Наполеон / Napoléon vu par Abel Gance (1927)

Караваев Дмитрий. «Тень императора встала…» // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 29. – С. 140-143.

«ТЕНЬ ИМПЕРАТОРА ВСТАЛА…»

Наполеон и его эпоха в кино

«Самая популярная историческая фигура в кино – Наполеон Бонапарт. Он появлялся в 186 фильмах» – так утверждает «Книга рекордов Гиннеса». И хотя с момента регистрации курьезного достижения минуло уже 5 лет, оно, по-видимому, осталось непревзойденным.

«Какой роман моя жизнь!»

Первый фильм, в котором фигурирует Наполеон, был показан… еще в годы его молодости – в 1800 году! Конечно, здесь надо извиниться перед знатоками «десятой музы» и сделать саморазоблачительную оговорку: речь идет не о кино, а о рисованной пьесе, проецировавшейся на экран с помощью «волшебного фонаря». Автором этого любопытного аттракциона, имевшего большой успех в Париже, был некий англичанин Робертсон. Примерное содержание пьесы пересказано Садулем: «Робеспьер встает из могилы… По очереди появляются Вольтер, Лавуазье, Жан-Жак Руссо… Облака рассеиваются, и мы видим умиротворителя (Бонапарта – прим. автора). Он предлагает Минерве оливковую ветвь. Она… делает из нее венок и возлагает его на чело юного французского героя».

Если же говорить серьезно, то увидеть себя героем настоящего фильма в настоящем кинозале корсиканец смог бы лишь через 79 лет после своей смерти. В 1900 году работавший в фирме братьев Люмьер Шарль Месгиш снял «исторические инсценировки» – «Наполеон и часовой», «Подписание договора в Кампо-Формио» и «Свидание Наполеона и Папы Римского». А в 1908 году американец Стюарт Блэктон на киностудии фирмы «Вайтаграф» поставил двухчастевый (большая редкость по тем временам) фильм «Наполеон». Единственное, что о нем известно сегодня – крупные расходы на постановку, порядка 30 тысяч долларов.

Культурная традиция европейцев позволяла воссоздать образ Бонапарта более точно, чем в Голливуде – не пренебрегая историческими деталями. Так, в картине итальянца Луиджи Маджи «Гренадер Роллан» (1912) Наполеон показан во время русского похода, причем воссозданию примет эпохи было уделено не меньше внимания, чем личности самого императора. Американцев же больше всего привлекала мифичность этой фигуры, ее имидж «мрачного гения». Не случайно в «Военном гимне республики» (1911) Наполеон был показан бредущим на Суд Господень в ряду таких титанов мировой истории, как Лев Толстой, Данте и кардинал Ришелье.

Если же говорить о фильме, в котором масштабы режиссерского замысла впервые соответствовали масштабам личности его героя, то это, безусловно, «Наполеон» (1927) Абеля Ганса. Оговоримся сразу – то, что создал Ганс, вряд ли можно назвать каноническим вариантом биографии Наполеона в искусстве. Примерно в такой же степени наполеоновская биография отразилась в «Героической симфонии» Бетховена или полотне «Наполеон на перевале Сен-Готард» Давида. Использовав фрагменты биографии Бонапарта (детство на Корсике, учеба в военной школе в

140

Бриенне. пребывание в якобинском Париже. итальянский поход), Ганс воплощает в своем герое романтический идеал «преобразователя мира», волевого и дерзкого «конкистадора революции».

Роль Наполеона в этой картине сыграл актер и драматург Альбер Дьедоне. Можно только гадать, насколько более органичным в этой роли оказался бы Иван Мозжухин (которого Абель неоднократно приглашал), но в «Наполеоне» Ганса самая гениальная актерская работа была обречена «умереть» в блистательных режиссерских и операторских новациях. В фильме, где торжествовал сверхсложный «симфонический» монтаж, применялся полиэкран, «летающая», «скачущая» и «качающаяся» камера, сходство главного исполнителя с реальным Наполеоном могло быть не большим, чем в хорошем оперном спектакле.

Гансу и Дьедоне, однако, удалось и в этом добиться выдающегося результата: и пластически и психологически их Бонапарт был ближе к своему историческому оригиналу, чем в других – итальянских, американских и русских картинах (хотя, например, в дореволюционной России Наполеона сыграл такой незаурядный актер, как В.Гардин).

В 1954 году французы предприняли новую серьезную попытку проиллюстрировать биографию Бонапарта. Режиссер Саша Гитри в трехчасовой картине показал различные этапы жизни Наполеона – детство, юность, египетский поход, переворот 18-го брюмера, битву при Эсслинге, «сто дней» и т.д. Молодого Наполеона сыграл Даниэль Желен, а Наполеона-императора – Раймон Пеллегрен.

Когда картины о Бонапарте снимали американцы, они не пытались озадачить зрителя новыми подробностями его портрета, а наоборот, приближали образ к распространенному зрительскому представлению, полученному из «Курса европейской истории», романтической беллетристики и исторических анекдотов. Довольно удачным примером экранизации костюмно-романтического сюжета стала «Победа» (1937) Кларенса Брауна, где хорошие актеры (Шарль Буайе и Грета Гарбо) разыграли историю внебрачного увлечения двух аристократов, названных «Наполеон Бонапарт» и «Мария Валевская». Семнадцать лет спустя император французов предстал в образе «надутого» любимца Фортуны, упустившего свой шанс в любви и одолеваемого семейными проблемами («Дезире» Генри Костера). Роль Наполеона исполнил Марлон Брандо. С наложенным носом и спущенным»! на лоб волосами Брандо – это на удивление странный Наполеон, – писала критик Полин Кэйл, – он говорит хриплым шепотом, причем коверкая английские слова – по-видимому, пытаясь подражать Клоду Рейнсу в «Цезаре и Клеопатре».

Если сюжет картины не позволял сделать Наполеона героем любовной или семейной драмы, то его превращали в мистического злодея, ведомого по жизни роковой звездой. К сожалению, примерно так поступил американец Кинг Видор в экранизации «Войны и мира» (1956). Актер Герберт Лом далек от внешнего подобия своему герою и, кроме того, напрочь отказывает Наполеону в чувстве внутреннего достоинства и полководческом таланте. Он то застывает в картинных позах, то смешно суетится, его император плохо понимает войну и действует «наобум Лазаря», постоянно опаздывая и принимая неверные решения.

Сделать из Наполеона героя-любовника или мистического «гения зла» для Голливуда было значительно проще и заманчивее, чем показать его будни полководца, политика, государственного и хозяйственного организатора. А ведь, как писал Тарле. «он удивлял английских капитанов, говоря с ними о разнице в канатах английских и французских… Он знал о причинах удешевления или вздорожания лионского бархата и мог уличить в мошенничествах подрядчика. строящего шоссейную дорогу на самом конце Империи». Правда, следует отметить, что в американской экранизации «Вой-

141

ны и мира» Наполеон – это третий по значению (после Пьера и Андрея) мужской персонаж картины.

В лучшей на сегодня экранизации «Войны и мира», сделанной Сергеем Бондарчуком в 68-м, Бонапарт был уведен на периферию повествования, но в трактовке образа удалось уйти и от карикатурности (свойственной изображению Наполеона в советском искусстве), и от пик уничтожающего толстовского сарказма. Актер Владислав Стржельчик, хотя оказался более рослым, крупным по телосложению и по-северному более флегматичным, чем французский император, выбрал удачную психологическую доминанту («угрюмое достоинство») и придерживался ее на протяжении всего фильма.

Приглашая на аналогичную роль (в «Ватерлоо», 1970) американца Рода Стайгера Бондарчук и продюсер Дино Де Лаурентис рисковали усугубить погрешность, допущенную в «Войне и мире» – Стайгер по росту и сложению не соответствовал Наполеону, да и лепка его лица весьма и весьма отличалась от посмертной маски императора. Фильм спасли (и не просто спасли, а подняли до уровня достижения в жанре) верность историческим подробностям и актерское мастерство Стайгера.

«Ватерлоо» – один из немногих случаев, когда авторы картины знали о Наполеоне больше, чем хорошо образованный зритель. Вольности в изложении событий, конечно, были, и порой весьма заметные (в реальном эпизоде перехода солдат 5-го линейного полка на сторону Наполеона маршал Ней не присутствовал, он был выдвинут против него значительно позже), но Бонапарт выглядит героем исторической хроники, а не легенды или анекдота. Примечательно, что в том же 71-м английский режиссер Филдор Кук поставил еще одну удачную картину о Наполеоне – биографическую драму «Орел в клетке», пересказавшую «последнюю главу» жизни императора – пребывание на острове Святой Елены (Бонапарта сыграл Кеннет Хэй).

Маршалы и фаворитки

Виднейшим сподвижникам императора кинематограф воздал явно не по справедливости. Предатели и интриганы (Талейран, Фуше), люди скандальных, но не героических биографий, в рассказах об эпохе Наполеона пользовались постоянным интересом и приобретали незаслуженную значительность. В уже упомянутом фильме Саши Гитри Талейран (от имени которого и ведется рассказ) выглядит гораздо импозантнее, умнее и проницательнее, чем любая другая фигура в окружении императора, будь то его маршалы (Ланн – Жан Габен, Лефевр – Ив Монтан) или родственники (Люсьен Бонапарт – Серж Реджани).

Биография Мюрата была перенесена на экран лишь однажды… в 1910 году («Иохаим Мюрат, или от кабака до трона»). Ней – как герой первого плана – фигурировал только в «Ватерлоо» (его сыграл Дан О’Херлихи), хотя явно был достоин большего: он так же, как и Мюрат, прошел весь русский поход, не раз выходил из окружения, счастливо избежал смерти от штыков и казацких пик – и был расстрелян своими же соотечественниками после второго отречения Наполеона. В 1815 году расстреляли и Мюрата (правда, австрийцы) – того самого Мюрата, которого казаки договаривались не убивать в бою «из-за красоты и лихости».

Полководцам, командовавшим по другую сторону фронта, повезло больше. Они нередко становились главными героями и на экране. Из англичан – адмирал Нельсон (Лоуренс Оливье, «Леди Гамильтон», 1941) и герцог Веллингтон (Кристофер Пламмер, «Ватерлоо»). Из русских – Кутузов (А.Дикий, «Кутузов», 1944, Б.Захава, «Война и мир»), Багратион (Г.Чохонелидзе, «Багратион», 1987). Фельдмаршал Кутузов – довольно заметная фигура и в американском фильме «Война и мир», однако в нем он – черноволосый «рубаха-парень» с густыми бровями и золотым перстнем на мизинце. Курит трубку и бросается потрепанным паричком… Любимых женщин Наполеон ценил несколько меньше, чем толковых генералов, зато кинематографисты постарались воздать дамам должное. Дважды главной героиней становилась Мария Валевская. Грета Гарбо в этой роли («Победа») блеснула утонченной красотой и благородством. Беата Тышкевич, хотя и уступила ей в аристократизме («Марыся и Наполеон»), однако передала истинно славянскую мягкость и женственность.

Когда Мария Валевская тайно навещала низложенного императора на Эльбе, его бывшая супруга Жозефина Богарнэ принимала в своем салоне русского царя. Чувственная и умная креолка, вдова казненного роялиста, появлялась как персонаж второго плана уже в картине Абеля Ганса (в исполнении Джины Манес). Ее же, но как коронованную особу, сыграла Мерль Оберон в «Дезире». Не так давно показанный у нас американский телефильм «Наполеон и Жозефина», как, впрочем, и пьеса «Наполеон I», идущая сейчас на московской сцене, пытаются представить Жозефину как одну из главных пружин в механизме наполеоновской судьбы, но она, конечно же, была лишь его ведомой шестерней, причем легко заменимой.

Джин Симмонс сыграла Дезире Клари («Дезире»), будущую жену маршала Бернадотта и королеву Швеции. Несыгранными остались роли госпожи Фурес, мадемуазель Дюшенуа, мадемуазель Жорж… и еще полтора десятка женщин, имена которых сохранены для истории.

142

Война

Главной стихией Наполеона была не любовная игра и даже не политическая интрига, а война. Если фильм о французском императоре не воспроизводил эпизоды кровавых баталий, атмосферу военного быта, оружие, мундиры и амуницию, то герой заметно терял свое величие – на поле боя он, даже терпя поражение, сохранял выдержку и твердость духа, в бытовой же обстановке нередко опускался до почти детских капризов и пошловатого позерства.

Поставить полноценную батальную сцену с достаточным количеством статистое, пиротехникой и точными до деталей костюмами было непросто, особенно на заре кинематографа. Тем не менее, в 1913 году француз Альфред Машен рискнул прямо на месте событий снять «Эпизоды сражения при Ватерлоо». Годом раньше русский постановщик В.Гончаров попытался разыграть перед камерой Бородинский бой («1812 год»), причем в массовке участвовало до 1000 человек. А в Германии Оскар Месстер воспроизвел боевые действия в период антинаполеоновского движения в Тироле («Тироль взялся за оружие», 1913).

Итальянский поход Бонапарта нашел отражение в уже упоминавшемся шедевре Абеля Ганса, но выразилось это не в реконструкции важнейших сражений, а в символическом шествии солдат-республиканцев, показанном одновременно на трех экранах (подкрашенных к тому же в цвета французского флага). Много лет спустя Ганс сказал новое слово в батальной киноживописи, поставив в 60-м году масштабный, но сейчас почти забытый «Аустерлиц». Непревзойденными и по сей день примерами реконструкции наполеоновских сражений остаются фильмы Сергея Бондарчука. Эпизоды Аустерлицкого и Бородинского сражений «Войны и мира впечатляют масштабами массовок, панорамным охватом места действия и пиротехническими эффектами. Вместе с тем, придерживаясь более чем спорного взгляда Толстого на битву как на совокупность десятков и сотен мелких противоборств, не регулируемых волей полководцев, Бондарчук отказывает обоим сражениям (особенно Бородинскому) во внутренней драматургии, логике и сюжетности. Поле Аустерлица показано как гигантский цирковой манеж по которому кругами движутся конники. Бородино же вызывает ассоциации с лесным пожаром: в дыму и пыли несутся куда-то табуны лошадей, толпы солдат, форма которых почти неразличима – то ли спасаются бегством, то ли преследуют кого-то – все хаотично и неуправляемо.

В не выдерживающем критики (в плане скрупулезного отношения к эпохе) фильме Кинга Видора есть, тем не менее, хороший пример совмещения кинематографической и боевой сюжетности – мы заинтригованы исходом атаки французской кавалерии на русскую батарею не меньше, чем в случае со знаменитой «психической» атакой в «Чапаеве».

Другое дело, что каски французских кирасиров у Видора не отличишь от шлемов древнегреческих гоплитов, вся русская пехота одета в островерхие «суворовские» гренадерки вместо киверов (гренадерки в то время носили только гренадеры-павловцы, да и то на парадах. Впрочем, в американских фильмах о России случались вещи и посмешнее), а белой пушистой оторочке французских гусаров позавидует любой Санта Клаус. Оправданием для Видора может служить разве что тот факт, что даже современники Бородинской битвы в мундирах разбирались слабо и вполне могли принять французов за англичан.

При постановке «Ватерлоо» Бондарчук сохранил пацифистскую интонацию в изображении битвы, но сам ход сражения показал более четко и ясно, обозначив (иногда буквально – титрами) все его основные моменты и подробности: развертывание французских сил на размокшем от проливного дождя поле – неудачная атака тяжелой кавалерии французов – взятие Неем Ла-Э-Сента – подход Блюхера и его атака на правый фланг Наполеона – последняя атака старой гвардии. Для съемок, проходивших под Ужгородом, было привлечено порядка полутора тысяч лошадей. Падение нескольких эскадронов французской кавалерии в ров изображали всадники, прыгавшие с пятиметровой высоты в специально вырытый бассейн…

И общие планы сражения, и крупные планы его отдельных участников, где особую роль приобретает достоверность костюма, в Ватерлоо» не вызывает претензий. В картинах последних лет, посвященных наполеоновской эпохе, более скрупулезное отношение к костюму и приметам времени мне довелось встретить лишь однажды – в «Дуэлянтах» (1977) Ридли Скопа. Когда художник фильма может подсказать режиссеру, до какого времени французские гусары заплетали волосы в косицы, какие чехлы надевались на кивера и как носили саблю в пешем строю на марше (не у бедра, а за спиной!) – это не может не вызывать уважения.

* * *

«Какой роман моя жизнь!» – с гордостью, хотя и не без сожаления, говорил французский император на острове Святой Елены. Доживи он чудесным образом до появления кинематографа, то без тени иронии мог бы добавить: «И какой грандиозный сценарий!».

Дмитрий КАРАВАЕВ

143

Брагинский Александр. Полёт из гнезда «Альбатроса». «Школа Монтрё» // Видео-Асс Известия. – 1998, № 1 (36). – С. 94-97.

Александр БРАГИНСКИЙ         

Привет эмигрантам, свободный Париж!

Полёт из гнезда «Альбатроса». «ШКОЛА МОНТРЁ»

Вскоре после переворота многие актеры и режиссеры театра и кино почувствовали «несостыковку» с новым режимом. Большевики их не удерживали.

В стране был голод – баба с возу…

Вторая волна эмиграции (первой считается дореволюционная) выбросила русских людей, в основном. на французскую землю. Значительная часть осевших в этой стране синематографистов объединилась вокруг созданной в 1922 году фирмы «Альбатрос», унаследовавшей от своей предшественницы – компании И.Ермольева – студию в Монтрё. пригороде Парижа. Ее Ермольев построил при содействии фирмы «Пате», представителем которой когда-то был в России. Здесь на средства «Альбатроса», во главе которой стоял опытный профессионал-производственник Александр Борисович Каменка, успешно работали И.Мозжухин и Н.Сибирцева, Н.Лисенко и Н.Римский, режиссеры Д.Кирсанов и А.Волков, В.Туржанский и А.Грановский, оператор В.Венгеров и другие. Любили иметь дело с Каменкой и многие французские режиссеры, в том числе Марсель Л’Эрбье, Рене Клер, Жак Фейдер.

Во время оккупации «Альбатрос» прекратил свое существование и возродился уже после войны под названием «Алькам». Именно эта компания стала сопродюсером «Мосфильма» при постановке первой советско-французской картины «Нормандия-Неман».

Наиболее яркой режиссерской фигурой в российской эмиграции был Дмитрий Кирсанов (1899 – 1957). Его полный лиризма «Ме-

94

нильмонтан», снятый в 1926 году (главную роль играла его жена Надя Сибирская – псевдоним Жанны Брюке), является предтечей поэтического реализма Рене Клера («Под крышами Парижа»). Среди лучших лент Д.Кирсанова – «Осенние листья», «Два друга», «Поздняя осень».

Надю Сибирскую ангажировал не только муж. Она снялась у Жюльена Дювивье в экранизации романа Эмиля Золя «Дамское счастье», у Жана Гремийона в «Маленькой Лизе», была, по общему признанию, очень хороша в роли молоденькой прачки в фильме Жана Ренуара «Преступление г-на Ланжа». Работала также в его картинах «Марсельеза» и «Жизнь принадлежит нам» (снятой на средства французской компартии).

Коммерчески успешно, но с художественной точки зрения достаточно банально снимал во Франции Виктор Туржанский (1892–1976). Воспитанник Станиславского, он дебютировал 8 России как актер и режиссер 8 1914 году «Симфонией любви и смерти». В 20-м, приехав во Францию, ставит «Дезертира» для Ермольева. Потом пошли салонные мелодрамы типа «Песни всепобеждающей любви». Сняв в США «Авантюриста», В.Туржанский работал в Италии, Германии и особенно много – во Франции. Здесь он сделал «Ложь Нины Петровны», «Царь Ирод». «Казаки».

95

Последний фильм В.Туржанского – «Клеопатра – царица для Цезаря» (1962).

Еще более космополитичный в своем творчестве Алексей Грановский (1890–1937) снял во Франции «Московские ночи» и «Тараса Бульбу», в котором заглавную роль сыграл прекрасный актер Гарри Бор. Андрея – Жан-Пьер Омон, а Марину – 19-лет-няя Даниель Даррье.

Иван Мозжухин (1889–1939) прибыл в Париж в 1920 году вместе с труппой И.Ермольева, в которой занимал первое место. Репутацию звезды русского кино он завоевал еще раньше, снимаясь у Якова Протазанова. Во Франции Мозжухин занят не только у русских (у А.Волкова в «Кине» и «Казанове»), но и у Л’Эрбье («Покойный Матиас Паскаль») и Ж.Эпштейна («Лев моголов»). Ставит и сам такие амбициозные ленты, как «Дитя карнавала» и «Горящие угли» («Пылающий костер»), в которых играла его жена Наталья Лисенко (1884 – 1969). Эту актрису приглашали Ж.Эпштейн («Двойная любовь»), А.Кавальканти (одна из лучших ролей – в фильме «На рейде») и другие режиссеры.

С именем художника Александра Волкова (1895–1942) связаны постановки Жака Фейдера «Тереза Ракен», Г.В.Пабста – «Трехгрошовая опера» и «Шанхайская драма». С В.Туржанским они сделали «Волгу в огне», с выходцем из России Анатолем Литваком – «Майерлинга», с Федером Оцепом – «Княжну Тараканову». А.Волков работал также с Кристиан-Жаком («Фантастическая симфония») и Анри-Жоржем Клузо ( Убийца живет в доме 21»). В качестве режиссера А. Волков поставил «Кина» и «Казанову» с Мозжухиным. Кстати, в звуковой период Иван Мозжухин снова сыграл Казанову у Рене Барбери.

Весьма плодовитым оказался во Франции Леонид Моги (Могилевский, 1899–1976). Приехав в Париж в 1929 году, он долгие годы работал монтажером, а в 1936 году дебютировал постановкой «Малыша». Моги известен как режиссер проблемных фильмов «Завтра будет поздно» (о сексуальном воспитании молодежи), «Вдоль тротуаров» (о проституции). «Люди хотят жить» (об атомной опасности). Он вписался в систему французского кино, но его картины, решенные в слезливомелодраматическом стиле, вызывали иронические оценки критиков, хотя зрители охотно смотрел их.

Легко адаптировался и Жорж Лампен (Лампин, 1900–1979). В Москве он был режиссером, в Париже попробовал стать актером, сыграв Жозефа Бонопарте в «Наполеоне» Абеля Ганса. Ассистентами Ганса были А.Волков и В.Туржанский – Жорж не чувствовал себя одиноким. Потом он работал у Рене Клера, Жака Фейдера. М.Д’Эрбье. В 1945 году Саша Гордин, из семьи российских эмигрантов, решив стать продюсером, поручил ему постановку «Идиота» по роману Достоевского. На главную роль Лампен пригласил подающего надежды Жерара Филиппа, игра которого в значительной степени определила успех фильма. В 1956 году Жорж Лампен экранизировал «Преступление и наказание» с Жаном Габеном в роли комиссара Галле (французский Порфирий) и Робером Оссейном в роли Рене Брюнеля (французский Раскольников). Сценарист Шарль Спаак перенес действие романа Достоевского в современный Париж.

Среди художников, которые успешно работали во Франции, надо назвать Сергея Пименова (1895–1960). Он сотрудничал с В.Туржанским («Орленок»), а потом успешно работал с Жюльеном Дювивье над «Бальной записной книжкой», Жаном Деланнуа над «Понкарралем, полковником Империи» и другими.

Заметный вклад во французское кино сделал выходец из России Лазарь Меерсон (1900– 1939). Здесь его считают лучшим художником «между двумя войнами». Прекрасно зарекомендовав себя при съемках «Соломенной шляпки» Рене Клера, он принимает участие и в первом звуковом фильме этого мастера «Под крышами Парижа», для которого выстроил в павильоне великолепную декорацию рабочего пригорода – весь фильм снимали на студии. Не менее успешно сотрудничал Меерсон с Жаком Фейдером («Грибиш», «Кармен», «Но-

96

вые господа», «Героическая кермесса») и с другими мастерами.

Среди операторов наиболее удачную карьеру сделал Мишель Кельбер (родился 1908 году). По окончании Школы изящных искусств в Париже, он работал ассистентом оператора, а потом уже сам снял «Бальную записную книжку» у Ж.Дювивье, «Дьявол во плоти» у Кл.Отан-Лара, «Френч-Канкан» у Ж.Ренуара. Кельбер был занят более чем в ста картинах во Франции. Италии, США, Испании. Он же был оператором фильма Жана Древиля «Третья молодость» – совместного производства «Алькама» и «Ленфильма».

Приехавший во Францию вместе с Ермольевым Яков Протазанов поставил там пять картин, затем три – в Германии, после чего уехал в Москву. Это единственный случай возвращения из эмиграции в то время.

Наконец, следует назвать имя выдающегося мультипликатора Владислава Старевича (1882–1965), который поселился в Фонтене-су-Буа под Парижем и построил там маленькую студию, на которой поставил выдающиеся короткометражные кукольные фильмы, главным образом по басням Лафонтена. Он снял множество кукольных картин и одну полнометражную – «Рейнике Лис». Мировая кукольная мультипликация имеет в его лице яркого и талантливого предшественника.

Таков далеко не полный список имен российских кинематографистов, сделавших немало для развития и процветания французского кино. «Школа Монтре» 20-х дала плодотворные всходы. Это признают многие французские историки кино.

97