Мне двадцать лет (1965): материалы

Шемякин Андрей. Эффект «двойного зрения» // Искусство кино. – 1992, № 4. – С. 55-57.

Необязательные заметки

Андрей Шемякин

Эффект «двойного зрения»

…Но пораженья от победы Ты сам не должен отличать. Борис Пастернак. 1956

…Братья Тавиани, итальянские «шестидесятники», смоделировали наши нынешние споры в своем фильме 1971 году «У св. Михаила был петух». Там два поколения революционеров неожиданно встречаются в тот момент, когда и тех, и других «типичных представителей» перевозят в другую тюрьму. Везут их в разные тюрьмы, а знакомятся они на воде, на «нейтральной территории». Романтик, освобождавший заключенных из тюрем, отбирающий хлеб у богатых и отдающий бедным, ставящий на крестьян (словом, «народник»), прекрасно беседующий в одиночной камере с воображаемыми друзьями, не выносит критики и непонимания и прыгает в воду с лодки. Кончает с собой. Вот лозунги нового поколения: научный анализ тенденций, главная движущая сила – пролетариат, одиночки ничего не сделают, нужна партия. А «вы» – только губите «наше» дело.

Интересно, что у фильма русский источник – рассказ Л. Н. Толстого.

А у нас спор о чем? О разногласиях в тактике? Так это было в 70-е. Сейчас же – о том, во что верить. И – «кто виноват». Вера у нас заменяет общественный договор – за неимением общественных институтов, направляющих гражданскую активность людей, прекрасно понимающих, что если они передоверят свою свободу кому-либо другому, то получат деспотизм. А в России свобода – это значит «отвяжитесь от меня все». Так ее и «обретали» – в 70-е же.

В чем, на мой взгляд, реальная драма шестидесятников? Трагический 1968-й – форма реванша (чудовищная) за всплеск партийного утопизма начала 60-х. Но этот оттенок не вписывается в каноническое объяснение ситуации. Так же и в кино: в финальный аккорд не попадают два великих фильма – «Берегись автомобиля» и «Тридцать три». Тогда-то и опустились на землю. Точнее – вернулись на круги своя, идя по собственным следам пути в Утопию и расшифровывая ее реальный смысл. Но объяснили его по второму кругу, то есть социально, как победу реакции. А смысл был не социальный, а экзистенциальный. И оказалось, что беспредельная, безбрежная свобода, грезившаяся романтикам наяву, возможна только внутри себя. В мечтах – или в снах. И ее не выдержали. Так и жили, адаптируя великую культуру XIX века, подготовившую революцию, до массового понимания в процессе сотворения послереволюционной социокультурной утопии из материала этой классической культуры. И видели сны. И эпоха закончилась только сейчас – «Астеническим синдромом» и «Духовым днем».

То, что Татьяна Москвина («Искусство кино», 1990, № 1) называет «реставрацией», есть сопряжение двух разнонаправленных процессов. Один процесс – выход из тоталитарного тупика через самоидентификацию. Личность обретала себя через одиночество и отчаяние, социум – через воспроизведение, возобновление петербургской культуры XIX века на социальном фундаменте возрожденного Московского царства (наблюдение Г. П. Федотова, относящееся к сталинской империи). Путь самосознания – через реконструкцию сдвига значений. Как сегодня понимается и интерпретируется тот культурный процесс? Историческая истина – в точках разрыва с революционно-освободительным движением. Обнажаются пласты. Вновь встают «проклятые вопросы». Становится понятно, что их хроническая повторяемость есть выражение их нерешенности. А в культуре все «откладывается», и потому-то она столь богата, велика и обильна. Ибо у нас конкретно-исторические вопросы приобретают характер «последних».

55

И вопрос «во что верить?» снова подменяет вопрос «что делать?» Так и живем.

Кино возвращает в реальность. Не физическую, а метафизическую. И эта реальность, запечатленная в фильмах, прихотливо выражала движение реальности физической. Наше, кино, мало что обозначая конкретно, свидетельствует о том, что в эпохе безвременья было как минимум четыре разных этапа. Первый – «добивание» Оттепели (кстати, слово, примененное еще Тютчевым к середине прошлого столетия – как все срифмовалось!): это приблизительно 1968– 1974-й (дата высылки А. И. Солженицына). Второй – «Разрядка»: 1974–1979-й. Конец этого времени обозначается высылкой А. Д. Сахарова и Афганистаном. Далее – изживание безвременья; действует чистая инерция во всем, добиваются последние протестанты послеоттепельного сопротивления. Оно заканчивается со смертью Брежнева, в 1982-м. И годы 1983-й, 1984-й – умирание системы. Стабилизация ценой уничтожения неугодных (от политических и религиозных диссидентов до диссидентов экономических) приводит к тому, что нечего стабилизировать. И начинаются искусственные «возмущения» изнутри самой системы – вроде реформ Андропова. И – парадокс: чем больше скрывается, тем больше обнажается. Было бы желание видеть. Кино – видит, механизмы цензуры становятся механизмами культуры, экран становится принципиально амбивалентным, он больше не говорит ни о жизни, ни о мечте, но высвечивает вывернувшуюся реальность. Критика не знает, что делать с открытым смыслом этих лент. Пример Абдрашитова – из самых очевидных.

Флэшбэк в 60-е: при всем своем поэтическом натурализме они видятся торжеством условности. Не с чем сверять, не ясно, что «было» в жизни, а чего «не было». Германовский кинематограф перенастроил зрительскую оптику. Поэтому и кажется А. Тимофеевскому, что общий процесс борьбы с обывателем захватил и кино. Но в кино это относится разве что к А. Алову и В. Наумову, причем «Мир входящему» объясняет, почему они не любили быта – не только в силу «мечтательности» (Л. Аннинский), но и в силу того, что нормальный быт еще был непредставим. В нем все было катастрофическим. «Бытом» окружало государство, опекая всех (в том числе и строителей «больших дорог» – см., например, «Ждите писем» А. Гребнева – Ю. Карасика). А «революция», «романтика» были тем паролем, на который откликались люди, ищущие себя в пространстве чистого опыта, чистого эксперимента. Так начиналось обретение «самости» отдельным человеком. Но домой он тогда мог вернуться только в новую, уже ретроспективную Утопию, что произошло с деревенской прозой. В кино же (Шукшин) это возвращение закончилось катастрофой. Дома не оказалось.

Почему Хуциев – ключевая фигура 60-х? Он сохранил чувство реальности, поместив его внутрь Утопии. Он – если уйти от прямолинейных идеологических характеристик – в «Заставе Ильича» впервые столкнул Утопию и реальность для того, чтобы они «разошлись», не мешая друг другу. Богу – богово, кесарю – кесарево. Герой Хуциева не превращается в символическую фигуру у мавзолея, даже если его погрузить в поток демонстрантов. Лиризм Хуциева – способ удержания в кадре самодостаточной жизни. Но, опять же, это надо хотеть увидеть – если не воспринимать отдельность личности как катастрофу. Тогда она, отдельность, стала спасением, – и «масса» уже выталкивала героя, сколь бы он ни пытался с ней слиться («Три дня Виктора Чернышева»). Как водится, искусство, следуя жизни, опередило ее сознание лет на двадцать. Потому и стало классикой.

Отдельная тема – «Образ шестидесятника в современном кино» – «Плюмбум», «Асса», «Трагедия в стиле рок», «Духов день», «Панцирь».

В «Плюмбуме» родители героя – еще не обвинение времени, скорее знак его, времени, относительной слепоты – «проморгали» тенденцию в детях. «Трагедия в стиле рок» – уже обвинение целому поколению – от его же «типичного представителя»: мы предали наших детей. А каковы дети? Слепцы, инфантилы… ясно же, что и те, и другие – строительный материал для глобальной метафоры распада. Эффектной, но неглубокой.

С «Ассой» – сложнее. Этот фильм вообще не столько образ безвременья, сколько комментарий к нему (как и вообще весь поздний Соловьев, тщательно комментирующий коллективно создаваемую культурную утопию 70-х).Крымов, печатавшийся в «Юности» и ставший впоследствии подпольным мафиози, есть зловещий перевертыш исходно прекрасной идеи свободы, низвергнутой во внезакон-

56

ное, вненравственное бытие. Он появляется в фильме, напевая песенку из забытой ленты «Вертикаль»,– понятно, что антигерой здесь alter ego исполнителя роли в «Ассе» и сценариста «Вертикали» Станислава Говорухина. Тем самым подчеркнуто, что искусство перестало быть паролем поколения: Высоцкий «присвоен» силами Зла, это делает его фигуру лишь еще более трагической. Судится Крымов, натурально, именем Нравственного Закона (поднявший меч от меча и погибнет), но расправляется с ним Соловьев руками молодого поколения, словно предвосхищая дальнейшее.

Но… сцена с отцом в «Панцире», рифмующаяся с соответствующим эпизодом из «Заставы Ильича», – это постмодернизм, «зазеркалье». А в «Духовом дне» явление самоназванных «шестидесятников», равно как и добродушно-ироническая ссылка на их понимание искусства как «куска жизни» (объединяющее новомировскую эстетику и «исповедальную прозу»),– это явление есть часть субъективного эпоса-воспоминания главного героя Христофорова, знак сдвига восприятия действительности от поколения к поколению. Светлый знак. «Под небом места хватит всем»…

Какое там – «счет поколению»! В искусстве демонстрируется полная его, поколения, победительность (см. фильм А. Хржановского «Школа изящных искусств»). Неужели только энергия противостояния (все равно чему) способна сообщить творчеству подлинный импульс? А без палки не можем? Вот на этот вопрос пока нет ответа, но он придет. И будет страшным – или вдохновляющим. Он и станет новым Откровением для следующего поколения, которое всех нас, кажется, не осудит.

Пока что я не вижу ни одной стоящей сегодняшней идеи, которая смутно не ощущалась уже тогда, в конце 60-х. Андерграунд, как показали П. Вайль и А. Генис, вышел из богемы, критика языка идеологии и вообще весь культурологический бум готовился в тартусских «Трудах по знаковым системам», лозунг «быть профессионалами» тоже восходит ко второй, половине 60-х (см.: «Московский наблюдатель, 1991, № 3 – беседу Т. Шах-Азизовой с Л. Хейфицем. Там же – градация «шестидесятников» по крайней мере на два поколения, сегодня воспринимаемых как одно). А нынешние критики нравственной утопии 60-х, заимствуя аргументы ницшеанства и сюрреализма, находятся все в том же шестидесятническом конфликте с властью, ибо пока еще власть у нас определяет, что нравственно, а что – нет. И пользуется этим правом, чтобы изгонять неугодных. Даже хорошие законы лишь опосредованно влияют на нравственность, что же говорить о ситуации, когда нравственность приравнивается к закону! Божеский закон противостоял человеческой природе, ее «греховности». И самое трудное – удержаться от глобальной задачи исправления мира.

Именно кино дало главный итог социокультурных процессов, выявившихся в минувшее двадцатипятилетие: оно вывело личность из состояния двоемыслия, а культуру – из подполья. И если теперь обнародовать все, что было скрыто в 70-е, станет ясно: культура всегда была многоэтажной, многоуровневой, а ее оскудение – это рационализация источников подтекста – сознательного и бессознательного. Борясь с мифократией, нам еще предстоит возобновить старые споры об эвристической способности мифа. И кино должно дать этой рефлексии фантастический по своему богатству материал.

Что до краха «духовных» обоснований материальной жизни, то его сами же шестидесятники и обнаружили в зародыше: Сергей Соловьев – в «Спасателе», Л. Аннинский – в статье «Свято место». Потому так сложно не то что спорить – просто уточнять понятия, что подлинный шестидесятнический опыт выразился в искусстве. А оно, искусство, еще только осознается во всем объеме сделанного. И если останемся живы, то нынешние споры при всей их болезненности отгорят, отшумят и канут в Лету, ибо в какой-то мере являются подновленным вариантом спора «о физиках и лириках». Возвращение к реальности – дело трудное, и тут каждое новое поколение видит свои проблемы там, где предыдущие видели только общее место. По этим проблемам и определят впоследствии «менталитет». Да, сейчас «шестидесятник» – фигура нарицательная, этакий шальной малый из музея восковых фигур, рвущийся куда-то «за туманом» и в ответ на предъявляемые заслуги получающий рев негодования. Но ведь уже существует бессмертный образ «того» настоящего шестидесятника, которого и хочется сохранить в памяти. Человек этот – кайфующий Макмерфи – Николсон в финале «Полета над гнездом кукушки» Милоша Формана. Затеял бузу, привалился к больничной стене и задремал с улыбкой. А в это время…

57

Ищенко Юрий. Нам тоже 20 лет // Советский экран. – 1988, № 21. – С. 15-16.

Фильм, о котором говорят

В начале нынешнего года в Центральном Доме кинематографистов состоялась необычная премьера. Свою работу четвертьвековой давности – «Заставу Ильича» – в ее первоначальном варианте представлял Марлен Хуциев. Сценарист картины Геннадий Шпаликов и оператор Маргарита Пилихина до этого дня не дожили…

НАМ ТОЖЕ 20 ЛЕТ

В потоке студенческих работ будущих кинокритиков особенно ценишь то, что ученик вдруг приносит тебе сети. Не по «заданию», в потому что «зацепило», мысль заработала, открылось неведомое ранее или смутно ощущавшееся. И уж совсем радует, если твой ученик выходит на новый рубеж – творческий, проблемный.

Статья Юры Ищенко, вгиковского третьекурсника, была для меня именно такой радостью. Я принадлежу к тому же поколению, что и герои картины М. Хуциева «Застава Ильича». Мы воспринимали этот фильм о свое время как фильм о себе. Как большую ошибку по отношению к нам и к нашим отцам восприняли мы грозу, разразившуюся над «Заставой Ильича» в начале 60-х годов. Тогда хуциевская картина была объявлена «лично товарищем Н. С. Хрущевым» чуть ли не средоточием ревизионизма, стратегическим оружием, нацеленным против наших святынь. Тогда мы еще не в состоянии были понять, что удар по фильму был и ударом по нашим детям, по будущему поколению.

Нынешние молодые не пережили ту пору подъема и надежд, которая была и осталась с нами, в нас. Но они не пережили и горечи утраты – утраты ощущения подъема, реальности надежд – и дай им бог не пережить этого.

Тем важнее сегодня диалог между поколениями – нынешних «отцов» и нынешних «детей», и тем отраднее, что фильм Марлена Хуциева, пришедший к нам заново, оказался отличным поводом для такого диалога.

Василий КИСУНЬКО, кинокритик, педагог ВГИКа

Фильм «Застава Ильича» – о поисках, надеждах и разочарованиях тех, кого теперь зовут «шестидесятниками». На пути этой картины к зрителю оказалось множество кордонов. Фильм пришлось спасать ценой купюр и переделок. Компромиссный вариант вышел на экраны под названием «Мне двадцать лет». Правда, и о этом. «облегченном» виде работа Хуциева стала крупным событием, взяла приз в Венеции. Была оценена как этапное произведение нашего кинематографа. И вот теперь можно оценить подлинный масштаб замысла Хуциева и Шпаликова.

Уже с первых секунд – лавина света, ясная чистота кадров, документальная точность и удивительная свежесть атмосферы начала 60-х годов, запечатленные на экране, дарят тем, кто помнит то время, радость его мгновенного узнавания, а мне, моим сверстникам, кому двадцать лет сегодня, – возможность духовного приобщения к поколению отцов, к удивительному миру, обыденному, но полному поэзии.

«Звучит» фильм необычно. Для меня работа Хуциева с текстом – почти загадка. Диалоги часто даны как «мысли вслух». Впечатляет эпизод, когда Сергей (С. Попов) и Аня (М. Вертинская) приходят к мой о дом и встречают там ее отца. Тот вызывает Сергея на спор. Произносит длиннейший монолог, полный «правильных» слов. Но почему-то в этот момент нам показывают то Аню, звонящую по телефону, то молчащего Сергея, то панораму комнаты. А отец почти все время остаётся за кадром. И его слова вдруг поражают – не смыслом, а безликостью. Они повисают в пустоте, и все отчетливее обнаруживается цинизм и фальшь «оратора». Ясно, что спора не будет. Диалог невозможен и даже бессмыслен. У этого человека, выступающего от имени старшего поко-

15

ления, нет за душой ничего, ни одной реальней ценности, которую бы он мог передать молодым.

Так о чем же фильм? Почему оказался столь «непривычным» в 60-е годы? Почему сегодня так современен, так отчетливо необходим?

Образ Сергея – это нервный узел картины, ключ к замыслу. Он традиционен и узнаваем в своей «обычности». Но главное в нем то, что он романтик. Он должен решить вопрос о своей жизненной дороге и решить сам. Характерно, что герой ленты гораздо яснее видит но перспективу, а отсутствие дороги назад. И встреча с такими людьми, как отец Ани, лишь утверждает Сергея о невозможности механически, по инерции, принять «эстафетную палочку». Ведь она может оказаться в руках тех, кто скомпрометировал себя, чьи ценности – мнимые методы – неправедные.

Нет дороги назад. Но есть корни. Есть нравственные начала, о которых Сергей скажет на вечеринке, отвечая на вопрос: «А к чему ты сам-то относишься серьезно»? Это Революция, песня «Интернационал». Это тридцать седьмой год. Это сиротство огромного числа ровесников Сергея, чьи отцы не вернулись с войны. Это простая печеная картошка, бывшая во время войны дороже золота.

Сергей решительно и как-то даже упрямо берет на себя миссию продолжателя Революции. Казалось бы, можно ставить точку и даже восклицательный знак. А для Хуциева тут лишь начинается проблема: по силам ли Сергею эта миссия? На это и пытается найти ответ режиссер. И не находит (в конечном счете именно в этом Хуциева в свое время упрекали). Решусь утверждать, что в сценарии был заложен утвердительный ответ.

Героев в фильме трое. Они олицетворяют разные избранные поколением пути. Тут и трассы, и дороги, и тропинки.

Случится непоправимое. Хуциев разведет героев не в плоскости, сюжета, живущего под знаком их общей веры и идеалов. Разведет в «пространстве эпохи». Колька (Н. Губенко) и Сергей из-за незначительного, казалось бы, конфликта способны, как выясняется, устремиться в прямо противоположных направлениях. Что это? Предсказание будущей судьбы «шестидесятников»? Невозможность авторов указать им, тогдашним, путь к взаимному соответствию?

Мне возразят: как же? Ведь есть сцена поэтического вечера в Политехническом – запечатленная легенда эпохи, символ ее творческой силы, ее правдоискательства. Что ж, поговорим о ней.

Вечер, как говорится, проходит под знаком всеобщего воодушевления. Слушатели восторженно принимают все дерзостное, необычное, новое, что звучит со сцены. Выступают духовные лидеры тех лет: Евтушенко, Вознесенский, Окуджава. Вот молодой-молодой Михаил Козаков. Вот старый, но омоложенный долгожданными переменами Михаил Светлов. И наши герои – Сергей и Аня – слиты со всеми. Их поколение здесь едино в высоком порыве. И поколения – едины. Но «нам не дано предугадать», сколь стойко это общественное настроение. Сцена в Политехническом и вправду хороша. И, наверное, по-своему точна: она дает представление именно об общественной атмосфере тех лет, но никак не о реальной общественной силе…

Любимая девушка героя, исполненная такого сурового нигилизма в своем конфликте с родителями – ретроградами и «продуктами культа», оказывается способна лишь имитировать нравственные поиски. Под влиянием того же настроения – «общественного»? Или попросту модного? Аня, конечно же, прекрасна, и ее отношения с Сергеем полны такой чистоты, такого лиризма…

Образ Сергея и сегодня удивителен. Может, даже о большой степени, чем тогда, в пору выхода фильма. Удивительно хотя бы то, что он и для тех, и для нынешних времен совершенно новый герой. Он противостоит самому себе. Себе должен доказать он истинность своих идеалов, в себе утвердить их.

Что важно для него? Что стоит выше скептицизма и цинизма, привычных, набирающих новую силу, бездумной веры и бессмысленного существования день за днем? Об этом и говорит он на вечеринке.

Итак. Сергей в свои двадцать лет живет, как все. Работает, ждет любви. Выигрывает безмолвные стычки с матерью, отстаивая свою независимость. Ночует у какой-то знакомой. В трепе с друзьями обсуждает мелкие вопросы и мировые проблемы. Нередко он похож на большого ребенка, у которого волевое начало еще не сформировалось. Корни крепки, но побеги настолько нежны, мягки слабы что на вопрос о будущей дееспособности Сергея – нравственной, социальной, гражданской – я бы остерегся ответить однозначно. Тут смешаны разные черты типичного представителя конкретного поколения.

Тем интереснее вопрос о соотношении героев ленты и их создателей. Хуциев о день премьеры сказал, что, снимая «Заставу Ильича», он и его товарищи почти отождествляли себя с героями. Значит, не случайно мы видим – пусть мельком – на экране и Шпаликова, и самого Хуциева. Значит, они там действительно равноправны. Мы видим новое кинематографическое поколение – знаменитых теперь «шестидесятников». В эпизоде вечеринки участвуют как актеры и Тарковский, и, Михалков-Кончаловский… Все они стали персонажами «Заставы Ильича». Все неотделимы от того пути и того поиска, который начал Сергей. Очень важно, что лик «киноволны шестидесятых» отразился в зеркале столь принципиального произведения.

Принципиальный смысл картины сегодня возрастает. Принципиален здесь герой. Человек, который не может принять на веру привычные формулы и бесспорные постулаты, который должен сам разобраться в истории своей страны, в социальных законах. Должен сам определить для себя: как жить.

Юрий ИЩЕНКО, студент III курса киноведческого отделения ВГИКа

16

Ртищева Наталья. Застава Ильича. Мне тридцать лет // Экран. – 1992, № 05. – С. 17.

ИГРА С ОТКЛЮЧЕННЫМ КОМПЬЮТЕРОМ

ЗАСТАВА ИЛЬИЧА

МНЕ ТРИДЦАТЬ ЛЕТ

Наталья РТИЩЕВА

Мне тридцать лет, с хвостиком. А Оле двадцать без хвостика. Десять лет и мой хвостик не мешают нам в чем-то договориться, а договорившись, выяснять, понимаем ли мы друг друга. Это очень напоминает двухкассетник, если на нем одновременно врубить Стравинского и Чайковского. Получится нечто от Компьютера.

Компьютер был бы кстати, чтобы получить информацию друг о друге, но у нас его нет. Поэтому, в очередной раз «договорившись», мы решили не болтать по телефону, как обычно, а умно и письменно подискутировать на поколенческие темы. С выбором места встречи – застава Ильича, потому что хоть Ильич у нас и один, но заставы все-таки разные.

Я стала вспоминать, что видела, и навспоминала много – и почему, «если грустно Глафире Андреевне, то не радостно и Кузьме», и как «журавлики-кораблики летят под небесами», и многое другое, о чем Оля даже не знает, что оно было. Оля видела только «Заставу Ильича» на прошлой неделе. У нее не замусорена память, и она в возрасте героев Хуциева. Мне надо будет ей как-то объяснять, что в тридцать лет уже не бывает заставы Ильича, а идет «Июльский дождь». Поэтому я решила написать про Олю и ее заставу то, чего она не скажет.

Оля дает уроки английского, из чего следует, что она знает язык. Но Оля не знает актера Жана Марэ и, когда посмотрела «Жажду страсти», подумала, что Анастасия Вертинская – дебютантка.

Про советское кино ей легче объяснить так: «Это то, что не Годар и не Вендерс». Как Маленькому Принцу с другой планеты, ей понятнее, что нарисованная шляпа вовсе не шляпа, а удав снаружи и изнутри. Поэтому про совсем старое, советское кино ей проще рассказывать в жанре сказки: «Жил-был режиссер Пырьев. И были у него…» Если бы я, вздумав поважничать, заговорила о «шестидесятниках», она непременно спросила бы: «А что, они еще живы?»

Узнав, что нас разделяют годы, она расстроилась и попросила принести мою фотографию в молодости. Тогда я поняла, что на наш век застав хватит и мое поколение не последнее, кто у них постояло, что следом идет поколение маленьких принцев с их «Июльским дождем», но и сейчас, и потом, как бы мы ни старались нарисовать барашков, они все равно будут не те, которые им нужны. Хотя, может быть, она меня в этом переубедит.

17

Лялина Ольга. Застава Ильича. Мне двадцать лет // Экран. – 1992, № 05. – С. 17-18.

ЗАСТАВА ИЛЬИЧА

МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ

Ольга ЛЯЛИНА

Несмотря на принадлежность к новому поколению, выбравшему пепси, я и кваску успела хлебнуть, и «Буратино» накушалась. Но дело даже не в этом. Суть в том, что у каждого времени своя пена. И если с сего дня ее еще надо сдувать, то на прошлом она уже отстоялась и видно, в чьей чашке по кромочку, а в чьей – на донышке.

И уже хотя бы ленью – не желанием напрягать щеки – можно было бы объяснить мое более чем терпимое отношение к фильмам, рожденным Октябрем, Культом, Оттепелью, Застоем и, бери выше, Перестройкой.

Но самое интересное не во мне, а в них самих. Сегодня они свободны. Кончилось время, в которое они создавались, а вместе с ними и их соответствие духу этого времени. Они свободны от воспитательного значения, идеологии, истории создания. Просто фильмы с достоинствами и недостатками просто фильмов: плохой оператор, хороший актер и т. д.

Нет к ним пренебрежения. И даже появление Ленина в кадре не вызывает сарказма. О покойниках либо хорошо, либо ничего? Но многие умирают насильственной смертью, хотя естественно, что большинству делать тут уже нечего. Да и странно бы было, если, пока не перевелись еще терминаторы, люди валили бы на «Ленина в Октябре». А когда-то этот картавящий, с характерным прищуром человек был героем экрана почище человека-машины, и в общем-то было бы совсем не удивительно, если бы (останься мы прокоммунистической державой) со временем появились бы национальные боевики: «Аврора», «Ленин в 2095», «Возвращение Ильича». Фантазия выросла из убеждения, что между Лениным как героем фильма, с одной стороны, и Рембо, Золушкой и капитаном Каттани, с другой,– нет никакой качественной разницы. Создавались их образы по одним и тем же законам, давят на психику в одном и том же месте. И никого из них на самом деле не существовало.

Все равно давно понятно, что В. И. Ленин, кроме лысины, не имеет ничего общего со своим кинематографическим однофамильцем. Так зачем чувства, которые я испытываю к первому, я буду переносить на второго? И усатый герой «Незабываемого девятнадцатого» не вызывает во мне столько гнева, сколько в годы культа вызывал у современников восторгов, по той же самой причине. И не смотрю я этот фильм, потому что я его уже видела. И еще потому, что в «Сканерах» больше спецэффектов. Только в общем-то поэтому.

Фильмы официозные, житийные, простые, как юбилейный рубль, соседствовали с более замысловатыми, но также идеологически выдержанными. У каждой пятилетки своя идеология. Ленин боролся с меньшевиками, Сталин – с врачами, потом честный коммунист – с хапугой, потом честный журналист – с партократией. Десять лет назад положительный герой – коммунист, три года назад – антикоммунист. Принимаю и первого, и второго, как принимаю то, что «Волга-Волга» черно-белая, а немые фильмы не озвучены.

И еще я часто думаю про Чебурашку и прихожу к выводу: от того, что пионерская организация, в которую они с Геной так мечтали вступить, оказалась дурацкой организацией. Чебурашка свою прелесть не потерял. И вряд ли бы он стал лучше, если бы поменялся идеалами с Шапокляк и всячески вредил пионерам или если бы из мультфильма исчезли сами пионеры. (Кстати, мне кажется, что последнее может еще и случится! Не все выбрали пепси, кто-то наверняка предпочел пятновыводитель.) Только никуда им друг от друга все равно не деться – все крутится вокруг того, что есть Чебурашки, шапокляки и пионеры, назовись они хоть pioneers хоть ыреноип.

Несколько абзацев назад я дала себе обет «несмущения Лениным в кадре»: что он есть, что его нет, главное, чтобы за ним (ними, ней – пеной) что-то еще было. Но иногда чувствую, что есть что-то и в нем. И как ни странно, это что-то – правда.

У меня трепетное отношение к фильму Марлена Хуциева «Застава Ильича», или «Мне двадцать лет». Нравится, как блестит там асфальт, говорят герои (говорят много, и плохо помню, что именно), сменяют друг друга кадры… То есть, можно сказать, нравится стиль. А ближе к концу этот стиль начинает сбиваться, и фильм, неестественно растягиваясь, подбирается к оптимистическому финалу, коим является смена караула у мавзолея. И вот в этом пресловутом мавзолее для меня заключена правда. А может, и в том, что человек искренне верил, что истина в этой гробнице. Как бы то ни было, мне дорога каждая из них и все вместе. Я бы даже объяснила, почему, если бы подобающие данному случаю слова не были осквернены до меня. Но это все из области чувств и относится скорее к конкретному фильму.

А если вернуться к эпохе, то нельзя не заметить, что в размышлениях моих не хватает очень важного момента: ни слова не сказано о том, что во все времена создавались картины-диссиденты, фильмы-изгнанники, что появлялись и картины, где по любовному треугольнику метались не коммунисты и антикоммунисты, а просто люди. Я умышленно не стала противопоставлять фильмы, опередившие и обманувшие свое время, фильмам – верным его детям. Потому что это уже не важно. И хотя обычно все идет, как заведено, но, когда осядет пена, может вдруг оказаться, что в бокале была шипучка, а в стакане шампанское.

18

Зоркий Андрей. Перед поркой // Экран. – 1992, № 8-9. – С. 28-29.

ПЕРЕД ПОРКОЙ

• Налима, как известно, перед употреблением следует выпороть. Для увеличения печени. Об этом сообщил России еще Антон Павлович Чехов. Лично я налима не порол. Но на рыбалке под Чокурдахом (Чукотка) мы поставили капкан на песца, прикрыв его горкой налимов. И ровно через неделю, прогромыхав на вездеходе по ледяной Индигирке, застали на озерке под припорошенной горкой рыбы застывшего песца. Тогда же выяснилось, что лайки не едят налимов. Брезгуют. Но печень, для чего и порют, является лакомством. Ее, сырую, мороженую, с горчицей и уксусом под водку ел тогда с министром здравоохранения Якутии.

Высокий съезд, который отшумел вместе с этой неласковой весной, вознамерился выпороть не налима, а прессу. Вызывают на ковер владельцев российской информации, но потом отложили это дело, как и все прочие. И перенесли на будущую сессию вопрос «О средствах массовой информации» – которые неприятны, невыносимы, потому что визуально предъявляют народонаселению России нелицеприятный образ съезда.

Очевидно, когда выйдет этот номер, нас примутся обсуждать. Так что к сроку. Правда, я не знаю, сколько к тому времени уцелеет газет и журналов. Вот сегодня мы, журналисты «Экрана», прощаемся с нашими подписчиками. Кто следующий? Аверченко уже давно рассказал о России, читающей по виселицам, напоминающим буквы «Г» и «К». Мы снова приближаемся к этому. К экономической катастрофе, изничтожающей печать, прибавляется ненависть высокого депутатского корпуса, который не понимает, почему его собрания не освещают и не комментируют как блестящую ассамблею. «Наш съезд действительно станет историческим» – сколько раз эти трагикомические слова звучали в зале! Но почему-то чувство ужаса, житейской катастрофы вызывает у меня, моих детей и внуков каждое приближение съезда народных депутатов. Что еще с нами сделают? Что случится?.. Я не боюсь, что у меня отнимут богатства. Прочно стою на ногах, 800 рублей зарплата. Спасибо, накормили.

Но во сколько же вы обошлись нашей несчастной стране – с вашими суточными, командировочными, разговорами о бедах народа.

28

захлопыванием и зеванием, садонистской устремленностью взорвать уже взорванное? Я знаю: среди вас нет бедных, разделяющих тяготы нашей жизни. Как же вы осмеливаетесь судить о наших горестях?

«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины. ты один, моя поддержка и опора, о, великий и могучий, о. правдивый и свободный, русский язык».

«Депутаты, ну, рассядьтеся, прошу всех присесть к микрофонам…», «Достигнуто вполне понятное решение выполнить стремление…», «Дело вот что…», «Я понял о том…», «которые бы хотели о том…», «Высокий съезд, полностью согласен с вами о том…», «Федерация не определяет о том…» (Обратите внимание на этот параноидально-безграмотный вывих про «о том».– А. З.), «Видимо, выпустили из внимания…», «Поверьте моему опыту, интуиции и прочим вещам…» (восторженный гогот в зале), «Мы уже столько цацкались с нашими республиками….», «Не зевайте, пожалуйста, телевидение выхватит», «Известия» напечатают…», «Ни в какие рамки не влазит…», «Стоит это дело переформировать…».

И вот с этаким красноречием судить, рядить, рычать о России! Нет-нет, все-таки тускло осветил гениальный Сталин, лучший друг Верховных Советов, «Вопросы нашего языкознания». Я бы отправил высокий корпус во главе с замечательным спикером к доктору Хиггинсу, который научил по-человечески говорить замарашку Элизу Дулитл и превратил ее в высокородную леди. Но ведь не дойдут, не доберутся к адресату. Что для них Галатея, Пигмалион, Элиза, доктор Хиггинс и бородатый Бернард Шоу?! Пыль. Налим, птица залетная. Вот выпороть бы…

А эти идиотические поздравления: «Сегодня некоторым из нас исполнилось совсем немного лет», – как в дурдоме имени товарища Сталина. Когда вся работа идет наперекосяк и люди с ужасом думают: сколько же стоит, во сколько обходится каждая минута этого косноязычного словоговорения?

А это премьерство, эти буржуйские рассуждения: будем ли мы сегодня показываться по телевидению? Господи, охрани нас, неужели вы не понимаете, что, когда включают телик, все моментально становится очевидным: как вы сидите, рядите, спите или рветесь к микрофонам, любите друг друга, слушаете ваши проекты, «бюджет мы за два часа», «хоть полчаса выкроить на «проект о социальной защите». Спасибо. Не надо. Не выкраивайте.

Пепел девочки Нади стучит в моем сердце.

В заключение хочу сказать о глубоко неизвестном вам поэте и драматурге Геннадии Шпаликове. Создавший прекрасные фильмы «Мне двадцать лет» и «Я шагаю по Москве», затравленный монстрами кинематографа, спившийся, напоследок жизни он написал сценарий «Девочка Надя, что тебе надо?». Речь в этом сочинении шла о депутате Верховного Совета, ткачихе Наде, которую превратили в безгласную чурку в брежневском парламенте. Так вот, осознав свою полнейшую государственную бесполезность, вернувшись в родной город на Волге и созвав своих избирателей к смрадной городской свалке, она закатила туда бензовоз и совершила акт самосожжения. Вместе со свалкой. А Гена Шпаликов, отослав в Госкино СССР сценарий, и по сей день не имеющий никаких надежд на претворение, повесился на своем личном шарфе в Доме творчества в Переделкине.

Господи, упокой их души.

Андрей ЗОРКИЙ

29