Метрополис / Metropolis (1927)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Метрополис полностью» / «Полная версия «Метрополиса» / «The Complete Metropolis» (международное англоязычное название отреставрированной версии).
Германия.
Продолжительность 153 минуты.
Режиссёр Фриц Ланг.
Авторы сценария Теа фон Харбоу, Фриц Ланг (без указания в титрах) по роману Теа фон Харбоу.
Композиторы Готфрид Хуппертц, Берндт Шультхайс, Джорджо Мородер (1984), Питер Осборн (1998), Ветфиш (1999), Абель Корзенёвски (2004), Бенджамин Спид (2005/2011).
Операторы Карл Фройнд, Гюнтер Риттау, Вальтер Руттманн.
Жанр: драма, научная фантастика
Краткое содержание
Метрополис, гигантский город будущего, разделён на две области: элита занимает благоустроенную и комфортабельную верхнюю часть, в то время как огромные массы рабочих, обслуживающих системы жизнеобеспечения, загнаны в нижние, промышленные районы. Волею случая Фредер (Густав Фрёлих), сын магната Йохана Фредерсена (Альфред Абель), проводящий время в праздности в Вечных Садах, влюбляется в Марию (Бригитта Хелм) — духовного вождя пролетариев. Узнав об этом от начальника службы безопасности Худого (Фриц Расп), его отец поручает гениальному учёному-изобретателю С.А. Ротвангу (Рудольф Кляйн-Рогге), сконструировавшему искусственного человека, придать роботу облик похищенной девушки. Механический двойник начинает подстрекать людей к бунту, и толпа, к ужасу цехового мастера Грота (Хайнрих Георге), учиняет погром…
Также в ролях: Теодор Лоос (Йосафат), Эрвин Бисвангер (11811 – Георги), Фриц Альберти (творческий человек, без указания в титрах), Курт Сьодмарк (рабочий, без указания в титрах), Вальтер Кюле (рабочий, без указания в титрах)
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 12.03.2015
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
В материалах, распространявшихся рекламным отделом студии Universum Film, уверялось, что производство фильма обошлось в астрономическую сумму – 7 млн. марок. Что в съёмках было задействовано 25 тысяч мужчин, 11 тысяч женщин, 1100 бритоголовых1, 750 детей, 100 африканцев и 25 азиатов, совокупная зарплата которых составила 1,6 млн. марок. Что 200 тыс. марок ушло на изготовление костюмов и вдовое больше – на оплату электроэнергии. Что публика будет поражена масштабом возведённых декораций… Правда, на ежегодном общем собрании акционеров кинокомпании прозвучала более умеренная сумма (5 млн. марок), и даже эта цифра показалась многократно завышенной Фрицу Лангу, поручившему адвокату заставить руководство провести ревизию заключённых контрактов и обнародовать настоящую смету. Не секрет, что серьёзные финансовые трудности UFA начались гораздо раньше, и вложения в «Метрополис», действительно принимавшийся широкой аудиторией непросто, послужили в лучшем случае одной из причин стремительного приближения к банкротству, спасением от которого стала тесная кооперация (по сути, сдача внутреннего рынка) с голливудскими конкурентами. Но великий немецкий режиссёр может быть по-особому горд, поскольку невольно повторил участь Дэвида Уорка Гриффита, поначалу также обвинённого в пустой растрате средств на заумное и необоснованно роскошное зрелище («Нетерпимость» /1916/). Значение обоих шедевров, как известно, возросло по истечении значительного срока.
Ланг вместе с писательницей и кинодраматургом Теа фон Харбоу, на тот момент его супругой, могут смело претендовать – наряду с нашим соотечественником Евгением Замятиным (параллель тем более уместна, что синхронно с работой над сценарием готовился роман) – на звание основоположников антиутопии. Целого жанра, принципиального для новейшего времени, превосходно отразившего сущность всего столетия, и без влияния картины немыслимы ни «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли, ни «1984» Джорджа Оруэлла, не говоря уже о многочисленных кинопроизведениях, испытавших прямое или косвенное влияние. Причём закономерному признанию шедевра не помешал не только шлейф финансово неудачного проекта, но и тот широко освещённый в печати факт, что «Метрополис» сильно понравился Адольфу Гитлеру и Йозефу Геббельсу, став важной частью официальной нацистской пропаганды и причиной предложения режиссёру возглавить всю киноиндустрию страны. Видимо, впоследствии данное обстоятельство тяготило Фрица, хотя и (в отличие от Теа, с готовностью пошедшей на сделку2) поступившего безупречно – спешно покинувшего Германию, заставляя внутренне признать: у вождя НСДАП были основания считать себя тем самым, предсказанным Марией посредником между Трудом и Капиталом. Пусть в действительности символический союз, мечта католиков-центристов и умеренных социал-демократов, оказался заключён куда грубее, чем на экране, – посредством тотального подчинения карательного аппарата государства финансово-промышленным кругам с введением жёсткой полувоенной дисциплины для рабочих, взамен получивших привилегию готовиться умирать на чужбине, за «дефицитное» жизненное пространство… Зато у элиты исчезла необходимость устраивать (подобно Фредерсену) непродуманные провокации, у пролетариата – возможность даже помыслить о мятеже!
Пожалуй, пафос развязки действительно наиболее уязвим в плане критики. Сам Фриц Ланг намекал, что такой исход являлся гораздо ближе воззрениям фон Харбоу и в значительной степени был навязан руководством студии, и французский киновед Жорж Садуль нашёл косвенное свидетельство внутреннего протеста режиссёра3: «… внимательно пересмотрев последний эпизод, мы установили, что рабочие входят в собор как послушные автоматы, то есть так же, как они шли в подземелья Метрополиса». К тому же, кинематографистов можно упрекать в наивности веры в лёгкое достижение консенсуса (в мудрое «сердце») – но не в ошибочности самой идеи необходимости согласованности и учёта взаимных интересов «мозга» и «рук». Идеи, реализованной в политике социальной инженерии второй половины XX века, провозгласившей идеалом эволюционный, а не революционный путь развития и не столь резкое разделение общества по вертикали (на небоскрёбы и бараки). Другое дело, что антагонистические противоречия между классами как таковые показаны с исключительной художественной силой, в гиперболизированном, поражающем воображение виде. Люди, мерно, медленно, с понурым и обречённым видом шествующие на привычные места, с неотвратимостью превращаются в жертв, пожираемых (в видениях изумлённого Фредера) исполинским Молохом эпохи свершившейся научно-технической революции. Эти кадры уже невозможно забыть, любуясь шикарными панорамами парадной части Метрополиса, с величественными зданиями, с подвесными мостами, с автострадами и заполонившими небо летательными аппаратами… Тем более что грубое возвращение на грешную землю (точнее, ещё ниже, в катакомбы) происходит, когда сын магната, приходя на помощь теряющему сознание труженику, подменяет его у прибора, совершая тяжёлые, отупляющие, механические действия. Но ещё большую прозорливость авторы проявили в том, что мотив стремительного прогресса всё-таки не ограничивается экстраполяцией существующих тенденций в будущее. Гениальный учёный с восторженным (полубезумным?) взглядом, вдохновенно сыгранный Рудольфом Кляйном-Рогге, неожиданно оказывается единомышленником Калигари и Мабузе – последним антигероем немецкого киноэкспрессионизма в том смысле, что олицетворяет собой зловещие могущественные силы, грозящие выйти из-под контроля и похоронить привычный мир. Процесс создания лже-Марии (по подобию Голема или франкенштейновского Чудовища), показанный с применением новаторских спецэффектов, сродни алхимическому, богоборческому действу – столь же завораживающему, сколь и опасному. «Завтра многие спросят: „Йо Фредерсен, где мой сын?“» – грустно заметит Худой в ответ на вопрос магната, невольно выпустившего из бутылки джинна хаоса и разрушения. И по завершении сеанса «сентиментальный» эпиграф («Посредником между головой и руками должно быть сердце») уже не покажется трюизмом…
.
__________
1 – Имелась в виду массовка краткой (длящейся всего несколько минут), но эффектной сцены возведения Вавилонской башни – иллюстрации к речам Марии.
2 – Или актёра Хайнриха Георге, быстро раскаявшегося в левых «заблуждениях» и… закончившего жизнь как военный преступник.
3 – Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 4.1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929. – М.: Искусство, 1982 – С. 521.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
50 лучших фантастических фильмов // Видео-Асс Известия. – 1998, № 01 (36). – С. 20-22.
Добавить комментарий