Москва слезам не верит / Moskva slezam ne verit (1979)

Стишова Елена. «Да» и «нет» не говорите…» // Искусство кино. – 1991, № 4. – С. 50-59.

Статьей Елены Стишовой «Да» и «нет» не говорите…» отдел советского игрового кино представляет новую рубрику «Повторный киносеанс»

Рубрика возникла как итог многолетних стихийных дискуссий на редакционных летучках, в кулуарах редакции, на «тусовках» кинокритиков разных поколений. В один прекрасный день стало ясно, что всем нам необходимо вернуться в близкое прошлое, чтобы с высот дарованной гласности понять, какое кино мы там оставили.

Ревизия прежних критических оценок возможна, иной раз даже необходима, но это не самоцель. Мы хотим предпринять не расследование, которого так боятся некоторые коллеги, а, насколько это в наших силах, восстановить истинную картину кинопроцесса в подцензурные времена запретов и жесткого идеологического диктата.

Этот диктат распространялся и на кинокритику. Те фильмы, которые никак не влезали в ранжир «высокоидейного, остропроблемного киноискусства», остались за пределами критики, потому выпали из истории кино. Наша обязанность восстановить пробелы, вернуть забытые фильмы и имена.

Рубрика будет выходить периодически. Предполагаются материалы разных жанров – эссе, рецензия, портрет.

Елена Стишова

«Да» и «нет» не говорите…»

О формах духовного сопротивления в годы застоя

К концу семидесятых скрытая и скрываемая оппозиция между реальностью и официозной идеологией достигла своего пика. В условиях тоталитарного режима снять ее можно было единственным способом: не замечать. В этом искусстве наша пропаганда не знала равных. Она «не заметила» интервенции советских вооруженных сил в Афганистан в декабре 1979 года. В ход были пушены приснопамятные эвфемизмы: «ограниченный контингент», «интернациональный долг» и т. д. Советские властные структуры на протяжении всей своей истории трактовали реальность, как им было выгодно, виртуозно манипулируя массовым сознанием. Многие – совсем по Оруэллу – всерьез верили. да и по сей день верят, что «война – это мир», а «любовь – это ненависть». В ситуации конца десятилетия на первый взгляд не было ничего принципиально нового.

И все-таки ситуация была нова.

Прежде всего потому, что перестал действовать абсолютный закон Системы, согласно которому с идеологией надлежало сливаться в экстазе. Процессы после XX съезда КПСС породили новое сознание, заклейменное в середине 60-х как «инакомыслие».

Против него была бессильна 70-я статья уголовного кодекса (антисоветская агитация и пропаганда), успешно заменившая в годы брежневщины роковую 58-ю. С помощью семидесятой одних загоняли на скамью подсудимых, других – в насильственную эмиграцию, третьих – в подполье. Инакомыслие, однако, расцветало.

Но это еще не все. Те, кто служил Системе, уже не были ее бескорыстными рыцарями. И Система в свои властные структуры беззастенчиво рекрутировала прагматиков, циников, карьеристов. Тип функционера-шкурника стал доминантным типом времени, о котором наперед было сказано: «Бывали хуже времена, но не было подлей».

В августе 1969 года Г. Козинцев записывает в своих рабочих тетрадях: «…напялив сборные парики и обрядившись черт знает во что, даже не выучив роли, выступает в героическом репертуаре какая-то уже вовсе неприглядная любительская компания: кто из милиции, кто из писателей, описанных

50

Чеховым, кто просто из жулья. Быстренько разобрали цитаты, кое-как загримировались, кто-то дернул веревку: занавес пошел. На грязной сцене с намалеванным на заднике апофеозу начался спектакль»¹.

Впрочем, еще в 1937 году, загодя, была дана историософская характеристика этого времени. Она принадлежит Н. А. Бердяеву. В книге «Истоки и смысл русского коммунизма» он писал: «Лучший тип коммуниста, то есть человека, целиком захваченного служением идее, возможен только вследствие переработки натурального человека христианским духом. Результаты этого христианского влияния на человеческие души, чисто незримого и неземного, остаются и тогда, когда в своем сознании люди отказались от христианства и даже стали его врагами. Если допустить, что антирелигиозная пропаганда окончательно истребит следы христианства в душах русских людей, если она уничтожит всякое религиозное чувство, то осуществление коммунизма сделается невозможным, ибо никто не пожелает нести жертвы, никто не будет уже понимать жизнь как служение сверхличной цели, и окончательно победит тип шкурника, думающего только о своих интересах»².

При всех издержках утопического взгляда на гипотетические судьбы коммунизма, издержках, которые легко фиксирует современное сознание, способное лишь снисходительно простить мыслителю его наивную веру в русский коммунизм, догадке Бердяева о возможной духовной ситуации в советском обществе не откажешь в пророческой силе.

Вся социальная иерархия работала на нигилизм, им определялись правила игры.

А внешне ничего не менялось. Незыблемы были пропагандистские клише и литературные нормативы. Современная тема традиционно считалась приоритетной, репертуарная политика в кино, как всегда, делала акцент на отражении и прославлении «трудового подвига советских людей – строителей коммунизма». Однако всем было ясно, что реальность с ее проблемами остается за рамками официозной мифологии. На этот счет не заблуждались ни чиновники, ни подотчетные им художники. Служение сменилось деловитым обслуживанием. Мифологи былых времен превратились, по меткому замечанию Е. Левина, в мифографов, выполняющих социальный заказ в расчете на место в президиуме и прочие отличия, полагающиеся истеблишменту. В заказной эпопее «Солдаты свободы», где одним из персонажей был полковник Брежнев, каждый эпизод с его участием снимался в двух вариантах: с ним и без него – на случай политического переворота.

Современная тема почти целиком оказалась в руках конъюнктурщиков, выполняющих социальный заказ недрогнувшей рукой. К тому же количество табу на этом тематическом пространстве увеличивалось день ото дня согласно непредсказуемой абсурдистской логике брежневского застоя. Удивительно ли, что параллельно росло число кинематографистов, за три версты обходящих современные сценарии. Каждый, кто решался взойти на эту Голгофу, автоматически становился участником большой игры, а правила игры были точь-в-точь, как в детской считалочке: «…что хотите, то берите, «да» и «нет» не говорите, черный с белым не берите. Вы поедете на бал?» Чтобы тут же не вылететь из игры, нужно было иметь в запасе изрядное число синонимов-уловок.

Последней легальной моделью, которая давала шанс сделать гласным кое-какие болевые зоны общественной нравственности, была так называемая производственная драма – открытие драматургов Игнатия Дворецкого и Александра Гельмана. В первую половину десятилетия производственные сюжеты сделались эвфемизмом современной темы, но их потенциал иссяк довольно быстро – на мой взгляд, причиной была бедность их культурной мифологии. Да и сама модель социальной утопии была рассчитана «на тонкий слой интеллигенции», по ехидной формуле Михаила Жванецкого. И хотя престиж «Премии» А. Гельмана и С. Микаэляна, фильма, попавшего в обойму произведений, высочайше одобренных с трибуны партийного съезда, обеспечивал зеленую улицу многочисленным эпигонам, социальные ожидания обыденного сознания коренились, как всегда, в архетипах. И были угаданы В. Черных и В. Меньшовым в картине «Москва слезам не верит», ставшей в 1979 году прокатным чемпионом.

«Левая» критика, не владевшая в ту пору (впрочем, и в эту пору тоже) адекватной методологией анализа «масскульта», – сам термин употреблялся исключительно как негативный – не могла простить Меньшову, что он сработал на сталинский миф о «светлом пути». Между тем социальная сказка была всего лишь одной из форм эскейпизма, взыскуемого самыми широкими слоями населения. В жанре социальной сказки, только

_______
1 См.: «Искусство кино», 1989, N9 8, с. 105.
2 Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. Париж, 1955, с. 138.

51

более рафинированной, работал и Эльдар Рязанов, любимец публики, постоянно ласкаемый критикой. Рязанов тщательно интонировал условность своих обаятельных сюжетов. Меньшов же ответил упованиям десятков миллионов нечаянно, не понимая, что гениально воспроизвел мифосознание своей публики. Критики фильма не отдавали себе отчета, что «Москва…» – не пропаганда, а искренний творческий акт, и били постановщика за лакировку и утешительство.

Конфликт этот, как теперь ясно, был извечным конфликтом между двумя типами сознания – реалистическим и мифологическим. Но тогда, на излете семидесятых, в пору нараставшей социальной, депрессии, этот спор уже носил скрытый политический оттенок. За ним угадывался вопрос судьбоносный, как сказали бы сейчас: проснемся ли мы к социальной и гражданской жизни или и дальше будем спать и видеть сны, навеваемые пропагандистскими мифами и их экранными подобиями.

Пройдет всего лишь три года, и корневая антиномия тоталитарного сознания, антиномия между манипулирующим мифом и реальным знанием станет центром коллизии фильма «Остановился поезд» (1982). Картина А. Миндадзе и В. Абдрашитова оказалась прогностичной. Мало того, что она ставила диагноз больному обществу с неслыханной для того времени определенностью – она первая заявила дилемму, с которой мы никак не разберемся на протяжении всего нынешнего столетия, с момента появления на нашем культурном горизонте горьковского Луки. А именно: нужна ли правда мифологизированному сознанию? Что гуманней – утешительная ложь или безжалостная правда? Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой? Или позор ему?

На протяжении всего фильма об этом дискутируют Следователь и Журналист в убогом номере провинциальной гостиницы, где их свела служба. Рассказчик, он же Автор, свидетельствует от ее величества Истины. Он понимает, что Истине нет места в обществе, где исправно работает один только механизм – механизм лжи.

Таков внутренний сюжет фильма. Его создатели были готовы к тому, что их подвергнут остракизму, как их героя – Следователя. Но изнутри меняющееся время выдало третий, неожиданный вариант. Картина прошла первым экраном, собрала прессу, вошла в обойму, – иными словами. Система, не моргнув, выдала ее за свое достижение, истолковав «за» все то, что по действующим

52

правилам надо бы толковать «против». Так срабатывал на уровне Системы инстинкт самосохранения, узаконивший двоемыслие как способ адаптироваться к неявным формам духовного сопротивления.

В 1975 году, когда критик фильма Г. Панфилова «Прошу слова!» написал: «Этот фильм не «за» и не «против», на него прикрикнули сверху. Амбивалентность была чревата инакомыслием, а если уж оно просочилось на экран, об этом надо было помалкивать. В другом журнале другой критик резво доказал, что картина – «за», и все успокоились.

В подобные игры Система стала играть с теми, кто честно свидетельствовал о своем времени. Это был новый вариант, но рассчитывать на него могли лишь те, с кем Система вынуждена была считаться. Одновременно требовались жесты, облегчающие игру. Так, поэтика «Прошу слова!» была программно безпафосной, отстраненной, что по тем временам было проходным баллом. Жизнеподобие в масштабе один к одному, отсутствие сюрреалистского сдвига, узнаваемость персонажей, открытый авторский пафос – как раз последовательно реалистические установки были Системе поперек горла. Именно за эти грехи, за то, что в герое Михаила Ульянова, не дай Бог, узнают себя славные представители «секретарской» литературы, «Тему» Панфилова положили на полку в 79-м.

Но годом спустя, пусть со скандалом, с пересъемками и с купюрами, выпустили «Охоту на лис» Миндадзе и Абдрашитова,

53

картину, демифологизирующую святая святых – образ пролетария. Авторы поставили в экзистенциальный контекст фигуру рабочего Белова с типичной биографией советского маргинала и получили ошеломительный результат, представитель класса-гегемона оказался закомплексованным обывателем, опасно склонным к агрессии и насилию. И такая картина, да еще с документальными эпизодами современного тюремного быта, увидела экран! Воистину с Системой что-то происходило – она теряла бдительность. Однако сегодня очевидно, что подобные «бои» запрограммированы тоталитарным режимом – так срабатывает механизм приспособления в меняющихся обстоятельствах. В конце десятилетия и в начале нового Система подчас предпочитала закрыть глаза, не -заметить, чем привлечь внимание очередным запретом. «Критикам приказано писать ласково», – сказано по этому поводу у Г. Козинцева³.

Духовное сопротивление подавлялось со всей возможной жестокостью, начиная с конца 60-х, после падения «Пражской весны». Тогда дело доходило до трагикомических казусов. К примеру, на полку попала невинная мелодрама «Всего три дня» Г. Егиазарова по обвинению в «буржуазном адюльтере».

И потом в течение десятилетия каждое лыко ставилось в строку. Прессинг имел целью запугать художников, и цель была достигнута.

Тоталитаристский социум давно пожрал тех, кто в него веровал – и рыцарей революции, и наивных мечтателей-идеалистов. Потом он принялся за воспеваемого пропагандой «простого человека», того самого «колесика и винтика общепролетарского дела», который стал навозом истории.

Такого человека и сделали Э. Тополь и Б. Фрумин героем фильма «Ошибки юности», на беду законченного в 1978 году. Выйди она на два года позже – глядишь, ее авторы не стали бы эмигрантами.

Картина, снятая с полки через десятилетие и ставшая достоянием узкого круга киноведов и кинокритиков, завершила тем не менее целую кинематографическую эпоху. Эпоху, прошедшую под знаком социального героя, утверждающего завоевания Октября как власти рабочих и крестьян. Фильм отринул неусыпно охраняемый миф. Нарочито просто, даже буднично, не мудрствуя лукаво, на экране была изложена история отчуждения социального героя от своей социальной роли.

В декорациях реальной действительности-развернута ключевая мизансцена времени! человек, раздавленный социумом.

Фрумин замахнулся на краеугольную мифологему эпохи, на главную ее ложь о диктатуре пролетариата.

Герою фильма, обладателю всех статей русского богатыря (в этой роли снялся талантливый Станислав Жданько, рано погибший), полагался известно какой сюжет – героический, победный, с триумфальным финалом. Что-нибудь вроде «Большой жизни».

Режиссер решительно сломал стереотип.

Простой рабочий парень, кумир пропаганды и опора режима, переживает крушение бессознательной установки.

Жил, не сомневаясь в том, о чем писали газеты и вещали по ТВ, верил, что честный труд на благо родины даст ему все. Но «стройка века», куда он махнул после армии, стремясь на просторы «большой жизни», оказалась огромной казармой, где в холоде, в скученности тысячи таких же, как Митя Гурьянов, отбывали срок по комсомольской путевке.

Типическая биография социального героя, мифологизированная множеством сюжетов, литературных, экранных, живописных, не состоялась. Шофер Митя Гурьянов не стал ни знатным бригадиром, ни комсомольским лидером.

Он стал грузчиком в мебельном магазине. Барыгой. Социализация молодого человека обернулась его люмпенизацией.

•

Итак, крушение мифов эпохи началось задолго до того, как Аравидзе-сын, трагический герой «Покаяния», сбросил под гору труп тирана – отца своего, Варлама Аравидзе. Патетический социальный жест, символ расчета с прошлым, сфокусировал энергию художественного сознания, отпавшего от официозной мифологии. Как ни противилась идеократия, демифологизация художественного сознания стала главным фактором кинопроцесса конца 70-х – начала 80-х годов. Демифологизированное сознание – это и есть инакомыслие, иными словами, диссидентство. На борьбу с ним был брошен весь карательный аппарат Системы. Инакомыслящие из тех, кто не попал в списки диссидентов «в законе», обречены были на эзотерическую поэтику, на метаязык, до конца понятный лишь в контексте, то есть внутри породившей его системы.

Легальных форм оппозиции идеократии, пусть даже всего лишь культурной оппозиции, не было, начиная с «больших» поли-

_______
3 См.: «Искусство кино», 1990, № 8. с. 104.

54

тических процессов 30-х годов. Зато открылась возможность, немыслимая раньше, – возможность конвенции между художниками и редакторским, сиречь, цензорским аппаратом. Режиссер Алексей Герман называет этот процесс диффузией, подчеркивая его стихийность. Конвенция предполагает продуманные и. декларированные действия с обеих сторон: как говаривали в те времена, «в порядке встречной демагогии». До такого, слава Богу, не дошло. Зато вполне реально представить себе режиссера и редактора, ломающих голову, как с помощью художественного приема «пройти по краешку».

Как только система чуть-чуть открылась, она тут же обесценила кое-какие из сю же порожденных приемов. Например, фантастическая комедия «Кин-дза-дза». Р. Габриадзе и Г. Данелия, задуманная в эпоху «расцвета застоя», в момент выхода на экраны, в 86-м, разочаровала многих критиков. Ее персонажи общались на придуманном авторами «птичьем» языке. В эпоху наступившей гласности прием не сработал.

В знаменитом фильме чешской «новой волны» «О чем-то другом» (1963) режиссер Вера Хитилова выстраивала дискурс, монтажно сталкивая две автономные истории, реальную и вымышленную, документальную и игровую. Подобная манифестация поэтики была невозможна у нас в семидесятые. Время заставляло таиться.

Непревзойденным шедевром эзотерического языка тех времен мне представляется статья В. Я. Лакшина «Мудрецы Островского на экране и в жизни», опубликованная в 1969 году в «Новом мире». То была последняя акция разгромленной команды А. Т. Твардовского. В рамках рецензии на спектакль Театра имени Вахтангова «На всякого мудреца довольно простоты» Лакшин сполна высказался о наступившей эпохе, не употребив ни одной современной реалии.

В 79-м появилась короткометражка «Перелет воробьев», сразу ставшая знаменитой в кинематографических кругах. Молва о первой работе Темо Баблуани передавалась из уст в уста – посмотреть ее было непросто, на экран она не попала. То была манифестация сознания, яростно не приемлющего утешительную ложь, прекраснодушие и краснобайство. Фильм был сделан в явной полемике с картиной «Москва слезам не верит».

Свою максималистскую установку Баблуани зашифровал в будничном житейском сюжете: в купе поезда герой-протагонист сталкивается с попутчиком, который выдает себя за оперную знаменитость. Герой разоблачает мистификацию – любимец публики в кружевных манжетах оказывается деревенским столяром – и избивает его с какой-то неадекватной ситуации, «программной» злостью. Мрачноватая некрасивая Правда побивает расфуфыренную Кривду. Та и не сопротивляется. Жалкий спектакль, разыгранный в поезде, – всего лишь способ выжить, сон наяву.

Поэтика ленты – тотальная, или непрозрачная, метафора – наглядная модель стилистики, шифрующей авторское высказывание. Приемы-иносказания, чей тайный смысл не разгадать сегодня без комментария очевидцев-современников, инспирировались цензурой и автоцензурой.

Тоталитаризм, воспринимающий искусство и культуру исключительно как идеологию, по определению, враждебен художественной экспрессии. Метафора как способ иносказания попадает под политическое подозрение. Она пугает возможностью нежелательных аллюзий. Неспроста с украинской поэтической школой было покончено еще в ранние семидесятые. Возникает потребность в кодовом, эзотерическом языке. И он рождается усилиями альтернативного мышления. Глухие годы стагнации оказались особенно плодотворными для авторского уровня фильма – дискурса.

Метаязык, о котором идет речь, не был целостной системой. Он рождался усилиями одиночек в борьбе за духовное выживание. Только постфактум атомизированное движение сложилось в осмысленную картину духовного сопротивления – ретроспективно она смотрится очень эффектно. Но надо помнить, что штучный кинематограф духовного сопротивления растворялся в обезличенном потоке официозного кино.

•

По сравнению со сталинским террором против творческой интеллигенции брежневский представляется сегодня чем-то вроде легкого испуга. Ссылали, депортировали из страны и сажали в психушки лишь открытых противников режима. Ну, а конформистское большинство в общем и целом поживало неплохо. Выражаясь расхожим газетным штампом, благосостояние советских людей росло. Интеллигенции тоже кое-что перепало в эпоху нефтедолларового бума. Ее откровенно покупали. И небезуспешно⁴. Многие режиссеры из когорты шестидесятников, в свое

_______
4 О проблеме интеллигенции см. подробнее в замечательной статье Б. Кагарлицкого «Интеллектуалы против интеллигенции» – «Горизонт», 1990, № 5.

55

время битые за авангардизм и политическую левизну, сделались адептами казенного соцреализма, генералами от кинематографии.

Сытые семидесятые и начало восьмидесятых останутся в нашей истории временем растления духа и утечки нравственности. Испытание сытостью оказалось не менее губительным для интеллигенции, для самой культуры, чем сталинский террор. Советское общество потребления оказалось средой особо злокачественной. Она всерьез угрожала полным уничтожением тому типу духовности, против которого оказался бессилен ГУЛАГ.

В те годы повального эскейпизма самыми современными и остросоциальными оказывались фильмы, по материалу далекие от современности. В который раз выручала русская классика – она дарила испытанные формы духовного сопротивления. Экранизации Чехова и Гончарова сделали Никиту Михалкова ключевой фигурой семидесятых. Но были еще более скрытые формы социальной критики, чем та, которую актуализировал Михалков, автор «Неоконченной пьесы для механического пианино» и «Нескольких дней из жизни И. И. Обломова».

Кинематограф грузинского режиссера Александра Рехвиашвили являет целостную поэтику, последовательно развернутую в трех картинах «Грузинская хроника XIX века» (1978), «Путь домой» (1981) и «Ступень» (1986). По сути дела, это трилогия, объединенная единством внутренней темы, типом героя и образом автора.

Рехвиашвили одним из первых догадался: наша действительность не укладывается в реалистические формы изображения. И ввел в «Грузинскую хронику…» элементы сюрреалистской условности.

Петербургский студент возвращается в родную деревню. Он везет с собой целую телегу книг. На тряской ухабистой дороге книги падают в грязь. Потом их страницы окажутся девственно белы – мудрость веков отступает перед абсурдом реальной жизни. Забитые крестьяне, объятые мистическим страхом перед властями, просят у грамотного Нико заступничества. Студент отправляется в город и попадает в кафкианский мир местной бюрократии. Враждебность этого мира сгущается в ауру, для Нико смертоносную. Страдая от сознания своей беспомощности и обреченности, ничего не добившись, он поворачивает восвояси. В лесу его догоняют наемные убийцы. Нико не сопротивляется. Его убивают в жуткой, почти ритуальной тишине. Тело, засыпанное пожухлыми осенними листьями, сливается с лесным покровом.

Режиссер то и дело оговаривается, «забывает» в кадре современные реалии – то лимузин на заднем плане, странно напоминающий правительственные «Чайки», то шарф на главном «злодее» оказывается модной новинкой сезона и т. п. И никаких специфических примет реконструкции того времени – черно-белый изобразительный ряд выдержан в лишенном характерности условном стиле. Хроника прошлого века явно толковала о каком-то другом времени.

До странности схожая сюжетная модель в картине В. Рубинчика «Дикая охота короля Стаха», снятой на белорусской студии в том же, 79-м году. В отличие от элитарной сюрреалистской «Хроники…», «Дикая охота…» задумывалась как «хоррор», фильм ужасов, но высокая режиссерская культура повысила ее зрительский ценз и в результате обрекла на элитарность.

Студент – опять-таки петербургский – попадает в старинный родовой замок, где хозяйничают оккультные силы. В страхе живут все его обитатели, томясь кошмарами ночных привидений. Конные чудища в рогатых масках, являясь чуть ли не каждую ночь, наводят ужас на всю округу.

Студент разоблачает мистификаторов, терроризирующих местное население с помощью дьявольских проделок. Попытка студента попросить поддержки у властей кончается арестом… самого студента. Как опасного вольнодумца.

В финальном кадре герой трясся в закрытой карете под охраной полиции. Его депортировали из страны. Действие датировалось первым днем XX века.

Наш сегодняшний опыт проявляет в обоих сюжетах актуальный смысловой слой, скрытый в свое время не только экзотическим для нашего однообразного экрана стилевым и жанровым оперением. Цензурные ограничения и инфантильность тогдашних представлений большинства о подлинном характере властных структур застойного времени, – все это мешало публике и критике увидеть в этих лентах сюжет, лишь ненамного опережающий время: одинокого героя, бросающего вызов мафии.

Однако авторы вряд ли метили в эту конкретную мишень. Очевидно одно: оба режиссера ощущали свое время как криминогенное, их переживания воплотились в похожих сюжетах и образах. И тот и другой обратились к поэтике ужасного. Синдром скрытой опасности, взвешенный в атмосфере брежневщины, ощущали самые чуткие ху-

56

дожники, люди метафизического склада. Они-то и запечатлели время в экзистенциальных образах тотальной опасности, тревоги, обреченности и отчуждения.

•

Нарастание такого рода образности интересно прослеживается в творческом тандеме Миндадзе и Абдрашитова уникального дуэта, возникшего в ранние годы застоя и ни разу не изменившего своему выбору – современной теме, современному материалу. Уже в первом их фильме «Слово для защиты» (1976), еще насквозь сюжетном, чувствуется сквозняк и бесприютность безвременья, та необъяснимая, экзистенциальная тоска, которая позже ввергнет персонажей «Парада планет» (1984) в состояние транса, ступора, неспособности к деянию.

Мифология повседневности незаметно для зрителя соскальзывает в иную плоскость. Сквозь узнаваемые бытовые реалии проступает иной план бытия. Чтобы вывести своих персонажей из бытового житейского контекста, авторы используют реальные, обыденные мотивировки. Военные сборы – в «Параде планет». Участие подростка в работе группы содействия милиции – «Плюмбум, или Опасная игра». Встреча бывшего подчиненного с бывшим начальником – «Слуга».

Ситуация игры как естественной модели пограничного состояния становится для Миндадзе – Абдрашитова излюбленной. Герой фильма «Плюмбум» (1986) постоянно пребывает в процессе игры, игра – это и есть его жизнь.

В какую же игру играет мальчик-отличник, единственный сын интеллигентных родителей-шестидесятников? Мальчик играет в санитара общества и попеременно оказывается стукачом, шантажистом, провокатором, предателем собственного отца, наконец, убийцей, пусть и нечаянным.

Генеалогия мальчика-монстра очевидна – он продукт Системы, отформованный на конвейере длиной в семьдесят лет. Малолетние наркоманы, проститутки, бомжи и прочие завсегдатаи подполья застойных времен, вся эта массовка изгоев и люмпенов, заполонившая наши экраны с началом перестройки, в сравнение не идет с этим чудо-мальчиком. Потому что вышеперечисленные персонажи, как ни черны, все-таки они протестанты, противники Системы. Тогда как мальчик по прозвищу Плюмбум сладострастно и бескорыстно сливается с ней. В этом главный ужас.

Пожалуй, требует пояснения, каким образом в то запрещенное время, в ранние восьмидесятые, выходили картины Миндадзе и Абдрашитова? К тому, что уже сказано в связи с картиной «Остановился поезд», могу прибавить следующие соображения.

Вступив в фазу агонии. Система обнаружила отчаянный цинизм. В середине десятилетия, когда он уже даже фиговым листком не прикрывался, Госкино, озабоченное падением посещаемости кинотеатров, пыталось организовать жанровую революцию сверху. Эта довольно шумная кампания одарила публику приснопамятными «Пиратами XX века», «Экипажем» и супербестселлером «Москва слезам не верит». Но жанр оказался нам не по зубам. Не только по причинам отсутствия школы, традиции, постановочной техники и больших денег. Жанр требует развитого плюрализма от общества и внутренней свободы от художника. То и другое было невозможно. Тоталитаризм как таковой отрицает жанр. Так что жанровая революция была обречена в самом замысле. Зато сильно способствовала процессу смены ценностных ориентиров. Игра на понижение захватила территории, ей прежде неподвластные. Сюжеты времен революции и гражданской войны были разобраны на доморощенные вестерны самого нетребовательного вкуса («Ненависть», «Ищи ветра», «Хлеб, золото, наган», «Шестой» и т. п.). Освобождение от идеологических мифов шло под знаком крайнего цинизма и нигилизма – то было освобождение от идей как таковых, кроме прагматической идеи «иметь» и «обладать». Временами казалось, что русский культурный генотип аннигилировался в духовном вакууме. Власти это устраивало. Все то, что некогда гордо называлось марксистско-ленинской идеологией, профанировалось с холодной откровенностью. «Идейные», «умники» и «те, кому больше всех надо» были не то чтобы не в чести, им была уготована социальная роль «городских сумасшедших», потенциальных обитателей психушек. Режим чувствовал себя в силе и мог позволить себе посмотреть сквозь пальцы на какой-то там фильм, бросить интеллигенции кусок.

Фильмография Миндадзе и Абдрашитова создает впечатляющую иллюзию свободы творчества. И может использоваться тогдашними руководителями Госкино как документ для самооправдания: они-де тоже были жертвами и тоже боролись, как могли, против своего начальства.

У тертых аппаратчиков была своя логика и свой интерес. Они нюхом чуяли: период «застолья» кончается. Кто как мог обеспечивал себе заслуги перед грядущей властью.

57

Простое сопоставление дат показывает: в ранние восьмидесятые стало можно то, за что в конце семидесятых без разговоров ссылали на полку. Ту же «Охоту на лис» в 79-м кромсала цензура, хотя ясно было, что картину будут смотреть главным образом кинофанаты, а фильм под названием «Остановился поезд», в котором слышалась нескрываемая пародия на знаменитый шлягер 20-х годов «Наш паровоз», был выпущен массовым тиражом осенью 82-го.

В том же 79-м на ТВ запретили картину В. Мельникова «Отпуск в сентябре» – экранную версию «Утиной охоты» А. Вампилова с Олегом Далем в главной роли. А в 83-м появились «Полеты во сне и наяву» – парафраз «Утиной охоты». Газетно-журнальные функционеры были в шоке, критика же встала в тупик, впервые столкнувшись с внеидеологической структурой. «Полеты…» Романа Балаяна – произведение последовательно внеоценочное, постмодернистское. Как бы нам того ни хотелось, в нем нет программной социальной критики, хотя режиссеру не откажешь в замечательной социальной интуиции. Импульсом этой вещи была самокритика – то была исповедь «сына века», исповедь ерническая, богохульная, если хотите, но беспредельно искренняя.

Когда в 84-м году Эльдар Шенгелая закончил «Голубые горы», прилепив к этому названию второе, страхующее – «Неправдоподобная история», – в конце туннеля засветился свет. «Голубые горы» – социальная сатира, жанр, совершенно невозможный в тоталитарном государстве. Все попытки подобного рода оказывались на полке начиная с 30-х годов. В каталоге неизвестного советского кино значатся и безобиднейшая анимационная версия щедринского «Органчика» – творение классика жанра Н. Ходатаева, и шедевр грузинского режиссера К. Микаберидзе «Моя бабушка» – картина, резонирующая в замысле «Голубых гор». «Гараж» Эльдара Рязанова в 79-м году хотя и не лег на полку, но был заблокирован в прокате.

Начавшийся кризис власти сделал сатиру Э. Шенгелая проходимой. Правая рука уже не знала, что делала левая. В результате режиссер получил Государственную премию СССР за фильм, где с упоительным сарказмом и артистизмом воспроизведен образ всеобщего развала, некомпетентности и очковтирательства.

Аварийное состояние здания издательства и его обвал в образной системе фильма читались как сигналы социальной катастрофы и проецировалось на общество в целом.

Но сюжет позволял локализовать опасность в стенах одного отдельно взятого издательства.

Исследователям еще предстоит понять, почему в советском кинематографе именно грузинское кино в те годы оказалось самым чутким Социологом, самым талантливым Рассказчиком и самым глубоким Мыслителем. Ведь «Пловец» И. Квирикадзе, «Путешествие в Сопот» Н. Джорджадзе, «Несколько интервью по личным вопросам» Л. Гогоберидзе, «Пятно» А. Цабадзе, «Ступень» А. Рехвиашвили, – все это было до «Покаяния».

«Покаяние» было окружено легендой задолго до того, как состоялась, наконец, его триумфальная премьера. Шла молва, что Тенгиз Абуладзе снимает антисталинский фильм при личной поддержке и под прикрытием первого человека в республике. Потом разнесся слух, что в Тбилиси тайно крутят отснятую картину на видео – в то подцензурное время подобные развлечения грозили статьей. Опасность «полки» усугубилась трагической попыткой угона самолета группой тбилисской молодежи. Среди угонщиков был тот, кто снялся в романтической роли Аравидзе-внука, застрелившегося из ружья деда.

Фильм висел на волоске вплоть до апрельского пленума 1985 года. Время снова преломилось – теперь уже в пользу фильма. Абуладзе получил возможность переснять эпизоды с внуком. Послепремьерные интервью режиссера подтвердили: легенда о фильме родилась не на пустом месте. Все это было – прямое сотрудничество с Э. А. Шеварднадзе, разработка стратегии и тактики (на войне как на войне!), совместные планы обойти цензуру, для чего фильм был запущен как телевизионный: республика имела право запускать телесценарии самостоятельно, без благословенья центра.

Стилистика вещи рождалась мучительно (на протяжении работы сменилось два оператора), с оглядкой на внутреннюю ситуацию. Универсальный язык фильма был продиктован, разумеется, замыслом, но необходимость уйти от всевидящего ока цензуры наложила свой отпечаток на стилистику. Уже став Каннским лауреатом, Абуладзе отрицал антисталинскую направленность картины как главную и специально продуманную ее тенденцию. Он настаивал на универсальном посыле своего замысла. Как будто фюрере кие усики Варлама Аравидзе и его гимнастерка навыпуск, как у Муссолини, могли обмануть чье-то бдительное око.

Однако текст фильма не расходится с текстами интервью. Поэтика картины откры-

58

вается постмодернистским ключом. В ней легко различимы осколки разных поэтик, разных культурных мифологий. Хроникально снятый и немедленно ставший классикой эпизод с рубленым лесом дан в окружении кадров, где мера условности – максимальная для кино. Скажем, сцена допроса Художника, где фигурирует белый рояль, знак поэтики кича. Такие совмещения несовместимого постоянно используются и внутри кадра. Скажем, грузовик, в котором везут узников режима, реалистичен, но тюремщики облачены в доспехи средневековых рыцарей и вооружены алебардами.

Образная ткань фильма организована так, чтобы возникающие аллюзии звучали полифонически – как в романах великого колумбийца Гарсиа Маркеса. Но что выдает тайный посыл автора – так это язык. В экранной фреске Т. Абуладзе нет ни единой точки эпического покоя. Языковая экспрессия развивает невероятной силы отрицательную патетику – стилевой и эмоциональный аналог беспредела сталинщины.

Аллегория, заключенная в трагическом образе сына, обманутого отцом, главный сюжет нашей общественной жизни с самого начала перестройки, был предсказан «Покаянием». Его модификации заполняют экран, но планка «Покаяния» остается невзятой. Корневая проблема постапрельского кино – не сюжет и не материал. Корневая проблема – киноязык.

«Эпоха тотального несовпадения всего со всем» (по определению Ю. Лотмана) не может быть воплощена на экране через жизнеподобные формы, ибо суть сталинской идеологии в отличие, скажем, от гитлеровской, – в том, «что понятия «значения» и «смысла» резко расходятся» (слова Ю. Лотмана).

•

По большому счету наше кино переживает сейчас мучительный период немоты. Сегодняшний экран – еще не художественный текст, это черновик, муки слова.

Первое время топографическая агрессивность перестроечного экрана, его страсть к подвалам и свалкам, к подполью застойных лет, воспринималась как художественное завоевание. Все-таки то было освоение новой реальности, приближение к правде жизни, от которой экран долгие годы был отлучен. Сейчас очевидно: количественное накопление «чернухи» не даст нового художественного качества. Причина – отсутствие адекватного художественного языка.

Только один фильм нашел этот язык и потому совпал с нашим общим внутренним состоянием. Это «Астенический синдром» Киры Муратовой. Фильм-диагноз, фильм-анамнез, он фиксирует симптомы наших коллективных недугов на уровне образности и на уровне композиции.

Это взбунтовавшаяся структура. Картина собрана из эпизодов и эпизодиков разной длины, иногда это просто один кадр – к примеру, тот, где три старушки нестройным хором произносят одну и ту же фразу. Сквозных героев в фильме нет, персонажи появляются и навсегда исчезают, игровые сюжеты насыщены документально снятыми планами, есть потрясающей силы шоковый эпизод живодерни, а в сцене финала, снятой в вагоне метро, приличного вида дама матерится, глядя в камеру…

Муратова с предельным упорством боролась за этот эпизод с Госкино – там долго не решались выпустить картину в прокат, опасаясь испортить нравы. И правильно сделала, что не сдалась. Этот эпатирующий план, эта пощечина общественному вкусу – всего лишь фиксация того очевидного факта, что «великий и могучий» бессилен передать страсти современной советской женщины.

В «Коротких встречах» героиня Киры Муратовой, райисполкомовская функционерка-шестидесятница, в одном эпизоде слонялась по квартире и репетировала свою речь. Она примеривала официоз так и эдак, но мертвые слова не подчинялись ей, их невозможно было одухотворить. Героиня жила в глубоком разладе со словами, которые вынуждена произносить по должности.

В «Астеническом синдроме» женщина-матерщинница не испытывает внутреннего конфликта – она равна самой себе. Бранный язык, доставшийся нам от варваров, стал языком нашей повседневности. Мат в устах женщины здесь функционирует как метаязык – это знак нравственного одичания.

59

Меньшов Владимир. Познать героя – познать себя // Искусство кино. – 1983, № 11. – С. 14-19.

КИНЕМАТОГРАФ 80-х. ДНЕВНИК

Актуальное интервью

Владимир Меньшов

Познать героя – познать себя

– Сегодня, после июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС, вопрос о герое, воплощающем «благородство жизненных целей, идейную убежденность, трудолюбие и мужество», встает перед работниками культуры особенно остро. Внимательно вчитываясь в материалы Пленума, проникаясь общим для них внутренним смыслом – «настрой на дела, а не на громкие словах, осознаешь: задача, как видно, состоит не в том, чтобы оперативно «откликнуться», а в том, чтобы, осознав свое место в социальной действительности и свою ответственность художника, заговорить откровенно и конкретно, реально обогащая понятие «современный герой» сегодняшним содержанием.

Как подойти к решению во многом новой и весьма непростой задачи, которую поставил перед деятелями культуры, и в частности кинематографистами, партийный пленум? Каковы ваши представления о современном герое? Что это за человек, что за характер?

– Скажу вам прямо: вопрос о герое – это вопрос, который затрагивает нечто сокровенное во мне самом, о чем так сразу, в двух словах, не расскажешь.

Каким я вижу современного героя? Ответить – значит прежде всего понять самого себя. Чем ты дышишь, что тебе близко, что чуждо, что тебя обнадеживает, что тревожит. В общем, сформулировать социально-нравственную программу, по которой живешь или. во всяком случае, стараешься жить. Я думаю, только так «изнутри», «от себя» и можно говорить о герое.

– Что ж, попробуем идти, как вы говорите, «изнутри». Пожалуй, это и в самом деле наиболее продуктивный путь. Ведь герой, которому суждено появиться на экране в ближайшем будущем, – это в основном образная проекция уже сегодня существующих представлений художника о насущных общественных потребностях и проблемах. Именно эти представления в совокупности и предсказывают облик будущего героя – и внешний, и внутренний. Точно так же и наоборот: по облику героя мы можем установить исторически определенный авторский взгляд на жизнь.

– Время идет вперед быстро. Однако не стоит обманываться: не так быстро, чтобы облик героя менялся каждый сезон. В материалах Пленума прямо сказано: у нас еще целый ряд социальных проблем, решение которых рассчитано на длительный срок. Это надо ясно осознавать. Погоня же за сиюминутными результатами приводит лишь к тому, что решение подлинное подменяется мнимым. А это, в свою очередь, рождает неизбежные диспропорции в развитии общественного сознания.

Хочу подчеркнуть: такие конкретные социальные задачи нашего времени, как повышение роли производственных коллективов в современной экономической жизни, как ответственность каждого за плоды своего труда, как дальнейшая демократизация нашего общества, в нравственном аспекте неразрывно связаны с ростом самосознания личности, с полноценным и гармоничным развитием индивидуальности. Вот почему мне кажется, что вопрос внутреннего самоопределения личности, проблема обретения ею цельности – как

14

раз из тех, что не утратят своей актуальности довольно долго – по крайней мере на протяжении всего нынешнего десятилетия, а может быть, и дольше.

Смею думать, все это относится не только к героям наших произведений, но и к нам – их создателям. В кинематографе авторское, творческое самосознание выражается для меня прежде всего в умении художника говорить о главном, заветном, как ни трудно это бывает подчас в условиях кинопроизводства, требующего бесперебойной, ритмичной работы. И дело не в том, что ритмичность мешает авторскому самовыражению, а в том, что нередко она оказывается весьма удобным оправданием для случайных, проходных, не связанных с внутренней потребностью художника работ.

Вообще я плохо отношусь к идее кинематографического конвейера: сделал фильм – сразу начинай другой, и так без остановки. Понимаю, что, может быть, кому-то легче в непрерывной работе сохранять творческую форму. Но мне необходимо время на передышку, на накопление. И надо иметь мужество, чтобы добровольно идти на простой. Надо уметь сохранять творческую активность вне непосредственной работы над фильмом, уметь жить не номинально, а всей своей сутью и в творческом простое. Так, вынашивая каждый свой новый фильм, снимали Лариса Шепитько и Василий Шукшин. И у них нет случайных картин – каждая выстрадана: не могу молчать!

Ведь не в том дело, сколько ты снимешь картин, а в том, что ты сумеешь сказать людям в этих картинах. Кажется, академик Келдыш говорил, что на жизнь настоящего ученого хватает двух-трех стоящих идей. Это в известной мере справедливо и для кинематографа: две-три идеи, надо только суметь выразить их. не проиграть их, не пройти мимо своих идей.

Я знаю, как это трудно – после удачной работы не поддаться искушению легкой поживой, соблазну стать преуспевающим режиссером. у которого «все в порядке».

После успеха фильма «Москва слезам не верит» мне многие говорили: «Давай, скорее, по горячим следам надо сразу сделать еще пару картин, надо закрепиться, надо использовать благоприятную ситуацию». Но я ждал, искал. Перечитал множество сценариев, гору современной прозы. Одно время хотел экранизировать военную повесть В. Кондратьева, но потом почувствовал, что обращаться именно к этой теме без особого специального интереса сегодня уже нельзя – слишком велика опасность ее девальвации. В основе литературного сюжета лежит история солдата, пришедшего на побывку с передовой к волей обстоятельств оказавшегося перед выбором: возвращаться на передовую или не возвращаться. Мне показалось, что я не смогу в фильме драматургически оправдать саму возможность такого выбора для нашего солдата, как это, на мой взгляд, удалось сделать автору повести.

И вдруг в «Современнике» я увидел негромкий спектакль «Любовь и голуби» по пьесе В. Гуркина – молодого актера из Омска. Увидел и понял, что должен ставить фильм по этой пьесе. Я нашел в ней то, что искал и не мог найти в других произведениях. Возник контакт, я ощутил, что это мой материал, то, чего я так долго искал. Неожиданное открытие, таким образом, было в какой-то степени «ожиданным», подготовленным долгими поисками единственно необходимого литературного материала. И теперь, когда я такой материал нашел, точно знаю, что нашел, меня уже не собьешь. Хотя многие удивляются и даже предостерегают: не берись, это не то, что тебе нужно, найдя себе что-нибудь посолиднее и т. п. Но выбор сделан, я надо идти до конца: или грудь в крестах, и ля голова в кустах.

В кинематографе для меня всегда образцом свободного, непредвзятого в своем творческом выборе художника был Михаил Ильич Ромм. И чем старше я становлюсь, тем больше мне хочется быть похожим на Ромма.

В нем поражала и притягивала способность во всех случаях жизни оставаться самим собой. Обстоятельства словно были не властны над ним, он умел подчинять их себе

15

и жить по своим внутренним законам, не замечая суетных преходящих ценностей, которые для иных оказываются главными жизненными ориентирами.

Ромм, например, никогда не был рабом собственной славы н своего громкого имени. Его заслуги, его титулы, его награды – все это существовало как бы помимо того, что он делал в искусстве, помимо его жизненных интересов. Думаю, что по самоощущению он никогда не был маститым, многоопытным мэтром. В нем всегда бурлила молодая энергия свободной незаданной мысли. Иначе, наверное, он никогда бы не смог сделать непредсказуемые повороты в своем творчестве: сначала к «9 дням одного года», а потом к «Обыкновенному фашизму».

Казалось бы, только так, как Ромм, и надо жить в искусстве. Но, к сожалению, «как надо» сплошь и рядом не получается, а чтобы получилось, необходимо иметь немалое мужество, стойкость и быть по-настоящему убежденным человеком. А ведь это и есть свойство подлинно героического характера.

– Но герой в жизни и герой в искусстве – это ведь не совсем одно и то же. В жизни героем может стать человек, в котором качества, ценные для общества, проявляются спонтанно и притом нередко в соседстве с качествами совсем не героическими. Это естественно. таковы законы жизни. В искусстве же место героя обязывает, и персонаж, занимающий это место, пусть он даже наделен сложным. неоднозначным характером, проявляется преимущественно в определенном для него авторами образном направлении и, конечно, не может обладать качествами, противоречащими логике героического характера Таковы законы искусства Очевидно, во многом они связаны с воспитательной функцией искусства: в образе героя открывается конкретный нравственный ориентир, пример. достойный подражания.

– Да, воспитание, наверное, немыслимо без ценностных ориентиров и примеров. Но многое зависит еще и от того, как воспитывать на примерах. Можно сто раз с пафосом сказать человеку: делай вот так. а вот так не делай. Однако желаемого результата это нс принесет. В то же время результат, оказывается. может быть достигнут без всякого педагогического нажима, который, кстати, на мой взгляд, есть лишь проявление слабости воспитателя. Авторски осмысленное изображение жизненной реальности с точки зрения нравственного идеала способно пробудить н активизировать скрытые в человеке моральные резервы.

Воспитание, по-моему, состоит не в том, чтобы заставить подражать образцам, а гораздо сложнее – преобразовать внутренний мир человека. Но только при этом условии воспитание может быть по-настоящему эффективным.

Не могу сказать, что мой первый фильм «Розыгрыш» в этом смысле удовлетворяет меня. История героев в картине рассказана слишком уж назидательно. В «Москве…» же, мне кажется, удалось уйти от дидактизма, поучения, и судьбы героев развиваются в фильме не по авторской указке, а как бы сами собой. На экране просто жизнь, за которой интересно наблюдать, которая способна исподволь обогащать жизненный опыт зрителя и тревожить его сознание.

Фильм «Москва слезам не верит» был для меня принципиальной работой. На нем я впервые, пожалуй, в полной мере ощутил свои возможности, свое творческое призвание и то, как нужно рассказывать о жизни. Наверное, поэтому мне такими обидными и несправедливыми казались упреки тех критиков, кто усмотрел в картине холодный расчет, тактический маневр, цель которого – добиться зрительского успеха любой ценой.

Честно говоря, я даже и не думал специально о зрителе, целиком и полностью отдаваясь особому вдохновенному творческому состоянию, которое сопутствовало мне в работе над «Москвой…», – состоянию очарованности, поглощенности магией жизни как таковой, ее поэзией.

В работе над новой картиной мне бы очень хотелось вновь обрести то счастливое творческое настроение, которое так помогло во вре-

16

мя съемок «Москвы…». Я сейчас стараюсь ничего для себя не формулировать, не раскладывать по полочкам, чтобы не потерять естественного ощущения жизни, происходящей в фильме. О чем картина? Могу сказать только, что это будет история человека, который ушел из семьи, а потом вернулся – вот и все…

– О фильме «Москва слезам не верит» тоже можно сказать, что это история обманутой и покинутой женщины, которая уже в зрелом возрасте находит свое счастье – вот и все. Однако в действительности это далеко не все. За мелодраматическим сюжетом встает определенная и даже настойчиво выраженная жизненная философия, активная, наступательная социальная позиция. Ваша Катерина, превращающаяся из растерянной матери-одиночки в завешанной пеленками комнате общежития в решительную деловую женщину, директора громадного комбината, – вовсе не мелодраматический персонаж, а настоящий социальный идеал, героиня, конечно же. не случайно получившая у нас такую энергичную общественную поддержку. Думается, что и а новом фильме социальное содержание окажется у вас в итоге главным. Твердая гражданская позиция, присущая вам как художнику, видимо, не требует каких-то особых творческих усилий, чтобы обнаружиться на экране. Гражданский пафос, естественно, сам собой входит в художественную структуру ваших работ и занимает в них ведущее, определяющее место.

– Наверное, вы правы. Помните, Шукшин сказал: экран отдает то, что принимает. Хочу только в одном возразить вам. Меня не устраивает понятие «идеал» в связи с образом героини нашего фильма – Катерины. Не устраивает, потому что идеал, на мой взгляд, это нечто неживое, застывшее, лишенное непосредственной связи с жизненной реальностью. Идеал в моем представлении – то, что должно быть, но чего еще на самом деле нет, желаемое, а не действительное.

Катерина же – настоящая, живая. Таких, как она, в нашей стране много. Я знаю некоторых снобов, которые, сидя в теплых московских квартирах, глазам своим не верят: ткачиха стала директором – сказки, выдумки! Да нет, не выдумки, не сказка, а реальность нашей социальной системы. Я сам двадцать лет назад был шахтером, а сейчас руковожу съемочной группой, и это не кинематографические штучки, а самая натуральная правда.

Весь вопрос в том, как пройти нелегкий путь самоопределения, обретения своего собственного места в жизни. При этом совсем не обязательно становиться директором или кинорежиссером, можно, как известно, обрести себя, и оставаясь ткачихой, шахтером. Кстати, Гоша из фильма «Москва слезам не верит» нашел себя именно в качестве рабочего, вне руководящих постов. Важно на любом поприще осознать себя личностью, самостоятельно и в согласии со своим внутренним законом действующей индивидуальностью. Пожалуй, эта проблема – одна из ключевых сегодня.

Решить ее помогает прежде всего вера в себя, в свои силы. Эта вера заставляет действовать, добиваться самореализации, она же заставляет в бездействии мучиться угрызениями совести.

Я четыре года поступал в актерские вузы, потому что знал: иначе просто не смогу дальше жить. Это романтически выглядит теперь: был верен жизненному выбору и добился своего. Но тогда все было отнюдь не так романтично. Надо мной уже посмеивались, а мамы моих друзей меня жалели: мол, неудачник, горемычный. И это было больно, но я все равно поступал – иначе не мог. И я знаю, что если бы я сдался, то вся жизнь пошла бы наперекосяк. не получилась бы. Как не получилась она кое у кого из тех ребят, которые пытали счастье вместе со мной, но сдались, не выдержали. Один из них весьма преуспел на медицинском поприте, но я знаю, что он никогда уже не мог быть в ладу с самим собой.

– Ваше трудное вступление в профессию компенсировалось потом ролями, которые

17

близки вам по духу. Ведь герои фильмов «Человек на своем месте», «Собственное мнение», сыгранные вами в кино, отличаются именно умением настоять на своем, преодолеть возникающие на пути трудности.

– В названных вами героях был, конечно, немалый заряд энергии. Они заражали своим энтузиазмом, заставляли понять, что из ничего ничего не получается, что нельзя сидеть сложа руки, что надо делать дело. И в этом смысле они сыграли свою положительную роль. Но если взглянуть на них с позиций сегодняшнего дня, то мне не хватает в них жизни. Они скорее привнесенные в жизнь идеальные схемы, психологические модели, а не собственно из жизни почерпнутые характеры.

Если же говорить о герое, который мне близок чисто по-человечески, то это Клим, сыгранный мной и фильме О. Агишева и Б. Бунеева «Последняя встреча» почти десять лет назад. Пусть он несколько прямолинеен и не всегда умеет понимать сложные душевные движения, на зато он абсолютно честен перед самим собой и окружающими и никогда не позволит себе прикрывать нечестность, непорядочность разговорами о сложных душевных движениях. Прямота и честность органично связаны в нем с выраженным патриотическим, гражданским чувством, с социальной активностью.

– А разделяете ли вы ту непримиримость ко всякой иной жизненной позиции, кроме своей собственной, которая свойственна вашему Климу?

– Понимаю, что в определенной исторической ситуации такой герой может оказаться и довольно жестким максималистом. Но в нормально развивающемся, здоровом обществе эго не опасно. Главное – он активное начало, лидер, инициатор социального движения. Такой тип героя современен и сегодня. В искусстве необходимы различные точки зрения на существующие в обществе проблемы. И, конечно, герои должны быть разными. Постольку, поскольку различны формы художественного осмысления, освоения реальности. Ее нельзя исчерпать в каком-то одном, пусть даже получившем широкое признание художественном образе. И я считаю существенным завоеванием нашего кинематографа многоканальную связь с действительностью. Художники ищут различные – к по жанру, и по тематике, и по проблематике – подходы к жизни, а вместе с тем и подходы к изображению характера. Только начало 80-х годов ознаменовалось появлением таких разных героев, как бывший директор завода из «Частной жизни», председатель колхоза из «Надежды и опоры», следователь из фильма «Остановился поезд», рабочий-заточник из картины «Влюблен по собственному желанию». За каждым из этих героев стоит пласт реальности, в которой киноискусство пытается разобраться. Кинематограф с его способностью панорамировать действительность, вскрывать все ее реальное многообразие оказывается подлинным помощником зрителя, а порой и его руководителем на пути осмысления собственного места внутри социально-исторического контекста. Мне, скажем, близок Клим из «Последней встречи», но я сознаю, что во мне есть что-то и от героя фильма «Полеты во сне и наяву». В искусстве они разведены на полюса, а в реальном человеке и сила и слабость сосуществуют. И бывают состояния силы, а бывают состояния слабости.

Другое дело, что надо уметь преодолевать слабость, даже когда очень хочется ей поддаться. Знаю, что нельзя: потом не выберешься, запутаешься, как и запутался герой «Полетов…».

– В тридцатые годы герой вряд ли мог бы с такой естественной простотой и легкостью, как вы сейчас, сказать, что он и сильный и слабый, что порой он лишь из чувства самосохранения не поддается слабости.

– Мне думается, что изменения, происшедшие в представлениях о социально активном герое, связаны главным образом с тем, что повзрослело, наше общество. Герой тридца-

18

тых – это прежде всего воспитатель масс, человек, привносящий революционное, социалистическое сознание в общество. И этот герой был необходим тогда, способствовал движению общества вперед.

Что же касается сегодняшнего героя, нашего современника, то я пока затрудняюсь дать ему конкретное определение и четко сформулировать его главную социальную функцию.

– Может быть, если воспользоваться вашим сравнением, это герой, воспитывающий не других, а самого себя, мобилизующий все свои внутренние силы для наиболее полной самореализации?..

– Трудно сказать… Трудно, наверное, потому что я не вижу еще в нашем кино выразительного портрета такого героя. Я читаю о современном герое в газетах, в журнальных очерках, но ни в кино, ни в литературе его не встречаю. По-моему, это закономерно. Идет процесс эмпирического освоения во многом изменившейся за последние годы социальной реальности, и это связано с расцветом очеркового жанра, документалистики. А время обобщений и заключений пока впереди. Только вот потребность в герое существует всегда. Наверное, это в природе человеческой. Человеку необходимы конкретные ценностные ориентиры, и по извечной традиции искусство облекает их в художественные образы огромной подчас притягательной силы.

Осмелюсь прогнозировать лишь вот в каком плане. Новый активно действующий герой появится в произведениях четких и ясных позиций, в произведениях, которые не будут отделываться вопросительными знаками, а будут уверенно и определенно рассуждать о самых сложных проблемах наших дней. И новое молодое поколение режиссуры, которое уже начинает формироваться, будут отличать небывалая самостоятельность и подлинная высокая идейная убежденность.

Мне кажется в этой связи, что одной из доминант нашего времени является возрождение с новой силой интереса к марксизму, к его творческому освоению. И интерес этот возникает непроизвольно, естественно, потому что учение Маркса, как справедливо отмечал в своей статье в журнале «Коммунист» Ю. В. Андропов, приобретает особую актуальность на современном этапе развития Советского государства, оказывается подлинным руководством к действию для героя, которого выдвигает сегодня наше общество.

Интервью вел Л. Маратов

19

Черных Валентин. Завидую его ученика // Советский экран. – 1986, № 9. – С. 14-15.

штрихи к портрету

ЗАВИДУЮ ЕГО УЧЕНИКАМ

Валентин ЧЕРНЫХ

У меня с Баталовым не такая уж большая разница о возрасте, около десяти лет. Сейчас это даже незаметно. Но когда мне было пятнадцать, а ему около двадцати пяти, он был уже известным актером и с каждой новой ролью становился все известнее.

Что-то его отличало от привычных тогда героев с привычными стереотипами поведения. К сороковым годам сформировался определенный стиль мужского поведения на экране. Это были раскованные, даже грубоватые (что тогда считалось достоинством), энергичные, физически мощные молодые люди, и вдруг – Алексей Баталов, спокойный, почти медлительный, внимательный, неторопливый, ироничный, несмотря на прямолинейность иных ролей.

Я тогда не знал, что он из известной актерской семьи, что он прошел прекрасную театральную школу. И нельзя не отдать должное режиссеру И. Хейфицу, который предложил этому интеллигентному молодому человеку роли рабочих парней в фильмах «Большая семья» и «Дело Румянцева». Именно в те годы вызревали типы характеров молодых рабочих, которые перерастали своих отцов и по уровню образования, и по стилю поведения, и по мировосприятию.

Сегодня уже стало очевидным, что Баталов утвердил на экране интеллигентного героя, сделал интеллигентность хорошим тоном.

Я помню все фильмы с участием Баталова и картины, поставленные им как режиссером, некоторые из них очень люблю. А лично с ним я встретился только на фильме «Москва слезам не верит».

Меня часто спрашивают, не писал ли я роль Гоши специально для Баталова. К сожалению, нет. Но, к счастью, ее сыграл он. Хотя, наверное, неплохо мог сыграть и кто-нибудь другой – роль была приличная, может быть, даже хорошая, ее очень хотел сыграть режиссер фильма В. Меньшов, а уж он-то, сам великолепный актер, толк в ролях понимает.

На кинопробах у Меньшова получилась сильная личность – напористый, временами даже нагловатый, уверенный в себе, ироничный человек. Таким многое по плечу, а вот смогла бы такого полюбить героиня? Может быть, и смогла бы. Но это нужно было бы долго доказывать. А у героя – всего несколько сцен. К тому же в первой серии нет его предыстории, как у других героев, он появляется только во второй серии, да и то не

14

сразу, и ему надо успеть познакомиться, понравиться. увлечь женщину так, чтобы и ока его полюбила за эти несколько встреч, и чтобы зрители о это поверили. Поверили в то, что директор крупного комбината, красивая, энергичная, сильная, строптивая женщина, окруженная десятками мужчин у себя на предприятии, влюбилась в этого немолодого, видимо, слегка выпивающего слесаря, каких у нее на комбинате сотни. Вторая серия фильма – это как бы подведение итогов за двадцать лет: что было и что стало с тремя подругами. Одна (Р. Рязанова) вполне счастлива, у другой (И. Муравьева) не сложилась жизнь, а третья (В. Алентова) начинает свою судьбу заново.

Следует заметить, что в то время, когда снимался фильм, проблемы эмансипации, сильных женщин и слабых мужчин особенно часто дискутировались в печати, выходили фильмы, шли социологические исследования. Актер в роли Гоши должен был совершить невозможное, чтобы отвечать всем требованиям. Обсуждались кандидатуры многих актеров. Насколько я помню, А Баталова предложил Н.Т. Сизов, тогда генеральный директор киностудии «Мосфильм».

Сейчас я отчетливо понимаю, что всю вторую серию фильма «Москва слезам не верит» держит на себе А. Баталов. Он убедил всех. И после выхода картины пошли тысячи писем: журнал «Советский экран» опубликовал подборку писем женщин под названием «В какой электричке едет Гоша?». Говорят, что после выхода фильма количество знакомств в электропоездах и других видах транспорта увеличилось многократно. Чем же Баталов завоевал симпатии зрителей и в основном зрительниц? Конечно, прежде всего тем, что создал образ мужчины, берущего ответственность на себя, уверенного, спокойного, твердого, влюбленного и, главное, все-таки, – интеллигентного. Тоска женщин по интеллигентности долгие годы не удовлетворялась да и не удовлетворена еще и сегодня и в жизни, и на экране. А. Баталов это почувствовал и передал. Своим Гошей он эту недостаточность на экране как-то компенсировал, а о жизни это еще предстоит сделать самим мужчинам.

Мы с ним все собираемся сделать вместе что-нибудь еще, обсуждали даже несколько замыслов для кино и театра, время от времени возвращаемся к этим проектам, но до реализации их еще не дошли, у каждого накопилось много дел, которые надо доделать.

Встречаемся мы довольно часто в Институте кинематографии, где он учит актеров, а я сценаристов в правлении Союза кинематографистов СССР на заседаниях секретариата. Он входит, кланяется, выбирает место в стороне, почти никогда не садится за стол. Раскрывает свой кейс-атташе, в котором уложены бумаги, трубки, табак, ручки в чехлах, и все это в каком-то идеальном и привлекательном порядке – я попытался как-то сделать так же, у меня не получилось, и я больше не пытаюсь, – набивает трубку табаком и молча слушает. Бушуют страсти, сталкиваются мнения, а Баталов молчит.

– А что думает по этому поводу Баталов? – раздается обычно вопрос.

– Я скажу, – говорит Баталов. И начинает очень доброжелательно, очень аргументированно и очень спокойно не соглашаться с высказанной точкой зрения. И очень часто переубеждает.

И я тут же даю себе слово тоже, как Баталов, не торопиться, вначале послушать, но опять не выдерживаю и влезаю в спор, раздражаю оппонентов и раздражаюсь сам, а рядом сидит невозмутимый Баталов, и если он не согласен, он всё равно выскажет это. Или скажет:

– Я согласен.

И этого вполне достаточно, зачем повторять уже сказанное другими? Это неинтеллигентно

И я завидую его молодым ученикам, которые могут научиться у Баталова не только актерскому мастерству, но и таланту человеческого поведения, культуре общения, доброжелательности, интеллигентности — всем тем качествам, без которых не может состояться в сегодняшнем искусстве ни актер, ни человек как личность.

15

Горячев О. За что вручают «Оскаров»? // Экран. – 1991, № 10. – С. 14.

ЗА ЧТО ВРУЧАЮТ «ОСКАРОВ»?

Когда-то стереокино вызывало радужные надежды. Потом отодвинулось на задворки кинематографа. И вдруг новость: Всесоюзный научно-исследовательским кинофотоинститут (НИКФИ) полупил за него «Оскара».

Честно говоря, в это трудно даже поверить – слишком скептически стали мы относиться ко всему советскому. Да и деятельность НИКФИ обычно оценивают со знаком минус: бранят отечественную пленку, в грош не ставят нашу аппаратуру. Напомню, что это всего четвертый «Оскар», которого удостоились наши соотечественники, причем первый за технику, другие были вручены за художественные фильмы «Радуга», «Война и мир» и «Москва слезам не верит».

Чем же так приглянулось американцам советское стереокино? Рассказывает руководитель лаборатории стереокино НИКФИ Сергей Николаевич Рожков:

– Основное удобство нашей системы «Стерео-70» в том, что она но требует специальной аппаратуры. Кинокамеры, проявочные машины, кинопроекторы, рассчитанные на пленку широкого формата (70 мм), которыми пользуются в обычном кинематографе, подходят и для нас. С другой стороны, широкий формат позволяет расположить два кадра рядом, и при этом они остаются достаточно крупными. Площадь кадра играет в стереокино очень большую роль, ее уменьшение – это потеря света. Ну и, наконец, наша система позволяет легко переводить стереофильм в обычный.

Все это и привлекает иностранцев. На Западе нет единого стандарта для стереокино. Кто-то располагает кадры друг над другом, кто-то умещает их вертикально на 35-миллиметровой пленке, но и в том, и в другом случае изображение получается слишком узким. Для проекции каждая фирма выдает прокатчику свой объектив. Поэтому сегодня все заинтересованы в том, чтобы внедрить единый стандарт, и, возможно, даже наша система будет взята за образец.

На сегодня в СССР открыто 50 стереокинотеатров, из них 27 – широкоформатных. Но за 25 лет в стереоизображении было снято всего 15 полнометражных фильмов, еще меньше короткометражек, 14 кукольных мультфильмов. Режиссеры относятся к стереокино как к аттракциону. С другой стороны, нигде не учат снимать «стерео». Поэтому и фильмы выходят такие, что детям скучно, а взрослым неинтересно. Работать в подобных условиях нелегко. И не случайно при вручении «Оскара» особо отмечалась преданность сотрудников лаборатории делу объемного кинематографа

О. ГОРЯЧЕВ

14