Никита / Nikita (1990)

Кулиш Александр. Среди двойников и отражений // Видео-Аcс Премьер. – 1995, № 30. – С. 25-27.

Имеем честь представить читателю президента жюри 48-го Каннского международного кинофестиваля – Жанну Моро.

Среди двойников и отражений

Она давно не просто актриса. Не лицо, голос, пластика – все это, кажется, существует теперь и помимо самой Моро как символ того великого кинематографа, в котором ей довелось сниматься. Именно в этом качестве, не сговариваясь, представили ее в своих фильмах Люк Бессон и Вим Вендерс.

Бессон в «Никите» подарил ей роль наставницы, превращающей героиню Анн Парийо из хулиганки в леди. Именно Жанна Моро стала для режиссера эталоном женственности. Но, преклоняясь перед этой актрисой, Бессон – один из ярчайших представителей новой французской «новой волны» – декларировал и свое восхищение старой «новой волной», лицом которой стала Моро.

Вим Вендерс сделал еще большее обобщение. В его картине «До конца света» Жанна Моро играет слепую женщину, почти обожествляемую австралийским племенем, в котором она живет. С помощью фантастического устройства (чем-то напоминающего «видео») ей дают возможность «прозреть» – воспринять картину мира, видимую зрячим человеком. И от этих впечатлений она умирает. Для Вендерса она, как и Макс Фон Сюдов, исполняющий роль ее мужа, – символ старого европейского кинематографа, который с приходом видеотехники разрушается. Впрочем, сама актриса, несколько опровергая модные теории немецкого режиссера, выглядит отменно, не утратила обаяния и чувства юмора, и с «предлагаемой» ей ролью символа старого кино мириться не собирается.

Во многих классических фильмах рубежа 50 – 60-х годов – у Антониони, Лоузи или Маля – звучит джаз. Луи Малю даже удалось заманить на съемки своего дебюта великого композитора Майлса Дэвиса, совершавшего тогда европейское турне. И Дэвис, вдохновленный Жанной Моро, написал одно из лучших своих произведений – музыку к «Лифту на эшафот». Да и самой Моро удивительно подходят неспешные джазовые ритмы, создающие атмосферу, но не позволяющие четко уловить мелодию. Абстрактность и ненавязчивость джазового построения и бесконечное число импровизаций на заданную тему – это характерно и для актерской манеры Моро. «Новая волна» не открыла Жанну Моро для кино. Это, скорее, Жанна Моро открыла «новую волну» для себя – к 1957 году, когда Луи Маль пригласил ее на главную роль в «Лифте на эшафот», Моро была сформировавшейся 29-летней актрисой. Ее неторопливая уверенность, сосредоточенность, вес, с которым она произносит каждое слово, скепсис во взгляде – все это выдает женщину, повидавшую жизнь. У каждой из ее героинь есть отпечатавшееся на лице или даже на теле прошлое. «Меня выдают руки», – говорит наставница Никиты. Впрочем. Моро владеет собой настолько, что ее может выдавать или не выдавать все, что угодно – по ее усмотрению.

Ее игра построена на парадоксах. Высокотехничная и крайне рациональная актриса (качества, очевидно, усвоенные за годы учебы в парижской Консерватории, готовившей актеров для «Комеди Франсез», а также игры в этом театре, в котором гармония вот уже несколько веков поверяется алгеброй), она воплотила образы, демонстрировавшие двойственность и непредсказуемость человеческой натуры. Ни «новая волна», ни певец отчуждения Антониони, ни эстет Лоузи не видели мир как застывшее разумное целое. Наоборот, они обращали внимание на диссонансы бытия. И именно Жанне Моро суждено было скрепить собой распадающиеся связи холодного мира в единое художественное целое.

В конце 50-х актриса вступила в экранное пространство отражающих витрин, блестящих полированных автомобилей и мокрых мостовых. Как часто в картинах тех лет идет дождь! Моро попала в большой кинематограф, намокшая от бесконечного ночного дождя в фильме «Лифт на эшафот». Блестело и отражало все, что могло отражать. Реальность множилась, усложнялась, как и сами киноленты, превращаясь в настоящий лабиринт, в котором немудрено и заблудиться. Моро стала Ариадной, направлявшей зрителей в этом новом и необычном для них мире.

«Новая волна» изменила систему ценностей. Режиссеры постоянно смешивали высокое и низкое, монтируя цитаты из классиков с рекламой «Кока-колы». Героини Моро также совмещали высокие поступки с низкими и делали это с редкой целеустремленностью. Они не раскаивались в своих действиях – и в этом был замечательно-характерный цинизм нового мировоззрения.

Идеальные по выразительности образы шестидесятых были сыграны актрисой в фильмах, снятых итальянским оператором Джанни Ди Венанцо, – «Ночь» Микеланджело Антониони и «Ева» Джозефа Лоузи. Ди Венанцо создал свой отточенный стиль, который оказался универсальным для разных режиссеров. Его камера завороженно скользила по урбанистическим пейзажам из бетона и стекла, проплывала по богемным вечеринкам с изысканными джаз-бандами. погружалась вглубь белых квартир, в которых жили одинокие и роскошные женщины, носящие элегантно облегающие вечерние туалеты. Жанна Моро оказалась той, вокруг которой стоило возводить эти построения. В «Еве» все плоды операторских и режиссерских усилий покорно положены под ноги главной героине, надменно затягивающейся сигаретой. Ее респектабельно-эстетское одиночество, как и в «Ночи», усиливалось съемками через проемы окон, стекла, зеркальные отражения и из соседних помещений – будто за ней подглядывал сторонний наблюдатель. От этого она казалась еще более холодной и недоступной. Она упорно говорила мужчинам: «Нет, я не люблю тебя», – и это также была декларация нового взгляда на женщину, утверждение ее независимости.

Многие считают, что Жанна Моро стала классической киностервой. Действительно, ее изощренная в высокомерии Ева, да и ряд других героинь могут навести на эту мысль. Однако достаточно вспомнить искренне хохочущую Катрин из картины «Жюль и Джим», нарядившуюся в мужскую одежду и пририсовавшую себе усы, или кротость женщины из «Модерато кантабиле» Питера Брука, чтобы понять некорректность такого утверждения. Талант актрисы настолько разносторонен, что она может быть и властной, и смиренной, и одинокой, и коммуникабельной – в зависимости от того, что требует режиссер.

Если для Лоузи она стала символом утонченного презрения (на всю жизнь запоминается, как она цедит сквозь зубы: «Ничтожество»), то у Антониони Моро сыграла полное крушение иллюзий и умирание любви. Сцена, в которой ее героиня Лидия смотрит сквозь свое отражение в стекле на флиртующего с девушкой мужа, стала хрестоматийной. Позже на подобных приемах будут построены многие фильмы Фассбиндера, в том числе и его последняя лента «Керель», душой которой стала Жанна Моро. Хозяйка одного из портовых заведений Лизиан будет смотреть в трясущееся зеркало на выдуманного ею матроса Кереля. «Святую блудницу», фривольную Лизиан, Фассбиндер наделил магическими чертами – рассказанная им история воспринимается как следствие сделанного руками героини расклада гадальных карт и внушает мистический трепет. С таким же суеверным трепетом воспринимают и Жанну Моро многие коллеги и зрители.

Любопытно, что близкую по смыслу роль она уже играла шестью годами раньше в картине Лоузи «Месье Клейн». Если в «Кереле» Лизиан придумывала брата своему любовнику, то у Лоузи на отчаянное любовное послание Флоранс отвечает не возлюбленный, а его однофамилец Клейн. Жанна Моро, появляющаяся в этой ленте лишь в двух эпизодах, делает невероятное – меняет угол зрения на события. С выходом на авансцену Флоранс становится очевидным отсутствие «заговора» против одного только Клейна, а вырисовывается глобальный кафкианский хаос, поглотивший всех героев этой истории.

Кажется поразительным, насколько все последовательно и взаимосвязано в творчестве актрисы. Ведь еще за 14 лет до Лоузи она сыграла в экранизации романа Кафки «Процесс» – маленькую десятиминутную роль, в которой успела раскрыть целую судьбу. Вообще, актриса охотно берется играть эпизоды. Едва ли без сыгранной ею второстепенной роли в ленте Бертрана Блие «Вальсирующие» о молодом режиссере пошла бы речь как о бесспорном новаторе мирового кино. В бесшабашную удаль сюжета, в лихие эпатирующие приключения двух друзей Жанна Моро вносит нотки трагизма и растерянности. История женщины, отсидевшей более десяти лет в тюрьме и покончившей жизнь самоубийством в первый же день свободы, остается на периферии сюжета, но дает мучительное понимание, что жизнь состоит не только из веселых приключений.

Моро любит смелые эксперименты. Участвуя в фильме Блие, осмеивающем все святыни, она косвенно поддерживает и пафос этого начинания. Снимаясь в откровенно гомосексуальной ленте Фассбиндера, она выказывает свою либеральность к сексуальным меньшинствам. Играя в картине Лорана Эйнеманна «Старуха, входящая в море», она не боится показаться старой – гораздо старше, чем на самом деле. Жанна Моро отважилась даже снять несколько фильмов как режиссер, хотя общеизвестно, что существует скептическое отношение к подобным начинаниям актрис.

К несчастью, самая значительная роль Жанны Моро последних лет – в картине Рустама Хамдамова «Анна Карамазофф» (1990) – до сих пор остается неизвестной зрителям ни у нас, ни на Западе. Конфликт режиссера с продюсером Сержем Зильберманом, отчасти спровоцированный актрисой (Моро хотела, чтобы Хамдамов вырезал из фильма вмонтированные куски его ранней незаконченной ленты «Нечаянные радости»), вылился в бесконечные судебные разбирательства. Хамдамов утверждает, что на сегодняшний день правами на картину владеет он, однако дальнейшая судьба этого выдающегося произведения остается неясной.

Впрочем, режиссеры приходят и уходят – Моро остается. Едва ли найдется вторая такая из ныне живущих актрис, чей международный авторитет был бы настолько безупречен. Уже несколько лет она – ведущая церемоний и бесспорная хозяйка Каннского фестиваля, а сейчас, в год столетия кинематографа, – и его президент. Это – высшая честь для актрисы. «Гранд Моро», как ее называют французы, сыгравшая в стольких шедеврах, и есть живая история кино. И, может быть, действительно – его живой символ.

Александр КУЛИШ

Жанне Моро удалось быть «своей» для многих поколений кинорежиссеров. Прославившись в фильмах «новой волны», она играла и у сформировавшегося двадцатью годами раньше Орсона Уэллса, и у пришедшего десятилетием позже Бертрана Блие, и у французского лидера восьмидесятых-девяностых Люка Бессона. Открытая ею манера игры оказалась эталоном современного актерского мастерства, и ни одна из актрис до сих пор не смогла достичь его.

27

Pages: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+