчеркивая серьезность своего замысла по сравнению с предыдущими картинами, Корда назвал свой новый фильм просто «Рембрандт». Несмотря на это и на участие в главной роли выдающегося актера Ч. Лаутона, «Рембрандт» (1936) был не на много удачнее «Частной жизни Дон-Жуана» и не выходил за пределы жанра «частной жизни», костюмно-исторического фильма.

Такой исход можно было предвидеть заранее, учитывая особенности стиля А. Корды – стиля несамостоятельного и эклектического. В самом деле, история и литература поставляли Корде сюжеты и героев, живопись предлагала

94

костюмы, манеру композиции и освещения, архитектура – эффектный декоративный фон.

Как и следовало ожидать, на портреты действующих лиц ложится «рембрандтовское» освещение, костюмы и типажи соответствуют запечатленному на полотнах художника облику эпохи, а настойчиво вылезающие на первый план ветряные мельницы скопированы с голландских пейзажей. Если говорить о внешнем сходстве, Рембрандт и его Саския буквально перешагнули на экран с известного полотна живописца. Действительно, режиссер сугубо точно мумифицировал застывший на картинах Рембрандта физический облик эпохи.

Однако жизнь Рембрандта – художника и мыслителя, жизнь трагическая, полная утрат, разочарований, мучительных кризисов и триумфов мысли, духа, побед большого живописца – должна была стать основой философского, глубокого произведения. Иначе не стоило браться за эту тему.

К сожалению, Корду привлекала не возможность рассказать о главном – о смысле творчества, жизни, о мировосприятии Рембрандта, – но пестрота и необычность личной жизни художника, то одинокого, отвергнутого и непризнанного, то вознесенного фортуной на пьедестал, то вновь низринутого.

На первый план вышла фабула, и даже великий Лаутон не смог спасти картину. В начале фильма его Рембрандт – жизнерадостный, плотоядный, задиристый, упрямый – был по духу гораздо ближе королю Генриху VIII, нежели историческому прототипу образа.

Не помогло мастерство Лаутона и в большинстве драматических эпизодов, хотя актер потрясал в сцене смерти Саскии, показанной отраженно, через горестный, остекленевший взгляд героя и окаменевшие интонации его голоса. Лохматый, оборванный, пьяный Рембрандт финальных эпизодов с его нелепыми и забавными выходками был очень далек от исторической правды и соответствовал концепции Корды с ее ложномногозначительным выводом – «Суета сует и всяческая суета!»

Вряд ли именно к такому итогу вел сюжет жизни Рембрандта. «Суета сует» – это так напоминает финальную, уныло юмористическую реплику Генриха VIII – «Самая лучшая жена – самая худшая». Как и раньше, Корду интересовала занимательная сторона материала: ругаю-

95

щийся с заказчиками, вспыльчивый Рембрандт; Рембрандт, беседующий с натурщиком; нищий, опустившийся Рембрандт, принимающий подаяние и смиренно выслушивающий издевательства именитых бездарностей.

Туриста интересуют сенсации. Ради сенсаций Корда выбрал материал, справиться с которым был не в силах. История Рембрандта не укладывалась в рамки хроники «частной жизни». Поражение было неизбежным.

Понял это режиссер или нет, неизвестно, но его следующая картина появилась лишь в 1941 году.

Казалось, судьба поставила Корду в очень выгодное положение. Ключевая фигура развивающейся кинопромышленности, крупнейший продюсер, он способствовал росту английского кино, пригласив в Великобританию крупных европейских мастеров. Придавая большое значение вкладу сценариста, оператора, художника и актеров в процесс создания фильма, Корда несомненно поднял уровень профессиональных стандартов и культуры постановки. Благодаря Корде лучшие английские картины 30-х годов смогли соперничать с продукцией Голливуда.

Вместе с тем, ориентируясь на коммерческое искусство Голливуда, Корда направлял усилия английских мастеров по неверному пути. Космополитический стиль его фильмов никак не способствовал возникновению самостоятельного, национального направления в английском кино.

Стремление к живописной декоративности изобразительного решения превратило Корду в пленника смежных искусств, пользующегося арсеналом кинематографа лишь для создания эффектных, но театральных по своей эстетической сущности киноспектаклей. Заимствуя опыт живописи, архитектуры, достижения кинорежиссеров 20-х годов, Корда так и остался должником п не внес ничего своего в развитие эстетики киноискусства.

Не удивительно, что в годы войны и в послевоенный период влияние Корды па кино Англии значительно уменьшилось, несмотря на успех фильма «Леди Гамильтон» (1941), сделанного им вопреки собственным принципам.

Переехав в США после гибели его студии в период «битвы за Англию», Корда был вынужден отказаться от помпезной масштабности, отличавшей его фильмы 30-х годов. «Леди Гамильтон» создавалась на довольно скудные средства – в условиях, не позволявших использовать

96

сложные декорации, архитектурные ансамбли и роскошный реквизит.

И все же главное отличие «Леди Гамильтон» от «хроник частной жизни» заключалось в качественно новом подходе к искусству и изображаемому материалу. История борьбы Нельсона с Наполеоном позволяла провести ассоциации с современностью. Победа британского адмирала в битве при Трафальгаре должна была убедить англичан в неизбежности поражения агрессора 40-х годов XX века – гитлеровской Германии.

Несмотря на некоторый мелодраматизм фильма, это лучшая работа Корды: именно в «Леди Гамильтон» можно найти наиболее удачное в творчестве режиссера применение панорамы, съемки с движения, монтажа, крупного плана, детали.

Напряжение перед боем, непреклонная решимость англичан выразительно передавались с помощью монтажного сопоставления лиц трех моряков, читающих последний приказ Нельсона перед началом Трафальгарской битвы: «Англия ожидает, что каждый… выполнит… свой долг!».

Эмоциональный контраст динамичной сцены боя со следующей за ней гнетуще статичной встречей леди Гамильтон с Харди подчеркивал трагедию героини, потерявшей вместе с любимым человеком смысл дальнейшего существования.

Мрачный колорит навязанного режиссеру обрамления (в США отказались выпустить на экран картину, «аморальная» героиня которой осталась бы безнаказанной; отсюда и американский вариант названия – «Эта женщина Гамильтон») не испортил фильма, завершив романтическим штрихом историю большой и прекрасной любви, принесенной в жертву родине.

Профессиональность режиссуры, великолепная игра актеров, ясно читаемые исторические параллели – все это явилось причиной успеха картины в годы второй мировой войны.

Сам Корда считал «Леди Гамильтон» своей лучшей работой. В дальнейшем он отошел от исторического жанра ж, не найдя новой темы, не имея своих эстетических принципов, успеха не добился. Комедия «Совершенно чужие» (1944) прошла незаметно, а экранизация «Идеального мужа» (1947) стала явным поражением.

97

Корда не нашел кинематографического эквивалента прекрасной пьесе О. Уайльда. Парадоксы Уайльда потускнели, начисто исчез сатирический аспект произведения, а актеры затерялись в старательно воссозданной режиссером обстановке викторианского периода, среди застывших в золоченых рамах изящных нимф и охотничьих собак, в оранжереях, залах и аллеях парков.

Стремясь обогатить декоративную палитру фильма, режиссер натуралистически использовал цвет. Получился цветной, «красивый», статичный и нудный спектакль.

Провал «Идеального мужа» вынудил Корду отказаться от самостоятельных постановок и выступать отныне только в качестве продюсера.

Подобно Корде, и другой известный режиссер 30-х годов Альфред Хичкок видел свою цель в создании коммерчески успешных фильмов. Дебютировав в тягостные для кино Англии 20-е годы, он сравнительно быстро нашел себя в традиционном для английской литературы и кинематографа жанре детектива.

Характерно, что Хичкок развивал не принципы У. Коллинза или А. Конан-Дойля, которые позволяли наблюдательному читателю путем дедукции прийти к тем же выводам, что и герой, но трансформировал манеру рассказов Г.-К. Честертона с характерной для них запутанной интригой, эксцентричностью, с обманывающими публику ложными сюжетными ходами и, главное, странной, загадочной, алогичной атмосферой действия.

Оказали влияние на Хичкока и произведения Э. Уоллеса и А. Кристи. Хитроумные головоломки последней весьма близки стилистике раннего Хичкока.

Все же Честертон-рассказчик (Честертона-гуманиста и сатирика режиссер игнорировал) произвел на Хичкока наиболее сильное впечатление. Одна из его лучших картин 30-х годов озаглавлена, как и знаменитый цикл рассказов Честертона, «Человек, который слишком много знал». Название это программно.

Вслед за первым своим фильмом «Жилец» (1926) Хичкок снял в Англии около двадцати картин. Лишь пять-шесть из них представляют действительный интерес. Однако все его картины, удачные и неудачные, за исключением работ, сделанных в ином жанре (экранизация пьесы

98

Ш. О‘Кейси «Юнона и павлин», костюмно-исторический фильм «Таверна «Ямайка»), объединяют общие принципы построения сюжета, характеристики героев, пластического решения.

После переезда Хичкока в 1940 году в США мир его фильмов в какой-то степени изменился. Однако в основном этот мир сформировался в первых работах режиссера.

…Маньяки-преступники, садисты, международные шпионы, злодейские убийства и невероятные интриги окружают случайно, волей рока вовлеченного в стремительное развитие событий обыкновенного, ничем не примечательного человека. Неизменно на этого человека падают тяжелые обвинения. Единственный путь к спасению – самостоятельно распутать неразрешимую загадку, найти виновников преступления, установив тем самым истину. Случай толкает несчастного в руки его врагов, герой узнает о чудовищных замыслах преступников и предпринимает отчаянные усилия, чтобы спасти агента «Интеллидженс сервис», премьера дружественной страны или очередную жертву садиста.

Погони и преследования, сопряженный с крайним риском добровольный или вынужденный сыск, все нарастающее напряжение, достигающее кульминации в момент, когда катастрофа неизбежна; совершенно неожиданная развязка, в ходе которой торжествует добродетель и настигает преступников возмездие – таков алогичный и наивный мир Хичкока.

Стремление к занимательности определило кредо режиссера («Кинематографический сюжет – это жизнь, из которой изъяты все элементы скуки») и отозвалось однообразием: специфический отбор материала делает картины Хичкока близнецами.

…Жильца маленького пансиона в Лондоне принимают за убийцу маньяка, уничтожающего молоденьких блондинок. Схваченный хозяевами пансиона, которые в ожидании полиции сковывают его одной парой наручников со своей дочерью, он убеждает девушку в своей невиновности, убегает с ней из дома и… находит настоящего убийцу («Жилец»).

…Английская разведчица, умирая, сообщает не известному ей молодому канадцу адрес своего коллеги в Шотландии и приметы руководителя вражеской шпионской организации. Опасаясь обвинения в убийстве, герой оставляет

99

Лондон. Девушка, в купе которой он скрылся от полиции, выдает несчастного, но канадцу удается вырваться. Добравшись до Шотландии, герой попадает в дом к человеку с тремя пальцами па руке и узнает в нем лицо, описанное разведчицей. Случай вновь спасает героя, но в местной полиции, руководимой сообщником трехпалого, героя арестовывают за убийство в Лондоне и приказывают доставить в негостеприимный дом вместе с девушкой из поезда, которая оказалась в том же городке и предложила дать показания. На этот раз слова героя вызывают у девушки больше доверия. Скрывшись еще раз, герои возвращаются в Лондон и раскрывают заговор («39 шагов»).

…Молодая женщина задушена поясом от плаща. Хозяин плаща, на которого падают все подозрения, вместе с милой дочерью полицейского офицера пытается разыскать настоящего убийцу и находит его среди оркестрантов чайного салона загримированным под негра («Молод и невиновен»).

Вряд ли стоит и далее доказывать тождественность сюжетной структуры фильмов Хичкока. Однако, несмотря на эту тождественность, даже неудачные картины режиссера имели свое лицо.

Прекрасный рассказчик, Хичкок умел все время повышать интерес к интриге, создавая ловушки для зрителя, обманывая его догадки, постоянно нагнетая напряжение непредвиденными поворотами действия, умело организованными и эффектными сценами преследования (второе «кредо» режиссера гласит: «Преследование кажется вше окончательным выражением специфики кинематографа») и особенно атмосферой, вызывающей чувство страха, ужаса.

Эстетика фильма «ужасов» зародилась еще в начале 20-х годов в таких немецких картинах, как «Кабинет доктора Калигари» и «Вампир Носферату». В отличие от немецких режиссеров Хичкок создавал напряжение, не прибегая к помощи мистики, не изображая монстров и привидения.

Деформация повседневной действительности, остранение привычных предметов бытового обихода оказались более эффективным средством воздействия. Привычное в непривычном виде стало основным элементом хичкоковской атмосферы.

Стремление режиссера показать непривычный аспект простейших, примелькавшихся вещей и явлений диктовало

100

приоритет изображения над словом. Было бы нелепо объяснять это склонностью бывшего художника к живописной композиции. В приоритете изображения – суть манеры Хичкока.

В одном из лучших фильмов раннего Хичкока – «Шантаже» – процесс превращения действительности из привычной и понятной в непонятную и ужасную происходит на глазах зрителя.

…Молодая девушка Алис, поссорившись с женихом, подающим надежды детективом, согласилась осмотреть студию знакомого художника. Кокетничая, Алис снисходительно похвалила портрет глупо улыбающегося и указующего перстом паяца, попробовала нарисовать что-нибудь на не начатом холсте, вывела свое имя под смешным человечком, контуры которого помог ей провести хозяин студии. Она прослушала фривольную песенку, заинтересовалась костюмом натурщицы и согласилась попозировать в нем.

Любопытство героини, перевешивающее ее инстинктивный страх, вкрадчиво-подозрительное поведение художника, указующий (как в «Холодном доме» Ч. Диккенса) перст оскалившего зубы шута создают атмосферу неотвратимой трагедии приближающейся все ближе и ближе развязки.

С появлением переодевшейся за ширмой девушки, которая с ужасом замечает исчезновение своего платья, развязка наступает. Начинается неравная борьба. Алис мечется по комнате, затем борьба продолжается за занавеской, скрывающей от зрителя кровать. Напряжение нарастает – занавеска колышется все чаще, комментируя ход борьбы. Неожиданно большая – несомненно мужская – рука раздвигает портьеру и конвульсивно ищет какой-нибудь предмет, которым можно было бы воспользоваться в затянувшемся поединке. Наткнувшись на большой хлебный нож, рука исчезает за занавеской.

Тяжелая материя еле успевает за приливами и отливами схватки, но ее метания прерывает пронзительный вопль; колебания занавески затухают, агонизируют. Высунувшаяся из-за портьеры рука бессильно выпускает нож, раздвигает занавеску и… перед зрителем потрясенная, дрожащая, жалкая Алис.

Конечно, Хичкок сумел создать драматическое напряжение, убедив публику в неизбежности гибели героини.

101

Неожиданность, алогичность исхода поединка характерна для стиля Хичкока, создающего атмосферу страха и неуверенности с помощью нарушения привычных логических связей.

Не обещавшая ничего интересного сцена кокетливого любопытства Алис завершилась убийством. Мирная студия художника и ее обстановка стали свидетелями драмы: Алис судорожно срывает с себя платье натурщицы, лихорадочно ищет свою одежду, с ужасом смотрит на пиджак убитого, замечает двусмысленный жест паяца, показывающего на занавеску, и в отчаянии ударяет его по физиономии, разорвав бумагу, на которой нарисован этот страшный весельчак. Выходя из комнаты, она замечает свою подпись под намалеванным с помощью хозяина ателье человечком и поспешно закрашивает ее черной краской. Все изменилось. Обыкновенные вещи, предметы вызывают страх, приобретают новый, роковой смысл.

Чрезвычайно умело использует Хичкок выразительные возможности кинематографа. Звук, свет, композиция кадра являются участниками действия, помогают охарактеризовать персонажей, окрашивают загадочную атмосферу страха и неотвратимого рока.

В картине «Человек, который слишком много знал» группа международных шпионов готовит в Лондоне убийство видного государственного деятеля. Убийца репетирует с помощью… граммофона: выстрел раздастся в ту минуту, когда оркестр перейдет к кульминации бравурного финала известного классического произведения и заглушит звук револьвера.

Концерт в знаменитом лондонском зале Альберт-Холл. Убийца – в одной из лож. Его жертва занимает свое место. Сообщники преступника слушают симфонический концерт по радио. Вместе с ними зритель со все большим напряжением следит за мелодией, неуклонно приближающейся к известному заранее кульминационному пункту – моменту преступления.

В «Шантаже» – одном из самых интересных фильмов начала эры звукового кино – звук не только поднимает драматическое напряжение, но и раскрывает переживания героини, ее субъективное восприятие событий после страшного вечера в студии.

Бродившей всю ночь по городу Алис удалось незаметно для родителей вернуться домой и лечь в постель. Однако

102

тут же ей приходится встать и идти завтракать, готовить сандвичи, принимать участие в болтовне с соседкой-сплетницей, захлебывающейся от захватывающих подробностей ночного убийства.

Алис, которая режет хлеб и наливает чай, слышит визгливый голос соседки и отдельные слова. Эти слова – «хлебный нож», «ножом», «нож» – вытесняют все остальные звуки, звучат все громче и громче и вызывают шок. Девушка роняет нож и чуть не разбивает чашку. В свое время Г.-К. Честертон в рассказе «Преступление капитана Гэхегена» остроумно обыграл различие субъективного восприятия человеческой речи. Использовав этот прием в кино, Хичкок заставил зрителя слышать рассказ об убийстве ушами Алис и убедительно раскрыл ее внутреннее состояние.

К сожалению, в дальнейшем Хичкок отказался от таких экспериментов. Установив принципы применения звука или света, позволяющие добиться максимального драматического эффекта, он просто варьировал уже найденные приемы.

В картине «Секретный агент», например, звук использован как важнейшее средство обрисовки атмосферы действия. Агент «Интеллидженс сервис», который послан в Швейцарию, чтобы убить не известного ему и хорошо законспирированного шпиона, отправляется на свидание со своим сообщником – органистом местной церкви. Темные своды собора, органная музыка никак не ассоциируются с «хичкоковской атмосферой». Однако уже на полпути к склонившемуся над своим инструментом органисту герой понимает, что произошло несчастье. Обстановка становится загадочной и мрачной – льющаяся мелодия застыла на одной ноте. Мощные аккорды повторяются, как на испорченной пластинке.

Только подойдя к органисту, герой (ас ним и зритель) открывает тайну: музыкант навеки склонился над клавиатурой, в его спине торчит длинный кинжал.

Сцена, безусловно, эффектна, но повторение приема, найденного в картине «Человек, который слишком много знал», очевидно.

Уже в своих первых работах Хичкок проявил способность использовать точку съемки, мизансцену, освещение для создания деформированного облика внешнего мира, остранения реальности. Нагнетая напряжение и увеличи-

103

вая давление на нервы зрителя, режиссер сознательно прибегает к блефу, к мистификации.

Искусство мистификации в картинах Хичкока доведено до совершенства. В своей лучшей работе 30-х годов, фильме «Леди исчезает», режиссер в течение целого часа заставляет зрителей думать, что пожилая леди, в одном купе с которой ехала юная героиня Айрис, является плодом ее фантазии. Вместе с тем по отдельным пластическим деталям можно понять, что на самом деле леди существовала и с ней случилось несчастье. Имя старушки – мисс Фрой – выведено на окне вагона (гудок паровоза помешал героине расслышать голос «призрачной» леди, и последняя написала свою фамилию на запотевшем стекле). В руках Айрис обертка от коробки с чаем, из которой ее спутница заваривала напиток, чтобы привести в чувство юную героиню (перед посадкой упавший из окна станционного отеля ящик с цветами стукнул Айрис по голове). В соседнем купе играют в кости два англичанина, у которых мисс Фрой просила сахар.

На месте мисс Фрой – женщина средних лет с отвратительно злобным лицом. Два других соседа по купе ничего не помнят. Игроки в кости тоже отнекиваются. Проводник уверяет, что не помнит никакой старой англичанки и не приносил по ее просьбе горячей воды…

На одной из остановок (поезд идет из Женевы в Лондон) в состав погружают сплошь забинтованное тело больного пациента. Подозрения Айрис падают на врача-немца, который сопровождает больного в свою клинику и настойчиво убеждает девушку, что мисс Фрой не существует, а болезненно реальные видения девушки вызваны психическим шоком.

Вместе со своим случайным спутником, насмешливым музыкантом Гильбертом, Айрис осматривает одно купе за другим и находит наконец таинственного пациента. Сняв бинты, герои узнают полузадохшуюся мисс Фрой.

Мистификация окончена; привычная схема мгновенно выходит наружу. Мисс Фрой оказывается агентом «Интеллидженс сервис», врач и его сообщники – международные шпионы.

По их приказу вагон отцеплен от состава и двигается в неизвестном направлении. В лесу под Веной машинисты останавливают паровоз. Начинается неравный бой с группой вооруженных бандитов, в ходе которого леди удается

104

скрыться, а Гильберт с помощью двух англичан завладевает паровозом и уводит вагон от преследователей.

Бесспорно, неистощимая выдумка Хичкока вначале спрятала банальность сюжетной схемы. Изобретательные детали (Гильберт должен передать в «Форин офис» донесение мисс Фрой, но старушка просит его запомнить мотив – только мотив), забавные перипетии любовной истории Айрис и Гильберта (вначале они заклятые враги, затем – товарищи по несчастью, наконец влюбленные, терзающиеся мыслью о неизбежной встрече в Лондоне с женихом героини), неожиданный финал (влюбленные направляются в «Форин офис» и тщательно пытаются вспомнить мотив; из соседней комнаты раздается знакомая мелодия и появляется мисс Фрой) сообщили фильму кинематографичность и известное обаяние.

Однако Хичкок и здесь остался лишь «хитчем» – мастером сложной интриги, умело использующем изображение, монтаж, звук, детали, натуру только для того, чтобы увлечь зрителя в условный алогичный мир, столь же далекий от реальной жизни и ее проблем, как и в картинах А. Корды. Фильмы Хичкока имели успех и несомненно способствовали росту авторитета британского коммерческого кинематографа. В истории английского киноискусства они занимают по меньшей мере скромное место.

Космополитическое, стремившееся к «вершинам» коммерческого успеха кино Англии 30-х годов выдвинуло А. Корду и А. Хичкока. В 1939 –1945 годах ведущими режиссерами стали ранее неизвестные Хэмфри Дженнингс и Дэвид Лин. Сопоставление Корды и Хичкока с Дженнингсом и Лином само по себе позволяет понять смысл происшедших изменений.

Писатель, художник, ученый, X. Дженнингс в 1938 году присоединился к группе Д. Грирсона. За последующие двенадцать лет (в 1950 г. он трагически погиб в автомобильной катастрофе) Дженнингс сделал немного – около пятнадцати фильмов. Лучшие из них появились в годы второй мировой войны и посвящены войне.

События осени 1939 года положили конец иллюзиям и самоуспокоенности. Теперь, когда новый премьер У. Черчилль обещал лишь долгие дни борьбы, кровь, пот и слезы, а его соотечественники погибали в водах Атлантики и в

105

руинах Ковентри, ложь и фальшь чуждого жизни коммерческого искусства стали самоочевидны. Теперь даже самый неискушенный зритель ощущал свойственные фильмам 30-х годов банальность мысли, пустоту замкнутых в благодушном, мелкобуржуазном мирке конфликтов, театральность поз, чванливый блеск исторических декораций. Английское киноискусство долго избегало действительных проблем современности, и потому требование максимальной, почти фотографической правды определило лицо фильмов военного времени.

Более всего этому требованию отвечало документальное кино. И не случайно Дженнингс, самый значительный режиссер военного времени, начинает с документальных киноочерков – «Передышка» (1940) и «Лондон выстоит» (1942).

Связь фильмов Дженнингса с важнейшими событиями в жизни английского народа весьма наглядна. Названия его фильмов напоминают об основных эпизодах кампаний 1940 года («Передышка» – о периоде между Дюнкерком и попыткой гитлеровцев организовать вторжение на Британские острова; «Лондон выстоит» – о «битве за Лондон»; «Начались пожары» – о кульминационном пункте воздушного сражения за столицу Великобритании).

Воздушные бои, грандиозные пожары, развалины Лондона стали естественной эпической декорацией смертельного поединка, трагического тем более, что ни режиссер, ни изображаемые им люди не знали заранее исхода событий.

Свежесть и достоверность материала обеспечили Дженнингсу успех. Чинно и спокойно шествующие в бомбоубежище клерки; рабочие, которые выстаивали за станком по 70 часов в неделю; бойцы отрядов ПВО, бессильно наблюдающие, как исчезают дома, улицы, кварталы – все эти люди, сменившие героев 30-х годов, принесли на экран глубину чувств, трехмерность реальной жизни, не известную ранее английскому киноискусству.

Вместе с тем режиссер не удовлетворялся позицией летописца, протоколирующего на пленке все, что окружало его в эти решающие дни. Умение выявить внутренний драматизм повседневной прозы (а короткая сцена возвращения немолодой пары после очередного налета не уступала по тонкости и проникновенности лучшим психологическим фильмам: мужчина, обойдя руины, неожиданно находит

106

свой дом уцелевшим и недоверчиво прикасается к калитке; его жена осматривает комнату – груда штукатурки, сухая пыль, битое стекло… ее палец автоматически стирает пыль с осколка тарелки) сообщало хронике, фактам поэтический смысл.

Преодолев характерный для школы Грирсона трепет перед материалом, Дженнингс соединил документальные кадры борющегося Лондона в эпическую фреску, повествующую не о страданиях и разрушениях, но о народе, который нельзя победить.

Уже в этой совместной с Г. Уоттом картине Дженнингс попытался выйти за рамки документального репортажа, подчинить факты своему видению мира, превратить хроникальный фильм в подлинна художественное произведение, широко используя возможности монтажа, ритма, зрительных ассоциаций. С каждой новой работой Дженнингс экспериментировал все смелее, закрепляя за собой положение лидера английских документалистов, завоеванное благодаря фильмам «Лондон выстоит» и «Слушайте Британию».

«Слушайте Британию» (1942) – единственная в своем роде попытка рассказать о войне с помощью симфонии звуков военного времени – рева истребителей «спитфайр» (на этих самолетах английские летчики разгромили воздушную армаду Геринга), популярных в те дни песен, позывных Би-Би-Си, грохота танков, шума станков в цехах авиационных заводов Ковентри и т. д.

Это не значит, конечно, что фильм «Слушайте Британию» можно не смотреть, а только слушать. Отбирая наиболее типичные звуки войны, Дженнингс одновременно отобрал и соответствующий изобразительный ряд, пластическую партитуру. Звуковой ряд сообщил изображению типичность, обобщенность. Подчинив изображение звуку, режиссер построил двадцатиминутный документальный фильм по принципу музыкального произведения. Вступление картины кратко формулировало основные темы фильма в их последовательности: суровые будни войны и напряженный труд людей; бодрость духа, неунывающий оптимизм англичан; и, наконец, национальное достоинство, гордость народа, защищающего лучшие традиции цивилизации.

Первый кадр – над коттеджами и полями пшеницы навстречу врагу проносятся «спитфайры» – сменяется изо-

107

бражением превращенного в дансинг театра, где танцующие женщины и мужчины в военной форме как будто не реагируют на необычность обстановки. Восход над Темзой и позывные Би-Би-Си завершают эту пластическую фразу. Ее построение демонстрирует характерную особенность метода режиссера: изображение собрано в строфы, обладающие своим ритмом, размером, рифмой.

Томительная первая строфа – бесшумно проплывающая в ночи громада железнодорожного состава; притихшие постовые на крышах Лондона; мрачные силуэты заводских труб – все это складывается в образ страны, которая притаилась под защитой аэростатов и затемнений.

Вторая строфа нарочито контрастирует с первой: Великобритания продолжает привычный, размеренный образ жизни. Женщины в столовой шутят, наполняя тарелки; мужчины обмениваются за едой новостями; одетая в военный мундир пианистка выступает в госпитале – простые, задумчивые, хорошие лица; популярные комики вместе с залом поют о весне, которая обязательно придет, принесет тепло и исполнение желаний; малыши играют во дворе детского сада, и единственный звук войны – лязг танков, проходящих мимо средневековых коттеджей.

Сопоставление бодрой интонации второй строфы с мрачной атмосферой первой придает кадрам нужный Дженнингсу подтекст. Вместе с тем режиссер сохраняет непредвзятость, достоверность хроникального материала. Одновременно режиссер использует контраст звука и изображения. Так, наивная детская песенка в сопоставлении с грохотом танков и серьезными лицами водителей сообщает изображению новый оттенок, вселяет ощущение твердой уверенности в победе.

Третья строфа – апофеоз – начинается выступлением симфонического оркестра ВВС в Национальной галерее. Завершает ее торжественный марш шотландцев по улицам Лондона и гимн «Правь, Британия», звучащий на фоне начального кадра, – мирные, безмятежные коттеджи и поля пшеницы.

Апофеозы часто опасны приподнятостью, ложным пафосом. Апофеоз Дженнингса убедителен благодаря своей противоречивости. Режиссер ни на секунду не забывает о грозной реальности войны, и содержание каждого кадра усложняется, становится многогранным, контрапунктическим.

108

Радостные звуки симфонии Моцарта диссонируют с усталостью двух женщин, завтракающих на ступеньках Национальной галереи, с молчаливой пустотой картинных рам и осиротевших табличек с именами Рафаэля, Рембрандта, Тициана. Та же музыка подчеркивает классическую простоту и благородство черт моряка, заглянувшего на концерт и застывшего около одной из немногих не вывезенных картин.

Сложные и неожиданные сопоставления человеческих эмоций, музыки, архитектуры, живописи характеризуют своеобразие языка Дженнингса.

Интеллектуальная насыщенность пластических образов, возникающих из сравнения, казалось бы, несопоставимых объектов (пустые рамы, картины старых мастеров и рисунки современных баталистов, средневековые коттеджи и танки), четко организованная ритмичность и музыкальность построения фильма превратили скромную хроникальную ленту в поэтическую сюиту.

Следующая картина Дженнингса «Начались пожары» (1943), как и поставленный годом раньше фильм Д. Лина и Н. Коуарда «В котором мы служим», явилась одной из наиболее удачных попыток органичного соединения документального и игрового кинематографа.

Попытки создания нового киножанра диктовались тем кардинальным для военных лет требованием максимальной достоверности, которое выдвинуло на первый план документальные фильмы. Игровое кино в прежнем виде изжило себя. Единственный путь к решительному обновлению художественного кинематографа виделся многим (англичанам Ч. Фрейду, Г. Уотту, П. Джексону, американцам Д. Ферроу, Д. Дейвсу, Л. Бэкону и др.) в его соединении с документальной манерой повествования, гарантировавшей, казалось, подлинность обстановки и поведения людей.

Такие фильмы, как «Сан Деметрио», Лондон» или «На западных подступах» были только шагом в этом направлении. Имитация потока событий, подчеркнутый отказ от обобщений, от субъективного видения мира чаще всего не позволяли добиться весомых эстетических результатов.

Фильмы-гибриды значительно уступали лучшим документальным лентам и очень редко становились достижением художественного кино.

109

«Начались пожары» – одно из редких и принципиальных исключений, хотя внешне картина идеально отвечает рецептам фотографического подхода: режиссер воспроизводит одну ночь из жизни лондонских пожарных, фабула строго соответствует событиям, точное изображение повседневной жизни рядовых людей сочетается с отказом от индивидуального героя.

Однако, описывая действительный факт (добровольцы-пожарные сумели отстоять Лондон в рождественскую ночь 1940 года, когда фашисты подожгли почти все районы британской столицы, а уровень воды в Темзе был самым низким за 50 лет), Дженнингс органически соединил документальную точность обстановки, поведения героев, их быта со своей концепцией, выраженной посредством звуко-зрительной интерпретации материала.

Подобно авторам других художественно-документальных фильмов, Дженнингс показывает «схваченные врасплох» минуты жизни своих персонажей: забавный кокни учит маленького сына приемам бокса; владелец небольшого магазина Джако, отправляясь в пожарную часть, прощается с женой; его товарищи моют мотопомпу, чистят картошку, подшучивают над новичком – Барретом.

В то же время выхваченные как бы случайно бытовые зарисовки вводят зрителей в мир войны, затемнений, тревожного ожидания. Опустевшие дома, руины, залитые утренним солнцем пустынные улицы, оборванец, который извлекает из своей флейты печальные звуки, сливающиеся со свистом одинокой птицы, – все это складывается в образ Англии 1940 года.

Проходящие рефреном через весь фильм кадры Темзы, набережных в зарослях башенных кранов, застывших на свинцовом небе аэростатов придают начальным эпизодам знакомое по ленте «Слушайте Британию» ощущение суровой уверенности, готовности к жестокой борьбе. Как и в предыдущем фильме, человек и природа, человек и архитектура соединены нерасторжимой связью. Пластические образы передают чувства героев, заменяя словесный авторский комментарий.

В своем первом полнометражном фильме «Начались пожары» Дженнингс пересмотрел свои принципы. Монтаж, ритм, пластические ассоциации оказались идеальными компонентами драматургии публицистических киноочерков. Теперь Дженнингс имел дело с сюжетом, с героем –

110

пусть коллективным, с актерами – пусть непрофессиональными, наконец с диалогом, и интересовала его не реконструкция события, а внутренняя жизнь людей, совершивших подвиг. Режиссер остался в рамках своей стилистики, однако широкое и смелое применение изобразительных возможностей киноязыка помогло раскрыть эмоции и мысли героев.

Поэтому так захватывает эпизод в служебном помещении, где пожарные ожидают вызова и убивают время за кружкой пива, беспечной болтовней или партией в бильярд. Малоэффектная будничная сцена потрясает динамикой нарастающего напряжения, выраженной и в поведении людей, и в музыке, и в ритме монтажа, и, наконец, в освещении и композиции кадра.

Повторяющееся сопоставление пейзажей Лондона, застывших у наушников девушек из службы контроля за пожарами и ожидающих начала налета пожарных создает динамику напряжения и предельно точно характеризует состояние героев. Нарастание драматизма в каждом из элементов сопоставления делает эту динамику чувственно-наглядной.

Отказавшись от слова, Дженнингс перекладывает функции авторского комментария на пейзаж. Громады проплывающих по Темзе кораблей, особенно мрачные на фоне ночного неба силуэты домов вызывают ощущение нависшей угрозы.

Чуть позже выразительный кадр (угрюмые белые облака нависли над огромными домами, поглотив ночное небо) сделает это ощущение физически невыносимым.

Когда же завоют сирены, эмоциональное состояние героев будет передано удивительной по точности композицией: зловеще светлая полоса в небе давит на темные силуэты домов, на поднятые вверх и похожие на шеи жирафов стрелы портовых кранов, на торжественно молчащие зенитные орудия. Триумф злой стихии кажется неотвратимым. Динамика все нарастающего напряжения сообщает драматизм и кадрам, изображающим телефонисток, – вначале они застыли у своих аппаратов, затем принимают первый вызов, а в конце еле успевают сообщать о новых очагах пожара.

Главное место в эпизоде занимает все же непосредственный рассказ о людях. Спокойная атмосфера первых кадров (одни играют в бильярд, другие в карты, третьи

111

окружают усевшегося за пианино Баррета) сменяется нарочитым, нервным весельем, которое сопровождает забавную имитацию движений влюбленной пары, и еле сдерживаемым напряжением, когда вой сирен заставляет всех собраться вокруг играющего на пианино героя.

Постоянное чередование кадров пожарных со все более угрожающим пейзажем и кадрами телефонисток придает эпизоду выразительность и подлинный драматизм. Мастерское монтажно-ритмическое решение дополняется драматической звуковой партитурой. Вначале Баррет играет спокойную, классическую мелодию, сменяемую после первого разрыва стремительным ритмом песни «Человек пошел косить, пошел косить луг!». Рев сирены заставляет всех замолчать, во внезапной тишине звуки пианино кажутся оглушительно громкими. Немного погодя льющийся со всех сторон вой сирен перерастает в один мощный, давящий, сверлящий звук. Кульминация эпизода наступает в момент, когда один из пожарных декламирует вслух мрачные стихи («О ты, красноречивая, справедливая и могущественная смерть…»), а его монолог прерывают зенитки.

Взрывы бомб становятся все громче и приближаются все быстрее, все чаще снимает трубку телефонистка службы контроля, непрестанно гудит колокол, вызывающий пожарные команды. Пластическая партитура теперь не контрастирует со звуковой, а развивает и обостряет ее – грохот взрывов заполняет столовую, песня прекращается; с каждым ударом колокола кольцо вокруг Баррета редеет; беззаботный вальс звучит по-детски беззащитно в тишине комнаты, под аккомпанемент гула самолетов и взрывов.

Подчинив поток событий и наблюдений сложной, полифонической структуре, Дженнингс организовал материал в соответствии со своим видением мира. Благодаря этому изображение борьбы пожарных в течение одной, короткой и бесконечной ночи приобрело драматизм, динамику, художественную значимость, и его фильм ознаменовал новый этап в развитии художественно-документального жанра.

В картине Ч. Френда «Сан Деметрио», Лондон» экипаж подожженного танкера совершает подвиг, также побеждая стихию огня. Подлинная речь моряков, безыскусственная правда их быта, замедленный ритм событий, воспроизведенных в их реальной последовательности, без отбора, создают впечатление нетронутого потока жизни. Но значение

112

его, как и всякой информации, исчерпывается новизной фактического материала.

Решая аналогичную тему, Дженнингс продемонстрировал возможности пластической драматургии. Подобно Флаэрти в фильме «Человек из Арана», режиссер построил конфликт документальной по своей структуре картины на борьбе человека со стихией.

Напряжение поединка периодически суммируется в кадре-лейтмотиве – девушки из службы контроля принимают сведения о ходе борьбы с пожарами и передают указания командам – в том числе группе Баррета, посланной па Тринидад-стрит.

С прибытием второй команды работают две мотопомпы, люди прилагают все усилия, но и пламя удваивает усердие. Не спасает положение и прибытие третьей машины. Огонь охватывает верхние этажи, левый угол, левую половину дома. Опасность взрыва вынуждает прекратить работу. Наступает кульминация.

Как и в сцене ожидания, Дженнингс предоставляет героям лишь самые необходимые реплики. Слово заменено пластикой.

Вода, которая сначала легко проглатывает языки пламени, но затем, теряя силу, отступает; неотвратимо надвигающийся огонь; гул пожара, рев самолетов, взрывы бомб выглядят живыми участниками драмы.

Торжество стихии выражено в безнадежных попытках людей справиться с пожаром, превратившим ночь в день (зарево освещает сначала улицу, затем поднимается над центром города и Темзой), в контрасте между фигурками задыхающихся и вынужденных отступать пожарных и разрастающейся завесой огня, наполняющей воздух грозным гулом.

Гибель Джако, увлеченного работой и не расслышавшего приказа спуститься вниз, оказывается апогеем торжества стихии. Поднявшийся над домом столб пламени и облако черного дыма как будто олицетворяют поражение человека.

Печальная, но уверенная мелодия, методичные действия выросшей за это время группы пожарных, плавные движения механизмов переводят тему в светлую, мажорную тональность.

Фигуры людей, вода становятся доминирующим пластическим элементом. Вода из пожарных рукавов с силой

113

бьет в охваченные пламенем окна, люди вновь занимают покинутый дом, рассыпающиеся в мелких брызгах струи ровным водопадом сползают вниз по горящей стене.

Ликующая музыка сопровождает панораму Лондона с горделиво сияющими главами соборов. Победа героев подтверждается нарастающей динамикой повседневной жизни. В тумане водяной пыли, поднявшейся над раскаленной, местами тлеющей мостовой, около походной кухни собираются пожарные, распахиваются окна домов, появляется первый автомобиль.

В строгой графике эпилога вновь сталкиваются две главные темы фильма – человек и стихия, разрушение и созидание.

Черные листья запорошенных пеплом деревьев, потемневшая за ночь автомашина, похожая на реку Тринидад-стрит, дымящиеся камни мостовой, под которыми находят помятую каску Джако, – эти кадры складываются в красноречивый образ войны.

Его монтажная антитеза – утреннее солнце, улыбки на черных лицах пожарных, вереница людей с ведрами, которые начинают немедленно убирать мостовую, коляска с грудным ребенком в глубине Тринидад-стрит – утверждает непобедимость жизни.

«Начались пожары» – наиболее законченное произведение Дженнингса, полнее всего воплотившее его принцип пластической драматургии. В посвященном трагедии Лидице фильме «Молчаливая деревня» незнание материала отозвалось неприемлемой для документалиста приблизительностью в изображении быта и психологии героев. Картину «Лили Марлен» редко вспоминают даже историки кино. Новым шагом в использовании интеллектуального монтажа стал лишь фильм 1945 года «Дневник для Тимоти». Поэтому именно художественно-документальная киноповесть о лондонских пожарных оказала наибольшее влияние на английское кино военных лет.

После войны Дженнингс снял только один фильм («Семейный портрет»). Тем не менее трудно переоценить значение его творчества для английского киноискусства. Подлинно национальный художник, он не только рассказывал о жизни английского народа в период тяжелейших испытаний, но и наметил путь к синтезу игрового и документального фильма. Картины X. Дженнингса явились вкладом в дальнейшую эволюцию кино, шагом к эстетике

114

неореализма. Не удивительно, что соратники режиссера дали его творчеству самую высокую оценку: «Он делал фильмы потому, что киноискусство представляет большие возможности для синтеза и при помощи потока изображений и монтажа усиливает выражение идей до степени, которую никто еще как следует не проанализировал. Однако даже кино не поспевало за этим человеком, который хотел свести весь жизненный опыт к лаконичной форме фильма, длящегося менее шестидесяти минут. После окончания очередного фильма он чувствовал себя разбитым. То, что удавалось сделать, казалось лишь бледным эскизом того, что он хотел выразить. Он не понимал, что и это вызывало у зрителя богатые, редкие, яркие, зачастую беспокойные переживания» (Бэзил Райт – «Сайт энд саунд», 1950, декабрь).

Второе место за Дженнингсом по праву принадлежит Дэвиду Лину, чей вклад в развитие национального киноискусства столь же бесспорен. Подобно автору фильма «Начались пожары», Д. Лин нашел путь – самостоятельный и многообещающий – к синтезу документального и игрового кино и открыл новых для английского экрана героев – рядовых, лишенных романтического ореола людей.

Первая же картина Лина, поставленная совместно с популярным драматургом Ноэлем Коуардом, – художественно-документальная киноповесть «В котором мы служим» – обратила на себя всеобщее внимание. Несмотря на то, что имя Коуарда стояло во вступительных титрах первым, последующие фильмы содружества утвердили приоритет неизвестного новичка.

Сценарий, написанный Коуардом, был построен в форме воспоминаний моряков потопленного немецкими самолетами эсминца, перемежающихся со сценами боя, гибели корабля и спасения героев.

Принципиальный отказ от иллюзии натурального, неуправляемого потока событий позволил Д. Лину создать оригинальное и глубокое произведение, использовав преимущества художественно-документального жанра и избежав его недостатков.

Серия репортажных кадров, рассказывавших о закладке, постройке и спуске на воду эсминца «Торрин», стремительная мимолетность эпизодов морских сражений, прос-

115

тая и жесткая манера изобразительного решения, наконец, бесстрастный голос диктора – все это сообщало фильму ту прозаическую достоверность, которая завоевала популярность произведениям нового жанра.

Соответствовал эстетике художественно-документального стиля и облик героев, лишенных внешней эффектности, порой просто некрасивых, малозаметных. Круглолицый, курносый, застенчивый матрос Шорти; его нескладная, по-детски дурашливая мать; его скромная, молчаливая жена; туповатый, угрюмый верзила-боцман, его старая бесцветная супруга, трагически погибающая во время немецкого налета на Лондон; лупоглазый подносчик снарядов, бросивший свой пост в первом бою, – все эти люди убеждали в объективности нарисованной Лином картины своей нарочитой заурядностью.

Вместе с тем фильм «В котором мы служим» был обращен к интеллектуальному зрителю, способному постичь внутренний смысл событий из монтажных сопоставлений, из развития характеров, из обогащенных словом пластических образов.

Так, например, кадр, воспроизводивший страницу популярной лондонской газеты, обещавшей, что в 1939 году никакой войны с Гитлером не будет, следовал за сценой гибели «Торрина». Естественно, это сопоставление вызывало ироническое отношение к довоенным лидерам Англии, заставляя воспринимать следующий кадр – команда «Торрина» слушает паническое выступление Чемберлена 1 сентября 1939 года – с горечью и возмущением.

Свобода в обращении со временем (настоящее сменяется прошлым и вновь возвращается, чтобы уступить место минувшим событиям в воспоминаниях других персонажей) позволила сопоставить беззаботную жизнь англичан в конце 30-х годов с суровой атмосферой военных лет.

Работая над фильмом, Лин превратил монтаж в средства выражения своей концепции войны, своего отношения к миру и удивил редким в то время сочетанием документальной достоверности поведения героев с тонкостью в изображении их внутренней жизни.

Казалось бы, актерская игра в фильме Д. Лина абсолютно отвечала требованиям эстетики документализма. Исполнители главных ролей Ноэль Коуард (капитан Кинросс), Селия Джонсон (его жена), Бернард Майлс и Кей Уолш (боцман и его супруга), Джон Миллз (Шорти) отка-

116

зались от всего «актерского», подчеркнуто выразительного и акцентировали заурядность, почти банальность внешних проявлений и облика персонажей. В результате опытные актеры производили впечатление непрофессионалов, впервые снимающихся в кино. Это сообщало картине особую свежесть.

В то же время за однозначностью маски каждого героя (мужественный капитан, служака-боцман, хороший матрос, неопытный подносчик снарядов), за общностью чувств и переживаний, продиктованных любовью к родине и ненавистью к врагу, существовали небанальные, многоплановые характеры, обрисованные с любовью и мастерством.

Внешне суховатый и бесстрастный, капитан Кинросс поражает затаенной человечностью, трогательной заботой о людях. В памяти зрителя в первую очередь остается не тот Кинросс, который справедливо распекает струсившего в бою подносчика снарядов или выступает перед матросами с призывом служить на совесть, а Кинросс, пытающийся под градом пуль спасти тонущего матроса… Кинросс, слушающий растерянную речь Чемберлена… Кинросс, записывающий неразличимый шепот последних просьб умирающих… Кинросс, наблюдающий с тоскливой болью за тем, как вывезенных из-под Дюнкерка солдат – измученных и поникших – выстраивают на пирсе и как они находят в себе силы зашагать под, казалось бы, неуместные звуки военного марша… Кинросс, прощающийся со своим экипажем, с каждым матросом по-своему, наполняя официальный жест теплотой и своим личным отношением к каждому.

Раскрывая духовный мир своих героев, Д. Лин находит самые разные краски – то шутливые, то лирические, го патетические, хотя традиционный смысл слава «пафос» отвергнут им бесповоротно.

Некрасивый, долговязый и длинноносый боцман – предмет насмешек и гроза экипажа – предстает в совершенно новом свете, когда Шорти приносит ему известие о смерти жены во время налета немцев на Лондон. Мужество и достоинство, с которыми он пытается перенести неожиданный удар, вызывают уважение. Когда же боцман заставляет себя собраться и поздравляет Шорти с рождением сына, несоответствие внешней маски человека и скрытой за этой маской внутренней сущности окончательно ломает

117

уже установившуюся у зрителя систему оценок персонажей. Этот перелом выражал характерное для Лина стремление к психологическому анализу, умение найти большое и незаурядное в жизни самых заурядных людей.

Конечно, несвойственная большинству художественно-документальных фильмов многоплановость характеров во многом объяснялась профессиональным мастерством Н. Коуарда, наметившего подтекст уже в репликах и построении сценария. Вместе с тем Лин удачно использовал выразительные возможности кинематографа, дополнив характеристику героев и событий новыми красками и содержанием. Движение камеры (скажем, длинный проезд по лицам вывезенных из Дюнкерка солдат), строгая живописность кадров, героями которых оказались канониры в черной одежде и шлемах, напоминающие средневековых рыцарей, плавно проплывающие орудия эсминца, нервная: дрожь зенитно-пулеметных установок, суровость морских пейзажей внесли в документальный по манере фильм драматический подтекст и оригинальность.

Второй и третий фильмы Д. Лина, сделанные им в содружестве с Н. Коуардом – «Это счастливое поколение» и «Призрачный дух», – были, скорее всего, шагом назад. Правда, «Призрачный дух» оказался забавным анекдотом на модную в Англии тему о духах и привидениях, а фантастическая неразбериха, возникающая в солидном британском доме из-за появления шаловливой соседки-ведьмы, которая материализует дух покойной супруги героя, «дематериализует» плоть его новой невесты, постоянно ссорит и призрачных героинь и предмет их вожделения, остроумно воплощена в цвете. Оператор (впоследствии режиссер) Р. Ним изобретательно сопровождал все спиритические махинации фантастической героини изменениями цветовой гаммы ведущих персонажей. Все же этот милый анекдот выглядел весьма несолидно по сравнению с монументальной поэзией жизни и борьбы экипажа «Торрина».

Зато четвертый фильм режиссера – «Короткая встреча» – выдвинул Лина в число наиболее самобытных и национальных режиссеров английского кино.

Сценарий фильма, написанный Н. Коуардом по его же пьесе, рассказывал вновь о заурядных, ничем не примечательных англичанах. Правда, на этот раз социальные симпатии автора проявились отчетливее, чем в фильме

118

«В котором мы служим», где ореол вокруг фигуры капитана диктовался пропагандистской направленностью картины.

Показав любовь немолодых людей, подчиняющихся чопорным нормам викторианской морали, драматург не избежал нотки самодовольного резонерства, воспевая отказ от индивидуальности, безликое подчинение «устоям» – то, что, по мнению Коуарда, и делает английский дом прочным, уютным, респектабельным.

Казалось, Лин должен был поставить произведение, каждое слово, интонация, каждая пауза которого полностью принадлежали Н. Коуарду. Однако «Короткая встреча», наметившая многие тенденции, характерные для киноискусства 50–60-х годов, оказалась всецело линовским фильмом.

Успех картины не мог не удивлять: режиссер отказался от острых сюжетных коллизий и положил в основу фильма не драматургию событий, а драматургию настроений, оттенков чувств. Поскольку события «Короткой встречи» характеризуются банальнейшей формулой «немолодой мужчина встречает немолодую женщину, оба жертвуют любовью ради детей», только мотивы морального порядка, обусловившие данный исход, могли заинтересовать зрителя.

Психология героев действительно оказалась в центре внимания режиссера. Формой ее выявления стал внутренний монолог, сообщавший действию оттенок неоспоримой достоверности. С другой стороны, субъективный характер исповеди героини освобождал картину от информационной сухости, заметной даже в фильме «В котором мы служим».

В поисках принципа организации монолога героини Лин подошел к тому пластическому симфонизму, который определял композицию фильмов Дженлингса. Монолог Лоры несколько прямолинейно следовал за Вторым концертом С. Рахманинова. Взлетам и падениям напряжения в музыке соответствовали аналогичные движения чувств персонажей.

Вместе с тем, обращаясь к лишенной романтике жизни «среднего класса», Лин одним из первых на Западе показал одиночество человека, не способного найти контакт со своим окружением, несчастного при всем видимом благополучии. Трагедия личности, связанной принципами, неполноценность которых она инстинктивно ощущает, пре-

119

вращала банальный по фабуле фильм в значительное произведение.

Внимание к внутреннему миру людей не помешало Лину сохранить верность эстетике документальной достоверности. Главные роли исполняли Селия Джонсон – театральная актриса, не ставшая кинозвездой из-за своей внешности немолодой, застенчивой, незаметной англичанки – и почти не снимавшийся в кино Тревор Хоуард, также немолодой, некрасивый, «обыкновенный».

Подобно итальянским неореалистам, Д. Лин точно зафиксировал облик эпохи, приметы времени – улицы городка Милфорд, куда приезжает за покупками Лора и где работает в больнице Алек, суету привокзального кафе, панораму экзотических любовных сцен, стихийных бедствий, псевдоэпических баталий, которыми угощают посетителей единственного в Милфорде кинотеатра.

Меткие бытовые зарисовки (аккуратная чинность коттеджей на главной улице, стерильная пустота книжного магазина, наивная гигантомания модного импортного фильма «Пламя страсти», чопорный флирт полисмена с хозяйкой кафе) раскрывали за вошедшим в привычку стремлением к респектабельности серость, мелочность, монотонность уготованной людям жизни, провинциализм эмоций и идеалов, который всегда нивелирует индивидуальность.

Как и в фильмах Дженнингса, в «Короткой встрече» документально точное изображение быта сочетается с искренней симпатией к обыкновенному «среднему» человеку, с апологией его чувств в противовес респектабельной схеме Н. Коуарда.

Непростой, очень непростой оказалась история Лоры Джессон и Алека Харвея, хотя сама героиня готова была винить во всем случай. С помощью Селин Джонсон Лин сумел показать постоянную борьбу двух определяющих все поступки героини начал – мечты о человеческом тепле, о духовном взаимопонимании, о счастье и страха.

Страха перед моралью, напоминающей о себе присутствием доброго, благополучного, самодовольного мужа. Страха перед собой, перед неожиданностью своих чувств и желаний, способных разрушить привычный склад жизни, лишить ее тех человеческих связей, вне которых жизнь оказывалась бессмысленной… Наконец, страха за эту последнюю и наверняка первую в ее жизни любовь, которую

120

недопустимо опошлить ложью, тайным предательством, лицемерием.

Не удивительно, что доктор Харвей, который также прожил жизнь, не найдя ни себя, ни счастья, но готов пойти на любой риск теперь, когда перед ним появилась цель, проигрывает бой. Происходящая в душе Лоры борьба делает их встречи не только короткими, но и зыбкими, трагичными.

Селия Джонсон – лирическая актриса. Ее искренность, внутренняя сосредоточенность, мягкость искупают рискованность ситуаций: немолодая женщина переживает встречу с новым знакомым с, казалось бы, неуместной непосредственностью юности. Через неделю она приходит в то же кафе, садится за тот же стол, ждет появления Алека под надоедливый аккомпанемент маленького оркестра и болтовню хозяйки, выходит на платформу, услышав звонок, извещающий о прибытии его поезда, и кидается навстречу подбежавшему к ней герою. Одна неточная, мелодраматическая нота сделала бы эту сцену комичной, однако одухотворенность актрисы помогает найти нужную грань и сообщает неуловимую прелесть невзрачной, курносой женщине в старомодной, напоминающей кепи шапочке.

Диапазон чувств Лоры обширен, и С. Джонсон передает их тонко, не впадая в сентиментальность. В начальных сценах героиня мила радостью запоздалой, сошедшей как откровение любви. В ряде эпизодов актриса раскрывает состояние светлой печали, охватывающее Лору, – все-таки встретились они поздно, когда в их жизнь уже заглянула осень. В финале, после свидания на квартире приятеля героя, где неожиданное возвращение хозяина подчеркивает горькую недвусмысленность положения, неизбежность мучительных компромиссов, Селия Джонсон захватывает силой борьбы между стихийным, непобедимым чувством любви и столь же стихийными, вросшими в подсознание нормами гуманного поведения, которые заставляют отказаться от своего чувства.

Решение Лоры органически обусловлено характером героини Селии Джонсон, ее глубинной, нелицемерной моральностью, ее неподготовленностью к двойственной жизни. В исполнении другой актрисы финал фильма мог бы показаться сентиментальным, наивным. Индивидуальность Джонсон идеально соответствовала замыслу режиссера н позволила преодолеть нравоучительный пафос Коуарда.

121

Победа С. Джонсон была и победой Лина, проявившего безошибочное чутье на актера и добившегося адекватного своему замыслу исполнения.

Не менее важным оказалось и его умение создать стилистическое единство, органическую слитность всех элементов картины. В ставшем к тому времени почти классикой фильме «В котором мы служим» ощущалась заметная разница между жизненно достоверными сценами боевых действий и несколько искусственными эпизодами в тылу.

Важнейшим драматургическим компонентом «Короткой встречи» стала элегически-просветленная музыка Рахманинова, которая удивительно точно передавала доминирующее в фильме настроение внутреннего озарения, хрупкой осенней красоты. Характерные для Второго концерта контрастность настроений, импрессионистичность, нарастание драматизма, неожиданно взрывающего элегическое спокойствие, соответствовали ритмическому строю и тону переживаний Лоры. Музыкальной партитуре подчинил свою работу и оператор Роберт Краскер, поместивший героев в предельно достоверную и в то же время обобщенную, поэтически выразительную среду.

Унылая тоска дождливого вечера и мрачных перронных переходов; металлически холодные поезда, стремительно пролетающие мимо Милфордской станции и заволакивающие ее клубами дыма; замкнутая пустота сияющих мокрой брусчаткой улиц и городской площади, где на скамейке сидит обезумевшая от отчаяния героиня, – эти кадры пронизаны сдержанной грустью, которая характерна для интонации всей картины. Умело подобранный звуковой ряд – тревожный перезвон, возвещающий об отправлении его или ее поезда, казенный голос станционного диктора, жалобные гудки паровозов, нервный ритм шагов готовящейся принять решение Лоры – на редкость точно выражает отчаяние и смятение женщины.

Подобно опытному дирижеру, Д. Лин заставил звучать в едином резонансе актерское исполнение, музыкально-звуковую и операторскую партитуру. Особо важную роль он отвел «субъективному» монтажу, персонифицирующему взгляд Лоры, устанавливающему ту связь разделенных во времени событий, которая еще более обостряет драму.

Если еще в фильме «В котором мы служим» Лин отказался от соблюдения единства времени и действия, в

122

«Короткой встрече» он пошел много дальше. Тщательно продуманное нарушение временной последовательности в монологе Лоры позволяет показать одно и то же событие в нескольких ракурсах, с разной степенью глубины. Кроме того, перед зрителем разворачиваются две истории: взаимоотношений Лоры и Алека и установление душевного контакта между героиней и ее мужем. Прерывающие воспоминания Лоры сцены в гостиной внешне информационны: ничего не подозревающий муж сибаритствует у камина, бросает жене ничего не значащие слова, спокойно принимает ее замкнутость.

В действительности эти сцены занимают важное место в драматургии фильма. Драматизм спокойных кадров в доме Джессонов создается благодаря тому, что их разделяют, разрывают устремляющиеся к трагической развязке эпизоды встреч Лоры и Алека.

С другой стороны, отсутствие контакта между супругами в сценах, происходящих уже после решения Лоры забыть Алека, но вмонтированных между эпизодами «коротких встреч», объясняет тоску и одиночество героини.

«Короткая встреча» оказалась первым послевоенным фильмом, автор которого использовал монтажное сопоставление сюжетных линий в качестве принципиально нового способа выявления внутреннего смысла событий и психологического подтекста. Подобно X. Дженнингсу, Лин нашел свой путь к синтезу завоеваний документального кино с поэтической обобщенностью, субъективным видением мира, глубоким интересом к духовному миру человека, вне чего невозможно искусство. Однако, найдя этот путь, он не мог не ощутить, что эстетика внешней достоверности исчерпала себя и становится помехой.

Полемизируя с режиссерами, ограничивавшимися воспроизведением неуправляемого потока событий, Лин намеренно повторил в начале и в конце фильма ключевую сцену расставания героев.

В первый раз на экране ничем не запоминающаяся жанровая картинка. В привокзальном кафе утоляют голод пассажиры. Пожилая дама ищет свободный столик и случайно встречает свою знакомую. Та разговаривает с каким-то мужчиной. Пара не очень рада появлению болтливой женщины. Все же мужчина приносит ей стакан молока, отвечает на нелепые вопросы. Диктор извещает о прибытии поезда. Попрощавшись, герой скрывается за

123

дверью кафе. Подошедшая к стойке дама не замечает исчезновения героини, которая вернется лишь через несколько минут…

Та же серия кадров в финале претерпевает удивительное превращение. Теперь, когда зрителю известна вся история Лоры и Алека, а случайный набор кадров оказывается ее развязкой, каждое слово, движение, звук, взгляд приобретают ясный смысл, выражают ранее скрытые чувства героев.

Теперь, зная, что это последняя встреча героев, замечаешь горестный, полный сдержанного укора взгляд Алека и отчаяние, мольбу о прощении, молчаливую скорбь в глазах Лоры.

Знакомая героини, появившаяся так некстати, вызывает раздражение. Ее длинные тирады, настырный пронзительный голос подчеркивают детскую беспомощность влюбленных, их неспособность сохранить для себя хотя бы эти горькие, последние секунды.

Голос диктора, сообщающего о прибытии поезда, звонки – первый, второй, третий – звучат враждебно, подчеркивают оцепенелую статичность сцены: знакомая Лоры по-прежнему болтает, Алек с невозмутимым видом сидит на месте, Лора опустила голову…

Незаметный в начале фильма жест – положенная на плечо Лоры рука Алека – поражает своей нежностью, целомудренной застенчивостью. Можно подумать, что в первой версии сцены не было и последнего, брошенного искоса через полузакрытую дверь взгляда героя.

«Короткая встреча» открывала новый, плодотворный этап в развитии английского кино, и не случайно такой строгий критик, как А. Базен, поставил картину Лина в один ряд с «Римом – открытым городом» и первыми шедеврами Де Сики. Казалось, в английском кино утверждается реалистическое, опирающееся на традиции национальной культуры направление.

Увы, надежды А. Базена и многих других критиков, как это уже отмечалось в предыдущих статьях, не оправдались. Любовные мелодрамы, исторические, уголовные и особенно психопатологические фильмы вытеснили с экрана реалистические произведения. Единственной областью английского кино, предоставлявшей режиссеру возможность выбора серьезного и значительного материала, оказалась экранизация.

124

К ней и обратился лишенный возможности продолжать работу над образами и проблемами современников Лин. Организовав независимую кинокомпанию «Синегилд», он снял свои лучшие после «Короткой встречи» фильмы «Большие надежды» и «Оливер Твист».

Как ни странно, англичане обращаются к Диккенсу не часто. Еще реже они делают хорошие экранизации Диккенса: вспомним слабый фильм документалиста А. Кавальканти «Жизнь и приключения Николаса Никклби». Немногим лучше «Записки Пиквикского клуба» Н. Лэнгли, хотя обычно объективная М. Шагинян всерьез считает эту картину второй в мире после «Броненосца «Потемкин».

Успех линовских экранизаций нарушил печальную традицию поверхностно-сентиментального прочтения Диккенса. Этот успех был вполне закономерен. Подобно Диккенсу, Лин восхищался человеческим благородством, альтруизмом, способностью сохранять верность идеалам гуманности в самых трудных ситуациях. Не мог не поражаться режиссер и богатству выбора в бескрайней панораме обрисованных писателем персонажей. Наконец, характерная для Диккенса, сконденсированная до гротеска условная манера обрисовки героев и атмосферы действия требовала насыщенного изобразительного решения.

Выбрав один из ключевых его романов – «Большие надежды», Лин полемически заострил проблемы человеческих ценностей и идеалов, направив ее решение против мрачной философии психопатологических фильмов.

Придирчивый диккенсовед мог бы предъявить Лину кое-какие претензии: из фильма исключены побочные сюжетные линии и несколько действующих лиц, актер Джон Миллз староват для роли юноши, Валери Хобсон не обладает выдающимися внешними данными, необходимыми для роли Эстеллы.

С другой стороны, никто не мог отрицать, что история таинственного возвышения бедного ученика деревенского кузнеца, его превращения в огрубевшего душой выскочку-сноба и его финального прозрения рассказана Лином талантливо, в характерной для Диккенса манере, сочетающей эксцентрику, мрачную экспрессивность и динамизм, веселый юмор и зловещую таинственность.

Первые же кадры фильма убеждали в том, что перед вами Диккенс. Пустое, открытое осеннему ветру кладби-

125

ще, голые черные деревья, мрачное, низкое небо, как будто касающееся крыши маленькой белой церкви, – атмосфера была без сомнения диккенсовской.

Находились критики, заявлявшие, что сцена встречи Пипа с каторжником Магвичем сделана в манере фильма ужасов. Однако, если ее сравнить с соответствующими страницами романа, несостоятельность такого обвинения станет очевидна. Главное у Диккенса – настроение тоскливого одиночества, сменяющееся ужасом, который вызывает у Пипа появление каторжника.

Крошечная фигурка Пипа, бегущего вдоль берега Темзы, холодные тона заката, силуэт виселицы в глубине кадра, треск напоминающих привидения деревьев удачно передавали в фильме одиночество ребенка, его страх, усиленный инфантильным очеловечиванием окружающей обстановки.

Этот страх придавал сходство с нелепой и зловещей фигурой уродливому скрипучему дереву. Бросившийся с криком в сторону Пип налетал на Магвича – огромного, заросшего, похожего на чудовищную черную птицу.

Появление Магвича было действительно неожиданным. Удача режиссера, однако, заключалась не в эффекте неожиданности, а в том, что каторжник казался нереальной фигурой, частью полуфантастического мира, созданного восприятием Пипа. Объединение точки зрения автора и героя помогло ввести современного кинозрителя в условный мир Диккенса.

В отличие от многих режиссеров Лин не стремился создать сентиментально-слащавый образ Англии середины XIX века. Изобразительное решение картины просто, графично, по-диккенсовски экспрессивно, романтично: глубокие провалы следов в страшном месиве болота; липкая грязь, разбрызганная слившимися в жестоком объятии каторжниками; тревожно отливающее сталью небо; неровные блики костра и факелов на мундирах солдат; дрожащая фигурка Пипа – все это соответствует суровой атмосфере «Больших надежд».

В той же суровой манере режиссер рассказывает о юности Пипа и его встрече с Эстеллой в мрачном Сатис-хаузе. С редкой для юных актеров профессиональностью Энтони Уэйджер и Джин Симмонс раскрывают процесс созревания эгоизма, черствости, преклонения перед внешним лоском.

126

Исполнитель роли взрослого Пипа Д. Миллз убедительно показывает, как осуществление «больших надежд» лишает героя доброты, такта, чуткости. Серия забавных, но психологически тонких эпизодов (встреча с застенчивым и деликатным Гербертом, который корректно показывает Пипу, как пользоваться ножом и вилкой; первые выходы в «свет»; комический визит Джо Гарджери, оцепеневшего во фраке и цилиндре, безуспешно пытающегося выглядеть респектабельным и переворачивающего всю мебель; наконец – появление Магвича) иллюстрирует процесс превращения героя в бездушного выскочку-эгоиста.

Неожиданное появление каторжника в квартире Пипа выглядело моральной расплатой за его высокомерие и снобистское презрение к бедности. Забавный, почти мистический ужас в глазах Герберта, величавая и трагическая покровительственность в жестах, голосе, взглядах Магвича удачно оттеняли драму Пипа, благодетель которого оказался беглым каторжником.

С присущим для него мастерством психолога Лин прослеживает процесс преображения сноба в человека. Столкновение с реальной жизнью – с нищетой, страданием людей, равнодушием судей – рождает в Пипе потребность в переоценке ценностей и делает его преображение неизбежным.

Лина упрекали за то, что его диккенсовские фильмы «выдержаны в тонах холодного академизма» (такова точка зрения Ж. Садуля). Подобный упрек равносилен утверждению, что оба фильма сделаны уверенной рукой, но с холодным сердцем, ибо режиссеру чужды переживания его героев. Ошибочность такого предположения очевидна: вспомним эмоционально насыщенный эпизод, в котором Пип и Герберт пытаются посадить Магвича на отправляющийся в Австралию пароход.

На рассвете, в тумане, темные фигуры троих «заговорщиков» показываются в дверях одинокой, нависшей над берегом таверны. В полной тишине они забираются в лодку, оглядываются вокруг, отталкиваются веслом от берега.

Движения гребцов неторопливы. Впереди – светлеющее небо, темная, спокойная вода, белые пятна чаек, крик которых, кажется, доносит до зрителя запах моря и водорослей.

127

Гребцы налегают на весла, осматривают последний поворот и замечают полицейскую шлюпку. Раздается гудок парохода, желанный корабль все ближе и ближе. В чистой, мажорной мелодии угадывается то особое чувство, которое испытывают англичане к морю, ветру, поскрипывающим в уключинах веслам, к плеску воды, к озаренным первыми лучами солнца кораблям, уходящим в далекие, неведомые страны.

Драматический характер преследования, полные диккенсовского отвращения к безликой, жестокой, несправедливой машине правосудия сцены суда и смерти Магвича, наконец, снятое субъективной камерой возвращение пылающего лихорадочным жаром Пипа – неужели все это согласуется с «холодным академизмом»?

Упрек в «академизме» неуместен тем более, что фильм Лина не был иллюстрацией к роману Диккенса. Гибель честолюбивых иллюзий Пипа и его прозрение позволили автору еще раз утвердить идеалы человечности и обратить картину в современность. Далеко не случайно финал фильма, сделанного в полном соответствии с оригиналом, прозвучал несколько иначе, чем у Диккенса.

В таинственной и мрачной атмосфере Сатис-хауза вновь встречаются Пип и Эстелла. Оба лишились честолюбивых иллюзий, но если доброта и сердечность Джо Гарджери и его жены Бидди примирили Пипа с жизнью, то Эстелла готова следовать мрачным, убийственным для души урокам миссис Хевишем.

Мрачные занавеси на окнах, остановившиеся часы Сатис-хауза, скрипящие запоры, пыль и паутина уже физически разделяют героев. Гуманистическая символика последних кадров (Пип срывает портьеры, распахивает двери и окна с криком: «Долой мрак! Там за окном солнце, жизнь! Да здравствует жизнь!») выражала веру Лина в человека. Снимая покров мистической привлекательности, которым окружила себя миссис Хевишем, Лин косвенно полемизировал с характерной для фильмов тех лет философией страха и человеконенавистничества.

«Певец жизни» – не зря так назвал свою статью о Лине английский журналист Д. МакУэй.

Связь с современностью придавала особый подтекст и лучшим сценам линовского «Оливера Твиста», который был поставлен год спустя после «Больших надежд». Показав, что социальное неравенство рождает нищету и

128

преступность, режиссер выступает против попытки решить проблему бедности с помощью филантропии.

Как и в предыдущем фильме, Лин добился поразительного проникновения в сущность замысла Диккенса, в его атмосферу. «Пронзительный трагизм пролога, в котором падающая от истощения и боли женщина ведет смертельную борьбу с тьмой, долгой дорогой и ураганом; зловещий юмор сцен, изображающих воровскую «академию» в страшной ночлежке Фейджина; наконец, захватывающий динамизм сцены уничтожения воровского вертепа – все это приближалось по своей изобразительной силе к литературному гению писателя.

Как и в «Больших надеждах», Лин собрал в «Оливере Твисте» на редкость удачный актерский ансамбль: Фрэнсис Салливен (Бамбль), Роберт Ньютон (Сайке), Алек Гиннес (Фейджин) – егозливый, глазастый, нескладный старик, обучающий воровству с упоением фанатика-садиста и превращающий «урок» в странную игру, фантастический танец…

При всем том, лучшее в фильме – сцены в работном доме, каждый кадр которых обладает выразительностью и законченностью живописной композиции.

Мрачные своды здания, тюремные дворы и переходы, испещренные назидательными надписями стены; упитанные, наглые чиновники приходского совета, издевающиеся над детьми старые девы; вереница изможденных, напоминающих арестантов «воспитанников», выстроившихся за едой; молитва перед трапезой – скорее, угрожающая, нежели умиротворяющая,-–сколько драматизма было в этих кадрах, разительно отличавшихся от безликой лакировоч-hJcth картин того времени.

Психологическая глубина и сочность нарисованных Лином типов обеспечила его диккенсовским фильмам широкий успех. Вслед за ним пришли и недоразумения. Одна из высших художественных удач в «Твисте» – образ Фейджпна – вызвала нелепые обвинения в антисемитизме. За сто дет до выхода киноверсии «Оливера Твиста» Диккенс решительно отклонил подобное же обвинение, выдвинутое некоей Элизой Дэвис. Тем не менее картина не была допущена на экраны США.

Конец 40-х годов принес Лину новые огорчения. Психологические драмы «Страстные друзья» и «Мадлен» оказались самоповторением. Попытка вернуться к совре-

129

менной тематике в фильме «Звуковой барьер» обнаружила в режиссере не свойственную ему ранее готовность воспевать величие и мощь британского государства.

Правда, веселая комедия «Выбор Хобсона» (1954) успокоила поклонников Лина, которые оплакивали превращение «певца человека» в официозную фигуру. Однако радость была преждевременной. Появившиеся во второй половине 50-х годов картины Лина открыли новый космополитический этап его творчества.

Не говоря уже о том, что «Мост через реку Квай» по роману Д. Буля, «Лоренс Аравийский» и «Доктор Живаго» являются совместными англо-американскими постановками, стремление режиссера ставить «супер-продукцию» не могло не заставить его отказаться от выдвинувших его тем и от новаторских принципов их решения.

Несмотря на шумный успех «супер-фильмов» Д. Лина, он не оказывает прежнего влияния на развитие и жизнь английского кино, в формировании которого автор «Короткой встречи» сыграл выдающуюся роль.

Не менее сложной оказалась кинематографическая судьба другого выдающегося деятеля британского кино – Кэрола Рида.

В отличие от Лина К. Рид долго искал свою тему и героя. Сделанные под влиянием документалистов «Банковский праздник» и «Звезды смотрят вниз» обратили на него внимание критиков. Картины военного времени (наивный детектив «Ночной экспресс в Мюнхен» и исторический фильм «Молодой мистер Питт») были очень неудачны, и лишь художественно-документальная драма «Путь вперед» заставила заговорить о Риде вновь. Словом, никто не ожидал, что уже в 1947 году появится поразивший всех «Выбывший из игры», а за ним последуют «Павший идол» (1948) и «Третий человек» (1949).

Ни один из ридовских фильмов 50-х годов не приближается хоть сколько-нибудь к послевоенной трилогии ни по значительности темы, ни по мастерству и органичности ее воплощения. Не удивительно, что многим успех режиссера казался вспышкой случайного и, увы, не повторившегося озарения. На самом же деле появление трилогии Рида – результат скрытого, затянувшегося процесса созревания творческой индивидуальности художника.

130

Крах рожденных борьбой с фашизмом надежд на долгий, прочный мир и взаимопонимание между людьми, угрюмая атмосфера «холодной войны», наконец личные наблюдения Рида, накопленные в ходе работы над документальным фильмом о войне («Подлинная слава», 1945), сформировали горько иронический взгляд режиссера на человека и его место в современной действительности.

Послевоенное искусство Запада отдавало щедрую дань настроениям упадка и отчаяния, но увлечение стихией уродливых инстинктов спокойно уживалось с благодушной уверенностью в незыблемости и охранительной силе общественных устоев. В отличие от многих авторов «черных фильмов», которые использовали атмосферу морального хаоса и пессимизма в чисто спекулятивных целях, Рид разглядел главную особенность переломной эпохи – последовавший за войной распад общественных устоев, крах буржуазной морали и идеалов, растерянность человека, утратившего твердую почву.

Впервые в послевоенном западноевропейском кино Рид заставил задуматься о судьбе личности в условиях «вывихнутого» времени. Развернутым комментарием на эту тему И стали фильмы «Выбывший из игры», «Павший идол», «Третий человек». Единство темы отозвалось единством стиля – резкого, экспрессивного, сочетающего трагизм и иронию, лирику и гротеск, документальную достоверность и сконцентрированную образность.

Первая часть трилогии, «Выбывший из игры», с характерной для Рида горечью рассказывает о гибели лидера подпольной организации фениев, о коллективном предательстве обывателей, на глазах у которых агонизирует герой.

Для того чтобы избежать упреков в сочувствии к ирландским экстремистам (в наши дни они дают знать о себе взрывом памятника Нельсону), Рид сознательно пошел на некоторую неопределенность характеристики героев и мотивов действия. Можно допустить, что Джонни Мак-Квин возглавляет не фениев, а террористов или анархистов. Точно так же можно лишь догадываться, почему люди Мак-Квина совершают налет на кассу небольшой мельницы. Может быть, они перестали пользоваться поддержкой населения, может быть, их организация разгромлена англичанами…

131

Неясность политических акцентов в какой-то степени сбивает зрителя, незнакомого с историей борьбы ирландского народа за независимость. Англичане, однако, прекрасно сознавали, что речь идет не о банальном преступнике, а о борце за независимость Ольстера (Северная Ирландия). Мужество Мак-Квина, который бежал из английской тюрьмы и вот уже полгода скрывается в доме друзей, отчаянное положение возглавляемой им группы, наконец, его безграничная верность долгу и товарищам (Джонни решает возглавить налет, несмотря на то, что его беспокоит незалеченная рана) cpapy привлекали симпатии публики и оправдывали внешне напоминающую обычное ограбление операцию в кассе.

Необычное сочетание аскетичной манеры документального репортажа с субъективностью восприятия героя (деформация внешнего мира, преувеличенная длительность и громкость звуков) сообщает достоверность и драматизм сцене ограбления, завершающейся новым ранением Джонни, его безуспешной попыткой уцепиться за автомобиль своих сообщников и исчезновением.

Изображая взбудораженный охотой за человеком город, Рид дает его анатомический разрез жесткими, резкими штрихами: полиция (то есть закон) чужда морали и человечности и опирается на жестокость, насилие, слабости и пороки людей; религия в лице священника, отца Тома, проповедует смирение и фактически помогает преследователям; предатели соглашаются укрыть подпольщиков и тут же выдают их полиции; обыватели равнодушно наблюдают; те немногие, в ком еще не умерла человечность, запуганы и боятся переступить всеобщий закон равнодушия. Разобщенные и замкнувшиеся в трусливом микрокосме своих домов, люди подчиняются только силе.

Конечно, Джонни не совсем одинок и мир не состоит из одних обывателей. Преданная ему Кетлин идет вместе с Джонни до конца его трудного пути. Старый товарищ Мак-Квина, Деннис, разыскивает Джонни и, отвлекая на себя полицейских, рискует жизнью, чтобы его друг мог выбраться из укрытия. Наконец, один из членов организации сообщает Кетлин, что Джонни должен прийти в полночь в гавань – там его посадят на корабль, выходящий в море. Джонни и Кетлин цепляются за эту соломинку, но как же трудно переплыть через море человеческой пассивности, страха…

132

В противовес режиссерам художественно-документальных фильмов Рид уделял особое внимание изображению и добивался поэтической выразительности, обобщенности каждого кадра. Оператор Роберт Краскер оказался идеальным исполнителем его воли. Следуя замыслу режиссера, Краскер проводит зрителя по узким, тускло освещенным, мокрым улочкам; по мрачным задворкам, в которых пытались скрыться от полиции Мэрфи и Нолан – уцелевшие участники налета; по подворотням и черным в своей пустоте площадям. Темные улицы, еле заметные в тумане газовые светильники, режущие глаз фонари полицейских, огромные тени, аморфные и стремительные, перегоняющие двух беглецов, а затем возвращающиеся назад и бросающиеся в темноту, – все это очень верно передавало беспокойную, нервную атмосферу города.

Мастерство Краскера проявилось и в зрительной интерпретации образа Джонни, снимаемого всегда снизу, вначале величественного, затем все более скованного, неуклюжего, теряющегося в подчеркнуто длинных, узких, бесконечных проходах, сдавленного то низкими потолками, то темнотой в помещении склада, где ему удалось временно скрыться. Пластическая трактовка фигуры Мак-Квина, вызывая невольное сравнение с муками Христа, подчеркивала величие страдания героя.

Пластическое богатство фильма не ограничивалось вдохновенным использованием возможностей света и тени, выразительных точек съемки, деформации перспективы и архитектурных ансамблей. Почти в каждой сцене Рид находил оригинальные детали, выражающие его отношение к событию в сложной гамме – от иронии до трагизма.

В отличие от фильмов М. Карне, повлиявших, по мнению английского кинокритика Э. Сарриса, на манеру Рида, здесь животные не были одинокими, загнанными созданиями, которые тянутся к добрым, настоящим людям.

Наоборот, злобно лающая собака созывала охотников и становилась символом преследования. Именно с лаем собаки совпадало первое появление лейтмотива Голгофы Джонни – трагической музыкальной темы, напоминающей главную партию Пятой симфонии Чайковского.

В дальнейшем Рид вновь использовал этот символ: убежав от полицейских и предоставив Джонни возможность выбраться на улицу, Деннис останавливался перевязать рану. Запертая кем-то в клетке около дома собака

133

замечала бинт и поднимала захлебывающийся от ярости лай. Преследование возобновлялось – полиция настигала Денниса, который надеялся скрыться в трамвае.

Детали Рида всегда неожиданны, свежи, уместны. Тихий скрип и блеск покачивающейся крышки мусорного ведра, задетого беглецами, когда они скрылись от полиции за забором, создавали поистине огромное напряжение. В то же время режиссер не стремился запугать зрителя и не создавал ложного напряжения.

В отличие от Лина, избирающего заурядную ситуацию и показывающего сложное и красивое в простом и неэффектном, Рид немыслим без сложных сюжетных поворотов, полных драматизма событий, неожиданной и острой обстановки действия.

Так, Деннис попадает в руки полиции, пытаясь выскочить из сияющего в ночной темноте трамвая. Нолан и Мерфи расстаются с жизнью в том самом доме, где их обещали укрыть; пытаясь вырваться на улицу, они падают у входа, под ноги прохожим. Наконец, в финале, надеясь все же добраться до гавани, теряющий силы Джонни чуть не попадает в руки полицейских, но падает в снег, около церкви, скрывающей его своей тенью. Однако, когда отряд проходит мимо, в небольшом окне загорается свет, падающий прямо на потерявшего сознание беглеца.

Все же уникальность фильма состоит в сочетании экспрессивной, обобщенной манеры Рида с документальной достоверностью бытовых зарисовок. Невольный контрапункт трагически приподнятых, условно трактованных сцен с картинами повседневной жизни придает последним символическое звучание.

Худая, изможденная девочка, делающая круги на роликовых коньках возле убежища Джонни, – обыкновенное дитя окраин. Брошенный ею мяч случайно проваливается в узкий простенок склада, и точно так же случайно, в поисках мяча, девочка находит Джонни. Равнодушная, холодно-отчужденная, она никак не реагирует на свое открытие. Не случайно мечущийся в бреду Мак-Квин принимает ее за тюремщика, а для зрителя она становится символом слепой судьбы, проходящей мимо Джонни.

Точно так же и дети, заводящие игру «в Джонни Мак-Квина» – игру с убийством, преследованием и казнью, – всего лишь обыкновенные дети, беспризорные, голодные, ищущие развлечений. Все же игра воспринимается как

134

комментарий к реальной охоте на человека, как сардонический упрек в черствости, жестокости, безразличии. Много позже Р. Клер использовал аналогичный прием в фильме «Сиреневые ворота». Не будем слишком пристрастны: защищать Рида от Клера так же нелепо, как и защищать Карне от Рида.

Важно другое: скрытая за будничностью, естественностью жанровых зарисовок аллегоричность идет от манеры Рида. Образная живописно-символическая структура большинства эпизодов «Выбывшего из игры» сообщает документальным по фактуре кадрам обобщенность даже тогда, когда об этом не заботился сам режиссер.

Действительно, и девочка на коньках и игра в Джонни Мак-Квина – тщательно продуманные и заранее отобранные аллегории. Однако точно так же воспринимался кадр, в котором переодетые сыщики накрывали темной материей тела только что застреленных Мерфи и Нолана, а прохожие топтались на месте и, отводя глаза, почти суеверно обходили спрятанные под рогожей трупы. Столь же аллегорична совершенно документальная по манере сцена в дансинге «Аркадия», куда в поисках Джонни входит Кетлин. Автоматические движения американцев, отплясывающих рок-н-ролл, стремительное неистовство толпы манекенов, замотавшей, закрутившей Кетлин, заставляют и ее кривляться в нелепом, дергающемся танце. Конечно же, это символ безрассудного, ко всему безразличного, глухого и обреченного общества.

Таким образом, именно достоверность снятых в документальной манере эпизодов позволила Риду обратить их против принципа фиксации потока событий. В то время как Лин стремился сблизить принципы художественного и документального кино, Рид сделал попытку подчинить своей фантазии, своему видению способность камеры точно фиксировать все, что происходит перед ней.

Тем самым он добился цельности, органичности стиля. Более того, умение создать иллюзию неуправляемого потока событий придавало удивительную достоверность самым экспрессивным эпизодам, что нравилось далеко не всем. Э. Саррис, например, жалуется: «Рид фотографирует ирреальное с тщательностью, пагубной для иллюзий. Ему явно не хватает субъективной проникновенности, свойственной таким режиссерам, как Карне и Шёберг. Его объективная точность воспроизводит чисто умозрительно

135

внешние проявления внутреннего напряжения и душевного разлада» 1.

В какой-то мере Саррис прав, хотя причины прямолинейности отдельных эпизодов и характеров следует искать именно в верности сценаристов устаревшим традициям драматургии 30-х годов.

Несмотря на некоторую затянутость картины, Рид счастливо избежал однообразия, умело сочетая три аспекта темы: враждебность герою государства, подчинившихся насилию людей и природы.

Арест Денниса, гибель Мерфи и Нолана, перестрелка, обыски, облавы и заставы, появление полицейского инспектора в доме Кетлин и у священника, отца Тома, который обещал укрыть Джонни, вооруженные до зубов отряды, прочесывающие каждый закоулок, олицетворяю! нарастающую мощь полиции, бросившей все силы, чтобы настигнуть Мак-Квина.

В своих поисках полиция (не следует забывать, что речь идет о навязанной народу Северной Ирландии власти английских оккупантов) опирается на разобщенность, апатию и трусость людей, иногда позволяющих себе гуманизм в малом, но антигуманных в большом.

Джонни получает помощь лишь до тех пор, пока его принимают за пьяного или за жертву автомобильной катастрофы. Пьяница-кебмен, который, не ведая об этом, провез Джонни через все полицейские кордоны, выбросит его на свалку возле железной дороги. Торговец птицами Шелл, невольный свидетель появления Джонни на свалке, побежит шантажировать Кетлин. Наконец, хозяин кабачка, куда приходит желающий избавиться от опеки Шелла Мак-Квин, попробует выставить героя на улицу, а потом запрет его в каморке. Посетители не видели Джонни – можно получить деньги от полиции или приказать надебоширевшему должнику увезти несчастного подальше, на новую свалку…

Никто не совершает прямую подлость, но никто не находит мужества быть человеком до конца. В сердцах людей мрак, туман, мороз.

Холод моральный перерастает в холод физический. Природа преследует Джонни туманом, яростным дождем,

_______
1 A. Sarris, First of the Realists – «Films and Filming», 1957, sept., p. 10.

136

наконец – снегом, метелью, морозом. Бой часов на городской башне неумолимо комментирует провал каждой попытки Мак-Квина остановиться, передохнуть.

Эмоциональный накал постоянно опережает драматизм ситуаций, поскольку Рид не просто рассказывает, по и выражает свое отношение к событиям, к героям, поясняет суть происходящего с помощью света и звука, обостренной выразительности кадра, посредством символов и метафор.

Действие фильма развертывается ночью, и постоянная борьба света и тени определяет контрастный, строго графичный мир «Выбывшего из игры»: стихию мрачных подворотен и закоулков, перечеркнутых причудливыми бликами лестниц, повторяющихся настойчивым рефреном, единообразных чугунных оград и решеток. Черное преобладает над белым. Черны и улицы и люди. Даже дорога – вечный символ надежды – пугает своей чернотой, оттененной сверкающей белизной снега и освещенными фасадами домов. Светлые лица Джонни, Кетлин н Денниса вырисовываются из тьмы и поглощаются ею.

Со свойственной ему последовательностью Рид дополняет пластический образ последней ночи героя волнующей симфонией звуков и трагической музыкой, перерастающей в похоронный марш. Органическая связь с действием сообщает удивительную выпуклость реальным звукам: перезвону местного Биг Бена, цоканью копыт конной полиции, ехидному свисту проносящихся поездов, неожиданным выстрелам, опасливому шепоту жителей. Из этих звуков вырастает образ враждебного и жестокого мира, преследующего Джонни Мак-Квина.

Подводя фильм к развязке, Рид увлекает не столько стремительностью событий, сколько их метафоричностью и скрытой за ней концепцией жизни.

Развивая тему «охоты», режиссер суммирует ее в аллегорическом образе затравленной птицы, на которую действительно похож шатающийся, неспособный держаться прямо, босой Джонни. Пересыпанный двусмысленными упоминаниями о птицах разговор Шелла с хозяином кабачка подкрепляет эту аналогию.

Еще важнее, однако, другая аллегория: промокший до нитки кебмен равнодушно вываливает Джонни в грязь, а затем с неожиданным в нем чувством «эстетического» укладывает героя в старую ванну для купания детей.

137

Водворение Мак-Квина на свалке, среди хлама и грязи, под враждебный аккомпанемент проходящих поездов символично само по себе. Однако еще символичнее «соседи» Джонни – мокрый, ржавый крест и прелестная фигурка поникшего ангела…

В мастерской безумного художника Льюки, который привез героя из кабачка, Джонни оказывается на фоне картин живописца – смущенной Венеры, печально наблюдающей, как сосед-хирург перевязывает несчастного, и… многочисленных святых.

Используя бред Мак-Квина, Рид доводит пластическую аллегорию до окончательной ясности: картины святых выстраиваются на стене, как в церкви; вырастающий перед ними Джонни (его деформированная ракурсом фигура доминирует в кадре) в последний момент перед падением благословляет Шелла, Льюки и хирурга, снятых сзади и напоминающих молящихся в храме.

Слова Льюки, который увидел в Мак-Квине человека, познавшего правду ценой страдания и потому возвышающегося над остальными, ставят последнюю точку.

История Джонни Мак-Квпна – вовсе не рассказ о преследовании преступника, а драма большого, честного, мужественного человека, который пожертвовал собой ради людей и был предан ими. Это можно было сказать яснее и проще, но Рид избегал отождествления с конкретными историческими событиями и политическими партиями, а потому предпочел образный язык аллегории.

Впрочем, исполненный горечи и разочарования ответ героя Льюки («Я ничто! У меня нет моральной силы, уверенности!») никак не соответствовал христианской вере в торжество добра.

С язвительной иронией Рид рисует последнее столкновение Мак-Квина с людьми, которые олицетворяют профессии, призванные исцелять тело и дух человека: с религией (отец Том), медициной (хирург) и искусством (Льюки).

Отец Том занимается софистикой, доказывая Кетлин, что Джонни должен искупить преступление своей гибелью.

Хирург прилагает все силы, чтобы вылечить Джонни, не думая о неизбежной смерти последнего на виселице.

Льюки с упорством фанатика мучает умирающего, пытаясь запечатлеть недоступную для него правду жизни.

И лишь Шелл, аморальный шантажист, не имеющий никаких привязанностей и интересов, пытается вывести

138

Джонни навстречу Кетлин. Может быть, это игра судьбы. Может быть, в этом философия Рида…

Так или иначе, с помощью Шелла Джонни находит Кетлин и пробирается к гавани, чтобы вновь услышать бой часов и похожий на крик гудок парохода, огни которого начинают удаляться за оградой, отделяющей героев от пристани.

Именно в этот момент «охота» настигает жертву. Потерявший последние силы Джонни должен опереться на ограду и с помощью Кетлин приготовиться к последней встрече с преследующим его миром: из темноты выступает, мерно приближаясь, вереница маленьких огней…

Дальнейшее происходит с быстротой и неясностью, свойственной моментальной фотографии. Бесконечная линия полицейских с фонарями на поясе, с оружием в руках приближается к ограде; в руках у Джонни и Кетлин мелькнули пистолеты, выстрелы последовали с обеих сторон, и нельзя понять, застрелила ли девушка сначала героя, а затем себя или оба убиты полицией в перестрелке.

Это не ясно и, видимо, не важно.

Не важно, ибо фильм заканчивается не смертью героев, а кадрами, вобравшими в себя главное: трагедию травли и трагедию пассивности. Тела убитых накрывают черной рогожей под отчаянный вопль пароходного гудка с растворяющегося в темноте судна, на которое так и не попал Мак-Квин. Отец Том и Шелл молча стоят над вздувшейся рогожей и молча уходят. Часы бьют полночь.

Неужели время равнодушно, неотвратимо отмеряет срок, необходимый для того, чтобы при попустительстве, преступном молчании большинства было уничтожено меньшинство – лучшие из лучших? Неужели запертая в клетку и чувствующая запах крови собака символизирует человечество?

Следующий фильм К. Рида – «Павший идол» – не дал ответа на этот вопрос, но сам вопрос, в иной форме, прозвучал снова. Теперь человечество было показано глазами маленького ребенка: наивная чистота юного «судьи» обещала непредвзятость его вердиктов.

Обращение Рида к новелле Грэма Грина «Комната в подвале» было не случайным: писатель и режиссер не могли не встретиться.

Драматическая насыщенность и экзотическая загадочность многих произведений Грина вполне оправдывает

139

открытый писателем и сопровождающий заголовок половины его романов ярлык «entertainment» – развлечение, увлекательная история. Однако слово «entertainment» имеет и другое значение – сказка. Соответственно и форма увлекательной истории скрывает характерное для Грина стремление к философским обобщениям, к осмыслению роли и места современного человека, пытающегося найти выход из хаоса моральных, политических, социальных противоречий и штампов.

Все это и особенно ироническая, парадоксальная манера Грина, прячущего свою боль за человека в изысканном остроумии трагикомических ситуаций, импонировало Риду, который увидел в произведениях писателя идеальный материал для выражения своего философского и художественного кредо.

«Комната в подвале» – казалось бы, камерная история сына посла, оставленного под присмотром дворецкого и его жены и оказывающегося свидетелем супружеской измены и убийства, – привлекла Рида противопоставлением естественной чистоты ребенка порочному миру взрослых. Бесчеловечность жены дворецкого, миссис Бейнз, измена ее мужа, разоблачение тайны и совершенное вслед за этим убийство вносят в душу мальчика тягостный разлад, убеждают его в невозможности понять мир взрослых, в необходимости отвернуться от этого мира, отказаться от своей доли ответственности за происходящее.

Рассказ Грина, таким образом, вполне соответствовал мироощущению режиссера. Все же фабула фильма значительно отличалась от рассказа. Совершенное Бейнзом убийство сообщало событиям исключительный характер, и на первом плане у Грина оказывалось изображение разлагающего влияния преступления. Рид хотел показать, что жизнь и душа Фила искалечены самыми обыкновенными людьми, слишком легко и часто уклоняющимися от требований гуманности и морали. Поэтому миссис Бейнз погибала в результате собственной неосторожности, ее муж уже не был убийцей, а Фил не только не выдавал его полиции, но, наоборот, пытался спасти несправедливо обвиненного друга.

Сохранив камерность гриновской новеллы, Кэрол Рид сумел в то же время придать конфликту, сталкивающему героев картины, более обобщенный характер и масштабность.

140

Обоюдная неприязнь миссис Бейнз и Филиппа выходила далеко за рамки понятной напряженности в отношениях между живым и любопытным мальчиком и педантичной, аккуратной во всех отношениях особой, подготавливающей дом к возвращению хозяйки, а потому особенно нетерпимой к любому беспорядку.

Конечно, озорной, полный энергии, смышленый непоседа Фил доставлял Бейнзам массу беспокойства: задавал бесконечное количество вопросов, носился по всему дому, переворачивая мебель и мешая уборке, хватался за оставленный в кабинете отца пистолет, съезжал по перилам довольно крутой лестницы и т. д.

Любознательность Фила, его стремление проявить свою ловкость, силу, самостоятельность, установить контакт со всеми знакомыми и незнакомыми людьми органически вытекали из свойственного весне человека жизнерадостного, доверчиво-доброжелательного восприятия мира, из детской уверенности в доброте, честности, справедливости окружающих.

Мрачная, сварливая, деспотичная миссис Бейнз вторгалась беспокойным, уродливым контрастом в добрый и радостный мир детства. Тягучие нотации, бессмысленные замечания, несправедливые наказания казались мальчику злой и непонятной игрой.

Сам Фил, играя, узнавал мир, и ощущение своей сопричастности всему окружающему приносило ему радость. «Игра» миссис Бейнз основывалась на страстном желании подчинить радостпый и сияющий мир Фила своей хмурой воле.

Несмотря на свою юность, мальчик прекрасно понимает, что именно его нежелание смиренно склониться перед волей миссис Бейнз заставило ее вступить в игру. Он достаточно наблюдателен, чтобы установить и правила «взрослой» игры – стоит отказаться от своих желаний, интересов и чувств, самых справедливых и естественных, стоит перестать быть собой и нацепить лицемерно-угодливую маску притворного смирения и фальшивой симпатии к антипатичным людям – все станет на место, будет «хорошо» и «нормально», естественно… – конечно, с точки зрения миссис Бейнз.

Однако Фил пе хочет и не может участвовать в игре взрослых. Он открыто заявляет миссис Бейнз о своей ненависти к ней и пытается защитить свое право на само-

141

стоятельность, не желает лгать и отказываться от своих законных желаний.

Словом, Рид сознательно акцентирует те черты ребенка, которые, по его мнению, свойственны нормальному, духовно не изуродованному человеку. Далекий от идеализации инфантильности, режиссер вовсе не призывает «вернуться» к детству, но обвиняет взрослых в утрате духовной гармонии, в лицемерии и моральных компромиссах.

Как и следовало ожидать, в столкновении чистого и естественного мира детства с деспотичной и сомнительной моралью миссис Бейнз верх берет сила. Ребенок вынужден скрывать, прятать, затаивать; душевная открытость и доброжелательность вытесняются отчужденностью, чувством недоверия и обиды. Постепенно конфликт приобретает все более острый характер, поскольку его третий участник – Бейнз – оказывается характерным для концепции Рида воплощением пассивности и нерешительности.

С одной стороны, дворецкий в исполнении великолепного мастера сцены и экрана Ральфа Ричардсона выглядел явным антиподом своей супруги, вызывая симпатию печально-усталой реакцией на ее придирки и нотации, ласковым отношением к Филу и осторожными попытками защитить малыша.

Большое, тщательно скрываемое и, видимо, обреченное чувство к Джулии – печальной, робкой, чуткой, так же ищущей счастья и так же не умеющей его добиться – делало Бейнза еще более близким и понятным.

К тому же, если дома Бейнз был несомненной жертвой плохого характера и деспотичности своей жены, то после случайной встречи с Филом, который побежал вслед за своим другом и нашел его в кафе с незнакомой женщиной, несчастный дворецкий выглядит жертвой наивной чистоты мальчика, врывающегося в скоротечные, тоскливые и не доступные его пониманию объяснения влюбленных.

Однако ни знакомая по фильмам М. Карне ситуация, ни участие прославившейся в картине «Набережная туманов» актрисы Мишель Морган (Джулия) не превращают фильм Рида в историю затравленной враждебным миром любви. Точно так же Бейнз – не жертва, а один из виновников трагедии. Может быть, главный…

В самом деле, добрый и человечный дворецкий помогает, в сущности, своей супруге в ее попытках подчинить

142

Фила «правилам игры». Просьба Бейнза скрыть его тайну от жены заставляет мальчика изменить своей натуре – лгать, хитрить, изворачиваться; это снова вносит в жизнь ребенка страх и унижение (конечно же, миссис Бейнз выпытывает тайну), губит его веру в человека – сильного, прямого, великодушного и бесстрашного.

Все же главная беда не в этом.

Доброму и отзывчивому Бейнзу недостает той прямоты и смелости, которыми обладает ребенок. Чаще всего дворецкий защищает мальчика украдкой. Нарушая данное Джулии слово, он никак не решается сообщить жене о своем намерении развестись. Не имея мужества защитить себя и свою любовь, Бейнз в то же время не хочет отпустить Джулию и все время мучает ее неопределенными обещаниями.

Характерная для Бейнза пассивность, неготовность отстаивать то, что он считает правильным и справедливым, наполняет и его жизнь и жизнь Фила фальшью.

Конечно, Бейнз славный, добрый, хороший человек; ему не хватает совсем немногого, чтобы быть честным, мужественным, чтобы вообще отказаться от игры, лицедейства. Тем не менее виновником трагедии оказывается именно он – пресловутый «маленький» человек, боязливо уклоняющийся от ответственности и превращающийся, таким образом, в соучастника зла. В противоположность многим послевоенным режиссерам, видевшим в Бейнзах разных национальностей носителей подлинной морали, человечности, естественности, Рид предупреждал об опасности обывательской версии «маленького человека» в фильме «Выбывший из игры». В «Павшем идоле» предупреждение прозвучало снова.

Неспособность дворецкого справиться с возникшими перед ним проблемами, вытекающая из этого фальшь, двусмысленность отношений с женой, Джулией и Филом оказались прямой причиной, казалось бы, неожиданной развязки.

Запугав Фила, миссис Бейнз узнает о существовании Джулии и с поразительной хитростью осуществляет коварное представление, похожее на детскую игру в прятки, но, увы, не по-детски жестокое, извращенное.

Сообщив о том, что она уезжает за город, домоправительница остается в Лондоне и следует за влюбленными, которые отправляются с Филом в зоопарк. Она наблюдает

143

за их возвращением домой, тайно присутствует при ужине и не может перенести безмятежной, «незаконной» радости свободы, охватившей всех троих. Бросившись на Фила, миссис Бейнз вступает затем в поединок с мужем и в приступе ярости сбегает по лестнице, чтобы упасть вниз, с высокого выступа лестничной площадки, на каменный пол вестибюля.

Трагедия свершилась: в доме труп, влюбленным предстоит объяснить его появление и роль Джулии; потрясенный ребенок исчез в темноте пустынных лабиринтов ночного Лондона…

Слишком долго молчал, отходил в сторону, избегал конфликта «маленький» человек. Теперь его пассивность обернулась против него, вылившись неожиданным, но закономерным итогом!

Бегство Фила, бегство от людей – философский урок фильма, вытекающий как из столкновения его персонажей, так и из логики красноречивых, емких пластических образов.

Удивительные, «ридовские» детали – предельно достоверные и в то же время символические – комментировали ход «поединка» и знакомили с нравами его участников: брызги молока на костюмчике Фила, незамеченные Бейнзом в том самом кафе, где мальчик находил его с Джулией, оказывались для миссис Бейнз уликой.

Случайно оброненное Филом во время объяснения по поводу запачканного костюма слово «они» направляло домоуправительницу еще дальше.

Разорение миссис Бейнз «тайника» Фила, уничтожение ею безобидной ящерки олицетворяло собой дотошную зловредность увлеченной скверной игрой женщины. Брошенный мальчиком со второго этажа бумажный голубь, который попадает в руки следователей и оказывается телеграммой о мнимом путешествии покойной, свидетельствует о неспособности ребенка участвовать в новом представлении, в новом обмане.

Ключевой для концепции фильма образ игры получает аллегорическое обобщение в сцене ужина и гибели миссис Бейнз, когда дворецкий и Джулия развлекают мальчика игрой в прятки, переставляют мебель, тушат свет, потом забывают о ребенке, а миссис Бейнз появляется в облике привидения и начинает избивать Фила в одной из боковых комнат.

144

Однако на этом игра не кончается – играют ведь не только в доме, где живет Фил. Добродушный полицейский находит мальчика, мечущегося по улицам Лондона, и пробует успокоить его. В полицейском участке ребенок бросается к намазанной, вульгарной, глупой проститутке, принимая ее за мать.

Но даже по приказу эта порочная, оторванная от извечных составляющих человеческой жизни женщина не может сыграть роль матери. Ее жалкое кривляние, очевидная фальшь отталкивают Фила, успевшего только сообщить номер своего дома. Красноречивый символ извращенности, глухоты, противоестественности человечества!

Неспособность Фила придумать разумно-правдоподобную версию гибели миссис Бейнз, чтобы спасти взятых на подозрение друзей, скептическое отношение следователей к истинной версии еще раз подчеркивают непримиримость, несочетаемость естественной человеческой природы с обтекаемой «логикой» взрослых обывателей.

Финал фильма благополучен. Следователи находят следы миссис Бейнз на выступающей над вестибюлем лестничной площадке. Появление матери Фила вносит успокоение и в главную драму – можно уткнуться носом в ее платье и забыть о неудачных встречах со взрослыми, вернуться в свой, понятный и счастливый мир.

И все же финал не так благополучен, как это кажется цитируемому уже нами Э. Саррису. Вряд ли Фил может забыть свое ночное путешествие по пустынным, мрачным, тоскливо-мокрым улицам, среди угрожающе-монументальных площадей и строений, так напоминающих улицы и дома, сопровождавшие трагический путь Джонни Мак-Квина, вряд ли он забудет события последней для миссис Бейнз ночи и свое разочарование.

Не в ней, не в ее муже, хотя название «Павший идол» грамматически относится к кому-то одному из героев. Павшим идолом оказалось человечество, и если трагедия Джонни заключалась в том, что люди заставили его «выйти из игры», трагедия Фила неотрывна от его участия в игре, разыгранной жестокими и деспотичными людьми при пассивном соучастии все тех же нерешительных наблюдателей.

Конечно, конфликт и тема «выбывшего из игры» прозвучали здесь в иной тональности, но обращение к ним подчеркнуло целенаправленность и закономерность поис-

145

ков режиссера, продолженных год спустя в картине «Третий человек».

«Третий человек» стал для Рида итоговым фильмом во всех отношениях. Именно здесь режиссер окончательно сформулировал свое мировосприятие, тема «вывихнутого времени» достигла наибольшей насыщенности и остроты, а настойчивые поиски поэтически выразительного стиля подвели его вплотную к открытию новых возможностей кинематографа, широко использованных уже в 50-е годы.

Работая над сценарием фильма, Г. Грин формой увлекательного детектива замаскировал морально-философский конфликт, и ищущие развлечений любители кино искренне сочли картину таковой.

Первые же сцены – прибытие в Вену автора дешевых ковбойских романов Холли Мартинса, его появление в доме Гарри Лайма, где перепуганный привратник сообщает герою о гибели друга; скоропалительные похороны; провал всех попыток узнать, как погиб Лайм, у коменданта английской зоны, майора Кэллоуэя, у друга покойного, барона Куртца, и любовницы Гарри, – актрисы варьете Анны, – захватывали зрителя своей таинственностью.

Оговорка привратника, случайно упомянувшего о третьем человеке, который помогал перенести сбитого грузовиком Гарри, окончательно убеждала в существовании тайны. По словам Куртца, раненого несли двое. Кроме того, портье утверждал, что Гарри умер сразу, а не вскоре после прибытия врача.

Как полагается в детективе, стремление распутать тайну подвергает жизнь Мартинса опасности.

Доктор Винкель отвечает на его вопросы молчанием. Куртц, который вначале отвергал версию «третьего человека», знакомит Мартинса с третьим свидетелем аварии, Попеску, и назначает свидание на мосту около дома Лайма. Лишь окрик привратника спасает героя, чуть было но погибшего под колесами огромного грузовика.

И Кэллоуэй, и Анна, и компания Куртца уговаривают Мартинса прекратить поиски и вернуться в Америку.

Неожиданная гибель привратника, открытое нападение Куртца, Винкеля и Попеску на Мартинса после его выступления в клубе литераторов, удивительное появление «покойного» Лайма глубокой ночью возле дома Анны приближают сенсационную развязку.

146

Полиция обследует могилу Лайма и находит в ней тело его сообщника, похищавшего из американского госпиталя дефицитный пенициллин. Мартине узнает, что его друг – бессовестный авантюрист, пытавшийся скрыться от полиции с помощью хитроумной инсценировки.

По просьбе Кэллоуэя Мартине помогает вызвать Лайма на свидание с Анной, заранее удаленной из города. После долгого драматического преследования Лайм погибает от руки друга. Фабула эффектна, увлекательна, добро побеждает зло – чем не образцовый детектив? И как же этот детектив, элегантная оболочка истории расследования, отличается от подлинной истории, рассказанной Ридом и Грином!

В этой истории происходят те же события, говорятся те же слова, но обманчивой видимости показанных фактов противопоставлена их суть, раскрывающаяся в психологически тонкой игре актеров, в драматургии пластических образов, в богатейших оттенках музыки Антона Карраша.

Выбор актеров и распределение ролей между ними сами по себе нарушили схему идеального детектива.

Присущее Орсону Уэллсу 1 обаяние сильной незаурядной личности сообщало Лайму сложность и определенную привлекательность.

Итальянка Алида Валли избежала мелодраматизма, столь опасного при исполнении роли подруги гангстера. Суховатая ироничность и холодный интеллектуализм Тревора Хоуарда (Кэллоуэй) исключали всякое сочувствие к его служебному рвению.

Наконец, Джозеф Коттен в роли Мартинса вызывал насмешливую неприязнь прямолинейностью, бахвальством, глупостью своего героя.

Новый подход к актерам (в предыдущих фильмах аллегоричность конфликта и вовлеченных в него персонажей диктовала однолинейность актерской характеристики, ее подчинение изобразительной символике) не означал отказа от пластической обрисовки событий и героев. Наоборот, Рид еще раз доказал, что кино – искусство изобразительное, а свет и тень, точка съемки, выразительность кадра, драматизм деталей, символов, метафор не уступают слову в красноречивости и богатстве оттенков.

_______
1 Знаменитый актер и режиссер долго отказывался принять участие в фильме, считая свою роль слишком маленькой.

147

Наконец, совершенно особое место в «Третьем человеке» занимала музыка. Случайная встреча с Антоном Каррашем1 завершилась плодотворным сотрудничеством. По словам одного из участников съемочной группы, Р. Данбара, Рид воспользовался феноменальным знакомством Карраша с венским музыкальным фольклором и тщательно отобрал сопровождение каждого кадра. Уникальность интонации и гибкость звучания цитры предельно точно передавали раздражающую Мартинса атмосферу морального разложения и неуловимой порочности, прячущейся за вычурной элегантностью барочных фасадов. Что еще важнее, мелодии Карраша стали развернутым авторским комментарием. Настраивая зрителя на нужную режиссеру эмоциональную волну, они вносили в действие на экране новые, часто меняющие его смысл нюансы, заставляли почувствовать не вытекающий из слов и событий, выраженный в пластике подтекст.

Наиболее «гриновский» изо всех сделанных по произведениям писателя фильмов (правда, одноименная повесть написана после выхода картины на экран, а сценарий, как утверждает Р. Данбар, был довольно слабым), «Третий человек» поставил своей сложностью в тупик не одного критика.

Начало фильма, казалось, углубляло знакомую схему «Выбывшего из игры» и «Павшего идола». Одинокий в непонятном и враждебном ему мире, Мартине пытается бороться со злом, человеческой пассивностью, лицемерием.

Как и раньше, противопоставление героя обществу, столкновение с которым явно предвещает трагический исход, определило изобразительный строй фильма. С помощью одного из лучших операторов Англии, Р. Краскера, Рид добился характерного для него сочетания достоверности с обобщенностью изображения. Огромные давящие дома, гулкая пустота величественных залов, затейливо орнаментированные переплеты лестниц, торжественная

______
1 Уже после начала съемок Риду захотелось использовать специфически «венский» фон для вступительных титров. Ничего подходящего не удалось найти до того самого вечера, когда съемочная группа забрела в одно из кафе австрийской столицы. Незнакомый музыкант исполнял популярную мелодию на цитре и понравился режиссеру настолько, что он решил сопроводить музыкой весь фильм.

148

окаменелость фонтанов, памятников, колонн не оставляли воздуха, рождали у зрителя чувство тоскливой потерянности.

Порочность окружающих Мартинса персонажей подчеркнута их портретной характеристикой. Оператор Р. Краскер с намеренной безжалостностью подчеркнул каждую складку кожи, неровность, каждую морщину на лицах Куртца, Винкеля, Попеску – отталкивающих, лицемерных, как будто изъязвленных неведомой болезнью.

Столь же натуралистически сфотографированы и персонажи второго плана – трусливые, беспомощные, равнодушные. Портье Лайма, который отвечает на все вопросы Мартинса спасительным «Не понимаю по-английски»; его жена, врывающаяся с руганью, когда супруг все же начинает говорить на хорошем английском языке и вспоминает о «третьем человеке»; хозяйка Анны, способная на все ради пачки сигарет, – завершают коллективный образ обывателя б фильмах Рида.

Как и в предыдущих картинах режиссера, обыватели-статисты наблюдают за событиями, а страх определяет решение встающей перед некоторыми дилеммы – подчиниться силе или следовать совести. Наиболее симпатичный из второстепенных героев «Третьего человека», портье, цинично отрицает свои слова, стоит ему услышать имя Куртца. Подобно Бейпзу, он может быть самим собой лишь украдкой и, увидев Мартинса на улице одного, в безопасной для себя ситуации, обещает рассказать всю правду.

Гибель портье, задушенного в тот же день, – не результат его мужества, а проявление могущества зла, карающего малейшее отступление от повиновения страху. Эффектный фабульный ход, гибель портье, имеет для Рида и философское значение.

В «Выбывшем из игры» стихия обывательского страха и равнодушия способствовала свершению трагедии. В «Павшем идоле» безответственность Бейнза оказывалась причиной драмы Фила, однако и сам дворецкий ощущал па себе последствия отказа от высоких моральных принципов. В «Третьем человеке» пассивность обывателя приводила его к гибели.

Режиссер подчеркнул это, связав пластически тему равнодушия и расплаты за равнодушие в сцене появления Мартинса и Анны у дома Лайма: любопытная толпа мол-

149

ча следит за выносом тела портье. Тишину нарушает голос его сына, не понимающего, что же произошло. Заметив Мартинса, мальчик бросается к нему с криком: «Он разговаривал с моим папой!» Инертные, вялые лица преображаются, толпа готова растерзать незнакомцев, но никто не двигается с места. Все следят за торопливо убегающей парой, за преследующим их мальчишкой, слушают его крик, слушают и стоят…

Стремительно убегают две рваные, деформированные тени, гулко стучат подошвы Анны, Мартинса и их юного преследователя, неправдоподобно громок его смех. Ребенок кричит, и из его рта вылетает струя пара.

Холодно. Холод как будто сковал стройные улицы и души людей, онемело застывших у подъезда Лайма. Нервное тремоло, лишенное в противовес музыкальному прологу ускользающей интимности, наполняет эпизод ощущением неизбежной беды.

В противоречии логике неравного поединка с силами зла сцена в клубе литераторов, где шайка Куртца настигает Мартинса, завершается комическим спасением американца.

Неожиданный отход от излюбленной конструкции не означал полного переосмысливания позиции режиссера.

Уродливые тени преследователей, их придавленные фигуры, равнодушное великолепие ярко освещенных соборов, дворцов, статуй, бесконечных лестниц, разбуженных топотом погони, – мир фильмов Рида не изменился. Зато герой вызывал теперь не сочувствие, а иронию.

Изменение это во многом шло от философии Г. Грина. Проницательный психолог, Грин умеет шаг за шагом приоткрывать истинное лицо человека, скрытое вначале за обманчивой видимостью. Противоречивость оценки персонажей, нередко превращающихся из положительных в отрицательных и наоборот, составляет важную особенность таких романов, как «Тихий американец», «Наш человек в Гаване», «Комедианты».

Пристрастие писателя к персонажам-хамелеонам, разумеется, рождено не любовью к парадоксам и не желанием озадачить публику. Показывая пустоту, античеловечность идеалов и моральных норм буржуазного общества, Грин выдвигает свою систему отсчета. А с этой точки зрения все выглядит иначе – и люди, и их поступки, и окружающая жизнь.

150

«Тихий американец» – милый, наивный романтик Пайл – оказывается ничтожеством, повинным в гибели многих вьетнамцев и своих соотечественников. Участие Фаулера в его убийстве более чем оправдано. Точно так же Грин стоит на стороне мелкого коммивояжера, невольно обманувшего «Интеллидженс сервис». А в «Комедиантах» жалкий авантюрист, разыгрывавший из себя кадрового вояку и смельчака, погибает смертью героя, и Грин называет его конец подвигом, достойным большего уважения, чем многие вошедшие в историю деяния.

Ироническое разрушение поверхностных характеристик действующих лиц одновременно снимает иллюзию благополучности и разумности буржуазного строя жизни. Зафиксированная с документальной точностью будничность – речи, приемы, роскошные аэровокзалы и бары, деловая рутина – не более, чем видимость. За ней – одиночество («Статистики могут печатать свои отчеты, исчисляя население сотнями тысяч, но для каждого человека город состоит всего из нескольких улиц, нескольких домов, нескольких людей. Уберите этих людей – и города как не бывало…»), отчуждение человека, всевластие государства, пытающегося подчинить своим интересам даже его личную жизнь. За ней – разочарование во всем комплексе буржуазных ценностей («Они постарались разрушить нашу веру до основания, даже веру в безверие. Я уже не могу верить ни во что большее, чем мой дом, ни во что более абстрактное, чем человек»), протест против идиотизма ненастоящей жизни («Вы уверяете, будто на свете есть нечто более высокое, чем родина. Вы внушаете нам это всеми вашими Лигами наций, Атлантическими пактами, НАТО, ООН, СЕАТО… Но они значат для нас не более, чем всякое сочетание букв» 1).

Конфликт героев Грина с буржуазным обществом, конечно, протекает всегда по-разному, но все они в конце концов понимают, что единственной реальной ценностью остается человек, п так или иначе протестуют против той уродующей человека фикции жизни, которая дана им в удел.

Поставив в центре фильма проблему смысла жизни, соотношение буржуазной и гуманистической морали, Рид

_______
1 Здесь и ранее цит. по кн.: Г. Грин, Наш человек в Гаване, М., 1950.

151

отказался от романтического персонажа и сконцентрировал внимание на судьбе Анны – единственного человека, который добровольно помогает Мартинсу в его поисках и оказывается подлинной жертвой мира обывательского равнодушия, эгоизма и насилия.

Пересмотрев свое отношение к главному герою, режиссер не мог не уточнить и драматическую конструкцию в целом. На этот раз конфликт картины приобрел ясный социальный фон. Выехав в Вену, Рид с репортажной точностью запечатлел черный рынок, всплывшие на поверхность реки трупы, очереди безработных, границы четырех секторов города, штаб-квартиру союзнической полиции. Разделенная столица Австрии стала для него моделью послевоенной Западной Европы.

Если ранее режиссер объяснял конфликт между человеком и обществом моральным несовершенством людей, теперь торжество эгоизма, апатии, цинического обывательства оказалось .следствием политического, экономического и морального хаоса, воцарившегося в Европе после разгрома фашизма и начала холодной войны. Вызывавшие справедливый гнев Рида равнодушие и трусость обернулись еще большим злом – оправданием несправедливости, жестокости, насилия, добровольным отказом от человечности.

Корректный джентльмен, майор Кэллоуэй, роется в бумагах Анны, переворачивает вверх дном ее комнату, надеясь обнаружить в письмах Лайма имена его сообщников, запугивает на допросах, с иезуитской жестокостью угрожает передать Анну коменданту советской зоны. Кэллоуэй отдает себе отчет в недопустимости подобного обращения с травмированной горем женщиной, но оправдывает себя соображениями долга.

Как это было неизбежно в фильме, поставленном в первый год «холодной войны», Рид несколько шаржировал фигуру советского коменданта. Все же, как утверждает автор приведенной нами статьи о Риде Э. Саррис, олицетворением эпохи оказался Кэллоуэй.

Рид с горечью комментирует судьбу женщины, лишенной дома, имени, привыкшей к внезапному вторжению полиции в любой час дня и ночи, одинокой в городе, где люди разделены границами секторов, разделены социально и духовно; неспособность понять друг друга подчеркнута многоязычием: герои говорят по-английски, по-немецки, по-французски, и зачастую диалог остается монологом.

152

Подобно Мак-Квину, Анна оказывается мерой человечности окружающих ее людей. Испытание не выдерживают ни ее соседи, ни Кэллоуэй, ни Мартине.

В объяснении Анны с Мартинсом – одной из наиболее интересных сцен «Третьего человека» – проявилась новая для Рида тенденция – частое использование глубинных мизансцен, длинных планов, совпадение экранного времени с реальным.

Причина заключалась не только в том, что отказ от короткого монтажа позволял актерам показать развитие далеко не однозначных эмоций. Истинный смысл сцены становился ясным только из сопоставления поведения скрывающих свои чувства героев с деталями и, главное, с интонацией музыкального комментария. Для этого требуется время.

Внешняя схема объяснения героев так же невыразительна, как и эпизод прощания Лоры и Алека в начале «Короткой встречи». Мартине рассказывает о своих неудачах, о себе, расспрашивает о Лайме. Совершенно неожиданно Анна начинает плакать. Убедившись, что его слова прошли мимо, Мартине вновь приступает к объяснению, пытается поцеловать ее и встречает раздраженный, резкий ответ: «Я бы даже не смогла запомнить цвет ваших глаз». Разочарованный и злой, он оставляет комнату.

С точки зрения детективной фабулы эта сцена не только не представляет интереса, непонятна, но и не нужна вообще. Однако в философской драме, лишь замаскированной оболочкой детектива, она занимает исключительно важное место, подготавливая решительный поворот в развитии действия и характеров. На самом деле, именно в этой сцене герой впервые предстает мелким, пошлым демагогом, не способным понять, почему для Анны даже мертвый Лайм дороже его, Мартинса, живого, ищущего любви, предлагающего защиту. Именно здесь преданный друг превращается в предателя.

Вместе с тем сцена объяснения Анны с Мартинсом очень небогата действием. Кратки и реплики героев. Каждый произносит отрывочную исповедь, за каждым словом – целый комплекс невыявленных эмоций. Время от времени два параллельных монолога приходят к контрапункту: оба замечают, что собеседник не слушал, а говорил о чем-то своем, интересном и важном лишь для него самого.

153

Нарастает обоюдное раздражение, но слов Анны и Мартинса явно недостаточно, чтобы понять, почему это раздражение переходит в неприязнь.

Отдавая должное Грину, следует признать, что только режиссерская расшифровка сцены позволяет увидеть ее истинный смысл. Объяснение между Анной и Mapтинсом не состоялось. Тем не менее на глазах зрителя оба открывают друг друга до конца. Этим открытием объясняется дальнейшее: презрительное равнодушие героини, ее инстинктивное недоверие к американцу, ничем не объяснимая резкость ответа. Диалог словесный, неясный и двусмысленный, дополняется ясным и недвусмысленным диалогом в пластике.

Немые актерские «монологи» связывают в единое целое отрывочные фразы словесного поединка. Отработанные мизансцены подчеркивают одиночество, духовную несоизмеримость Анны и Мартинса. Оттенки настроений раскрываются с помощью деталей-символов, которые принимают на себя отблеск владеющих героями чувств.

Отчаянный вопль кошки сливается с всхлипываниями Анны. Привязанность животного к Лайму (кошка рвется на улицу со дня исчезновения хозяина) приводит Мартинса в бешенство. Вопль кошки следует за вопросом навязчивого поклонника, почему Анна так равнодушна, и совокупность реплик, мимики и пластических деталей позволяет уловить все то, чего не понял Мартине.

Не менее органично вписываются в психологическое действие и другие детали – например, монограмма «Г. Л.» на халате Анны. Понимая, что халат принадлежал Лайму и появление в нем Анны выражает всю меру ее скорби и привязанности к погибшему, Мартине не может скрыть удивления: Гарри мертв, думать о нем нелепо – реальная опасность угрожает самой героине. Незаметный взгляд и нежная улыбка, сопровождающие прикосновение ее руки к монограмме, скорбные и в то же время гордые интонации описания Лайма, безразличие к безумно дорогим в Вене цветам – все это складывалось в поэтический рассказ о сильной, преданной любви, задевающей Мартинса и толкающей его на подлость.

Особое очарование эпизода составляет музыка. А. Карраш дополняет монолог Анны о Лайме трепетной, нежной взволнованностью. Насмешливая вариация темы Вены своей ироничностью подчеркивает пошлость флирта Мартинса

154

и предрекает его поражение. Томительные аккорды новой, еще не звучавшей мелодии вызывают ощущение близкой опасности, когда захмелевший поклонник приходит в бешенство. Стремительная дробь басов сопровождает развязку эпизода и оправдывает не вытекающее из сюжета беспокойство.

Заметив на улице кошку, Мартине пробует заговорить с животным, бросает в нее камень и… обращает внимание на чьи-то черные ботинки, которые преданно лижет его безгласная собеседница.

Луч света из окна, где разбуженные Мартинсом обыватели включили электричество, падает на волевое лицо улыбающегося полунасмешливо-полудружелюбно незнакомца. Услышав возглас Мартинса: «Гарри», – Лайм исчезает на огромной площади с роскошным фонтаном и застывшими, как часовые, фигурами ангелов.

Появление Лайма – вовсе не эффектный фабульный ход. Как это часто бывает у Грина, повествование дошло до критического момента, когда герои должны принять определяющее их дальнейшую жизнь решение. Такой момент есть в «Тихом американце»: Фаулер стоит перед выбором – помочь или не помочь партизанам уничтожить Пайла. В «Нашем человеке в Гаване» Беатриса Северн должна выбрать между карьерой и любовью к Уормолду, а герой «Комедиантов» – между подчинением режиму «папы Дока» и почти бесперспективной борьбой с диктатурой.

В «Третьем человеке» дилемма стоит перед каждым. Анна должна выбрать между любовью к Лайму и свободой. Лайм – между дружбой и опасностью разоблачения со стороны друга. У Мартинса гораздо более свободный выбор: он может вернуться в Америку, может попытаться помочь Лайму, может выдать его полиции. Есть своя дилемма и у Кэллоуэя: человечность или достижение цели всеми способами.

Очевидно, что решение дилеммы каждым из героев определит их подлинное лицо, позволив одновременно авторам сформулировать свой взгляд на человека и моральные ценности. Первым решает свою дилемму Лайм.

Дерзкая, жизнерадостная тема Гарри Лайма вырастает из тех же звукосочетаний, что и тема Вены, но она лишена меланхолии упадка, элегической тоски. Мелодия удивительно соответствует спокойной уверенности Лайма, вы-

155

шедшего по требованию Мартинса к колесу обозрения. Она утверждает впечатление цельности, незаурядности, которое оставляет герой.

В интеллектуальном и моральном поединке Мартинсу нечего противопоставить цинической философии Лайма, который сознательно выбрал путь преступления как самый естественный в данной обстановке. Было бы нелепо усматривать в герое Рида и Грина рупор авторских идей, а не ужасное следствие разложения общества в период послевоенного хаоса и анархии. В двух предыдущих фильмах режиссер рассказал о гибели надежд человека, окруженного обывателями и порочным, враждебным миром. Уже в «Павшем идоле» олицетворением принципов гуманизма оказывается ребенок. Удивительно ли, что в «Третьем человеке» бесперспективность борьбы со злом определяет выбор Лайма? Неужели это не трагично?

Совершенно ясно, что ликвидация Лайма мало что изменит. Кто-то другой будет торговать пенициллином при содействии все тех же равнодушных обывателей. С исчезновением Лайма люди не станут лучше понимать друг друга; отчуждение, одиночество и перегородки – политические, административные, социальные – не исчезнут чудесным образом. В Лайме ли корень зла, верно ли направлена энергия Кэллоуэя?

Между тем Лайм заслужил преданную любовь Анны, поставил дружбу выше опасений за личную безопасность и пришел за смертью по одной записке своей любовницы, даже не подумав, что записку можно подделать.

Выдерживает испытание и Анна. Радость за любимого, презрение к Кэллоуэю, переходящему от просьб к запугиванию, шантажу, лести, то передающему ее в руки советского коллеги, то предлагающему английский паспорт, помогают героине преодолеть страх и отчаяние.

Иронические вначале, а затем тревожные аккорды цитры сопровождают колебания Мартинса, несколько раз заявляющего о решении уехать, но остающегося, чтобы присутствовать при эксгумации тела, убедиться в преступном прошлом Лайма, дождаться исхода очередного допроса Анны.

С каждой новой попыткой Кэллоуэя сделать Мартинса своим союзником сопротивление последнего слабеет. Хладнокровный майор просит, настаивает, апеллирует к гражданскому долгу писателя и почти убежден, что рассказ о

156

преступлениях Лайма и посещение больницы, где умирают лишенные пенициллина дети, сделают свое дело.

Может быть, так оно и есть, но музыкальный комментарий заставляет сомневаться в этом. Мартине все еще выглядит благородным борцом за добро, требуя, чтобы Анну вывезли из Вены с английским паспортом. Когда же он предлагает передать Лайму мнимую записку Анны и требует за это вознаграждения, все становится на место.

Сложный для восприятия фильм Рида вызвал немало упреков в двусмысленности. На самом деле двусмысленность существовала только для того, кто прошел мимо вытекающего из событий подтекста, упустил тон музыкального комментария и значение пластических деталей. Только невнимательный зритель мог не понять, что решение Мартинса продиктовано не идейными мотивами, а ревностью к Лайму, ощущением своего ничтожества и, главное, безнаказанности.

Точно так же не существует никакой двусмысленности концепции. Грин и Рид не занимаются моральной эквилибристикой, не оправдывают Лайма, но констатируют трагический факт: преследуемый преступник представляет меньшее зло, нежели Мартине и олицетворяющий буржуазное общество, официальную мораль Кэллоуэй.

Наиболее убедительно это доказывает эволюция самого Кэллоуэя. Бесспорно, даже в конце фильма внешне бесстрастный майор не позволит себе признать, что аморальность применяемых им методов наносит жестокий удар тем самым устоям законности, охранять которые он призван. Однако Кэллоуэй не может подавить естественные человеческие эмоции – симпатию к Анне, невольное восхищение ее мужеством, отвращение к низкому предательству Мартинса – и где-то внутри себя выносит иной, неофициальный приговор.

Не удивительно, что в финале Рид возвращается к теме «Выбывшего из игры», сообщив тем самым развязке трагический характер. Конечно, Лайм – не Джонни Мак-Квин, и его гибель не несет ничего трагического. Трагично другое: в отличие от «Выбывшего из игры» людей здесь объединяет не страх, а участие в преследовании. Правосудие опирается на предательство, возмездие облечено в форму травли.

С еще большим мастерством, чем раньше, Рид рисует стихию преследования: усиленные рупорами, разноязыч-

157

ные крики солдат; фонари и прожекторы, слепящие в темноте подземных каналов, где ищет спасения Лайм; мрачные вертикальные колодцы, пронизываемые светом, деформирующим фигуру беглеца; стук его одиноких шагов и топот многочисленных преследователей. Как всегда, Рид находит простые, символически-обобщенные детали, выражающие его отношение к происходящему: скрывшийся в вертикальном колодце, раненый Лайм пробует выбраться наружу. Он не может поднять решетку колодца, и его огромная черная рука в бессильном отчаянии высовывается наружу – туда, где в тишине застыл часовой с автоматом и насторожила уши рослая овчарка.

Здесь, в этом колодце, находит Лайма Мартине и после молчаливого кивка друга стреляет в него. Трудно согласиться с Э. Саррисом, который считает эту деталь неудачным выражением философии Грина. Гибель от руки друга имеет значение для Лайма, но еще большее значение имеет убийство друга для Мартинса.

Итог «Третьего человека» далеко не так благополучен, как можно подумать сначала. Зло побеждено, но торжествует ли добродетель? Существуют ли безотносительные идеалы и почему аморальный, циничный авантюрист оказался человечнее официального стража законности и представителя искусства?

Лайм убит, его снова хоронят и, повторяя в каждой детали начальную сцену, Рид ставит финальную точку. Нелепый круг замкнулся: человека зарывают, выкапывают, снова зарывают – где же в этом смысл? В знакомой, уже привычной теме Вены – скрытая печаль и насмешка над участниками трагифарса, свидетелями формальной победы добра и справедливости.

И все же похороны Лайма не финал. Фильм назван «Третий человек» и посвящен не Лайму. Кто же этот «третий человек»? Румын Попеску – третий свидетель мнимой гибели Лайма? Вряд ли.

Вместе с тем в контексте фильма третий человек – это участник преступления, пытающийся скрыть свою роль в событиях. Быть может, это Мартине?

Как будто признаваясь в своем предательстве, он выйдет из «виллиса» Кэллоуэя и будет ждать выходящую из ворот кладбища Анну.

Ее черная фигурка, затерявшаяся точкой на мокром шоссе, медленно приближается под судорожно нежные

158

звуки цитры. Мартине нетерпеливо ждет, и замедленный ритм (экранное время совпадает с реальным) эпизода кажется досадной оплошностью режиссера.

Однако меняющийся характер мелодии, теперь холодной и насмешливой, подчеркнутая статичность композиции обращают внимание на то, что до этого проходило мимо зрителя: печальное шуршание падающих листьев, монотонно серое небо, унылую обнаженность вытянувшихся вдоль шоссе деревьев.

Понемногу, исподволь, возникает ощущение нестерпимой тоски, которая охватывает Мартинса. Тоски по бездарно прожитой жизни. Отчаянного стремления спрятаться от своей осени – ранней, безрадостной, заслуженно одинокой. Конечно, ничего об этом прямо не сказано. Просто Мартине ждет, и музыка закрепляет созданное мрачным пейзажем, томительно-тягучим ритмом настроение. Как всегда у Рида, музыка и пластика обладают своим языком.

Поравнявшись с Мартинсом, Анна мельком смотрит на него и проходит мимо, оставив героя на упирающейся в кладбище дороге, перед строем сонных, уходящих в безразлично холодное небо деревьев.

Разумеется, одиночество Мартинса – если это считать наказанием – выглядит слишком мягким возмездием. Однако для Рида и Грина нет большей кары, чем лишиться любви, дружбы, самоуважения в мире, где нельзя верить ни во что, кроме человека.

Показав нелепость общества, состоящего из Лаймов, Мартинсов и Кэллоуэев, раскрыв моральный распад и крах идеалов этого общества, Рид первым в западноевропейском киноискусстве исследовал те проблемы, которые в 50-е годы оказались в центре внимания ведущих мастеров кинематографа. Ироничный, не склонный к сентиментальности режиссер, он сохранил веру в человека и человечность. Мрачный колорит его трилогии породил обвинения в пессимизме. Тем не менее продиктованные болью за человека суровость и сардоничность не склонного к иллюзиям Рида 40-х годов дали волнующий эстетический результат, чего не скажешь о его фильме «Козленок за два гроша». Сахариновый гуманизм, иллюзорность этой выхолощенной вариации на неореалистические темы более чем очевидны.

Исчерпав свою тему, Рмд попытался повторить «Третьего человека» в его слабой вариации – «Человеке на гра-

159

ни», а затем стал разменивать талант на постановки любых жанров.

«Козленок за два гроша» и сделанная в Голливуде широкоэкранная «Трапеция» – коммерческая лента с участием Б. Ланкастера, Т. Кертиса, Д. Лоллобриджиды – подтвердили его профессионализм, однако прочная слава делала лишь более очевидными эстетические провалы. Режиссера вновь потянуло к любимой теме – к Г. Грину. Появился «Наш человек в Гаване». Увы, повторение редко приносит успех.

Неудачи Рида подвели черту эстетическому господству поколения 40-х годов. Дженнингс умер, Лин переживал кризис. Новый зритель, скептический и недовольный всем (распад Британской империи, крах лейбористской программы социального обновления Англии не прошли даром), ожидал фильмов, показывающих действительность с критической точки зрения англичанина 50-х годов. Совершенно неожиданно такие фильмы появились в переживавшем затяжной кризис жанре кинокомедии, и лидер новой школы, Александр Маккендрик, приобрел популярность, не уступающую славе своих предшественников.

Успех Маккендрика и его коллег по студии «Илинг» – Ч. Крайтона, Р. Хеймера, Г. Корнелиуса – был неожиданным в полном смысле слова. За сорок лет – с начала кризиса 1908 года до появления картин «Погоня» (реж. Ч. Крайтон), «Добрые сердца и короны» (реж. Р. Хеймер), «Паспорт в Пимлико» (реж. Г. Корнелиус) – в Англии появилась лишь одна кинокомедия высокого класса: «Призрак едет на Запад». Ее авторами были американский сценарист Р. Шервуд и французский режиссер Р. Клер.

Отсутствие хороших комедий во многом объяснялось слабостью английского кино и характерной в 30-е годы атмосферой благодушной самоуспокоенности. Кроме того, богатейшие традиции театра и литературы (назовем только Шекспира, Свифта, Диккенса, Уайльда и Шоу) оказывали на кино влияние, во много раз меньшее, чем мюзик-холл с его ставкой на «звезд», биологический смех, грубую эксцентриаду.

Казалось, английские кинематографисты изо всех

160

сил – и небезуспешно – пытались поддержать торжественно-мрачную репутацию краснолицего, толстого тугодума Джона Буля, который явно лишен чувства юмора и вряд ли способен вообще рассмеяться. И вдруг, в конце 40-х годов, британские комедии завоевали успех не только в Англии, но и за ее пределами.

Возрождение жанра кинокомедии опиралось на ряд существенных факторов и прежде всего на атмосферу всеобщего недовольства. Английская общественность открыто возмущалась засильем американцев в экономике, относилась скептически к реакционным лозунгам периода маккартизма и стремилась осмыслить как будто придуманные прозорливым гением Шоу парадоксы атомного века.

Успеху кинокомедий способствовала и обстановка в британской кинематографии. Англичанам надоели американские фильмы ужасов, психопатологические драмы, уголовные и гангстерские картины, набил оскомину лакировочный, примитивно благополучный, доведенный до раздражающей духовной стерильности мир голливудских героев и переживаний. Не удивительно, что общественность поддерживала тех деятелей культуры, которые возобновили борьбу с влиянием Голливуда на национальное киноискусство.

Не менее ироническое отношение вызывали и отечественные фильмы, сделанные в соответствии с коммерческими рецептами и штампами.

Каждая эпоха приносит свои штампы, выражая в них тот образ жизни, который кажется правительству идеальным, защищаясь с их помощью от, увы, неприятной, не укладывающейся в установленные схемы правды. Как пишет английский критик Иэн Джонсон в интересной статье «Всё в порядке, Джек!»1, традиционная схема английских коммерческих фильмов сводится в основном к следующим примечательным положениям: «Миром управляют мудрые и добрые. Восставать против них могут только злые люди и неудачники. Тот, кто бросает вызов властям, разрушает не только устои отдельной личности, но и господствующий в этом мире порядок. Своей борьбой он сам выносит свой приговор… Официальные власти мудры и справедливы. Сдержанный, вежливый, все понимающий работник Скотленд-Ярда неутомим в поисках правды и по-отечески на-

_______
1 См. эту статью на стр. 280 настоящего сборника. Прим. ред.

161

ставляет героя – жертву своих необузданных порывов… Постоянная забота доброжелательных полицейских настолько внедрилась в сюжет, стала такой естественной, что исчезновение этих ангелов-хранителей привело бы к настоящему перевороту».

В 1961 году на советский экран вышел в точности соответствующий описанию Джонсона фильм «Экстренный вызов». Картина режиссера Г. Гилберта оказалась сусально-рекламным гимном в честь Скотленд-Ярда, представленного мудрым и человечным инспектором, помогающим найти трех доноров с редчайшей группой крови для умирающей от лейкемии девочки. По ходу сюжета инспектор спасал попавшего в руки жуликов от спорта боксера. Ему удавалось переубедить оскорбленного фашистом негра-кочегара, который не хотел давать свою кровь белой девочке. Наконец, тот же инспектор раскрывал совершенное лет двадцать назад преступление. Как и полагается, преступник, уже долгое время живший честно, горько раскаивался и отдавал свою кровь для операции, хотя нанесенная ему сообщником рана превращала благородный жест в самоубийство. Что ж – преследуемый властями злоумышленник «уже вынес себе приговор». Само название «Экстренный вызов» отражает недвусмысленную «сверхзадачу» авторов фильма – показать полицию той последней инстанцией, которая спасает человечество в самых безнадежных ситуациях.

Английские прокатчики пичкали зрителей десятками подобных фильмов, и, конечно же, у молодых режиссеров студии «Илинг» возникало непреодолимое желание осмеять приторный гуманизм рекламной схемы, подвергнуть сомнению мудрость и справедливость представителей власти, а также легенду о неукоснительном поражении всех ее противников, галантно самоустраняющихся к непременному «хеппи энду».

К счастью для англичан, британская цензура относилась к комедийному жанру со снисходительной иронией, во многом порожденной длительным отсутствием хороших комедий и естественной отсюда неопытностью. Как правило, цензоры разрешали многое, что было бы просто немыслимо в «серьезном» драматическом фильме. Начинающие комедиографы 50-х годов обладали непривычной свободой действий, и это в свою очередь способствовало развитию комедийного жанра.

162

Первый фильм А. Маккендрика «Виски в изобилии» перенес на экран популярную в Англии книгу К. Маккензи и, подобно эксцентрическим лентам его более опытных коллег, выглядел совершенно безобидно. Специфичность сюжета (жители небольшого островка превращаются в алкоголиков после крушения судна с грузом виски), насмешливая симпатия к четко обрисованным, безошибочно «британским» типам обеспечили ему успех. Конечно, режиссеру недоставало опыта и изящной легкости, с которой, например, Р. Хеймер рассказал о незаконном наследнике богатой семьи, изобретательно устраняющем с пути своего многочисленных законных наследников в картине «Добрые сердца и короны». Все же Маккендрик явился одним из создателей эксцентрично очаровательного мира не в меру усердных «бобби», добропорядочных старичков, добродушно-туповатых спортсменов, наивных священников и погибающих со своим кораблем адмиралов, который до сих пор повторяют и имитируют в коммерческих постановках и английские и зарубежные продюсеры.

Маккендрик быстро перерос этот мир. Всеобщий и вроде бы непропорциональный успех двух бытовых комедий «Смех в раю» и «Дженевьева» подтвердил правильность пути, избранного режиссерами «Илинг», которые хотели совместить свойственную кинокомедии эксцентричность с реалистическим освещением проблем современной Англии.

Традиционная экзотичность сюжета (известный мистификатор заставляет своих наследников совершить несовместимые с их характером поступки) не помешала автору первого фильма, М. Дзампи, превратить картину в тонкий и человечный рассказ о своих современниках, об эгоизме, душевной черствости, корыстолюбии, вносящих в жизнь людей нотки горечи, наконец – о духовном возрождении героев, которое происходит в результате вынужденного столкновения с реальной жизнью.

Точно так же гонки старых автомобилей в комедии Г. Корнелиуса «Дженевьева» оказались поводом, чтобы рассказать о нескладном быте средних англичан, о людях, которые устали от повседневных забот и текучки, от самих себя и переживают серьезный духовный кризис.

Наметившиеся в упомянутых картинах тенденции (интерес к жизни Англии 50-х годов, симпатия к самым ординарным людям, наивная порой апология гуманистической

163

морали) не могли не повлечь отказа от привычных комедийных штампов.

Комедия положений начала уступать место комедии характеров. Эффектные трюки, вызывавшие смех своей алогичностью, интересовали и Дзампи и Корнелиуса гораздо меньше, чем детали, метко и остроумно характеризующие состояние, привычки, духовный склад героя (так в фильме «Смех в раю» аккуратно завернутый в бумагу и перевязанный наподобие обыкновенного, приличного свертка кирпич, которым предстоит сокрушить витрину магазина, удивительно соответствует деликатной натуре Деннистона Рассела).

Наконец, стремительно развивающееся действие замедлило бег, и одно из главных мест в обеих картинах занял диалог. Авторы фильмов умело использовали контрапункт слова и изображения, богатые возможности словесной характеристики, а также парадоксальное звучание отдельных слов и целых фраз, что составляет специфику английских анекдотов (как правило, они вызывают не громкий смех, а легкую ироническую усмешку). Все это увеличивало долю рационального, осознанного комизма и было рассчитано на интеллект зрителя.

Наиболее полно происходившие в английской кинокомедии сдвиги выразились в первом крупном фильме А. Маккендрика «Человек в белом костюме». Вместе со сценаристом Р. Макдугаллом режиссер обратился к материалу, который считался для комедии совершенно противопоказанным. Обстановка действия – приносящий владельцу убыток химический завод, пустынные, почерневшие от копоти улицы выросшего возле него городка – казалась более уместной в каком-нибудь художественно-документальном фильме о жизни английской провинции. Однако как только этот холодный, нудный мир застоя, подхалимства, показной чистоты и порядка входил в соприкосновение с чудаковатым лаборантом Сидом Стреттоном, все становилось на место, и зритель начинал улыбаться.

Обладая редкой способностью разглядеть комическое в прозаическом, Маккендрик совершенно преобразил скучную рутину повседневности. Интересным стало все – и попытка владельца завода, мистера Кроленда, убедить возможных покупателей в выгодности сделки; и показное усердие лаборантов, заранее предупрежденных о важном визитере; и церемонное шествие мимо машин и приборов,

164

«голоса» которых сливаются в мерный и безликий ритм предприятия.

Неожиданный диссонанс в стройном хоре покорных механизмов (уже здесь Маккендрик проявил умение вызвать смех с помощью звуковых и пластических деталей) намечает конфликт героя с окружающим его миром еще до появления Сида на экране: удивительно живой, напоминающий биение сердца звук вызывает интерес гостя. Испуганный Кроленд находит источник шума – странное переплетение заполненных булькающей массой колб, – пробует выяснить, в чем дело у вереницы растерянных лаборантов, теряет развеселившегося покупателя и выгоняет прибежавшего наконец виновника беспорядка.

Последний – одержимый идеей создать «вечную» материю изобретатель – несомненно вырос из знакомой по ряду комедий фигуры старательного неудачника (при желании в исполнении А. Гиннеса можно увидеть даже влияние невозмутимого Б. Китона). Однако Маккендрик переосмыслил традиционный образ: злоключения Сида Стреттона объяснялись не личными качествами героя, а его неспособностью установить контакт с равнодушным, не заинтересованным в прогрессе обществом, его попыткой принести людям пользу.

Естественные для главного героя комедии недоразумения обрели ясную социальную мотивировку. Выпускник Оксфорда, Сид долго не мог получить работу по специальности. На заводе Кроленда инициатива приносит только неприятности. Работа на складе, где, как кажется Стрет-тону, можно продолжать опыты, слишком тяжела физически. Проникая тайком в заводскую лабораторию, бедняга выдает себя взрывом и попадает в сумасшедший дом. Лишь один человек – дочь Кроленда – способна понять героя и пытается помочь осуществить его мечту.

Как и в фильмах М. Дзампи и Г. Корнелиуса, улыбка, смех, усмешка окрашены горечью. Вместе с тем Маккендрик не ограничивается тонкими наблюдениями над бытом англичан. Выдвигая на первый план остросовременную проблему прогресса в век быстро эволюционирующей техники, режиссер положил начало английской политической кинокомедии 50-х годов.

Значение сделанного Маккендриком шага не ограничилось расширением диапазона кинокомедии. Ему же удалось показать пример свежего использования традицион-

165

ных комедийных приемов. Характерная для эксцентрических комедий парадоксальность ситуаций, обычно поражавших своей неожиданностью, здесь обратилась в одно из главных средств выражения авторской мысли.

В то время как неутомимый в стремлении создать «вечную» материю Сид пытается проникнуть в дом Кроленда, последний возглавляет заседание, которое должно изыскать способ поднять производительность труда и спасти завод. Технические эксперты изощряются в бесплодной болтовне, а ворвавшегося все-таки изобретателя выставляют пинком, не позволив произнести ни звука. Даже влюбленная в Стреттона девушка из рабочей семьи считает его помешанным.

Сознавая, что все это не очень смешно, Маккендрнк иногда позволяет посмеяться радостно. Дочь Кроленда уговаривает папашу помочь Стреттону, и физиономия героя, украшенная нереально солидной сигарой, вновь появляется в лаборатории. Рушатся стены и балки в зале, где орудует Сид. Лондонские газеты присылают своих «шпионов», чтобы узнать, связаны ли опыты с радиоактивностью. Новые взрывы сопровождаются новыми обвалами, стены укрепляют искусственными подпорками и обкладывают мешками с песком. Облаченный в солдатский мундир и каску, Снд методически разрушает завод.

Как известно, стихия бессмысленного разрушения – одно из самых простых средств вызвать смех зрителя. Однако даже в этом, проходном для Маккендрика эпизоде смех остается осмысленным: йедь опыты Сида завершаются успехом. Белесая жидкость в колбе превращается в тягучее белое вещество. Кроме того, разрушение завода выглядит возмездием за то, что мир одушевленных механизмов и бездушных людей слишком долго игнорировал героя.

Победа Сида, сваривающего с помощью автогена костюм из новой материи, которая не пачкается, не рвется, не мнется, не изнашивается и вдобавок ко всему ослепительно сверкает в темноте – всего лишь прелюдия к главному парадоксу. В свое время Г. Уэллс в фантастической повести «Человек-невидимка» рассказал о поразительном изобретении химика Гриффина и о том, как это изобретение поставило героя вне общества, привело его к нелепой гибели от рук разъяренной толпы.

Изобретение Гриффина в какой-то степени действительно опасно и становится средством анархического террора.

166

«Вечная нить» Стреттона не только не несет никакой угрозы, но, наоборот, должна осчастливить человечество – одеть его «раз и навсегда». Однако именно в этом «раз и навсегда» видит смертельную угрозу общество, которое хотел облагодетельствовать Сид. Парадокс очевиден.

«Человек в белом костюме» заставлял думать, воспитывал те «восприимчивость и понимание», тот интеллектуальный подход к искусству комедии, которые, по словам: известного деятеля английского кино Э. Анстея1, обеспечили широкий успех кинокомедий конца 50-х годов. Можно смело утверждать, что картина А. Маккендрика открыла дорогу и политическим фарсам братьев Боултинг («Похождения рядового», «Карлтон Браун – дипломат», «Правые, левые и центр») и великолепной комедии Д. Арнольда «Мышь, которая рычала», сатирически изобрази»-шей человечество на грани ядерного тупика.

Конечно, Маккендрик не совершил открытия, показав несовместимость прогресса, революционизирующего жизнь человечества, с экономической структурой капиталистического общества. «Проклятая» для буржуазных стран проблема автоматизации наводила на аналогичные выводы многих. Однако режиссер сделал это не только впервые в английском киноискусстве, не только талантливо, но и удивительно свежо.

Поражала находчивость, с которой Маккендрик использовал самые дряхлые штампы и добивался неожиданных результатов. Обратившись к извечной форме комической погони, режиссер оживил ее злыми ассоциациями с современностью. Бегающие за отказавшимся похоронить свое детище Сидом капиталисты задыхаются, набивают шишки, падают, ломают захлопнутые беглецом двери, ловко увертываются от стульев и столов, которые опрокидывает несчастный. Жуткий охотничий азарт, охвативший седовласых, худых и пузатых, достопочтенных и малопочтенных джентльменов вносит в забавную сцену зловещие нотки и выявляет истинный облик действующих лиц. Внешняя нелепость эпизода только подчеркивает его символический смысл – как и в упоминавшейся выше комедии «Мышь, которая рычала», где похитившие «сверх»-бомбу американские генералы начинают перепасовывать

_______
1 Э. А н с т е й, Современное кино в Англии. – «Англия», 1963, № 7, стр. 45.

167

ее друг другу, точно имитируя игру в бейсбол, когда бомба «просыпается» и наполняет воздух угрожающим свистом. Присущее манере Маккендрика умение перенести комизм в пластику открыло дорогу подобным зрительным ассоциациям.

Заставляя своего героя вновь и вновь терпеть поражения, Маккендрик показывает все новые грани парадокса, олицетворяющего несовместимость прогресса с алогичной действительностью буржуазного строя. Постепенное нарастание драматизма, расширение рамок первоначальной ситуации, положенное в основу драматургии фильма Маккендрика, оказало влияние на его последователей. Точно так же Д. Арнольд начинает с курьезного парадокса (вымышленное государство Фенвик разорено американцами и объявляет войну США только для того, чтобы проиграть ее и попасть на обеспечение победителя) и разворачивает его в широкую картину охватившего Запад ядерного психоза.

Финал «Человека в белом костюме» превращает комедию в трагедию. Если вначале Сид не может осуществить свою мечту, если затем он едва не погибает, спасаясь от разъяренных капиталистов, то теперь его изобретением обеспокоены и рабочие. Вечная материя сделает их безработными. Вот почему никто из рабочих не сочувствует герою, запертому в доме Кроленда.

Конечно, легко обвинить Маккендрика в двойственности его взгляда на жизнь. На самом же деле никакой двойственности нет. Несоответствие капиталистического способа производства потенциальным возможностям человека проявляется не только в попытках капиталистов приспособить прогресс науки и техники к интересам своего кармана. Несовершенство общества проявляется и в том, что сделанные с самыми лучшими намерениями открытия зачастую оборачиваются против людей. Это лишь усиливает трагичность конфликта одержимого изобретателя с отвергающей его системой и делает более очевидной ее непригодность.

Печальным символом этой непригодности становится новая охота за Стреттоном, в ходе которой рабочие вместе с капиталистами преследуют упрямца, сбежавшего из дома, где его заперли уже бедняки.

Объединенные уродливыми парадоксами капиталистической системы, рабочие и капиталисты окружают Сида.

168

Герою снова угрожает опасность: люди обозлены и вошли в азарт охоты.

Спасение приходит в форме величайшего разочарования – появившийся в конце улицы рабочий еще издали кричит, что хранящаяся в лаборатории «нить Стреттона» расползлась и утратила прочность.

С громким, счастливым хохотом Сида хватают за пиджак, за брюки, и сияющий белый костюм превращается в бесформенные хлопья ваты. В конце концов, герой остается в нижнем белье. Его потрясенный и все-таки полный достоинства взгляд заставляет преследователей неловко замолчать и разойтись, как будто устыдившись самих себя.

Однако фильм на этом не заканчивался. К великому облегчению своих врагов, осмеянный и подавленный герой покидал город. Сделав несколько шагов, Сид неожиданно останавливался, пораженно шептал что-то вроде слова «Эврика!» и стремительно уходил вдаль – туда, где все начнется сначала. Отказавшись от компромиссной концовки, режиссер еще раз подчеркнул необратимость прогресса и непобедимость интеллекта.

К сожалению, Маккендрику не пришлось развить успех «Человека в белом костюме». Цензоров и продюсеров более устраивала эксцентриада, режиссер упрямился и простаивал. Необходимость работать в конце концов вынудила на компромисс. Так появилась «Мэнди» – профессионально безупречная мелодрама о глухонемой девочке и ее матери. Скорее всего, Маккендрик мог не стыдиться «Мэнди». Актеры играли хорошо, в фильме не было фальши, регламентированного оптимизма. Однако режиссер умел делать не только добрые, но и умные картины.

«Человек в белом костюме» проложил дорогу политическим комедиям второй половины 50-х годов.

Пока же наиболее свободное поле для деятельности предоставляла комедия бытовая. Появившиеся вслед за «Смехом в раю» и «Дженевьевой» фильмы Ч. Крайтона «Банда с Лавендер хилл» и «Молния Титфилда», а также комедия Д. Лина «Выбор Хобсона» показывали разные стороны быта англичан и утверждали душевное здоровье простого, обыкновенного человека. Так Д. Лин обратился к обошедшей театральные подмостки еще в начале века пьесе «Выбор Хобсона» именно потому, что она позволяла противопоставить трудолюбие и доброту незаметного

169

труженика хамству разбогатевшего самодура, презирающего и труд и людей.

Бытовые комедии положили начало процессу изменения тематики английского кинематографа 50-х годов. Картины Дзампи, Корнелиуса, Крайтона, Лина не только воскресили интерес к повседневной жизни, но и привели на экран «человека с улицы» – служащих, мелких предпринимателей, ремесленников. Постепенно круг расширялся, и в одной из самых известных картин этого направления («Мэгги») А. Маккендрик рассказал об экипаже небольшой баржи, который подрядился незадолго до рождества перевезти груз американского коммерсанта.

Подобно своим коллегам, Маккендрик воспользовался комедийной формой, чтобы превратить фильм в притчу, осудив корыстолюбие, эгоизм, душевную холодность. Столкновение между дельцом, предлагающим большие деньги за работу в праздничную ночь, и матросами, которые отправляются к другу – 90-летнему старику, вышло за рамки традиционной рождественской истории и обрело политический оттенок (недовольство американской «оккупацией» Великобритании сообщало моральному конфликту злободневность).

«Перевоспитание» американца завершает эту оптимистическую – как и все бытовые комедии – притчу, придавая ей несколько сказочный оттенок. Популярность «Мэгги» – сказки для взрослых – позволила Маккендрику развивать свои поиски. Теперь его внимание привлек жанр кинопародии.

Интерес Маккендрика был вполне закономерен. Пародийное следование произведениям, олицетворяющим негативные тенденции в искусстве, давно стало эффективным средством борьбы с пошлостью, мещанством, мелодраматизмом, штампами мышления и стиля.

Так, Ч. Чаплин высмеял в своей комедии «Кармен» постановочную экзотику одноименной ленты С. де Милля. Б. Китон в фильме «Генерал» заставил иронизировать над связанным с американской гражданской войной хвастливым фольклором южан. Мультипликатор И. Трнка в «идеальном» вестерне «Ария прерий» выявил примитивный инфантилизм кинематографического мира «Дальнего Запада». Во всех этих случаях пародийное (преувеличенное, нарочито искаженное) следование оригиналу позволяло довести заложенные в нем пороки до такой степени,

170

что их нелепость становилась очевидной каждому зрителю.

История кино знает и другие примеры, когда близость ситуаций или персонажей используется ради спекуляции на популярности оригинала. Например, социальная комедия Ф. Капры «Мистер Смит едет в Вашингтон» породила мультфильм «Мистер Жук едет в Вашингтон». Вслед за «Лоренсом Аравийским» появилась комедия с участием Тото – «Тото Аравийский», а за фильмом «Рокко и его братья» – «Рокко и его сестры». В последнем случае неуместность пародии особенно очевидна.

К сожалению, неуместные пародии появляются чаще произведений, осмеивающих антиискусство и утверждающих тем самым подлинные эстетические ценности. Это и понятно: пародия – трудный жанр. Легко забыть о чувстве меры (и получить быстро надоедающую ленту вроде «Лимонадного Джо») или перейти грань, которая разделяет пародию и добросовестное изображение осмеиваемых событий. Наконец, зритель должен обладать интеллектом – иначе фильм будет неверно принят (вспомним о «Фантомасе», который очень многими смотрелся всерьез).

Обратившись к жанру кинопародии, английские режиссеры видели в ней средство борьбы с коммерческой продукцией. Объектом их насмешек стали уголовные истории, по ходу которых злодеи отступали перед парочкой влюбленных, ученицей начальной школы или 90-летней леди па костылях, мелодраматические приключения бедного молодого человека, завоевывающего руку богатой наследницы или контракт в Голливуде, полицейские, сыщики, судьи…

В своем фильме «Любовная лотерея» режиссер Ч. Крайтон, опровергая ходячее представление о Голливуде как о сказочной стране славы и удачи, высмеял нелепость, бесчеловечность, аморальность мира кинодельцов и кинофанатиков. Известный актер Н. Петрик завоевал популярность режиссера благодаря успеху пародии «Как убить американского дядюшку» – иронического повествования о провале серии покушений на жизнь богатого родственника, которые предпринимают его обедневшие наследники-англичане. Вопреки логике уголовных фильмов преступление оказывалось неосуществимым: дядюшка проявлял удивительную живучесть, а его наследники ломали руки и ноги, заболевали или умирали. Однако паи-

171

большим успехом пользовалась поставленная А. Маккендриком пародия «Убийцы леди». Выступая против романтизации уголовного мира, режиссер изящно и остроумно иронизировал над воспитанными гангстерскими лентами штампами зрительского восприятия.

Вопреки страшной фабуле (поселившиеся в доме старой миссис Уилберфорс бандиты готовят ограбление банка; совершив его, они покинут дом и прирежут хозяйку) картина шла под удушающий, изматывающий, радостный хохот.

В этом не было ничего удивительного: на протяжении всего фильма великолепно налаженный механизм профессионального бандитизма был не в состоянии справиться с причудами маразматически наивной, доброй и доверчивой старушки.

Чудо современной преступной мысли, безошибочно продуманный и технически подготовленный, наконец, непогрешимо исполненный план ограбления срывался только потому, что глава шайки следовал законам логики и не учел нелепой в наши дни, чудовищно невероятной, безграничной веры миссис Уилберфорс в людей.

Как и полагается в уголовном фильме, режиссер рисовал сентиментально безмятежную атмосферу дома героини – дома аккуратного, старомодно уютного, где хозяйку встречали старое пианино, почтенные фамильные дагерротипы, верная пара попугаев («Нельсон» и «Леди Гамильтон»), фамильярно фыркающий чайник, по-стариковски разговорчивый кран – и по закону контраста заставлял зрителя опасаться за ничего не подозревающую миссис Уилберфорс.

Напряжение нарастало.

Только что чихавший, кашлявший и зевавший кран затихал – как будто его слегка придушили. В тишине приближались таинственные шаги. На фоне стеклянной двери вырастал черный, злодейский силуэт.

Скрежетал кран. Фыркал чайник. Истошным воплем кричал попугай.

Напряжение разряжалось смехом. Пользуясь набором изобразительных и звуковых штампов фильмов ужасов, Маккендрик подводил к, казалось бы, единственно возможному заключению, но завершал складывающиеся в единую логическую цепь события неожиданным парадоксом. Нарушение логики «ужасного» вызывало смех, как, напри-

172

мер, в этой сцене, завершающейся появлением в дверях гориллообразной физиономии нового постояльца – профессора Маркуса, – украшенной диким клоком седых волос, тупо отвисшей челюстью, зловещим изломом губ и безумными стальными глазами.

Казалось бы, его появление должно пугать. Однако характерное для Маккендрика умение извлечь смех благодаря чрезмерному (потому – неестественному) соответствию штампам фильмов ужасов срабатывало безошибочно. Поразительное портретное соответствие этого очевидного, 1000-процентного бандита облику персонажей уголовных картин было столь же забавно, как п слепая доверчивость миссис Уилберфорс.

Пародируя персонажей уголовных фильмов, режиссер разрушает многозначительность образа изнутри. Маркус – Алек Гиннес, стремясь выглядеть сугубым интеллектуалом, каждым своим жестом, движением, взглядом, всегда несколько преувеличенным, чрезмерным, выдает принадлежность к преступному миру: воровато осматривает комнату в отсутствие хозяйки, отодвигает крючковатым пальцем убийцы портрет двух молоденьких девушек, сопровождая этот акт зловещей и идиотской улыбкой, стремительно сообщает своей физиономии светскую любезность при звуке шагов старухи.

Пародийность актерской характеристики обогащается пародийностью ситуаций – хозяйка не только не боится Маркуса, но и вручает ему ключи от дома, сообщает, что живет одна и с радостью соглашается принять музыкантов – друзей нового постояльца.

Непробиваемая наивность миссис Уилберфорс нарушает логику преступления: беззащитность жертвы еще не мешает бандитам, но, во всяком случае, озадачивает. Возможно, картина Маккендрика оказалась бы скучной, сосредоточь режиссер свою иронию только на персонажах уголовных картин. К счастью, английский комедиограф ставил перед собой гораздо более широкие задачи и не без оснований посмеялся над пристрастием своих коллег к чудаковатым героям и героиням, которые волей судьбы побеждают всяческое зло.

Объектом иронии становится сверхдоверчивость миссис Уилберфорс, которая с безмятежной улыбкой впускает в свой дом лжемузыкантов: мрачного Луи (эту роль играл один из лучших «гангстеров» экрана, покойный Герберт

173

Лом), трусливо подхихикивающего, выдающего себя нервным тиком «майора» Кортнея (С. Паркер), мистера Робинзона – вертлявого кретина с фигурой культуриста (Питер Селлерс) и, наконец, здоровенного детину но прозвищу Пирожок, который всем своим видом изъявляет недоумение – как держать футляр с виолончелью?

Радушие героини, пожимающей лапу каждого из бандитов, интересующейся, что они будут играть, профессионалы они или любители и можно ли ей присутствовать при «репетиции», вызывает смех в гораздо большей степени, нежели неловкость ее гостей, вынужденных как-то выворачиваться, играть несвойственные им роли, новее же успешно осуществляющих свои планы.

Иронизируя над шаблоном зрительского восприятия, нарушая его, Маккендрик не только заставляет смеяться, но и взламывает напряженность фабулы, провоцирует в зрителе скептицизм. Так, например, только миссис Уилберфорс способна поверить, что с приходом гостей начнется настоящая репетиция, и каждый с нетерпением ожидает разочарования старушки, которая подслушивает под дверями в ожидании музицирования стеснительных «любителей».

Однако… из комнаты Маркуса доносится капризно изящная мелодия менуэта Боккерпни. В чем же дело?

В комнате Маркуса темно, пюпитры пусты, инструменты выстроились по росту вдоль стены. А менуэт льется по-прежнему капризно, грациозно-насмешливо.

Минутку… В темноте на маленьком столике крутится диск электропроигрывателя. Пожалуй, Маркусу не откажешь в интеллекте!

Тем не менее с того момента, как восхищенная миссис Уилберфорс решает постучаться и высказать свой восторг, главным объектом иронии вновь оказываются бандиты, которые насмешливой волей режиссера и алогичным, неестественным поведением недогадливой жертвы ввергаются в совершенно нелепые п невероятно комичные ситуации.

Услышав стук, банда бросается к инструментам. Привыкшие к ножам, кастетам и револьверам, рукп не знают, как взяться за скрипку, флейту, виолончель, поворачивают смычок обратпой стороной, прыгают как в лихорадке.

Стуча зубами от страха, Маркус озирает блуждающим оком свой «квинтет» и осторожно приоткрывает дверь.

174

Как это уже было раньше, Маккендрик ведет ситуацию к драматической развязке: хозяйка врывается в комнату, подозрительно осматривает музыкантов и спрашивает, no4PMv ее обманули?

Преодолев оцепенение, шайка готова броситься к окну, а Маркус – уложить старуху на месте.

И снова, снимая ложное напряжение, Маккендрик компрометирует драматическую подготовку. Конечно, миссис Уилберфорс не догадалась, кто ее гости. Просто она поняла, что любители не могут играть столь слаженно, и пояснила свой вопрос, прозвучавший для бандитов слишком буквально, – почему они сразу не признали себя профессионалами?

Изобретательное использование двойного смысла слов – интеллектуально-пародийный подтекст – составило одну из самых обаятельных особенностей картины Маккендрика. Так, обходя строй «музыкантов», замерших со своими инструментами в типичных позах профессиональных громил, миссис Уилберфорс замечает: «Сразу видно профессионалов!» Еще уморительнее подтекст диалога старушки с мамонтовидным Пирожком, который держит смычок наподобие штыка и смущенно прикрывает рукой высовывающийся из кармана кастет: «Где вы научились такому чудному пиччикато?» – «?? … Да… сам… научился…»

Чем дальше, тем более терроризирует бандитов одинокая, беззащитная, доверчивая старушка. И все это мотивировано с величайшей убедительностью: дом миссис Уилберфорс очень удобен, убить ее до ограбления невозможно, стало быть, необходимо разыгрывать роли музыкантов и оправдывать маску благонамеренных граждан и, более того, терпеть причуды жалкой старухи, которую не только можно, но и нестерпимо хочется пришибить одним пальцем.

Конечно же, Маккендрик извлекает из этой ситуации максимум сметного и максимально позорит своих бандитов.

Разрывающиеся поминутно между макетом прилегающих к банку улиц и пюпитрами, налетчики измучены вконец: миссис Уилберфорс то предлагает принести чай, то приглашает закусить, то докучает бесконечными просьбами. Наконец, Робинзона направляют помочь… поймать попугая, никак не желающего спуститься со шкафа.

175

Придурковатый, но мощный бандит решительно направляется в комнату миссис Уилберфорс. Зловещая, скрюченная рука убийцы комментирует его обещание успокоить попугая, страшные черные пальцы тянутся к горлу птицы (совсем как в картинах Хичкока), раздается вопль Нельсона и… громогласный, отчаянный, трусливый крик Робинзона, который с тупым недоумением взирает на окровавленный палец.

Испуганные криком, помрачневшие и недоумевающие бандиты (неужели старуха прикончила Робинзона?) отряжают вниз Пирожка. Обрадованный неудачей своего коллеги и приятной легкостью задачи, верзила лезет на шкаф, тянется к попугаю, но продавливает сиденье стула, с помощью которого пытался добраться до Нельсона, и, не в силах освободиться от него, катается по комнате в тщетной надежде освободиться.

Появившийся Маркус шокирован идиотизмом ситуации, но вынужден отступить: попугай вылетел из комнаты на крышу, миссис Уилберфорс хочет призвать на помощь полицию, и вся банда участвует в поимке «адмирала». Не правда ли, подходящее занятие для бандитов!

Любопытно, что все приходит в норму, стоит Маркусу и его сообщникам взяться за свое дело и действовать в привычной обстановке. Ограбление происходит с головоломной быстротой и своеобразным изяществом. Анекдотическая легкость, с которой совершается среди бела дня ограбление, гротескно преувеличенные детали – обшитые черной кисеей детские маски, картинно расположенные в кадре тела жертв, по которым бодро шагают налетчики, огромные кувалда и лом, более пригодные для новых подвигов Геракла, нежели для несложной операции с запором автофургона, – все это вызывает улыбку.

Однако стоит бандитам вернуться в дом миссис Уилберфорс и столкнуться с ее маразматической добротой и доверчивостью, они снова окажутся в положении трусов, кретинов, жалких неудачников.

Прежде всего им не удастся покинуть ее дом. Радость расставания развяжет грубые инстинкты, и старушку но будут пускать в комнату, где пачки банкнот торопливо рассовываются в футляры от инструментов. Сияющий от счастья Маркус пообещает миссис Уилберфорс выступить вечером перед ее подругами и прикажет запихнуть ее в комнату, но…

176

Огорченный Пирожок застревает в дверях дома, торопится захлопнуть парадное и, прищемив острие своего набитого деньгами футляра, никак не может уйти.

Бандиты, уже усевшиеся в машину, торопят, Пирожок спешит, но футляр неожиданно распахивается. Ассигнации летят на ветер. Грабители кидаются за деньгами. Выскочившую на улицу старуху загоняют в дом, запирают, но…

Автомобиль трогается с места, проезжает полметра, останавливается и вздрагивает, выдавливая похожий на икоту рев клаксона. Проезжает еще полметра, останавливается, вздрагивает, гудит. Так повторяется несколько раз, пока машина не замирает окончательно, а бандиты не решают вернуться.

Новая стадия взаимоотношений «музыкантов» с миссис Уилберфорс позволяет режиссеру высмеять хрестоматийную схему торжества добродетели, тупость и беспомощность полиции.

Нельзя не смеяться, когда вернувшаяся в дом банда пытается разубедить хозяйку, которая после странной сцены на улице и статьи в газете все же пришла к правильному выводу. Нельзя не улыбаться, когда стороны заключают забавный компромисс: миссис Уилберфорс будет молчать, но ее гости поддержат ее репутацию и выступят с концертом. Естественно, ни жалкий хор бандитов, подавленно развлекающих старых, болтливых и нудных леди, ни отчаянные усилия Маркуса, усевшегося за пианино, мокрого от усердия, но так и неспособного подобрать аккорды к волнующей песне о милой, давно ушедшей молодости, не могут поддержать авторитета хозяйки и ее «даровитых» постояльцев.

Столь же комичен сентиментальный полицейский, который хотел, как обычно, наведаться к почтенной старушке, но, услышав от нее продиктованное бандитами хамское: «Убирайтесь, дурак!» – сел и зарыдал…

Теперь миссис Уилберфорс заботится о непорочности своего имени, оставленного ей мужем – боевым капитаном, – вдруг ее посадят за укрывательство грабителей? Только поэтому старая леди соглашается не выдавать постояльцев, если они отнесут деньги в ее комнату и помогут утром вернуть их в полицию.

Все же комичнее всего феерически остроумный пародийный финал: бандиты, вовсе не желающие каяться и

177

расставаться с деньгами, решают убить миссис Уилберфорс, но вместо этого по очереди убивают друг друга. Каждый мечтает надуть своих сообщников и падает жертвой.

Мрачная и напряженная атмосфера все время нарушается на редкость смешными деталями (трусоватый «майор» не хочет убивать и, выйдя с длинным ножом в мрачный коридор, возвращается – может быть, старушку можно убить в другой комнате?), забавной динамикой борьбы за награбленные миллионы, а также не столь забавной, но эффектной замысловатостью ситуаций.

Очередной убийца приближается к миссис Уилберфорс и… пугается жизнерадостного храпа своей жертвы… Робинзон обвязывает своим галстуком не шею, а голову старухи, и убегает с одним из драгоценных футляров, начиная эпидемию борьбы за миллионы и… путь на тачке, ногами вперед, па мост железной дороги, откуда его скинут, когда внизу, в клубах пара, будет проходить поезд.

На тачке же повезут и «майора», который не заметил, что его футляр не застегнут, выронил несколько бумажек, дал себя этим обнаружить – и был пристрелен.

Парад веселых смертей продолжает славный Пирожок, который узнает о замысле Маркуса и Луи прикончить его вместе со старухой, направляет на негодяев пистолет и обнаруживает, что оружие незаряжено… Луи повисает на стреле семафора и падает под новый поезд, а Маркус, торжествуя победу, не замечает возвращения семафора, получает солидный удар по голове и следует за своими коллегами.

Однако режиссер не останавливается на этом и завершает картину еще одним ироническим парадоксом: полиция считает рассказ миссис Уилберфорс чистым вымыслом и не хочет слышать ни о каких деньгах.

Подобно бродячим певцам, получавшим деньги не за то, что они радовали песней, а за вызывающее протест и злобу искажение знакомой мелодии (есть в Англии и такой обычай), Маккендрик сделал уголовный фильм, убивавший доверие к уголовному жанру. Смех убивал страх и рождал скепсис.

«Убийцы леди», к сожалению, – последняя крупная работа режиссера в Англии. Подобно Лину и Риду, его пригласили в Голливуд, где Маккендрик вскоре вообще

178

перестал снимать фильмы. В начале 60-х годов он вернулся в Англию, но здесь ему навязали слабый сценарий далеко не комедийного плана. Режиссер снял картину «Сэмми едет на юг», и его имя снова исчезло с экрана. Несколько лет назад наиболее талантливый и английский из английских комедиографов получил возможность снять кинокомедию в США…

Когда в 1958 году появление фильма «Путь наверх» заставило критиков вспомнить о существовании английского кино, многие из них были крайне удивлены. Последовавшие за этим картины Т. Ричардсона, К. Рейша, Л. Андерсона отучили от презрительной недооценки англичан.

Их успех, однако, породил поспешное и неправильное утверждение, согласно которому в Англии наконец-то родилось подлинно реалистическое направление.

Между тем реалистическое направление в кино Великобритании существует очень давно. Его лидеры – Дженнингс, Лин, Рид, Маккендрик – заложили эстетический фундамент национального киноискусства, определили характерные для него тенденции – интерес к внутреннему миру человека, гуманность, пристальное внимание к моральным, этическим, политическим проблемам – и выработали своеобразный, современный киноязык.

Хронический кризис кинопроизводства, постоянная борьба с Голливудом и с коммерческим искусством поставили этих художников в драматическое положение. Одни ушли из кино, другие переехали в Голливуд, третьи склонили голову перед продюсерами.

Было бы наивно полагать, что сегодня положение в кино Англии сильно изменилось. Разочарованные эволюцией «рассерженных», исследователи уже торопятся похоронить английское киноискусство.

Между тем полезнее установить очевидную закономерность: каждое поколение английских режиссеров, даже отступая, все-таки продвигает вперед общее дело, и фильмы «рассерженных» занимают свое место в борьбе за утверждение реалистического, подлинно национального киноискусства.

Точно так же сегодня мы не говорили бы о «рассерженных», если бы в суровые 40-е годы не появилась доку-

179

ментальная симфония X. Дженнингса; если бы Д. Лин не нашел органического синтеза документальности с изобразительной повествовательностью; если бы К. Рид не превратил свои картины в киномонолог, убедивший в силе пластической образности, а А. Маккендрик и его коллеги не вернули на экран эстетически преображенную жизнь рядовых англичан.

180

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+