Малхолланд Драйв / Mulholland Dr. (2001)

Полнометражный фильм (премия «Сезар», номинация на «Золотой глобус»).

Другие названия: «Малхолланд-драйв» / «Малхолланд-Драйв» (варианты перевода названия), «Малхолланд Драйв» / «Mulholland Drive» (название в заключительных титрах).

Франция, США.

Продолжительность 147 минут.

Режиссёр Дэвид Линч (награда Каннского МКФ, номинации на «Оскар» и «Золотой глобус»).

Автор сценария Дэвид Линч (номинация на «Золотой глобус»).

Композитор Анджело Бадаламенти (номинация на «Золотой глобус»).

Оператор Питер Деминг.

Жанр: драма, детектив, триллер

Краткое содержание
Начинающая актриса Бетти Элмс (Наоми Уоттс), прибыв в Лос-Анджелес из маленького канадского городка Дип Ривер, провинция Онтарио, в надежде пробиться в кинозвезды, останавливается в квартире тётушки Рут (Майя Бонд) — с великодушного разрешения отсутствующей хозяйки, под присмотром управительницы Кэтрин Ленуа по прозвищу «Коко» (Энн Миллер). Там Бетти обнаруживает незнакомку (Лаура Хэрринг), назвавшую себя Ритой — именем Риты Хейворт с висящего рекламного плаката «Гильды», которая страдает ретроградной амнезией и не в состоянии объяснить, как в её сумочке оказались 125 тысяч долларов. Свежеиспеченные подруги решают раскрыть тайну. А в это время молодой, но амбициозный и уже признанный режиссёр Эдам Кешер (Джастин Теру) категорически не соглашается утвердить на главную роль в снимающемся фильме Камиллу Роудс (Мелисса Джордж), навязываемую некими влиятельными людьми — братьями Винченцо (Дэн Хедайя) и Луиджи (Анджело Бадаламенти) Кастильяни. Однако череда неприятных событий, кульминацией которых становится встреча с инфернальным Ковбоем (Лафайетт Монтгомери), заставляет Эдама принять условия. Между тем к поиску пропавшей девушки, той самой «Риты», подключается наёмный убийца Джо Мессинг (Марк Пеллегрино), по облику – общительный и даже чуть простоватый парень.

Также в ролях: Наоми Уоттс (также Дайана Сэлвин), Лаура Хэрринг (также Камилла Роудс), Энн Миллер (также мать Адама), Брент Бриско (детектив Нил Домгард), Роберт Форстер (детектив Гарри Макнайт), Кэтрин Таун (Синтия Джензен), Ли Грант (Луиза Боннер), Скотт Коффи (Уилкинс), Билли Рэй Сайрус (Джин), Чад Эверетт (Джимми Кац), Рита Таггарт (Линни Джеймс), Джеймс Карен (Уолли Браун), Лори Хёринг (Лорейн Кешер), Майкл Де Берр (Билли Дезнац).

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 20.08.2017

Авторская оценка 10/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Ни для кого не секрет, что изначально картина задумывалась в качестве телесериала, развивающего традиции «Твин Пикса», как если бы отважная Одри Хорн отправилась на покорение Голливуда. Созданный в 1999-м году за $8 млн. «пайлот» не вызвал энтузиазма у чиновников ABC – однако спустя пару лет Дэвид Линч нашёл финансовую поддержку у французской кинокомпании Studio Canal, выделившей $7 млн., что и позволило отснять дополнительный материал и смонтировать полнометражный фильм. Неплохо пройдя в мировом кинопрокате (кассовые сборы составили $20,1 млн.), лента стала громким художественным событием. Премия за режиссуру – поровну с Джоэлом Коэном – на Каннском кинофестивале и «Сезар» оказались далеко не последними в россыпи наград, полученных в разных странах. И ещё показательнее включение «Малхолланд Драйв» в рейтинги лучших кинопроизведений не только сезона, но и всего десятилетия (первого в новом веке), составленные ведущими киноведческими журналами: от американского Time Out до французского Les Cahiers du cinéma. А уж столь содержательную и долгую полемику на страницах изданий всевозможных профилей приходилось наблюдать крайне редко…

Фильм может показаться ещё сложней и запутанней, чем «Шоссе в никуда» /1997/, если такое вообще мыслимо. Пятидесятипятилетний режиссёр-сценарист намеренно, надо полагать, отказался от «симметричной» структуры рассказа, сосредоточив внимание на одной, условно первой части, обстоятельно и неторопливо изложив историю Бетти и Риты и пунктирно, но очень эмоционально – Дайен и Камиллы. Однако именно «Малхолланд Драйв» расставляет всё на свои места, позволяя найти ответ всем, кто искренне к тому стремился, не удовольствовавшись самоуспокоением на манер Роджера Эберта, уверявшего: «здесь разъяснения нет» и «может не быть даже тайны». Если художественная конструкция «Шоссе…» зиждилась на научно-мировоззренческой проблеме сравнительно общего характера, то в следующей картине Линч пошёл дальше, словно явив драматическое (точнее, сугубо кинематографическое) воплощение смелой гипотезы современной квантовой физики о том, что сознание само творит окружающий макроскопический мир. Утверждение кинокритика Дэвида Эделстейна, что во время сеанса глубже погружаешься в солипсическую человеческую душу, чем в любом из фильмов Ингмара Бергмана, справедливо лишь наполовину. Сама постановка автором вопроса позволяет разрешить основной вопрос философии – «снять» (на языке диалектики Гегеля и Маркса) извечное противоречие между идеализмом, в том числе в самом крайнем субъективистском варианте, и материализмом. Поскольку в своей первооснове, на микроуровне, материя существует объективно и вечно – и лишь её «оформление» является созидательным актом сознания.

Разумеется, было бы наивно утверждать, что проиллюстрировать или даже развить (посредством привлечения дополнительных категорий) сделанное допущение являлось самоцелью. Но Линч явно не стремится и убедить, что ему «открылись» механизмы столь сложного, запредельно сложного процесса. В лучшем случае здесь допустимо говорить о первом приближении – вероятностном знании на уровне интуитивных догадок, секундных прозрений, подспудно зреющих мыслей и предощущений. Вместе с тем, наоборот, не вызывает сомнений стремление художника, заполучившего в свои руки¹ столь драгоценный ключ, по-новому отразить и осмыслить действительность, причём действительность до боли родную, запечатлённую и растиражированную в тысячах «мыльных опер». К тому же, Город ангелов заключает в себе не только реалии быта (улицы, уютные дома, фастфуды, мотели и прочее), с ходу узнаваемые в эпоху свершаемой глобализации, но и целую «фабрику грёз». Индустрию, с промышленным размахом создающую реальность иллюзорную – консервируемую на целлулоидной плёнке и материализующуюся при каждой проекции на экран. Реальность-копию, реальность-имитацию, бумерангом оказывающую влияние на «оригинал». Мотивы, растворённые в художественной ткани фильма и доставляющие неизъяснимое эстетическое наслаждение истинному киноману, позволили окрестить ленту «чёрным» фильмом ужасов XXI столетия», хотя лучше – добавить в определение отсылки к ещё нескольким жанрам.

Среди немногих намёков-обмолвок автора достаточно упомянуть образ ключа (по сути, реализованная метафора!), появляющегося накануне стержневого фабульного поворота. Ведь он не только служит знаком необратимого трагического события, но и отпирает таинственную шкатулку синего цвета и правильной кубической формы, тем самым – открывая врата в реальность, прежде существовавшую лишь потенциально. Иными словами, запуская механизм рекреации – священную тайну тайн, уходящую в бездны тёмной материи, и даже его отражение отражений вызывает чувство глубинного, экзистенциального ужаса. Другой важной, не лишённой «чёрного юмора» подсказкой служит эпизод (вторая экспозиция?) диалога в кафе Winkie’s, когда Дэн подробно описывает Хэрбу – обоих мы видим впервые – недавний ночной кошмар, связанный с этим заведением. Собеседник предлагает пойти и воочию убедиться в том, что не существует никакого человека, так напугавшего во сне, во дворе за углом – однако (один из самых жутких кадров за всю историю кинематографа!) образ материализуется. Тем самым напрочь стирается грань между, говоря словами древних арьев, явью, навью и правью, одинаково мнимыми в том смысле, что непосредственно связаны с сознанием. Или же – в равной степени подлинными. Странно, что не обратили внимания на фамилию Риты – Элмс, то есть ‘вязы’: чем не отсылка к небезызвестному хоррору, где маньяк являлся во сне, но убивал по-настоящему?

О том, что вторая (в фильме) реальность не «новая», а – существующая синхронно с «первой», также предостаточно косвенных свидетельств. Во время посещения Winkie’s Бетти и Ритой на персональной табличке официантки фигурирует имя «Дайен», а позже, во время беседы Дайен с наёмным убийцей Мессингом (ничего себе шутка о легендарном экстрасенсе!), выяснится, что её зовут Бетти. Другим «синхронизирующим» моментом видится сцена посещения мисс Элмс павильона, где Кешер проводит кинопробы: незнакомые, они встречаются взглядами и несколько секунд – не в силах отвести глаз.

В «Малхолланд Драйв», пожалуй, впервые в творчестве Дэвида Линча ощущается ирония по адресу излюбленных персонажей-манипуляторов, истово стремящихся сохранить лицо и… не ведающих отпущенных пределов контроля. Пусть в отношении Кешера действительно производит нужный эффект суровое внушение Ковбоя, выдавшего сентенцию о том, что судьба человека в немалой степени определяется его поступками и что посему не следует осложнять свою жизнь, обещая появиться однажды, если всё пойдёт хорошо и два раза – если плохо. Здесь режиссёр ещё оставляет возможность усомниться в том, что атмосфера выбранного места (пустынный загон для скота, в нужный момент зажигающаяся и гаснущая лампочка) является «театральщиной», а не тревожными сигналами свыше. Но, скажем, в эпизоде переговоров об утверждении актрисы к образам влиятельных заказчиков (особенно – к Луиджи в выразительном исполнении маэстро Бадаламенти, с отвращением выплёвывающему принесённый эспрессо) уже тяжело отнестись без сарказма. И совсем комичным выглядит эпизод исполнения очередного задания тем самым, смертельно опасным Джо, легко входящим в доверие к жертве, получающим результат, но… ненароком допускающим череду глупейших промахов. Реальность злокозненно выходит из-под контроля, ни за что не поддаётся, всячески сопротивляется попыткам управлять ею по собственному желанию. Даже если оно, это желание, диктуется чувством долга, как в случае с детективами из пролога, вскоре – исчезнувшими без следа из поля зрения.

Симпатии, безусловно, остаются на стороне героинь, в первую очередь – блондинки Бетти-Дайен, максимально обострённо, с драматическим надломом ощущающей невозможность слиться воедино (воссоединиться?) с брюнеткой Ритой-Камиллой, в большей степени готовой на компромисс, с лёгкостью «продающейся». Надо видеть их искреннее, на пределе эмоций сопереживание т.н. Плакальщице², душераздирающе исполняющей а капелла песню Роя Орбисона Crying (Llorando). Правда, режиссёр грубо прерывает представление, резко обнаруживая «обман»: певица падает в обморок, а фонограмма – продолжает звучать как ни в чём не бывало. Искусство, даже оставаясь особого рода таинством, может даровать лишь прекрасную, изумительную, возвышенную иллюзию, и управляющий ночным клубом Silencio (он же – менеджер дешёвого мотеля), ведущий себя, точно искушённый кудесник, настойчиво подчёркивает, что «никакого оркестра нет» и что «всё это запись». А вот в предсмертных видениях и боль, и невыразимый, панический ужас (материализующийся в двух демонах), и светлая надежда – настолько подлинны, насколько их способен передать кинематограф. Трагедия начавшихся столетия и тысячелетия завершается торжественным, словно заклинание, воззванием «Silencio, silencio, silencio…», что просто не может не вызвать в памяти предсмертные слова Гамлета: «Остальное – молчание» (или, согласно другому варианту перевода, «Дальше – тишина»).

Впрочем, уже экспозиция (точнее, экранная заставка, обязательная для любого телесериала) должна бы предостеречь от претензий на всезнание, от которых – недалеко до желания ощутить себя пророком, а то и демиургом. Глянцевые кадры с молодыми парами на конкурсе зажигательных танцев Jitterbug, чьи тени на стене движутся как бы независимо, являются, надо полагать, сознательной аллюзией на гениальную метафору Платона (из трактата «Государство») о человеческой природе, уподобляемой «пещере, где вовсю тянется широкий просвет». Обитающие там люди (подобно публике в тёмном кинозале) не могут двинуться с места, и «видят они только то, что у них перед глазами», находясь «спиной к свету, исходящему от огня, который далеко в вышине». Представления человека о мире носят отражённый характер. Да и редкие счастливчики, обладающие достоверным знанием, ещё способны догадаться, что оно подлинно, но вот доказать это… Опровергая Кальдерона, постановщик как бы утверждает: сон есть жизнь. В своих работах Дэвид Линч, начав с онто-гносеологических изысканий, подошёл очень близко (вероятно, ближе, чем кто-либо ещё) к той грани, что отделяет человека от сократовского осознания своего полного незнания. Однако и в «Шоссе в никуда», и в «Малхолланд Драйв», органично сочленив реалистическую и сюрреалистическую эстетики, режиссёр-сценарист всё же удержался от последнего шага. Любопытно, что этот шаг был сделан другими художниками, неожиданно пришедшими (на рубеже XX и XXI веков!) к убеждению, что постулаты агностицизма не так уж неверны.

.

__________
1 – Вообще-то не исключено, что самостоятельно (независимо от учёных), косвенным свидетельством в пользу чего служит эволюция творчества киноавангардиста.
2 – Являющейся, согласно испано-американскому фольклору, призраком матери, потерявшей или даже убившей своих детей и посему – не находящей покоя от горя.

Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art

---

---