Маски / Masques (1987)

Трофименков Михаил. Грехопадение Клода Шаброля // Искусство кино. – 1990, № 7. – С. 144-147.

Михаил Трофименков

Грехопадение Клода Шаброля

Двадцать семь лет было Ролану Шевалье, герою фильма Клода Шаброля «Маски», когда, прикрываясь чужим именем, он проник в дом популярного телевизионного ведущего Лёганьера, чтобы найти следы своей исчезнувшей сестры.

Двадцать семь лет было Клоду Шабролю, когда в декабре 1957 года он снимал первые кадры фильма «Красавчик Серж», признанного первым произведением французской «новой волны».

Двадцать семь лет было «новой волне», когда постаревший Клод Шаброль, отправив Ролана Шевалье в рискованную экспедицию, приступил к съемкам своего сорокового фильма «Маски».

Мистическое случайное совпадение цифр (а может, и не случайное: не зря же в напряженнейший момент действия злодей начинает выяснять, сколько лет герою) вызывает искушение рассматривать весь фильм как метафору того, что случилось с «новой волной». А если искушения избежать, то не избежать вопроса, что осталось от этого, возможно, влиятельнейшего движения в истории киноискусства второй половины XX века, через три десятка лет. Ответ на этот вопрос, кажется, найти несложно. Даже те критики, которые признают «новую волну», считают, что она быстро выдохлась и в конечном счете сошла на нет. Только Жан-Люк Годар продолжает сохранять верность юношескому порыву, заново изобретая кино в каждой новой ленте и делая фильмы, заведомо невыгодные для проката. Ныне покойный Франсуа Трюффо нашел возможность безболезненно разрабатывать свою индивидуальную мифологию в рамках традиционного кино. Шабролю же в этой троице былых лидеров обычно отводится роль падшего – того, кто растворился в коммерческом производстве, капитулировал перед традицией «французского качества» и делает то самое «папино кино», по поводу которого неистовствовали в середине 50-х годов молодые критики «Кайе дю синема», а среди них и сам Шаброль.

Но, сокрушаясь о грехопадении Шаброля, задумаемся над тем, что на «Маски» мы, однако, идем не просто как на проходной полицейский фильм. Идем на «нового Шаброля» (правда, из сорока фильмов мастера в советский прокат попал пока лишь второй). А это уже победа «новой волны», внедрившей в зрительское сознание представление об авторском кино, о необходимости находить индивидуальный почерк даже у голливудских режиссеров серии «В». Анализировать «Маски» приходится в контексте творчества Шаброля, его симпатий и антипатий, его удач и провалов. Значит, «новая волна» была не так уж бесполезна. Припомним и то, что Годар в довольно скандальном интервью «Телераме» (весна 1978 года) был снисходителен только к Шабролю: «Шаброль честен, как мошенник». «Маски» – полицейский фильм. Можно, конечно, еще раз вспомнить об интересе критиков школы Андре Базена к низким жанрам, о том, как Шаброль с Трюффо отправились брать интервью у Хичкока и от волнения угодили в бассейн с ледяной водой, а впоследствии написали по книге о великом мастере «саспенса». Однако «Маски» никак не связаны с кругом их симпатий тех лет. Это не «черный» фильм, насыщенный сиюминутными реалиями и нервным дыханием большого города, жестокий и сентиментальный, как «Лифт на эшафот» Маля или «Стреляйте в пианиста» Трюффо. И не обращение к полицейскому жанру для выражения экзистенциальной «тошноты», как в первом фильме Годара. И не экзерсис в хичкоковском духе, построенный на нарастающем напряжении,– «саспенс» в фильме Шаброля и не ночевал. Нет, «Маски» – старый добрый герметичный детектив

144

с ограниченным кругом персонажей, собравшихся в загородном доме. Кто преступник – понятно сразу, как герой его разоблачит – ну, абсолютно неинтересно.

Итак, если судить с позиций жанра, «Маски» – намеренно стандартизованный, условный полицейский фильм, вроде тех романов, которые выходят миллионными тиражами в карманном формате и продаются в газетных киосках на вокзалах, чтобы быть прочитанными в поезде и там же забытыми. Стоп. Как раз один из таких романов в желтой обложке, выпущенный в серии «Маски», мелькает на долю секунды в руках одного из героев фильма, Макса, лженемого шофера, повара и убийцы. Не восходит ли название фильма именно к этой дешевой серии? Не является ли оно иронической отсылкой зрителя к той эстетике, законам которой собирается следовать Шаброль?

В таком случае режиссерская интенция соответствует предпостмодернистскому пафосу «новой волны». Недаром Шевалье (Робен Ренуччи) вторгается в дом Лёганьера (Филипп Нуаре), притворившись автором детективных романов Вольфом. Он чужд в этом доме решительно всем – по пластическому рисунку, по способу существования. Ироничный молодой человек с вечно засунутыми в карманы руками, со взглядом исподлобья, преднамеренно небрежный, но элегантный, способный легко запрыгнуть с ногами в глубокое кресло. Он маскирует цинизмом сентиментальность: чего стоит один только судорожный всхлип: «Мадлен!», когда он пишет на зеркале губной помадой имя сгинувшей сестры. Он – авантюрист и плейбой, владелец пистолета, который так ни разу и не выстрелит. Герой эффектно спрячет его в глубину шкафа – чем не годаровский Ми-

145

шель Пуакар, которому не подвернулся под руку незадачливый полицейский? Это молодой человек «новой волны». Его немецкий псевдоним Вольф – дань эпохе, когда Годар подписывал статьи «Ганс Лукас», Эрик Ромер – «Шерер», а его друзья, соответственно, именовали себя «бандой Шерера». Если злодеи начитались романов серии «Маски», то герой, кажется, насмотрелся фильмов, поставленных в год его рождения. Да это просто молодой режиссер, забравшийся на священную территорию «кинематографа качества» – потеснить прежних хозяев жизни.

Но вернемся к сюжету. Шевалье-Вольф вовсе не собирается сдавать мерзавца Лёганьера в руки полиции. За шахматной доской он предлагает ему не совсем добропорядочную сделку: требует крестную дочь Лёганьера Катрин и ее состояние в обмен на молчание о судьбе собственной сестры Мадлен, входившей в круг знакомых Лёганьера. Герой Нуаре отказывается, надеется перехитрить авантюриста – тем хуже для него. В финальном монологе Лёганьер сдастся: пришло поколение циников, молодых волков с длинными клыками («Вольф» – по-немецки «волк»; «молодые волки» – привычная метафора для обозначения команды Андре Базена; «Молодые волки», наконец, фильм Марселя Карне 1968 года о преддверии «веселого мая»). Таким нужно лишь теплое место под солнцем. Это соответствует расхожему мнению о «новой волне».

Обвинения Лёганьера, представителя старшего поколения «Масок», соответствуют и взгляду самого Шаброля на «новую волну». На вопрос интервьюера «Не кажется ли тебе, что ты лично что-то изменил?», он ответил: «Я? Ничуть. Я горжусь только тем, что внес свой вклад в разорение бесчестных продюсеров». Итак, предположим, что Шевалье-Вольф – молодой Шаброль, запугивающий старенького Дювивье или Кристиан-Жака. Но Шабролю уже давно не двадцать семь. Может быть, правильнее отождествить с ним умудренного героя Нуаре, смущенного появлением какого-нибудь Лео Каракса или Люка Бессона из сегодняшней «новой новой волны»? Можно, разумеется, обойтись без рискованных идентификаций, ограничившись утверждением: «Маски» – это переживание Шабролем смены поколений в кинематографе.

У Шевалье-Вольфа есть еще одна странная особенность. Он никак не определен социально. Автором детективных романов он притворился, ладно, но чем он занимается на самом деле? В отличие от него нувориш Лёганьер описан в своей социальной ипостаси со смаком. Это ставит «Маски» в один ряд с теми фильмами Шаброля, которые можно назвать разоблачительными – они разоблачают маразм и нечистую совесть буржуазии,– а можно и мизантропическими. Шаброль иронизирует. Иронизирует и по поводу быта героя – буржуа (живопись XVIII века, убитые в обход запрета на охоту фазаны, церемониал обеда), и по поводу разрушения этого быта. Когда силы добра (Шевалье и Катрин) заключают союз, все рушится: вино пахнет пробкой, мясо под-

146

горело, порыв ветра треплет занавески, а среди этого мини-Апокалипсиса влюбленные ласкают друг друга. Раскрыты все тайны, сорваны все маски, и главный распорядитель «маскарада» Лёганьер предается эмоциональному «стриптизу», произнося длинный невыразительный монолог о том, что он, этакий негодяй, на самом деле ненавидит старичков, не любит публику, а любит только деньги. Он кается и разоблачает. На этой ноте фильм, кстати, и кончается, свидетельствуя о неиссякшей любви Шаброля к морализаторству.

Можно при желании усмотреть в фильме элемент социального разоблачительства, роднящий «Маски» с политизированными лентами Бертрана Тавернье и Ива Буассе. «Новой волне», которая никогда никого не судила и ни с кем не сводила счеты, этот элемент был в целом чужд. В программной статье «Об одной тенденции во французском кино» (1954) Трюффо писал: «Важнейшее свойство «психологического реализма» – его антибуржуазный пафос… Чего же стоит антибуржуазный кинематограф, создаваемый буржуа для буржуа?» Звучит актуально…

На взлете «новой волны» съемочная группа была «бандой», сообществом, окрыленным желанием сделать фильм. Теперь команда Шаброля – большая семья, связанная дружескими и частично родственными узами. Уют царит на съемочной площадке и на экране. Когда-то Шаброль, снимая «Красавчика Сержа», не знал, как смотреть в камеру. Само техническое несовершенство фильмов, пренебрежение грамматикой кино становились эстетическим козырем в соперничестве со стерильным «папиным кино». «Маски» же решены именно в «папиной» эстетике. Шаброль склонен к повторяющимся экранным композициям: геральдическое противостояние лиц в диалоге, кадры с зеркалами, движение камеры сверху вниз в кульминационные моменты. Один из собеседников неторопливо исчезает из кадра, его место так же неторопливо занимает следующий. В такой умиротворяющей регулярности, невозмутимой архаике есть своя прелесть, однообразие зрительной структуры создает ритм, сродни плавному развитию интриги.

А диалоги? Если «новая волна» гордилась сбивчивым, почти импровизированным диалогом, то репликам персонажей «Масок» позавидовали бы былые мишени «Кайе дю синема» – сценаристы, придававшие диалогам «папиного кино» литературный блеск. В «Масках» все изъясняются афоризмами. Каждая фраза отягощена символическим смыслом до такой степени, что напоминает то ли о символической драматургии, то ли о романе Горького «Мать». «Я спала слишком долго, но вы пришли и помогли мне увидеть правду». «Я должна привыкать к свету». Выйдя из-под власти своего коварного крестного, Катрин снимает неизменные черные очки.

И все-таки было бы опрометчиво хулить Шаброля за ложный пафос. Его диалоги отполированы настолько, что превращаются в самопародию. О пустяках говорится с нажимом, как о ключевых элементах интриги. Разговор так долго вертится, например, вокруг комаров, что насекомые в сознании зрителей приобретают черты сходства с хичкоковскими птицами. Катрин с таким чувством выдыхает «Убили!», подсмотрев охоту Шевалье-Вольфа на комара, что сидящим в зале становится не по себе. Упоминание о духовке приводит Лёганьера в состояние легкого паралича, и я лично был уверен до самого конца, что бедную Мадлен распилили на куски и сожгли в этой самой духовке. На самом деле с ней обошлись «проще»: усыпили, заперли в багажнике старого автомобиля, который затем превратили в прямоугольник спрессованного металла.

Шаброль остается самим собой, сохранив черный юмор и страсть к пародийным преувеличениям. Герои «Кровавой свадьбы» или «Разрыва» в свое время неистово рычали в экстазе и заливали весь кадр кровью, невообразимо развратничали и злодействовали. Оценим же гигантский бутафорский шприц, которым усыпляют Катрин, первое ее появление – в темных очках, ее загробный голос; оценим зловещего немого Макса, спящего Лёганьера с ушами, заткнутыми ватой, и повязкой на глазах. Шаброль сдвигает уровень правдоподобия ровно на ту долю миллиметра, которая необходима для остраннения всех жанровых структур и установления иронического сообщества со зрителем. Так же неправдоподобны и чрезмерны злодеяния Лёганьера: он Мадлен расплющил, и дом престарелых продал, и птичку убил.

Ответить утвердительно или отрицательно на вопрос, «предал» ли Шаброль «новую волну», невозможно. В лучшем случае мы погрузимся в дебри спора о том, что же такое «новая волна». Но «Маски» доказывают, что себе Шаброль не изменяет. Недавно он заявил: «Когда сегодняшние мальчишки называют меня старой задницей, я нахожу это очень симпатичным. Я еще не дедушка. Мне даже не кажется, что я делаю «папино кино». У меня есть то преимущество, что я могу делать такое кино, какое захочу. Если я хочу делать «папино» или «авангардное» кино, я его делаю».

147