Майерлинг (1968): материалы

Михалкович В. Роковая любовь кронпринца // Искусство кино. – 1972, № 03. – С. 154-157.

Роковая любовь кронпринца

В. Михалкович

«Майерлинг» («Mayerling»). По одноименному роману Клода Анэ. Автор сценария и режиссер Теренс Янг. Оператор Анри Алекан. Художник Жорж Вакевич. Композитор Франсис Лэ. Производство «Фильм Корона» (Франция).

154

Фильм Теренса Янга «Майерлинг» скорее представляет собой проблему для критика, но отнюдь не для режиссера. Или выражаясь точнее, посмотрев эту картину, режиссер не откроет для себя неведомых ранее тайн и методов проникновения в материал и скучливо отмахнется от увиденного, критик же испытает перед нею свой «мильон терзаний».

Из репортажей со съемок «Майерлинга» можно с уверенностью заключить, что основная режиссерская проблема здесь заключалась в укрощении американской «звезды» Авы Гарднер, исполнявшей роль австрийской императрицы Елизаветы. Как источник скандалов и эскапад эта дама («звезда», а не императрица!) явно затмевала в глазах журналистов режиссера, невнятно мямлившего о том, что тридцать лет он мечтал воплотить на экране историю двойного самоубийства кронпринца Рудольфа и Марии Вечера и что после фильмов о «Джеймсе Бонде (из которых он снял три: «Доктор Но», «Из России с любовью» и «Громовой шар») у него возникло желание «сменить палитру». Но какое значение имели эти невнятные режиссерские декларации по сравнению с такими невидимыми миру драмами, как шкодливость собачек, которых Ава Гарднер неизменно таскала в съемочный павильон: одна из них попортила принадлежащий фирме реквизит – костюм Омара Шарифа, игравшего Рудольфа, а вторая – растерзала парик Катрин Денев, экранной Марии Вечера. Или пристрастие Авы Гарднер к водке. Или сговор владельцев отелей во всем мире, которые, как некие розенкрейцеры, тайно поклялись не допускать американскую звезду во вверенные им апартаменты после того, как она запустила бокалом мартини в их коллегу из Рио-де-Жанейро. И в Вене, где снималась значительная часть фильма, Аве Гарднер действительно пришлось обойти пять гостиниц, прежде чем ее поселили, и то под давлением руководства съемочной группы, в номер, отвечавший ее вкусам и темпераменту. Словом, скандалы, связанные с Авой Гарднер, а вовсе не «терзания творческой мысли» режиссера Янга занимали журналистов, пока снимался «Майерлинг».

Да и в самом деле, что делать бедному критику, если он сталкивается с фильмом, где структура повествования не придумана режиссером, а твердо задана раз и навсегда, более того – она вне и выше режиссера, довлеет над ним, запрещая пускаться в поэтические вольности? Что ж говорить тогда? Что делать? Скромно отойти в сторонку, тайком вытерев невольно набежавшую слезу бессилия…

Однако действительно ли творение Теренса Янга представляет собой столь безнадежный для критика случай? И тут мы вынуждены признать, что своя динамика в картине имеется, правда, ограничена она несколькими робкими па. Вот первое: самое начало фильма – на ограниченной площадочке, видимо, выгороженной где-то в углу студии, стиснуто несколько десятков людей – типично кинематографическая демонстрация и типично кинематографический ее разгон – общих планов почти нет, законченного впечатления не создается, камера выхватывает какие-то отрывки происходящего – все имеет привычный вид экранной суматохи, подбадриваемой в мегафон режиссером. Затем идет сцена в полицейском участке: схваченных бунтовщиков – венских студентов – торопливо записывают по именам и столь же торопливо отправляют на отсидку. К столу приближается очередная жертва репрессий. «Имя?» – коротко бросает чиновник, не отрывая глаз от формуляра. «Рудольф!» – «Рудольф. А дальше?» – «Пожалуйста, еще Карл-Иосиф» (кронпринц действительно носил все эти имена). Чиновник поднимает глаза от бумаги, на лице почтительное изумление: «Ах, простите, ах, извините, конечно, конечно, о чем разговор – вы можете быть свободны». Но перед тем как покинуть это негостеприимное место, кронпринц еще сдергивает с плеча великолепную визитку и накрывает ею раненого, которого бьет озноб. Все, зритель понял: наследник австрийского престола оказался здесь не случайно, его симпатии на стороне несправедливо обиженных, поскольку и сам он обижен своим папой, венценосным монархом. И кажется, что тут возникает тема блудного сына своего класса и что на этой теме критик вполне может построить

155

анализ картины. Но дальнейшее течение сюжета разрушает и эту возможность: венгерским сепаратистам, которые ищут у него поддержки, Рудольф заявляет, что дробить монархию он не позволит, что империя должна быть сплоченной и монолитной (на таком уровне трактуется в фильме революционно-освободительная борьба против деспотизма Габсбургов).

А вот еще одно па. К своей жене, некрасивой и раздражительной Стефании, дочери бельгийского короля Леопольда II, кронпринц относится безо всякой теплоты. В припадке гнева Стефания кричит супругу: «Вы обожаете только свою мать! Все знают, что вы смотрите на нее не сыновними глазами». И здесь для критика как будто должна вырисовываться иная фигура, к действию совершенно непричастная, – фигура жителя той же австрийской столицы, д-ра Зигмунда Фрейда, с которым несчастный престолонаследник, по всей вероятности, не был знаком, так же как не был знаком и с его теорией насчет эдипова комплекса. Однако обращение к знаменитому психоаналитику нам тоже не поможет – бросив этот намек, режиссер вскоре о нем забывает и движет действие в совершенно ином направлении, не стремясь заглядывать в глубины подсознания, обследованного знаменитым венским врачом.

Имя Фрейда, впрочем, возникает здесь закономерно, поскольку картина вообще напоминает спиритический сеанс – настолько часто она взывает к теням художников прошлого да и к современным – от Шекспира до Годара, а порой и просто к явлениям безымянным, как, например, уличная баллада. Именно к ней Янг обращается в первую очередь – гуляя инкогнито, на манер Гарун аль-Рашида, по венскому Пратеру, кронпринц знакомится с девушкой, спасая ее от назойливого обожателя и не зная, что имя ее – Мария Вечера. Пара смотрит представление кукольника – на сцене возлюбленные, нарушившие какой-то запрет, сверху на веревочке спущен сатана с бородкой клинышком и в малиновом балахоне: нервно и нелепо подергиваясь, он тащит девушку в преисподнюю. Эпизод заканчивается репликой Рудольфа:

«Она полюбила и будет наказана». Благодаря этой наивно-абстрактной фразе, столь не вяжущейся с принцем, как никак, человеком образованным, а в реальной жизни даже автором двух книг: «Пятьдесят дней на Дунае» (1881, 2-е изд-е – 1885) и «Поездка на Восток» (1889), история «кукольная» и история «человеческая» уравниваются, и на вторую из них ложится отсвет каких-то сатанинских сил.

А затем от демонизма уличной баллады зрителя ведут выше – к классическому балету. Рудольф и Мария, зная теперь все друг о друге, влюбляются «на фоне» спектакля «Жизель». Когда герои бросают друг на друга – из ложи в ложу – подходящие к случаю нежные и лучистые взгляды, в действие вклиниваются сцены представления – смерть Жизель в кругу поселян, ее появление из могилы, танец виллис, исчезновение призрака на рассвете, в то время как возлюбленный страдает возле могилы в красивых позах. Сверх того, в эпизоде этом имеется еще одна параллель – когда снимают Марию Вечера, лицо ее освещено каким-то интенсивным, но мягким светом, так что оно превращается в легкое, воздушное, сияющее пятно – это головка Грёза. В кругу подобных ассоциаций даже бесспорный, «хроникальный», так сказать, факт – самоубийство Рудольфа Габсбургского и его возлюбленной – превращается в явление чисто литературное, тем более что факт в картине литературно подправлен. По некоторым источникам, Мария Вечера отравилась стрихнином, здесь же несчастный эрцгерцог, мучительно страдая и закрывая лицо рукой, стреляет в девушку из пистолета.

Вот тут как будто и открывается обширное поле для приложения критических сил – исследовать систему этих соотнесений, найти какую-то закономерность в выборе имен и произведений, которые «участвуют» в сюжете картины, понять, например, почему цитировался Грёз, а не Ватто или Боттичелли, столь же популярные, как и Грёз, у авторов уровня Янга. Однако и здесь нас ждет разочарование: систему эту практически найти невозможно, а сам феномен уже давно описан в теоретическом искусствознании, где он обозначается

156

термином, заимствованным из немецкой фольклористики: «сниженный культурный фонд». В фонд этот входят имена и произведения, которыми пользуются регулярно как расхожими и привычными понятиями, ясными и однозначными по смыслу. С подлинным Шекспиром или Аданом «фондовые» Адан и Шекспир не имеют ничего общего, поскольку первичная их глубина как бы испарилась, стерлась и они сводятся теперь к какому-нибудь краткому определению: Шекспир – возвышенность, Адан – чистота чувств, Грёз – трогательная сентиментальность. И бессмысленно метать в Янга молнии критического негодования, разить тонким и нестерпимым сарказмом за. предательство классики, за ее вульгаризацию, поскольку вульгаризация; совершилась помимо Янга и задолго до него; Янг же только воспользовался готовым и расхожим понятием в своих частных целях, как пользуемся мы в повседневной речи любым словом, например, «Европа», совсем забыв, что это имя героини греческого мифа и что происходит оно от древнего финикийского корня.

«Частные» же цели Янга прекрасно иллюстрирует один из эпизодов фильма – его финал. Он представляет собой прямой и открытый парафраз финала годаровской «Замужней женщины». Картина лидера «новой волны» заканчивается свиданием любовников перед расставанием, возможно – окончательным.

В последних метрах картины камера не снимает ни лиц, ни тел целиком – только руки, ноги, пальцы, ладони, части плеча или спины. Человек уже не воспринимается как законченная личность, но как «набор частей», становится неодушевленным, бездуховным. И потом на белом фоне простыни видны только две руки – мужская и женская, они медленно расползаются в разные стороны, и все – экран бел и чист, наступает пустота, ничто.

В «Майерлинге», застрелив возлюбленную, Рудольф подносит пистолет к своему виску. Выстрел, тело несчастного принца рухнуло на пол. Эрцгерцога-самоубийцу мы уже не видим, перед нами на белом одеяле – лишь рука мертвой Марии, потом над краем постели появляется мужская рука, слепым, судорожным движением она крепко сжимает запястье женщины и застывает в вечном рукопожатии. Годаровскому убеждению в эфемерности чувств современного человека противопоставлена здесь патетическая риторика веры в вечную любовь. И снова это цитата из множества театральных постановок, где так же эффектно сплетались руки Отелло и Дездемоны, Ромео и Джульетты, вступающих в царство «вечного сна».

И когда в своих рассуждениях мы доходим до слова «вечность», можно не сомневаться, что мы на верном пути, что мы добрались до самого основания структуры «Майерлинга»,

157

до той точки, на которой все это построение держится. Вернее, оно держится на двух точках, противостоящих друг другу, как полюса магнита, и в его поле человек носится, как беззащитная частичка, увлекаемая хаосом притяжений. Два полюса картины – это время бесконечности и время «сейчас», «теперь», «сию минуту», время «злобы дня».

Бесконечность у Янга отделена от реальной жизни людей какой-то тоненькой перегородочкой, которая очень легко преодолима; вечность легко и непринужденно входит в будни, как сатана в кукольном представлении, показанном в начале картины. Когда решено было отдалить Марию от кронпринца, ее тайком услали в Венецию. Но любовники все равно встречаются в гостинице над каналом, за окном идет дождь, и Мария говорит, что любит дождь, поскольку он приносит жизнь, и не любит снег, потому что он означает мертвенность. Дождь и снег, возрождение и умирание – это слагаемые вечности. И не зря последние эпизоды разворачиваются на фоне снега. Уже после смерти девушки Рудольф подходит к окну, и его глазам представляется картина – полуявь-полувидение: лань на пустынном снежном поле, а сверху, медленно кружась, все падают и падают снежные хлопья. Темнота – тоже слагаемое вечности, Рудольф постоянно повторяет, что боится темноты, понимая под этим и тьму в метафизическом смысле и просто отсутствие в комнате света. Безумие, эта «ночь разума», в «Майерлинге» родственна вечности: в картине глухими намеками постоянно упоминается о помешательстве Людвига II Баварского, дедушки Рудольфа по материнской линии. Из этого нагромождения ужасных и мрачных намеков ясно, что вечность Янг особо не жалует, пугается ее и в то же время отчетливо понимает, что ее не отменишь, не закроешь на нее глаза, а раз так, то советует держаться настороже, шашни с вечностью не заводить, поскольку человек, полностью отдавшийся в ее власть, становится безумцем.

С другой стороны, злободневности, сиюминутности Янг тоже не доверяет… Время «сейчас», «теперь» у режиссера полностью определяется одним словом «политика», а она, по мнению автора «Майерлинга», есть не что иное, как коловращение мелких интересов, клубок интриг, царство бездушности. Человек, целиком отдавшийся во власть политики, – по Янгу – тоже своего рода патологический случай. Политика отменяет все человеческие отношения, заставляя видеть в каждом лишь мишень для интриги и источник контринтриги.

И получается, что куда ни кинь – везде клин. Поэтому Янг, как радетель за человечество, озабочен тем, чтоб утвердить некую новую силу, посредничающую между двумя давящими на человека, враждебными ему стихиями – вечностью и политикой, и этой силой оказывается добропорядочная буржуазная семья, основанная на браке – не просто на слиянии, так сказать, любящих сердец, но на браке, освященном законом, признанном обществом, на браке с точно расписанными правами и обязанностями супругой. Если бы Янг относился к браку как к явлению естественному, бытовому, необходимо-

158

му, не имело бы смысла тратить критический порох на картину «Майерлинг», но у режиссера брак превратился в некий абсолют, воспаривший над низменной реальностью будней и над необозримостью космических глубин. И фильм Янга, в сущности, – это не история Ромео и Джульетты 1889 года, переживших кратковременный романтический прилив чувств, это фильм о браке – вечной, незыблемой и единственной опоре мироздания.

Потребность в семье и браке для бесперебойного и плавного вращения земного шара доказывается в «Майерлинге» от противного. Вот Габсбурги – отец, мать и сын, и если обычная семья есть ячейка общества, если в ней находят отражение общественные интересы, волнения и страсти, то Габсбурги – это уже сверхячейка, ибо глава этой семьи является одновременно главой государства, он не только руководящее лицо в политике, но и воплощение, символ этой политики, поэтому нормальной, простой семьи создать не может. Буквально следующая сцена после упомянутого уже разгона демонстрации и задержания в полицейском участке начинается с упреков Рудольфа, направленных отцу, упреков в том, что у них никогда не было порядочного семейного существования, что мать постоянно находилась в отъездах, что отец относится к нему не как к сыну, а как к лицу официальному – престолонаследнику – и поэтому не доверяет, не подпускает к государственным делам, старается держать в тени. От поста генерального инспектора пехотных войск кронпринц отказывается, узнав, что эта должность была предложена ему не из добрых отеческих чувств, а ради интриги, ради того, чтоб удалить из Вены, от возлюбленной. Через всю картину проходит надежда Рудольфа, что вот-вот он поговорит с отцом, все уладится, образуется крепкая и здоровая семья, и, только поняв несбыточность этого чаяния, Рудольф начинает действовать на свой страх и риск – создает особую семью, противостоящую официальной, габсбургской…

Из несовместимости семьи и политики Янг делает вывод чрезвычайно знаменательный и неожиданный: Франц-Иосиф, плохой отец своему сыну, является также плохим «отцом народа», свои отношения с сыном он переносит в отношения с верноподданными и, преподнося Рудольфу урок государственной мудрости, наставляет: «Не доверяй народу». Сам же кронпринц, якшаясь с венгерскими сепаратистами, недоумевает – зачем требовать отделения Венгрии от Австрии, ведь он, будущий монарх – хороший семьянин, он будет относиться ко всем, как к своим чадам и домочадцам, и совсем не желает, чтобы кто-нибудь из них надолго выпадал из-под его ласковой монаршей опеки. Но основать семью при помощи участия в политике Рудольфу не удается, и тогда на помощь приходит иной член противоречия – вечность. Финальное рукопожатие скрепляет брак бедного кронпринца, и ничто уже этот брак отменить, поколебать и извратить не может… Потустороннее торжество буржуазной добродетели разрешает земную антиномию политики и чувства. Семейное благонравие, по мнению Янга, способно утвердиться даже с помощью смерти. Как говорится – отсюда в вечность. Или – отсюда в пошлость… Поскольку пошла всякая банальность, особенно в ее столь удручающе мещанском выражении.

И весь грандиозный кинематографический механизм, оказывается, пущен на полный ход с одной-единственной целью – прославить, воспеть мелодраматический альянс королевского высочества и девушки, «недостойной» его по происхождению! Есть от чего прийти в уныние и испытать тот «мильон терзаний», о котором мы говорили в начале статьи.

159

Михалкович В. «Майерлинг» // На экранах мира. Выпуск 5. – М.: Искусство, 1975. – С. – 184- 192.

«МАЙЕРЛИНГ» («Mayerling»)

Когда на экране разворачиваются эпизоды фильма «Майерлинг», то сразу отдаешь себе отчет, что имеешь дело с типичным образчиком буржуазной «массовой культуры», к которому (и к которой) привычные термины искусствоведческого анализа абсолютно неприменимы. Согласно этим терминам и понятиям в фильме ценится своеобразие, индивидуальность художника, здесь же, в «массовой культуре», требуется слепая верность освященным, признанным стереотипам.

Искусствоведческий анализ ищет в картине те компоненты, факторы, выразительные средства, которые должны обращаться к уму зрителя, вызывать его на раздумья; «массовая» же культура такую функцию с негодованием отвергает, стремясь к дешевым эмоциональным эффектам. Будучи традиционна в своей стилистике, она и в плане содержания стремится утвердить традиционные буржуазные ценности, то есть она по сути дела выполняет «охранительную» задачу.

И в этой «охранительной» своей функции «массовая культура» проявляет определенную динамику – сменяются проблемы, которые будоражат общество, сменяются и объекты, которые призвана защищать «массовая культура». На примере «Майерлинга» мы и постараемся обнаружить, что же намерена сберечь «массовая культура» в наше время на данное, так сказать, число.

Из репортажей со съемок фильма Теренса Янга «Майерлинг» можно с уверенностью заключить, что основная режиссерская проблема здесь заключалась в укрощении американской «звезды» Авы Гарднер, исполнявшей роль австрийской императрицы Елизаветы. Как источник скандалов и эскапад эта дама («звезда», а не императрица!) явно затмевала в глазах журналистов режиссера, невнятно мямлившего о том, что тридцать лет он мечтал воплотить на экране историю двойного самоубийства кронпринца Рудольфа и Марии Вечера и что после фильмов о Джеймсе Бонде (из которых он снял три: «Доктор Но», «Из России с любовью» и «Шаровая молния») у него возникло желание «сменить палитру».

Но что делать бедному критику, если он сталкивается с фильмом, где структура повествования не придумана режиссером, а твердо задана раз и навсегда, более того – она вне и выше режиссера, довлеет над ним, запрещая пускаться в поэтические вольности? Что ж говорить тогда? Что делать? Скромно отойти в сторонку, тайком вытерев невольно набежавшую слезу бессилия…

Однако действительно ли творение Теренса Янга представляет собой столь безнадежный для критика случай? И тут мы вынуждены признать, что своя динамика в картине имеется, правда, ограничена она несколькими робкими па. Вот первое –

185

самое начало фильма. На ограниченной площадке – выгороженной, видимо, где-то в углу студии – стиснуто несколько десятков людей. Общих планов почти нет, законченного впечатления не создается, камера выхватывает какие-то отрывки происходящего – все имеет привычный вид экранной суматохи, подбадриваемой в мегафон режиссером. Затем идет сцена в полицейском участке: схваченных студентов-бунтовщиков торопливо записывают по имени и столь же торопливо отправляют на «отсидку». К столу приближается очередная жертва репрессий. «Имя?» – коротко бросает чиновник, не отрывая глаз от формуляра. «Рудольф!» – «Рудольф. А дальше?» – «Пожалуйста, еще Карл-Иосиф» (кронпринц действительно носил все эти имена). Чиновник поднимает глаза от бумаги, на лице почтительное изумление: «Ах, простите, ах, извините, конечно, конечно, о чем разговор – вы можете быть свободны». Но перед тем как покинуть это негостеприимное место, кронпринц сдергивает с плеча великолепную визитку и накрывает ею раненого, которого мучает озноб. Все, зритель понял: наследник австрийского престола оказался здесь не случайно, его симпатии на стороне несправедливо обиженных, поскольку и сам он обижен своим папой, венценосным монархом. И кажется, что тут возникает тема блудного сына своего класса и что на этой теме критик вполне может построить анализ картины. Но дальнейшее течение сюжета разрушает и эту возможность: венгерским сепаратистам, которые ищут у него поддержки, Рудольф заявляет, что дробить монархию он не позволит, что империя должна быть сплоченной и монолитной (на таком уровне трактуется в фильме революционно-освободительная борьба против деспотизма Габсбургов).

А вот еще одно па. К своей жене, некрасивой и раздражительной Стефании, дочери бельгийского короля Леопольда II,

186

кронпринц относится безо всякой теплоты. В припадке гнева Стефания кричит супругу: «Вы обожаете только свою мать! Все знают, что вы смотрите на нее не сыновними глазами». И здесь для критика как будто должна вырисовываться иная фигура, к действию совершенно непричастная, – фигура жителя той же австрийской столицы, д-ра Зигмунда Фрейда, с которым несчастный престолонаследник, по всей вероятности, не был знаком, так же как не был знаком и с его теорией насчет эдипова комплекса. Однако обращение к знаменитому психоаналитику нам тоже не поможет – бросив этот намек, режиссер вскоре о нем забывает и движет действие в совершенно ином направлении, не стремясь заглядывать в глубины подсознания, обследованного знаменитым венским врачом.

Имя Фрейда, впрочем, возникает здесь закономерно, поскольку картина вообще напоминает спиритический сеанс, настолько часто она взывает к теням художников прошлого да и к современным – от Шекспира до Годара, а порой и просто к явлениям безымянным, как, например, уличная баллада. Именно к ней Янг обращается в первую очередь – гуляя инкогнито, на манер Гарун аль-Рашида, по венскому Пратеру, кронпринц знакомится с девушкой, спасая ее от назойливого обожателя и не зная, что имя ее – Мария Вечера. Пара смотрит представление кукольника – на сцене влюбленные, нарушившие какой-то запрет, сверху на веревочке спущен сатана с бородкой клинышком и в малиновом балахоне: нервно и нелепо подергиваясь, он тащит девушку в преисполню. Эпизод заканчивается репликой Рудольфа: «Она полюбила и будет наказана». Благодаря этой наивно-абстрактной фразе, столь не вяжущейся с принцем, как-никак, человеком образованным, а в реальной жизни даже автором двух книг «Пятьдесят дней на Дунае» (1881, 2-е издание 1885) и «Поездка на Восток» (1889), –

187

история «кукольная» и история «человеческая» уравниваются, и на вторую из них ложится отсвет каких-то сатанинских сил.

А затем от демонизма уличной баллады зрителя ведут выше – к классическому балету. Рудольф и Мария, зная теперь все друг о друге, влюбляются «на фоне» спектакля «Жизель». Когда герои бросают друг на друга – из ложи в ложу – подходящие к случаю нежные и лучистые взгляды, в действие вклиниваются сцены представления: смерть Жизели в кругу поселян, ее появление из могилы, танец виллис, исчезновение призрака на рассвете, в то время как влюбленный страдает возле могилы в красивых позах. Сверх того в эпизоде этом имеется еще одна параллель – когда снимают Марию Вечера, лицо ее освещено каким-то интенсивным, но мягким светом, так что оно превращается в легкое, воздушное, сияющее пятно – это. головка Грёза. В кругу подобных ассоциаций даже бесспорный, «хроникальный», так сказать, факт – самоубийство Рудольфа Габсбургского и его возлюбленной – превращается в явление чисто литературное, тем более что факт в картине литературно подправлен. По некоторым источникам, Мария Вечера отравляется стрихнином, здесь же эрцгерцог, страдая и закрывая лицо рукой, стреляет в девушку из пистолета.

Вот тут как будто и открывается обширное поле для приложения критических сил – исследовать систему этих соотнесений, найти какую-то закономерность в выборе имен и произведений, которые «участвуют» в сюжете картины, понять, например, почему цитировался Грёз, а не Ватто или Боттичелли, столь же популярные, как и Грёз, у авторов уровня Янга. Однако и здесь нас ждет разочарование: систему эту практически найти невозможно, а сам феномен уже давно описан в теоретическом искусствознании, где он обозначается термином, заимствованным из немецкой фольклористики: «сниженный культурный фонд». В фонд этот входят имена и произведения, которыми пользуются регулярно как расхожими и привычными понятиями, ясными и однозначными по смыслу. С подлинным Шекспиром или Аданом «фондовые» Адан и Шекспир не имеют ничего общего, поскольку первичная их глубина как бы испарилась, стерлась и они сводятся теперь к какому-нибудь краткому определению: Шекспир – возвышенность, Адан – чистота чувств, Грёз – трогательная сентиментальность. И бессмысленно метать в Янга молнии критического негодования, разить тонким и нестерпимым сарказмом за предательство классики, за ее вульгаризацию, поскольку вульгаризация совершилась помимо Янга и задолго до него; Янг же только воспользовался готовым и расхожим понятием в своих частных целях, как пользуемся мы в повседневной речи любым словом, например, «Европа», совсем забыв, что это имя героини греческого мифа и что происходит оно от древнего финикийского корня.

«Частные» же цели Янга прекрасно иллюстрирует один из финальных эпизодов фильма. Он представляет собой прямой и открытый парафраз финала годаровской «Замужней женщины». Картина лидера «новой волны» заканчивается свиданием любовников перед расставанием, возможно – окончательным. В последних метрах картины камера не снимает ни лиц, ни тел целиком – только руки, ноги, пальцы, ладони, части плеча или спины. Человек уже не воспринимается как законченная личность, но как «набор частей», становится неодушевленным, бездуховным. И потом на белом фоне простыни видны только две руки – мужская и женская, они медленно расползаются в разные стороны, и все – экран бел и чист, наступает пустота, ничто. В «Майерлинге», застрелив возлюбленную, Рудольф подносит писто-

189

лет к своему виску. Выстрел. Тело несчастного принца рухнуло на пол. Эрцгерцога-самоубийцу мы уже не видим, перед нами на белом одеяле лишь рука мертвой Марии, потом над краем постели появляется мужская рука, слепым, судорожным движением она крепко сжимает запястье женщины и застывает в вечном рукопожатии. Годаровскому убеждению в эфемерности чувств современного человека противопоставлена здесь патетическая риторика веры в вечную любовь. И снова это цитата – из множества театральных постановок, где так же эффектно сплетались руки Ромео и Джульетты, вступающих в царство «вечного сна».

И когда в своих рассуждениях мы доходим до слова «вечность», можно не сомневаться, что мы на верном пути, что мы добрались до самого основания структуры «Майерлинга», до той точки, на которой все это построение держится. Вернее, оно держится на двух точках, противостоящих одна другой, как полюса магнита, и в его поле человек носится, как беззащитная частичка, увлекаемая хаосом притяжений. Два полюса картины – это время бесконечности и время «сейчас», «теперь», «сию минуту», время «злобы дня».

Бесконечность у Янга отделена от реальной жизни людей какой-то тоненькой перегородочкой, которая очень легко преодолима; вечность легко и непринужденно входит в будни, как сатана в кукольном представлении, показанном в начале картины. Когда решено было отдалить Марию от кронпринца, ее тайком услали в Венецию. Но любовники все равно встречаются в гостинице над каналом. За окном идет дождь, и Мария говорит, что любит дождь, поскольку он приносит жизнь, и не любит снег, потому что он означает мертвенность. Дождь и снег, возрождение и умирание – это слагаемые вечности. И не зря последние эпизоды разворачиваются на фоне снега. Уже после смерти девушки Рудольф под-

190

ходит к окну, и его глазам представляется полуявь-полувидение: лань на пустынном снежном поле, а сверху, медленно кружась, все падают и падают снежные хлопья. Темнота – тоже слагаемое вечности. Рудольф постоянно повторяет, что боится темноты, понимая под этим и тьму в метафизическом смысле и просто отсутствие в комнате света. Безумие, эта «ночь разума», в «Майерлинге» родственно вечности: в картине глухими намеками постоянно упоминается о помешательстве Людвига и Баварского, дедушки Рудольфа по материнской линии. Из этого нагромождения ужасных и мрачных намеков ясно, что вечность Янг особо не жалует, пугается ее и в то же время отчетливо понимает, что ее не отменишь, не закроешь на нее глаза, а раз так, то советует держаться настороже, шашни с вечностью не заводить, поскольку человек, полностью отдавшись в ее власть, становится безумным.

С другой стороны, злободневности, сиюминутности Янг тоже не доверяет. Время «сейчас», «теперь» у режиссера полностью определяется одним словом «политика», а она, по мнению автора «Майерлинга», есть не что иное, как коловращение мелких интересов, клубок интриг, царство бездушности. Человек, целиком отдавшийся во власть политики – по Янгу, – тоже своего рода патологический случай. Политика отменяет все человеческие отношения, заставляя видеть в каждом лишь мишень для интриги и источник контринтриги.

И получается, что куда ни кинь – везде клин. Поэтому Янг, как радетель за человечество, озабочен тем, чтоб утвердить некую новую силу, посредничающую между двумя давящими на человека, враждебными ему стихиями – вечностью и политикой, и этой силой оказывается добропорядочная буржуазная семья, основанная на браке. Не просто на слиянии, так сказать, любящих сердец, но на браке, освященном законом, признанном обществом, на браке с точно расписанными правами и обязанностями супругов. Если бы Янг относился к браку как к явлению естественному, бытовому, необходимому, не имело бы смысла тратить критический порох на картину «Майерлинг», но у режиссера брак превратился в некий абсолют, воспаривший над низменной реальностью будней и над необозримостью космических глубин. И фильм Янга, в сущности, это не история Ромео и Джульетты 1889 года, переживших кратковременный романтический прилив чувств, – это фильм о браке – вечной, незыблемой и единственной опоре мироздания.

Потребность в семье и браке для бесперебойного и плавного вращения земного шара доказывается в «Майерлинге» от противного. Вот Габсбурги – отец, мать и сын; и если обычная семья есть ячейка общества, если в ней находят отражение общественные интересы, волнения и страсти, то Габсбурги – это уже сверхъячейка, ибо глава этой семьи является одновременно главой государства, он не только руководящее лицо в политике, но и воплощение, символ этой политики, поэтому нормальной, простой семьи создать не может. Буквально следующая сцена после упомянутого уже разгона демонстрации и задержания в полицейском участке начинается с упреков Рудольфа, направленных отцу, упреков в том, что у них никогда не было порядочного семейного существования, что мать постоянно находилась в отъездах, что отец относится к нему не как к сыну, а как к лицу официальному, престолонаследнику – и потому не доверяет, не подпускает к государственным делам, старается держать в тени. От поста генерального инспектора пехотных войск кронпринц отказывается, узнав, что эта должность была предложена ему не из добрых отеческих чувств, а для того, чтоб удалить из Вены, от возлюбленной. Через всю картину проходит надежда Рудольфа, что вот-вот он

191

поговорит с отцом» все уладится, образуется крепкая и здоровая семья, и только поняв несбыточность этого чаяния, Рудольф начинает действовать на свой страх и риск – создает особую семью, противостоящую официальной, габсбургской…

Из несовместимости семьи и политики Янг делает вывод чрезвычайно знаменательный и неожиданный: Франц-Иосиф, плохой отец своему сыну, является также плохим «отцом народа», свои отношения с сыном он переносит в отношения с верноподданными и, преподнося Рудольфу урок государственной мудрости, наставляет: «Не доверяй народу». Сам же кронпринц, якшаясь с венгерскими сепаратистами, недоумевает: зачем требовать отделения Венгрии от Австрии? Ведь он, будущий монарх, – хороший семьянин, он будет относиться ко всем, как к своим чадам и домочадцам, и совсем не желает, чтобы кто-нибудь из них надолго выпадал из-под его ласковой монаршей опеки. Но основать семью при помощи участия в политике Рудольфу не удается, и тогда на помощь приходит иной член противоречия – вечность. Финальное рукопожатие скрепляет брак бедного кронпринца, и ничто уже этот брак отменить, поколебать и извратить не может… Потустороннее торжество буржуазной добродетели разрешает земную антиномию политики и чувства. Семейное благонравие, по мнению Янга, способно утвердиться даже с помощью смерти. Как говорится – отсюда в вечность. Или – отсюда в пошлость… Поскольку пошла всякая банальность, особенно в ее столь удручающе мещанском выражении.

И весь грандиозный кинематографический механизм, оказывается, пущен на полный ход с одной-единственной целью – прославить, воспеть мелодраматический альянс королевского высочества и девушки, «недостойной» его по происхождению! Есть от чего прийти в уныние и испытать «мильон терзаний».

В. Михалкович

192

Царапкина Татьяна. Вечная мужественность // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 30. – С. 136-139.

ОМАР ШАРИФ

Вечная мужественность

Фильмы, вышедшие на экраны в последнее время с участием Омара Шарифа, – «Закон пустыни» Дуче Тессари, рассказывающий о морских пехотинцах, освобождающих заложников, или криминальная драма о любви, измене и коррупции «Воспоминание о ночи» Гари Нельсона – подтверждают, что актер и сегодня остается верен своему творческому кредо, которое звучит, как и название его книги воспоминаний, «Вечная мужественность».

Красавец с бездонным взглядом больших черных глаз, стройной фигурой спортсмена и наездника, Омар Шариф гармонично сочетает в себе гордую восточную загадочность с манерами европейца.

Кипучий темперамент позволяет ему быть на экране то натянутым, как тетива, в эмоционально напряженных, «взрывных» ролях то меланхолически задумчивым в образах романтического плана. Но успех к нынешней знаменитости пришел не сразу.

Он родился в Александрии 10 апреля 1932 года (его настоящее имя – Мишель Шальхуб), участвовал более чем в двадцати отечественных фильмах, занимался режиссурой и даже бизнесом, став владельцем небольшой кинокомпании в Каире. Однако эта деятельность особого признания не получила, и в начале карьеры Омар гораздо больше был известен в своей стране как муж знаменитой актрисы Фатемы Хаммы, с которой впоследствии развелся.

136

Мировую известность Шарифу принес западный экран. И если его первая роль в фильме «Владелица Ливанского замка» (1956) Ришара Потье по роману Пьера Бенуа осталась незамеченной, то уже следующая – образ шейха Али в «Лоуренсе Аравийском» (1962) Дейвида Лина стала несомненным успехом. Получив несколько «Оскаров», картина прошла по экранам многих стран, сделав актеру широкую рекламу. Шариф великолепно выглядел в красочной арабской одежде, был экзотически красив как верхом на горячем скакуне, так и на фоне ковров походного шатра. В своем герое актер подчеркивал не только героизм и отвагу, но и отсутствие ослепленности фанатичным национализмом, что часто случалось с его соотечественниками.

После «Лоуренса» Шариф уехал из Египта и стал сниматься в Голливуде и Евро-

138

пе. Актера охотно приглашали в исторические ленты, где главным образом использовалась его внешность – «Сказочные приключения Марко Поло» (1964) Энтони Манна, «Падение Римской империи» (1965) Дени де Ля Пательера и Ноэля Хауарда, «Чингизхан» (1965) Генри Левина. В «Таинственном острове» (1973) Хуана Антонио Бардема и Анри Кольпи он великолепно сыграл роль капитана Немо.

Если Лин «Лоуренсом Аравийским» открыл Шарифу путь на европейский экран, то следующая совместная работа с ним – роль заглавного героя в «Докторе Живаго» (1965) – сделала его звездой мирового экрана.

Студия МГМ выпустила эту ставшую необыкновенно популярной ленту на 22-х языках. Не вдаваясь в полемику, не утихающую и по сей день, по поводу того, насколько удачно воплощен на экране знаменитый роман Бориса Пастернака, отметим лишь один очевидный факт: отношение критики и широкого зрителя к фильму разошлись. Если киноведы, проявив редкое единодушие, заявили, что «затянувшейся грусти между двумя влюбленными недостаточно» для экранизации столь сложного литературного произведения, то публика, напротив, почувствовала, что именно эта лирика и печаль ей и импонирует больше всего. Между прочим, «русская тема» в творчестве Омара Шарифа не оборвалась. В «Финиковой косточке» (1974) Блейка Эдвардса актер сыграл роль Федора Свердлова, военного атташе российского посольства в Париже. Затем был создан образ князя Ромаданского в телефильме «Петр Великий» (1985) Марвина Чомски. И в следующем году у того же режиссера он выступил в роли царя Николая II в телефильме «Анастасия: тайна Анны». Несмотря на то, что историческая достоверность и художественный уровень этого сериала невысоки, он тем не менее пользовался успехом и на видеоэкране. А наиболее близкой к литературному первоисточнику ролью уже немолодого Шарифа в 80-х стал Степан Трофимович Верховенский в «Бесах», на которую его пригласил польский режиссер Анджей Вайда.

В отечественном прокате долгое время шел знаменитый мюзикл Уильяма Уайлера «Смешная девчонка» (1968), где Омар Шариф великолепно аккомпанировал обаятельной и талантливой восходящей звезде Барбаре Стрейзанд. Благодаря их дуэту и, надо отдать должное, безумной роскоши декораций, эта лента и до сих пор смотрится с интересом. Снимаясь более сорока лет, актер продемонстрировал широкий творческий диапазон. Его приглашали участвовать в детективах, мелодрамах, вестернах, мюзиклах, комедиях, где он играл революционеров. военных, адвокатов, докторов, убийц, нежных любовников, ковбоев и даже королей.

Одна из лучших ролей Шарифа – кронпринц Рудольф в «Майерлинге» (1968) Теренса Янга. Мастер создал яркого, темпераментного героя со сложным характером, в котором переплетаются противоположные черты. Он и светский ловелас, бесшабашно прожигающий жизнь, и одновременно человек трагической судьбы, с невостребованными знаниями и способностями. Несмотря на то, что сюжет строится на развитии трепетной романтической любви принца, исполнителю в гораздо большей степени, чем амурные эпизоды с очаровательной партнершей Катрин Денев, чрезвычайно красиво снятые, удаются те сцены, где он характеризует своего героя как человека государственных интересов.

Хотя «звездные» моменты творческой биографии Шарифа связаны с Голливудом, он никогда не забывал родины, и «восточные» темы всегда оставались ему близки. Наш зритель сравнительно недавно увидел его снова, как и в начале его карьеры, в арабском фильме. Актера пригласил на центральную роль в своем фильме «Египтянин» режиссер Сапах Абу Сейф. Лента демонстрировалась на Московском международном кинофестивале в 1991 году. Возможно, в ближайшем будущем мы с ним встретимся вновь.

Татьяна ЦАРАПКИНА

139