На последнем дыхании / À bout de souffle (1960)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «На последнем дыхании» / «Бездыханный» / «Breathless» (международное англоязычное название).
Франция.
Продолжительность 90 минут.
Режиссёр Жан-Люк Годар (премия «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля).
Автор сценария Жан-Люк Годар (без указания в титрах) по сюжету Франсуа Трюффо.
Композитор Марсиаль Солал.
Оператор Рауль Кутар.
Жанр: криминальный фильм, драма, мелодрама
Краткое содержание
Беззаботный молодой угонщик Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо), скрываясь от преследующих на мотоциклах полицейских, совершает импульсивный поступок, застрелив блюстителя закона. Прибыв в Париж и имея на руках поддельный паспорт на имя Ласло Ковача, он пытается найти приятеля-должника и проводит время в компании привлекательной американской журналистки Патрисии Франчини (Джин Сиберг), уговаривая её уехать в Италию. Однако Мишеля уже объявили в розыск…
Также в ролях: Даниэль Буланже (Виталь, инспектор полиции), Жан-Пьер Мельвиль (Парвулеско, писатель), Анри-Жан Уэ (Антонио Беррутти), Ван Дуд (в роли самого себя), Клод Мансар (Клавдий Мансар), Жан-Люк Годар (информатор), Ришар Бальдуччи (Толмачёв), Роже Анен (Карл Зомбах), Жан-Луи Ришар (журналист), Лилиан Дрейфус (Лилиан / Минуш, в титрах как Liliane David), Мишель Фабр (инспектор полиции), в эпизоде Филипп де Брока (журналист, без указания в титрах).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 14.11.2015
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Всё началось со сравнительно скромной премии за режиссуру, присуждённой дебютанту в полнометражном кинематографе на престижном международном кинофестивале в Западном Берлине. «На последнем дыхании» с блеском подтвердил серьёзность намерений молодых киноведов из Cahiers du cinéma кардинально обновить природу киноязыка, снискав, пожалуй, наивысшее1 признание среди произведений стихийно нараставшей «новой волны». Двадцатидевятилетний (на момент премьеры) Жан-Люк Годар едва ли рассчитывал на то, что пройдёт совсем немного времени – и картину безоговорочно признают вехой в истории культуры XX века, будут восхищённо цитировать и причислят к редким образчикам «абсолютного кинематографа». Резко ограниченные материальные возможности не оставляли времени на детальную проработку сценария, который Жан-Люк, оттолкнувшись от идеи единомышленника Франсуа Трюффо, дописывал и корректировал по ходу дела, не позволяли использовать дорогостоящее осветительное и звукозаписывающее оборудование. Годар импровизировал не меньше собственных исполнителей! Съёмка с осторожным, а главное, осмысленным нарушением сложившихся технических норм, «спонтанная» смена ракурсов и вольное блуждание камеры (удивительный эффект, полученный оператором Раулем Кутаром с помощью нехитрых подручных средств), слияние речи действующих лиц с гулом парижских улиц соседствовали с демонстративным, почти хулиганским использованием архаичных приёмов вроде каше и затемнения. Но особые восторги вызвал, безусловно, новаторский «рваный монтаж», который (тем более в сочетании с лихорадочным джазовым лейтмотивом композитора Марсиаля Солала, изредка перемежающимся с музыкой Моцарта) идеально передавал сумбурный, то ускоряющийся, то прерывающийся ритм действия, вдыхая новый смысл в вертовскую художественную формулу захваченной объективом «жизни врасплох». Жизни, отчаянно сопротивляющейся уложению в заданную схему криминального фильма, который тем не менее – настойчиво врывается в течение событий… Это было именно находкой, позволившей Жану-Люку Годару избавиться от длиннот и сухости повествования и вместе с тем – не вырезать, как советовал Жан-Пьер Мельвиль, несколько «второстепенных» эпизодов. Более опытный коллега, заметим, исполнил «знаковую» роль знаменитого американского романиста Павулеско, отвечающего на массу многозначительных вопросов – и оставляющего без внимания глубокомысленные реплики мисс Франчини, также участвующей в интервью.
Впрочем, эстетический прорыв в данном случае неотделим от своеобразного переворота в сознании, от уловленной и точно переданной (а в немалой степени – и спровоцированной!) авторами смены умонастроений, которая вскоре отзовётся на широком социальном уровне. В одной из ключевых сцен, уловив предостережение в названии голливудской ленты («Тем тяжелее падение» /1956/), Мишель напрасно пытается отмахнуться от тревожной мысли: навязчивое сравнение с Хамфри Богартом словно материализуется, возникая в памяти всякий раз, когда в кадр будет попадать газета с фотоснимком разыскиваемого незадачливого убийцы. Может показаться странным, что беспрерывно курящий на манер своего кумира, скрывающийся от праздных прохожих2 за солнцезащитными очками и широкополой шляпой, Пуакар, узнав о доносе Патрисии, не предпринимает попыток скрыться или оказать вооружённое сопротивление инспектору Виталю (надо же, самой ‘жизни’!) – и, умирая от пулевого ранения, лишь бросает возлюбленной предсмертное оскорбление. Совершив бессмысленное преступление, он тем самым – всецело и бесповоротно отдался во власть экзистенциальной ситуации, пребывая отныне «на последнем дыхании». В озвученной девушкой антиномии из «Шума и ярости» Мишель вовсе не из пустого бахвальства делает выбор – в пику Уильяму Фолкнеру – в пользу небытия, а не компромиссной печали. И на этом фоне променады по столице, поездки на угнанных автомобилях, поиск неуловимого приятеля и т.п. кажутся суматошными и даже излишними – воистину суетой сует, лишь отвлекающей от стержневой цели. Но кто сказал, что изменчивая и любопытствующая Патрисия поддастся на уговоры уехать в солнечный Рим или хотя бы перестанет механически выяснять значения неизвестных слов и захочет понять натуру неотступного француза?.. Роман Европы с Америкой был обречён изначально – останется лишь смутное воспоминание о прогулке по Елисейским полям. Жану-Полю Бельмондо и Джин Сиберг посчастливилось составить одну из самых славных пар, увековеченных целлулоидной плёнкой!
Юная распространительница журнала Cahiers du cinéma, предлагаемого Пуакару («Месье, Вы же не против молодёжи?»), получает отрицательный ответ. Согласно прозрению Годара, тот существует последние часы не просто как индивид: отживает своё эпоха самой фигуры «бунтаря без причины», остающегося ветреным, даже когда включается в опасные игры в подражание героям любимых нуаров. Это пока знакомая девушка Мишеля, ловко обкрадываемая им, не дописала на стене квартиры слово «pourquoi» (‘почему’). Но стоит самой радикальной – молодой – части общества сформулировать сакраментальный вопрос, зреющая «революционная ситуация» обретёт силу, и пуакаровский типаж будет вытеснен на обочину… С такой же неизбежностью, с какой время от времени начнёт возникать, точно из небытия, в разных странах: от родной Франции (например, в произведениях мастеров «новейшей волны» 1980-х) до… Советского Союза, где возродится в обличии загадочного Моро в исполнении Виктора Цоя.
.
__________
1 – Что косвенно подтверждает и солидный (тем более для бюджета в размере всего FRF 400 тыс.) зрительский успех картины, собравшей в национальном прокате аудиторию в 2,08 млн. человек
2 – Именно в таком качестве – обывателя-осведомителя – режиссёр отметился на экране собственной персоной.
Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art
Материалы о фильме:
Трофименков Михаил. Две или три вещи, которые я знаю о нем // Искусство кино. – 1991, № 2. – С. 111-112.
Бессмертный Андрей. Подлинное досье кинодетектива // Видео Дайджест. – 1991, № 7. – С. 38-45.
Отвечаем на все вопросы // Ровесник. – 1965, № 01. – С. 18-19.
Варшавский Я. «На последнем дыхании» // На экранах мира. Выпуск 1. – М.: Искусство, 1966. – С. 172-176.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий