На последнем дыхании / À bout de souffle (1960)

Варшавский Я. «На последнем дыхании» // На экранах мира. Выпуск 1. – М.: Искусство, 1966. – С. 172-176.

«На последнем дыхании»

Долговязый парень с перебитым носом. Не вынимает изо рта сигареты. Они у него всегда разжеванные, мокрые. Это, кажется, его единственное устойчивое пристрастие – сигарета в углу рта.

Кто он, сутенер? Да, он берет деньги у проститутки, но делает это как-то непрофессионально, почти ворует. Видно, он дилетант в этом деле. Он бандит, автомобильный вор? Пожалуй. Но все-таки не профессионал: грабит случайных прохожих, угоняет машины слишком легкомысленно – те, что покрасивее. Без малейших размышлений. Сел и поехал.

На пригородном шоссе он обгоняет чью-то машину не по правилам, стреляет в полицейского-мотоциклиста и бежит поперек поля. Белая сорочка хорошо видна на фоне черной башни. Глупое убийство, нелепое бегство.

Но все-таки убежал. Профессиональным преступникам так легко убежать не удается.

Кто же он такой? Может быть, просто дегенерат? В нем слишком много нормального. Может быть, режиссер Жан-Люк Годар и актер Жан-Поль Бельмондо ищут в Мишеле помесь нормальности и дегенеративности? Нормальный кретинизм или кретинизм нормальности – так, возможно, понимают они своего Мишеля, главного героя фильма «На последнем дыхании».

Мишель не желает делать и не делает только одного – полезного себе и людям. Он абсолютно не намерен быть разумным или хотя бы практичным. Может быть, он полагает, что в «атомный век» заниматься серьезным делом – безумие. Но, упаси боже, он не выскажет ничего похожего на размышления. Он просто пьет, курит, угоняет машины, убегает от полиции.

При этом Мишель не оглядывается на преследователей. Видимо, таков один из немногих его принципов – жить, не оборачиваясь.

Ему немного нравится Патриция, третьестепенная сотрудница парижского отделения американской газеты. Патриция прохаживается по Елисейским полям в свитере с рекламной надписью «Нью-Йорк геральд трибюн». У Патриции есть еще один мальчик, чуть более заметный журналист, но тот ею не очень дорожит.

Однажды, вернувшись в маленький номер недорогого отеля, Патриция обнаруживает в постели Мишеля. Таков его стиль – снять с гвоздя ключ, когда отвернется портье, и забраться в номер.

Патриции не хочется оставаться с ним. Сто раз одинаковым тоном Мишель спрашивает: «Почему?» Ей просто не хочется, и все. Правда, один раз в ее ответе промелькнуло что-то в таком роде: «Мне бы хотелось, чтобы ты меня хоть немного любил». Но это только промелькнуло.

Вдруг она признается: «Я беременна». Ага, вздыхают зрители, теперь мы понимаем, куда пойдет сюжет, Мишель задушит Патрицию – ведь его пальцы уже гуляли по ее тонкой шее. Или, может быть, она почувствует к нему настоящую любовь? Или отчаяние? Или гнев?

Нет, зрители ошиблись. Ничего подобного не будет. О ребенке она не скажет, кажется, больше ни слова.

173

Диалог Мишеля и Патриции поставлен, сыгран и снят вот как. Камера неподвижно установлена напротив двуспальной кровати. С короткой дистанции мы смотрим на Мишеля и Патрицию и слушаем, о чем они говорят. Снова и снова Мишель спрашивает, не очень настойчиво, почему же она не хочет спать с ним. Она отвечает лениво и неопределенно.

Обычно диалог строится драматургом избирательно – нам предлагают услышать самое драматичное, или самое характерное, или самое смешное из всего, что было сказано персонажами. Годар делает иначе – он предлагает нам прослушать весь длинный разговор с начала до конца, для того чтобы зритель убедился, что ничего другого или почти ничего сказано не было. Ни слова, свидетельствующего о простом человеческом интересе его к ней или ее к нему. В конце концов им надоело разговаривать.

Это как невыправленная и несокращенная стенограмма – автор и режиссер ничего не отбирали, не подчеркивали; не трактовали.

Для того и камера неподвижна, чтобы ни в чем не высказала себя авторская точка зрения. Смотрите, господа зрители, и понимайте все это, как вам угодно, как вы способны понимать, – такова примерно эстетическая формула фильма.

174

Фильм как бы сверхдокументален. Ни одного павильона – только улицы, переулки, витрины, лестницы метро, номера отелей. Оператор не желает пользоваться операторским светом – дорожит хроникальносгью, импровизационностью кадра. Ничего похожего на световую композицию кадра, вообще ничего «нарочного». И если половина лица героя оказывается в тени пусть так и будет, это усиливает «документальность» фильма.

Диалог также, упаси боже, не выстроен. Да и едва ли можно записать и срепетировать такой бесформенный диалог. Это, очевидно, актерская импровизация.

Режиссер принципиально отвергает ассоциативно-образный монтаж. Он просто склеивает эпизоды – кончился один, начался другой. Эстетический смысл такой склейки – не допускать ничего авторского, субъективного в строении фильма. Если бы Годар мог снять весь фильм одним куском с одной точки, конечно, он так и сделал бы. Это тоже эстетическая позиция.

…Утром Патриция берет интервью у модного писателя. Писатель расточает легкомысленные циничности. Здесь в фильм вторгаются документальные кадры: в Париж приезжает Эйзенхауэр. Разумеется, и эта «вклейка» подкрепляет «документальную» манеру фильма.

Взаимное безразличие общества и человека подсказывает холодно-объективную манеру в строении эпизодов, в их механической склейке, в хроникальной манере съемки.

…Однако действие обостряется. В редакцию прибегает вспотевший, измученный летней жарой инспектор полиции. Он довольно деловито предлагает Патриции выдать Мишеля. Тут только Патриция догадывается, что Мишель – убийца, чей портрет многократно публикует вечерняя газета.

175

С этой минуты жизнь ее странным образом меняется. Так же легко, «не оглядываясь», как Мишель, она обманывает полицейских и вот уже получает удовольствие от угона красивой белой машины, от всей этой игры со смертью.

Герои этих невеселых приключений убежали от полиции, провели ночь в квартире у знакомых; утром он послал ее за молоком и газетой, и тут она позвонила в полицию. Почему? Испугалась ареста? Нет, не очень. Впрочем, она сама сообщила о своем предательстве Мишелю.

Он потрясен, хотя бы подавлен? Нет, не очень. Возможно, он точно так же выдал бы Патрицию, если бы пришло в голову. Предательство входит в круг признаваемых Мишелем «нормальностей», и вот почему даже это сюжетное осложнение ничего в отношениях между Мишелем и Патрицией не осложняет (как и беременность Патриции). Мишель даже не стал собираться в Италию, на курорт, поэнергичнее. Наплевать на все!

И вот последний, сильный эпизод. Полиция подстрелила Мишеля; он бежит и бежит по длинному переулку, словно вся его жизнь образно выразилась в этом бессмысленном долгом беге.

И на последнем дыхании, рухнув на асфальт, посылает шутливую гримасу Патриции.

Мишель умер, но есть в фильме еще один план, как бы «зафинальный», – бесконечно долгий план Патриции, глядящей на скончавшегося Мишеля. Кажется, она хочет понять, что все это значит жизнь и смерть Мишеля, и ее жизнь, и вообще все вокруг. Так можно понять ее недоуменный взгляд. А может быть, это наш зрительский домысел. Повернувшись, Патриция быстро уходит, обрывая сантимент прощания.

А мы не можем все-таки не думать: откуда взялись Мишель и Патриция и самый этот фильм, полный то ли скрытой боли, то ли холодного отчаяния? И можно ли снисходительно относиться к такому искусству, несущему тоску?

Впрочем, мы знаем литературных предков Мишеля – это длинный ряд «бунтарей» против буржуазной морали с позиций буржуазной морали. Не надо забывать, что у модернизма длинная предыстория. Такого сорта отрицание буржуазности родилось вместе с буржуазностью, это ее родовое проклятие.

И если все-таки фильм талантлив,– а он, конечно, талантлив по режиссуре, – то прежде всего потому, что создает образ жестокой бессмыслицы буржуазного эгоцентризма.

Но его «документальность» не более чем стилизация. Вот, мол, такова жизнь.

Нет ничего субъективнее такой «документальности».

Я. Варшавский

176