Молчание ягнят / The Silence of the Lambs (1991)

Михалкович Валентин. Мисс Электра, героиня «Фронтира» // Искусство кино. –1992, № 8. – С. 35-43.

Валентин Михалкович

Мисс Электра, героиня «Фронтира»

Первый же эпизод «Молчания ягнят» вводит с американской энергичностью в курс дела. Фильм начинается кадрами бегущей девушки. Ее бег тяжеловат, однако сноровист и ровен. Титр лаконично сообщает, что события происходят в Квонтико, учебном центре ФБР. На одном из деревьев прибиты дощечки с надписями, казалось бы, тут неуместными: «обида», «страдание», «боль», «любовь», «Оно».

Кто знает, на самом ли деле висят такие дощечки в Квонтико? В фильме они явно символичны. Получается, что цель бегущей девушки – не намеченный преподавателями пункт, а душевные муки. Последним в перечне стоит «Оно» – фрейдовский «Ид», то есть сфера бессознательного, где таятся неукротимо агрессивные силы; они как бы заточены в подполье и не допускаются в светлое поле «Я».

Энергии режиссера достало на то, чтобы физическую кинетику девушки переключить в иное измерение – психическое. Из светлого соснового леса под Квонтико бегунья незаметно для себя попадает в чащобу идей, развивавшихся когда-то основоположником психоанализа. Герой набоковского «Дара» – писатель Годунов-Чердынцев «в мысли о методах судьбы» находил то, «что служило нитью, тайной думой, шахматной идеей для едва еще задуманного романа». Так же для другого набоковского писателя – для заглавного героя «Истинной жизни Себастьяна Найта» – важны эти методы. Сочиняя свои книги, он озабочен «изучением тех приемов, которыми пользуется человеческая судьба».

Режиссер «Молчания…» узурпирует эти методы, отняв их у судьбы. Прежде чем она продемонстрирует и реализует свои приемы, режиссер – посредством дощечек, бесхитростно прибитых к дереву, – заранее оповещает, какой результат приемы дадут. Тем самым в беге Клариссы Старлинг, героини фильма (Джоди Фостер), ощущается «шахматная идея» режиссера, как назвал бы ее Набоков.

На дощечках нет указующих стрелок; значит, предсказанные ими муки осуществятся здесь, во внутреннем пространстве картины. Подобные таблички вывешивают при входе. Аффективные надписи дощечек знаменуют собой границу заэк-ранного пространства и вход в него.

Вместе с тем фильм Джонатана Демми насыщен аллюзиями и о другой границе – «фронтире», землях к западу от Миссисипи, открытых для заселения после гражданской

35

войны Севера с Югом. Злой дух фильма – маньяк, убивающий девушек, получает у полицейских и газетчиков кличку «Буффало Билл», которую носил полковник Уильям Фредерик Коди, знаменитый герой «фронтира», а позже, вплоть до 1910 года – владелец шоу, демонстрировавшего сцены из жизни Дикого Запада. Кстати, владелец склада, с которым встречается Кларисса, внешним обликом – бородкой, худощавостью лица, пышной шевелюрой – напоминает полковника Коди. Кроме того, узник тюрьмы для психопатов, которую посещает Кларисса, имеет прозвище «Микс», заимствованное у легендарного актера, блиставшего в вестернах 20-х годов.

Другие реминисценции классического вестерна менее явны в «Молчании ягнят». Бригада «скорой помощи» и полицейские в одной из сцен спускают в лифте раненого. Сверху, на белую простынь, которой прикрыто тело, капает кровь. Полицейские заключают, что на крыше лифта притаился сбежавший Ганнибал Лектер, психопат-убийца. Аналогичным образом шериф и его люди обнаруживали раненого бандита в «Рио Браво» Говарда Хоукса. Там кровь капала в кружку с пивом, стоявшую на прилавке салуна, и золотистое пиво медленно краснело на глазах у блюстителей порядка.

Сотворенная и популяризированная вестерном мифология «фронтира» взята Джонатаном Демми на излете своего существования, в состоянии дегенеративном. Имена легендарных героев Дикого Запада служат у него чем-то вроде масок маньякам и психопатам. Нынешние их обладатели ни в малейшей мере не соответствуют легендам, которые с именами связаны. Подобный маскарад означает, что имена теперь пусты; вложенный в них когда-то смысл искрошился и выветрился. Пустые имена заполняются теперь чем угодно – даже «начинкой», прежде для них абсолютно неадекватной. Выродившаяся мифология потеряла свою сакральность – оттого обращаются с нею небрежно, почти издевательски.

Пиетета лишились не только славные герои, но и женщина – некогда сакральный персонаж вестерна. Она изображалась в двух ипостасях: как благородная и чистая возлюбленная, а также – как девица легкого поведения. Андре Базен заметил, что мифология «фронтира» освящала только первую – «женщину в сане весталки, хранительницу общественных добродетелей». Благодаря ей совершается воспроизводство жизни не только в смысле биологическом, но главным образом в плане этическом и экзистенциальном. В становящееся, хаотичное общество «фронтира» женщина приносит извечные ценности, а потому сакрализуется.

Конфликт в фольклорных эпопеях нередко базируется на том, что одна из борющихся сторон обладает чем-то сугубо ценным и высоко сущностным: чудесным источником силы, волшебным оружием, эликсиром бессмертия; другая же сторона жаждет эту сущность отнять и присвоить. Женщина олицетворяла в вестерне саму сущность бытия, а потому оказывалась объектом покушений и похищений. Уже Буффало Билл, впервые появившись на подмостках в спектакле «Скауты равнин», спасал прекрасную пленницу краснокожих. Позднее, особенно в раннем кинематографическом вестерне, такие спасения стали почти каноническими.

Уильям Харт, реформируя в десятые го-

36

ды жанр, внес новые штрихи и в мифологему женщины-весталки. В «Арийце» партия переселенцев терпит бедствие, и юная Мери Джейн отправляется с просьбой о помощи к главарю бандитов, известному своей мизантропией и мизогинией. Перед главарем она оперирует категориями всеобщими – говорит о долге представителя белой расы, повелевающем забывать оскорбления и покровительствовать женщинам. Каноническую страдалицу Харт превратил в фигуру активную, воинственную, которой не чуждо сознание онтологичности своей миссии.

Задание, полученное Клариссой Старлинг, аналогично тому, которое выполнила Мери Джейн. Способную студентку посылают к Ганнибалу Лектеру (Энтони Хопкинс), известному когда-то психиатру и маниакальному убийце. Много лет он томится в заключении. Начальники Клариссы хотят, чтобы Лектер помог обнаружить другого маньяка – нового Буффало Билла. Помощь, по-видимому, оттого возможна, что рыбак рыбака видит издалека. Но в отличие от героини «Арийца», Кларисса не поднимается в горное гнездо бандита, а спускается в цокольный этаж балтиморской тюрьмы, в отделение для буйно помешанных, где заточены Лектер и ему подобные.

Гостон Башляр в «Поэтике пространства» сравнил с домом «трехэтажную» структуру человеческого сознания. Высший этаж этой структуры, фрейдовское «сверх-Я» знаменуется у Башляра чердаком и крышей. Наше жаргонное обозначение помешательства «крыша поехала» кажется сконструированным по Башляру, хотя и без знания первоисточника. Срединную, обитаемую часть дома автор «Поэтики…» отождествил с «Я», а подвал – со сферой бессознательного, с «Ид». Кларисса, спустившись в цокольный этаж, проходит мимо камер с узниками. Они рычат, бросаются на решетки, предаются онанизму, грубо циничны в репликах, обращенных к девушке. Узники персонифицируют, в сущности, злые, темные силы бессознательного, которым удалось объективироваться во внешнем мире. Чтобы подчеркнуть их низменность, «подвальность», несколько раз даются контрастные кадры: Клариссу вместе с ее начальником Джеком Кроуфордом снимают в самолете; часты в фильме и кадры ночного города с вереницами огней, зафиксированные сверху, из самолета.

«Фронтир» располагался на земной поверхности, или, говоря иначе, мог быть отложен на оси горизонтальной. Кларисса, нисходя в сферу бессознательного, пересекает «фронтир» на оси вертикальной – между «Я» и «Оно». Такой маршрут предвещала дощечка во вступительном эпизоде. Вместе с изменением перспективы движения меняются и возможности путешественницы. В цокольном этаже балтиморской тюрьмы были бы неорганичны слова о долге белого мужчины: Лектер посмеялся бы над ними, как над бессмысленной абракадаброй. С дегенерацией мифологии «фронтира» погибли и высшие ценности, на которых она зиждилась и которые патетически утверждала. Путешествия через психологический «фронтир» неотвратимы и неизбежны для Клариссы Старлинг. Авторы фильма снабдили ее комплексом Электры. У Фрейда он параллелен Эдипову комплексу и присущ девочкам, выражаясь влюбленностью в отца и соперничеством с матерью. Клариссе не приходится с ней соперничать – та умирает очень рано. Благосклонность отца достается только одной Клариссе, но не надолго – служа шерифом, отец погибает от бандитской пули. Позже Кларисса говорит Лектеру, что смерть отца стала величайшим потрясением ее детства. О глубине ее страдания свидетельствует случай с вынесенными в заглавие ягнятами. Родственник-фермер, приютивший девочку, отобрал молодых ягнят для бойни. Они жалобно блеяли в загоне. Кларисса попыталась спасти хотя бы одного, за что была изгнана с фермы и отправлена в приют. Блеяние охваченных страхом ягнят – это, в сущности, отчаяние и страх самой девочки, у которой отняли самый главный объект либидо. Выросши, будучи студенткой, Кларисса продолжает слышать по ночам крики ягнят – страх и отчаяние по-прежнему живы в ней, произошла фиксация на травме. Прибыв по делам службы в маленький городок Западной Вирджинии, Кларисса в похоронном бюро видит мертвеца в гробу. Как завороженная, девушка идет к гробу – ей кажется, что там отец. События роковых дней и поныне переживаются с неослабной остротой – как происходящее сейчас, в данную минуту.

Мотив потери родителей распространен в американском кино. После своего потрясения Кларисса может вступить в клуб, куда уже входят потерявшие отца Супермен, Бэтмен, принц из «Дюны» Дэвида Линча, герой «Мухи-2» и многие другие. Членство ее тем более возможно, что типовые, ключевые моменты судеб этих сирот просматриваются и в жизни Клариссы. Скажем несколько слов об этих моментах.

37

Во-первых, членам «сиротского» клуба присуще нечто вроде шизофрении. Одним из главных ее симптомов является, как известно, раздвоение личности. Шизофреник недоволен собой и жаждет перевоплотиться в какую-либо вымышленную личность. Подобные перевоплощения часты, к примеру, у Супермена и Бэтмена. Каждый из них существует в мире привычном, не особо выделяясь среди себе подобных, но возникает необходимость пресечь зло и предотвратить преступление, и недотепа-журналист Кларк Кент преображается в могущественного Супермена, а обворожительный плейбой Брюс Уэйн надевает маску летучей мыши и отправляется совершать подвиги. Шизофреническая раздвоенность сирот вызвана смертью отца. Для ребенка он – самый могущественный человек в мире, почти Бог. Когда отец уходит из жизни, ребенку достаются оба статуса – свой собственный и «незаполненный», принадлежавший отцу. Для обретения второго члены клуба «выходят из себя», реализуют те потенции, что приписывались отцу. Выход осуществляется в двух направлениях. Супермен с Бэтменом и впрямь становятся божественны – они способны летать, то есть возносятся, и потому трансцендентны по отношению к земному бытию.

Порой шизофреническая раздвоенность оказывается тягостна для героя. Скажем, из-за нее Супермен не может соединиться с возлюбленной. В своей возвышенной ипостаси он молниеносно передвигается, видит сквозь предметы, но лишен сексуальных потенций и в этом смысле бесплотен, как ангел. Полностью отрешиться от шизофренической раздвоенности членам «сиротского» клуба не позволяет то, что К. Г. Юнг назвал Тенью. Это полная противоположность того облика, к которому человек стремится и который выстраивает в своем сознании. Желанный, позитивный облик есть Персона. На Тень же обычно проецируется все негативное. Оттого встреча с собственной Тенью мучительна и драматична.

Супермен с нею сталкивается, когда решает отказаться от своей возвышенной миссии и полностью предаться тихому счастью с любимой. Но свято место пусто не бывает. Тень занимает его под видом злых пришельцев с планеты Криптон. Супермен и сам оттуда прибыл; там же во время революции и гражданской войны

38

погиб его отец. На Землю злые пришельцы приносят смерть и разрушение. По призыву самого президента Соединенных Штатов Супермен во втором фильме серии возвращается к своим благородным обязанностям. Тихое счастье оказывается для него невозможным. Так же для Бэтмена борьба с Тенью становится основным занятием. Извечный его противник Джокер и есть эта Тень. Оба прекрасно осознают свое родство и взаимосвязь. В кульминационной сцене, когда между ними разворачивается решающий поединок, каждый из участников обвиняет своего визави в том, что является его порождением. Из-за их родства странным образом перераспределены символические атрибуты между Персоной и Тенью. Борец со злом носит маску летучей мыши – существа, ассоциируемого низшей мифологией с силами ночи, с вожделением и похотью, поскольку эти аффекты принадлежат «ночной», темной стороне души. В низшей мифологии летучая мышь оказывается также спутником вампира, ибо тот постоянно мучим вожделением крови. Благодаря маске, страсть Бэтмена к искоренению зла также осмысляется как вожделение. Напротив, Джокер создает атмосферу карнавала вокруг творимого им зла – пританцовывает, наряжается в экстравагантно-живописные костюмы. Это зло ради зла, как бывает искусство ради искусства.

В фильме зло эстетизировано и в глазах своего творца самоценно. Подобная эстетизация, подобная самоценность деяний открывается и перед Бэтменом как вполне реальная перспектива. Он уже сделал шаг в данном направлении, выбрав инфернальную маску, с демоническим шиком обставляя свои выходы.

Зачастую победа кинематографических сирот над Тенью таит в себе некий

39

парадокс и дает основания для тревожных предчувствий. К примеру, Бэтмен, одолев противника, словно совмещает в себе Персону и Тень. О том свидетельствует заключительный кадр фильма. На фоне лунного диска Бэтмен стоит в зловещей, выжидательной позе химеры, изваяния которой украшали фронтон храма или ратуши, где происходил решающий поединок между близнецами-врагами.

Реминисценции мифов о «фронтире» не по прихоти режиссера появились в «Молчании ягнят». Эта мифология предполагала четкость мироустройства. Она ясно определяла, что есть добро и что есть зло, а также указывала их место, их локализацию в реальности. Четкость мироустройства давала индивиду экзистенциальную уверенность, поскольку позволяла ощутить сами незыблемые основания бытия. С дегенерацией и десакрализацией мифологии индивид терял такую уверенность.

В «сиротских» фильмах гибель отца и есть момент подобной утраты. Но поразительным образом эти фильмы – не плач по слабому и трогательному существу, вынужденному одиноко противостоять злой реальности. Существо особым образом героизируется – обретает эпичность тем, что индивид-микрокосм оказывается структурно тождественным макрокосму. В первом обнаруживаются те же антагонистичные сферы, что раньше – скажем, посредством мифологии «фронтира» – выявлялись во втором. Борьба сфер переносится внутрь индивида, а обе они выступают под видом Персоны и Тени. Картина Демми не столь фантастична, как «Супермен», «Бэтмен», «Дюна» или «Муха», но конфликт Персоны с Тенью присущ и ей.

Вместе с тем в «Молчании…» есть свой, специфический поворот темы. Специфика проистекает из того, что протагонист событий – особа женского пола с комплексом Электры. Супермен или Бэтмен естественно заменяли погибших отцов; Клариссе же приходится преодолевать существенное отличие, связанное с полом. Оно старательно подчеркивается режиссером. Дважды в Квонтико ее снимают среди группы рослых парней, и невысокая, плотная фигурка Клариссы выразительно контрастирует с тренированными телами однокашников. Затем в Западной Вирджинии, прибыв осмотреть очередную жертву «Буффало Билла», Кларисса оказывается среди местных полицейских, которые разглядывают ее как диковинку. Чтобы стать на место отца, Кларисса должна войти в преимущественно мужскую среду, которой она чужда по природе.

40

Клариссе, как и другим членам «сиротского» клуба, необходимо «выйти из себя», но выход для нее осложнен.

Ее Тень, как и сама Кларисса, жаждет метаморфозы, преображения, но антагонистичной по смыслу и направленности. Прежде, нежели Тень появится на экране, Ганнибал Лектер, не понаслышке знающий о больной психике, набрасывает портрет душевной ее патологии. Тот, кому досталась роль Тени, мучительно страдал; вероятно, подвергался истязаниям – считает Лектер; «Буффало Билл» хочет изменить личность, само свое существо; метаморфоза ожидается абсолютная и радикальная – вплоть до перемены пола. В противоположность Клариссе, пытающейся вписаться в мужское общество, Джек Гордон, прозванный «Буффало Биллом», жаждет быть женщиной.

В прошлом он – работник швейной мастерской. У своих жертв Джек неизменно срезает со спины два ромбовидных лоскута кожи. Ромб – традиционный символ вагины. Джек пришивает лоскуты к одежде. Тем самым он символически обретает женственность. Символы насильственно отторгаются от действительных, обладающих плотью и кровью носительниц женственности, а потому пусты – так же, как имена героев «фронтира», прикладываемые к кому угодно, даже к психологическим монстрам. Лоскуты-символы можно увидеть, они зримы. Для преображения оказывается ненужной трансформация глубинная, внутренняя; метаморфозе достаточно быть увиденной, воспринятой зрением, чтобы осуществиться. Эта адресованность зрению предельно явственна в сцене, когда Джек в макияже и женском парике украшает себя серьгами, а затем сладострастно извивается перед камерой с призывом: «Трахни меня».

Преображение Джек разыгрывает не только конкретным действием, но параллельно тому – на уровне метафорическом. Главным персонажем этого уровня оказывается ночная бабочка из семейства бражников с выразительным названием «мертвая голова». На фантазию тех, что придумали название, подействовало пятно на спине бабочки в форме черепа с пустыми глазницами. Еще больше разгулялась фантазия энтомологов, приискавших ей латинское обозначение achekontia atropos. В него вошли адская река Ахерон и одна из мойр – та, что ножницами перерезает нить жизни. В фильме упоминается другой вид «мертвой головы» – achekontia styx. Здесь указание на адскую реку удвоено. По-видимому, оно и подсказало Джеку одну деталь его преступлений – он сбрасывает в реку трупы своих жертв.

Бабочки, наряду с мухой, во многих архаических культурах полагались воплощением души. Также цикл развития бабочки знаменовал собой эволюции индивида. Последняя обязательно включала в себя инициацию или «ритуал перехода», как его называют этнологи. Инициация вела к обретению некоего нового статуса – аналогично метаморфозам бабочки. Сначала она существует как отвратительная гусеница – своего рода «гадкий утенок»; затем проходит стадию куколки – как бы впадает в небытие. Подобное состояние – в тех или иных символических формах – обязательно включается в «ритуалы перехода». После такой стадии возникает из небытия нечто совершенное и законченное – взрослая бабочка, олицетворение души. Буквально в том же смысле Ганнибал Лектер объясняет Клариссе, почему преступник вкладывает жертвам в рот куколки «мертвой головы». Они для Джека «…символ изменения. Гусеница превращается в уродливую куколку, а из куколки появляется бабочка, красота. Наш убийца Билли тоже хочет измениться». Полагающуюся при этом стадию небытия он передает заместительной жертве.

Метаморфоза бабочки иллюстрирует и объясняет смысл преступлений Джека – для них самих она бесполезна и не прагматична. Ею новый Буффало Билл, подобно героям «Бэтмена», эстетизирует свои деяния. Но как-то не верится, что скромный работник швейной промышленности способен обладать такой тягой к эстетизму. Скорей в этой тяге проглядывает – вспомним Набокова – «шахматная идея» автора.

Возможно, страсть к бабочкам подсказал Гордону Фредди Клэгг, герой «Коллекционера», поставленного Уильямом Уайлером в 1965 году. Фредди, скромный клерк и энтомолог-любитель, кроме бабочек, изловил девушку; запер ее будто в морилке в пустующем загородном доме, чтобы добиться благосклонности от жертвы. Дом и впрямь оказывался для нее морилкой – девушка тут погибала. Герой «Коллекционера» – некий предельный, абсурдный потребитель; он хищнически присваивает красоту – природную и женскую, тем самым умерщвляя ее. По сравнению с ним аппетиты Джека Гордона выросли и видоизменились: природная и женская красота ему нужны, чтобы преобразиться, перестроить себя.

В силу подобной перестройки Джек и является альтернативой Клариссе, ее Тенью.

41

Чтобы одолеть и уничтожить Тень, героиня вынуждена еще раз пересечь «фронтир» между «Я» и «Оно». Сведение счетов с Гордоном происходит в темном подвальном помещении его дома. Если бы Гастон Башляр, обосновавший психоаналитическую символику зданий, увидел эту сцену, то, думается, специально отметил бы ее в «Поэтике пространства».

Победа Клариссы над Тенью оборачивается вместе с тем победой над распространенным в американской поп-культуре мифом очистительного насилия. Согласно его сюжету, герой истребляет чудовище – нравственное или природное, биологическое. Чудовище является не чем иным, как проекцией собственных пороков героя. Совершив акт насилия, умертвив чудовище, герой как бы очищается от них.

После разоблачения и ликвидации нового Буффало Билла Кларисса пожинает лавры – ее повышают по службе, произведя в спецагенты. Возможно, она ощущает катарсический эффект своего подвига, не замечая при этом, что судьба сыграла с ней злую шутку, применив один из коварнейших своих приемов. Коварство судьбы состоит в том, что взамен погибшего отца Кларисса получает сразу двоих его заменителей – Джека Кроуфорда, непосредственного начальника, и Ганнибала Лек-тера, во многом благодаря ей вырвавшегося на свободу из своего подземелья-подсознания. Во внутреннем мире девушки одно

чудовище, уничтоженное с очистительной целью, немедленно замещается другим – живым и активно действующим.

Конечно, ни Кроуфорд, ни Лектер не удочеряют Клариссу. В дело тут вступает психоаналитический механизм катексиса. Буквальное значение этого термина – «захват»; психоаналитики же имеют в виду «прилипание» либидо к объектам, заряжение их либидинозной энергией. В Клариссе велик нерастраченный запас такой энергии, предназначавшейся отцу. В ходе погони за Буффало Биллом девушка катекти-рует свой запас по двум адресам – на Кроуфорда и Лектера. В финале картины оба подчеркнуто и добровольно демонстрируют свою «захваченность» ее либидинозной энергией, Кроуфорд говорит, поздравляя ее со званием спецагента: «Ваш отец сейчас гордился бы вами». Но это сам Кроуфорд в данную минуту гордится ею, а себя ощущает в роли отца. И словно соперничая с ним, Лектер звонит ей, вероятно, с Гаити (незадолго до «Молчания…» режиссер снял документальный фильм об этой стране) и отпускает комплимент, несколько неожиданный в устах маньяка-убийцы: «Мир прекрасен, пока вы в нем существуете». Так может сказать влюбленный той, кого любит. Тут, однако, следует учесть, что при первой встрече с девушкой Лектер попытался дискредитировать ее отца. Он сказал, что отец Клариссы, вероятно, был шахтером и распространял вокруг себя запах сгоревшего в шахтерской лампочке карбида, который для Лектера равнозначен запаху мещанской тоски и убожества. Затем этот запах материализовался в Клариссе – в презрительно отмеченных Лектером дешевых туфлях, в недорогих, вульгарных духах. Финальные же слова Лектера разительно отличаются от первоначальных – тут звучит гордость Пигмалиона, сотворившего нечто, действительно достойное любви. Пигмалион же – не только возлюбленный Галатеи; он вместе с тем – ее отец, ее создатель.

В Кроуфорде и Лектере на более высоком – «родительском» – уровне регенерируется противостояние Персоны и Тени. Очистительное насилие Клариссы дало половинчатый результат, а неполнота здесь недалека от поражения. Кларисса истребила свою Тень, но судьба оказалась хитрее, увернулась и снова выстроила уже, казалось бы, развалившуюся структуру из двойников-антиподов. Поражение Клариссы явственней ощущается на фоне «Мухи-2». Там герой действительно переживал катар-

42

сис – в буквальном, физическом смысле очищался от чужеродных генов, переадресовав их ложному отцу. Тем самым здесь рассасывается конфликт на «родительском» уровне.

Вероятно, в заключение нужен какой-то вывод, «мораль». Его роль могло бы сыграть одно сравнение. Русской культуре давно ведом распространенный в ней мотив, который формулируется так: «среда заела». Чистого, с возвышенными порывами героя она мнет, пережевывает, и порывы гаснут. Последние по времени воплощения «заедающей» среды – большевики и административно-командная система. В американской культуре поражает нечто обратное – способность героя «заесть» среду. «Молчание ягнят» выразило эту способность тем, что среда здесь становится отражением психических процессов, протекающих в героине, олицетворяя и разыгрывая их. Правда, среда здесь хитроумно спасается от полного и окончательного «заедания», но это не значит, что другие герои в новых фильмах перестанут формировать ее по своему образу и подобию.

43